台灣懺情小說（1960～1987） - 政大學術集成

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(1)國立政治大學台灣文學研究所碩士學位論文. 指導老師：范銘如教授. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 台灣懺情小說（1960～1987）. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. 研究生：游昇俯. 中華民國一○三年一月. v.

(2) 摘要. 台灣六○年代以往被標定為現代主義文學時期，因為這個階段的作品普遍可見著重心理描寫，和被批評為晦暗、悖德、荒謬等負面題材的嘗試，被視為受到風行的西方現代文學、思潮影響；也因此招致侷限在描寫個人方寸私語，而無益於現實批判或啟發人生智慧等評價。本論文匯集見於批評的諸項文學特點，以六○年代小說家為觀察對象，藉西方文學傳統的次文類：懺情（confession）為詮釋概念，為此類帶著自傳性質的小說虛構定義命名，尋求認識的可能，分析這些懺情敘事的內容，小說家如何以懺情自白創造批判性與文學性，並以西方懺情小說的演變為參照座標，說明台灣六○年代小說家懺情的意義。最後，本論文嘗試以「政治─現代主義」的視角，作為台灣現代主義文學內涵的新詮釋。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 關鍵詞：懺情小說、六○年代小說家、自我保全、主體性 Confessional fiction、Taiwanese fictionists in the 60s、self-preservation、. ‧. subjectivity. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.

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(4) 目錄. 第一章緒論................................................................................................................ 1 第一節問題意識的形成........................................................................................ 1 第二節文類定義與文獻回顧................................................................................ 8 第三節研究方法與論文架構.............................................................................. 16 第二章愛慾自白...................................................................................................... 22 第一節愛慾與自我.............................................................................................. 22 第二節懺情中的愛慾.......................................................................................... 32 第三節小結.......................................................................................................... 41. 治政大第三章自我重塑：尋找父親的旅程 ..................................................................... 42 立第一節追求現代性的「失落的一代」.............................................................. 42 ‧. ‧ 國. 學. 第二節父親象徵的追尋...................................................................................... 53 第三節創傷的見證.............................................................................................. 62 第四節小結.......................................................................................................... 72 第四章面對社會...................................................................................................... 74. y. Nat. n. al. er. sit. 身體與國家.............................................................................................. 74 召喚烏托邦.............................................................................................. 85 威權時代的犬儒主義者........................................................................ 100 小結........................................................................................................ 110. io. 第一節第二節第三節第四節. Ch. engchi. i n U. v. 第五章結論............................................................................................................ 112 參考書目.................................................................................................................... 117.

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(6) 第一章. 緒論. 第一節問題意識的形成. 台灣文學戰後的發展，起初與政治氣候息息相關。蔣介石鑒於國共內戰時期敗於共產黨文藝戰線的教訓，來台後相當注意知識分子的動向，五○年代藉推行文藝政策主導文藝走向1，其結果促成反共懷鄉書寫的主流。然而文藝政策的保守封閉與反共文學的教條八股，箝制創作思考，很容易就使嚮往文學自由想像的作家心生抗拒2；五○年代後期開始，受美援文化的刺激影響下，產生了六○年代所謂的「現代主義文學」3。就創作自主性的角度，現代主義文學的興起也不全然是要反對僵固的文學教條，張誦聖認為主要是因為五○年代作家的書寫，不. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 能超越常情去挖掘經驗的「真實」，形成現代派作家眼中藝術表達形式上的局限：「五○年代文學的特徵，和當時所通行的一套傳統的文學符碼、文藝概念和審美意識，有著密切的關連。當時報紙副刊上盛行的重文采藻飾的抒情散文，以及部分承襲五四遺緒，具浪漫傾向的軟性文學裡所呈露的文學成規和美學觀念，和現. n. al. er. io. sit. y. Nat. 代主義具懷疑批判性質的文學觀無疑是十分對立的。因此，我們可以說，現代派作家當時不僅是對五○年代文學在『質』上的表現不滿，很顯然地，他們也同時意識到當時的文壇需要一套新的文學符碼來注入新血。」4除了後天文學創作尋求變化與提升，論者也常談到先天上文學傳統的缺無。戰後台灣文化界，因為反共的意識形態，使得中國三○年代文學，除了徐志摩、朱自清、郁達夫少數幾人的作品，其餘作家都被視為左翼而被查禁，而台灣日治時期的新文學傳統，也因左翼思想的禁忌而告中斷，形成文學傳統雙重斷絕的尷尬狀態5。因而不得不面臨《現代文學》雜誌發刊詞所聲稱的，「在新文學的界道上，我們雖不至一片空白，但至少是荒涼的」6典範缺無狀態。. Ch. engchi. i n U. v. 也因為文化資本的貧瘠，台灣戰後對文化更新存在很強烈的需求，1960 年. 1. 五○年代文藝政策相關的論述，可參考鄭明娳，〈當代台灣文藝政策的發展、影響與檢討〉，收於氏編《當代台灣政治文學論》（台北：時報文化，1994 年），頁 11-71。 2 參陳芳明，〈橫的移植與現代主義之濫觴〉，《台灣新文學史》（台北市：聯經，2011 年），頁 317-344。 3 參胡衍南，〈戰後台灣文學史上第一次橫的移植──新的文學史分期法之實驗〉，《台灣文學觀察雜誌》第 6 期（1992 年 9 月），頁 26-43。 4 見張誦聖，〈現代主義與台灣現代派小說〉，《文學場域的變遷》（台北市：聯合文學，2001 年），頁 11。 5 參葉石濤，《台灣文學史綱》（高雄：春暉，2003 年），頁 114-117。 6 見《現代文學》創刊號（1960 年 3 月），頁 2。 1.

(7) 創刊的《現代文學》雜誌，便有意識地以「作家專號」的方式，翻譯、介紹西方現代作品，而成為台灣現代主義小說之先導。其實在此之前，已存在許多藉援引域外的文化資本，嘗試更新台灣文學的努力。1953 年紀弦籌組《現代詩》，1956 年成立「現代派」，主張發揚「自波特萊爾以降一切新興詩派之精神與要素」，即宣稱要「橫的移植」西方現代主義。夏濟安 1956 年創刊的《文學雜誌》，與 1959 年尉天驄、許國衡主編的《筆匯》「革新版」，也都希望以譯介西洋文藝思潮的方式進行文藝現代化；除了《文學雜誌》標榜寫實主義文學，《筆匯》與《現代文學》都以引介西方現代文學為號召7。《筆匯》與《現代文學》都可見青年刊物的衝勁與開創精神，顯然受到時空環境裡一種追求復興、發揚偉大中國的氛圍影響，積極追求革新、現代化──當時普遍可見的論調是要「迎中國的文藝復興」8。六○年代瀰漫現代化的欲求，而採取「西化」又常常成為現代化的指標，發生在 1962 年《文星》雜誌的「中西文化論戰」是最典型的例子，這場論戰使台灣在戰後重覆進行了一次中國五四時代現代化轉型的討論9。中西文化論戰的例子顯示當時社會還無法把握自己現代主體的面貌為何，既存在傳統與現代之間的矛盾，也存在中、西文化取擇的矛盾。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 在以西化為現代化方案的情形下，六○年代既欲求理性、科學、進步、自由. ‧. 的現代性，復又未加判斷地接受西方批判現代性的現代主義美學。那種沒有物質條件基礎的現代主義美學，往往被認為是模仿複製而來，因而被批評：模仿的文. n. al. er. io. sit. y. Nat. 學終非主體的文學，這種模仿只是現學現賣，「不曾在土地上生根，終究要枯萎的」10；內容上的蒼白、頹廢，被認為「不是徒然玩弄著欺罔的形式，便是沉溺在一種幼稚的、以『自我』那麼一小塊方寸為中心裡的感傷」11。觀察六○年代的文學表現，我們很難否定西方現代主義文學的影響，但就此斷定為移植恐怕也不確實，許多這時期冒現的作家，自述其文藝啟蒙，往往不單純盡屬西方二十世紀的現代主義文學12，實際閱讀版圖更為複雜。早期曾表現出純熟現代主義風格的陳映真，自謂初中時從生父那不告而取走「不忍為避禍燒毀的、魯迅的小說集《吶喊》」，考上成功高中後開始似懂非懂讀起屠格涅夫、契訶夫、崗察洛夫到托爾斯泰等舊俄小說13。現代主義小說家七等生，求學時最初接觸的是史東的《茵 7. Ch. engchi. i n U. v. 《筆匯》的風格雖不見於宣言聲明，但從其譯介的內容來看，與稍後的《現代文學》相近。借自余光中〈迎中國的文藝復興〉的標題，該文刊於《文星》10 卷 4 期（1962 年 8 月），頁 3-5。這種追求中國現代化的聲音，在《筆匯》革新號首期的〈獻給讀者〉，《現代文學》的〈發刊詞〉、第 2 期的〈編後〉，與第 7 期的〈現代文學一年〉皆普遍可見。 9 參韋政通，〈科學、民主、反傳統──以「台灣經驗」反省「五四」〉，收於《從五四到新五四》（台北市：時報文化，1989 年），頁 490-511。 10 彭瑞金，《台灣新文學運動四十年》（高雄：春暉，1997 年），頁 120。 11 陳映真，〈現代主義底再開發〉，收於，《鳶山》（台北：人間出版社，1988 年），頁 6。 12 陳芳明論六○年代現代主義，還特別指出現代主義美學傳播上前後期的差別，在初期階段（1953-1956），以紀弦為首組成的現代派，是受法國現代主義影響，而後期階段（1956-1960），從夏濟安的《文學雜誌》開始，則是美國現代主義漸占上風。參陳芳明，《台灣新文學史》，頁 318。 13 參許南村，〈後街──陳映真的創作歷程〉，收於《我的第弟康雄》（台北市：洪範書店，2001 2 8.

(8) 夢湖》、海明威的《老人與海》與 D‧H 勞倫斯的《查泰萊夫人的情人》，並且喜 14 15 愛法國作家蒙田、莫泊桑、莫瑞亞訶等人。施明正則在十四、五歲，便從高雄、台南等地的舊書攤，蒐羅世界名著的中譯本及日譯本，構建他的「尖‧響」家庭圖書館16；館藏涵括舊俄作家托爾斯泰、果戈理、杜斯妥也夫斯基、高爾基，歐洲作家勞倫斯、盧梭、歌德，日本作家芥川龍之介、三島由紀夫等，以及包括魯迅在內、受禁的中國三○年代文學。甚至《現代文學》大將王文興，也表示高中時就能看英文書，接觸過莫泊桑、契訶夫、曼斯菲爾（Katherine Mansfield），和斯湯達爾的《紅與黑》，進外文系後也曾花很多時間閱讀杜斯妥也夫斯基、托爾斯泰、卡夫卡、卡繆、湯瑪斯‧曼及海明威17。而六○年代風靡一時的文藝青年王尚義，則為海明威、史坦貝克、杜斯妥也夫斯基、卡繆寫過介紹文字18，並自認深受叔本華與屠格涅夫影響19。可以約略看出，舊俄文學反而才是他們閱讀履歷的公約數，七等生則更顯得偏好浪漫主義作品。. 政治大. 實際上台灣戰後的圖書非常缺乏，1947 年台灣省政府下令禁止出版日文書籍以後，便只有中文圖書能流通，但民間出版困難，中文圖書多仰賴上海進口，在 1945 年到 1948 年間，過去阻斷的大陸文化與圖書填補了台灣的圖書市場，包括中國三○年代的文學作品與左藝思潮書刊20。同時，上海的蘇俄新聞處，也將. 立. ‧ 國. 學. ‧. 大量蘇聯文學的經典作品送來台灣，使台灣知識分子瞭解蘇聯文學發展大致的輪廓21。五○年代市面上流通的圖書，除了 1949 年前進口的存書，還有不少的走. n. al. er. io. sit. y. Nat. 私與翻印圖書，香港是此時中文圖書的最大轉運地，這些圖書的性質多以教學進修及工具書為主，文學作品很少，多是《茶花女》、《愛的教育》之類的世界名著 22 。戒嚴後，為避免中共言論滲透，實施圖書查禁，凡涉及左翼思想及大陸、蘇俄圖書均在禁制之列，民間卻反而對查禁書籍充滿好奇，檯面下的流通相當活絡。五、六○年代民間出版尚未復甦，主要是以翻印大陸舊的出版品來解決圖書荒23。這時候外國文學的翻譯相當有限，只有重光文藝、文學雜誌社、明華書局、文星書店零星出版一些譯本；待 1963 年文星書店「文星叢刊」發刊，台灣才有較具規模的外國文學翻譯出版24。六○年代中期以前，台灣所能看到的西方作品，幾. Ch. engchi. i n U. v. 年），頁(13)-(29)。 14 七等生，〈給安若尼‧典可的三封信〉，《重回沙河》（台北市：遠景，2003 年），頁 356。 15 他以小說踏入文壇的時間較晚，在六○年代末期。 16 施明正，〈指導官與我〉，《島上愛與死》，頁 310。 17 參單德興，〈錘鍊文字的人──王文興訪談錄〉，《對話與交流：當代中外作家、批評家訪談錄》（台北市：麥田出版，2001 年），頁 39-83。 18 參《從異鄉人到失落的一代》（台北市：水牛，2004 年）所收王尚義論述文章，就獨立篇章論述者而言。 19 王尚義，《狂流》（台北市：大林，1981 年）「前言」，頁 6。 20 蔡盛琦，〈1950 年代圖書查禁之研究〉，《國史館館刊》第 26 期（2010 年 12 月），頁 78-79。 21 葉石濤，《台灣文學史綱》（高雄市：春暉，2003 年），頁 74。 22 同註 20，頁 79-80。 23 蔡盛琦，〈臺灣地區戒嚴時期翻印大陸禁書之探討（1949-1987）〉，《國家圖書館館刊》九十三年第一期（2004 年 6 月），頁 9-49。 24 蘇正隆，〈翻譯文學出版因緣〉，《文訊》291 期（2010 年 1 月），頁 47-49。 3.

(9) 乎全是舊譯本的重印，六○年代中期以後，志文出版社的《新潮文庫》才開始出版當時知識界流行的西方學術、文學名著的譯本；現代主義文學與論述的譯介，實際上是前述《文學雜誌》、《筆匯》、《現代文學》等刊物在自主進行25。可以看出，當時文學青年在物質條件的限制下，是如何飢渴地從西方翻譯文學吸取滋養，廣泛的西方文化產物都曾被當作現代的一種表徵。單純把六○年代文學表面上的蒼白、頹廢，當作西方現代主義文學的影響，或直接以現代主義文學批評的觀點，評斷這時候的文學表現，可能因此錯失許多訊息。簡單把六○年代的文學視為對西方的模仿，也低估了作家自我成長的能力。這時期幾種文學刊物自主地進行西方現代文學譯介，也反應創作過程對文學《現代文學》發刊詞曾指出：「中國新文學從開始到今已有幾十年典範的需求26。的歷史，但一直處於雜亂無章的自生自滅之境，這原因除主客觀條件外，恐怕與新文學批評系統之未建立有著絕大關係。」27當時的文藝青年意識到缺乏一種客觀的批評標準，只憑主觀好惡，無法指示進步的途徑。這個問題意識的產生，說明了他們對文學性的摸索。五、六○年代文壇的一個跨幅性成長，正是專業文學. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 批評的出現。夏濟安、夏志清、顏元叔等幾位旅外學者，為台灣文壇帶進學術性的批評，加上自學有成的姚一葦28，逐漸改變了文學想像的視域。在此之前，文壇只有印象式批評，學院也鮮少對當代文學作品進行研究、批評29。夏濟安可說開風氣之先，將學術性的意見帶進現代文學創作，五○年代在反共戰鬥意識形態. n. al. er. io. sit. y. Nat. 的籠罩下，文學批評只是檢查意識正確與否的工作，到了《文學雜誌》的創辦，才提供文壇學術性的、具體把握文學藝術的憑藉30。也是到這時候，文學創作才彷彿有具體的技術依憑，使創作者能摸索到文學性的標準。這在夏濟安台大外文系的學生群作家身上可以看得很清楚，王文興與歐陽子都曾接受夏濟安「以修代評」的指導，他們的創作便展現出清楚的文學批評認知。王文興接受單德興的訪問中，曾表示剛開始創作是從模仿西方小說家入手，他談創作注重文字、韻律的精確，以及 language style（語言風格）的追求，無不顯露出寫實訓練的基礎31；. 25. Ch. engchi. i n U. v. 參呂正惠，〈西方文學翻譯在台灣〉，收於封德屏主編，《台灣文學出版：五十年來台灣文學研討會論文集（三）》（台北市：文建會，1996 年），頁 237-249。 26 張錦忠〈現代主義與六十年代台灣文學複系統：《現代文學》再探〉，嘗試從「文庫」（repertoire）挪用角度解釋文學（系統）版塊間的角力，可以做為一個參考。見《中外文學》30 卷 3 期（2001 年 8 月），頁 93-113。 27 見〈發刊詞〉，《現代文學》創刊號（1960 年 3 月），頁 2。 28 姚一葦不同於前三人外文系的出身，專業是財經金融，但憑著對文學的喜好自學而成。其於五○年代初即從事翻譯，1957 年在台灣藝術專科學校講授「戲劇原理」、「現代戲劇」與「劇場藝術」等課程，日後且參與《筆匯》、《現代文學》編務，從事批評。參〈姚一葦先生年表〉，收於陳映真主編，《暗夜中的掌燈者》（台北市：書林，1998 年），頁 379-384。 29 《中國現代文學大系》（台北市：巨人，1972 年）的兩位主編余光中和朱西甯都指出這種現象，參其為大系所作序文。 30 參楊照，〈台灣文學批評小史（一九四五─一九九五）〉，收於氏著，《霧與畫：戰後台灣文學史散論》（台北市：麥田，2010 年），頁 545-546。 31 同註 17。 4.

(10) 歐陽子在其短篇小說集《那長頭髮的女孩》自序32，也曾談到自己如何擺脫中學時期的傷感色彩（sentimentalism），朝簡捷的風格努力，以及注意劇景（scene）、語氣（tone），運用「三條協律」（three unities）為小說結構等寫作技巧。他們的意見無不顯現出學院訓練的技術認知與創作自信。相對之下，（文）學院外的創作者，則常需要經歷一種自我摸索、自我發明的過程。黃春明與七等生同樣是受師範學校教育出身，黃春明談他創作的起步：「只知道小說一定要有故事」，又遇到將母語（台語）轉換成國語的難題，他也曾在「現代主義」風潮中，轉而寫「很現代，又很存在主義的小說」，少不得創作過程摸索試探的徬徨 33；七等生雖自稱：「當我踏向寫作的第一步後，我從不因我沒有在學園的薰陶下受到栽培而感到惶恐」，但他把自己對比於那些早慧且受培育的創作天才，反覆強調：「我的語言也許並不依循一般約定成俗的規則；它是代表我的運思所產生的世界的形象，由形象的需要所排列成的順序，……它隨著我的思想的方向紛紛跳躍出來，不是我刻意學習的結果，而是我的性情的自然流露。」34無不強調創作內涵裡自我發明的本質，自信於自我不依傍成規、渾. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 然天成的文學性。也就是在這個摸索文學性的時代，學院作家有較多的資源輔助他們創作出精緻的現代主義作品，學院外的作家，如七等生，作品風格可能就比較瑣碎、不易為概念所框限。表面上的內向、蒼白或頹廢可能是這時候文學表現的風尚，卻不能完全當作亦步亦趨於西方經典的結果。我們肯定六○年代作家普. n. al. er. io. sit. y. Nat. 遍受西方現代文學影響，但若不把文學範式視為那麼理所當然，作家其實可能在個人的閱讀經驗中產生自我的詮釋，有所揚棄；乃至在其創作實踐中，因應所處的時空環境，從個人的生長經驗創造自己的現代文學。學院外的作家，相對不易受學術規則所範限，而充滿蕪雜的生機。. Ch. i n U. v. 此外，因與台灣新文學傳統的現實主義傾向不同，六○年代現代文學還常被認為無關乎現實。但我們可以在七等生〈某夜在鹿鎮〉的悖德敘事中看到他對社會現實的觀察：「生活在這個土地上的人們大都享有豐富的魚米，但是一種無秩序或是稱為不合理的秩序替代著貧窮而引發著煩躁。人為的迫害，傾軋的現象造. engchi. 成精神蹂躪；純良的品格被一種交際上的狡黠掩沒。越去接受所謂文明的薰陶，越感覺自己像個被餵養和被訓練的可憐的動物。」35也能從他在〈隱遁者〉的父親足跡中再見光復初期的台灣社會；在〈自喪者〉懺悔向學生責罰時，批判戒嚴時空下威權的訓育體制。1967 年才擺脫政治牢獄的施明正，在他愛慾負歉的敘寫中，也不時要夾雜對威權體制的議論。說這些歷經現代主義洗禮的作家隔絕於現實，恐怕也並非事實。文學史家葉石濤曾指出六○年代所以依附於歐美現代文 32. 參歐陽子，《那長頭髮的女孩》（台北市：大林，1978 年）自序。參黃春明，〈羅東來的文學青年〉，收於楊澤主編，《從四○年代到九○年代：兩岸三邊華文小說研討會論文集》（台北市：時報文化，1994 年），頁 239-245。 34 見七等生，〈我年輕的時候〉，《銀波翅膀》（台北縣中和市：遠景，2003 年），頁 163。 35 七等生，〈某夜在鹿鎮〉，收於《我愛黑眼珠》（台北市：遠景出版，2003 年），頁 205。 5 33.

(11) 學，是與政治大肅清造成的疏離感，以及本省作家缺乏歷史意識，外省作家流亡遷台的「無根、放逐」心態有關36。葉石濤此說其實正指出創作者反應特定現實狀況的心理特徵，若不只是從一個仿擬的角度來看，現實條件正好造成六○年代作家特定的內在驅動力。仔細瞭解五、六○年代成長的青年所感受到的苦悶、壓抑的經驗，可以知道那與戒嚴之下畸形的體制壓迫有關。戰後國民黨政府，政治上施行帶有法西斯色彩的高壓統治，經濟上獨佔生產資料，在以反攻大陸、鞏固政權為第一目標下，進行權力集中、生產力集中的治理。雖有資本主義經濟，卻在一黨專政下維持著龐大的公營、黨營事業，透過官僚系統累積資本，形成陳師孟等人定義的「黨國資本主義」：「披著『自由經濟』外套，穿著『資本主義』內衣，長著『國家主義』的身驅，且包藏一顆『集權主義』一黨專政的禍心」37的經濟制度。文化論述上，又試圖在台灣復興中國傳統文化。復興運動的實際，其實缺乏一致性的計劃去重建文化和傳統，只是提供一個集體的認同概念和社會意識基礎，作為歷史來源的神話，如陳奕麟所言：「國家（藉著傳統）定義文化，基本上是要使其能配合其國民社會的現代性理性精神。」38使傳統中國文化經過國民黨的詮釋，成為現代. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 民族國家想像的基礎。政治意識形態經由在倫理及道德層面的理性化，讓社會「不斷地將個人呼喊為繼承正統與道統的主體，以及順從社會秩序的主體」，從而有助於既定秩序與權力關係的持續39。在國民黨主政下的歷史書寫，1945 年光復成. n. al. er. io. sit. y. Nat. 為台灣現代化過程的「歸零時刻」（Stunde Null），彷彿一切現代化建設，是在國民政府接收台灣後才開始推動。透過「黨化教育」40灌輸黨國意識型態，確保其掌控現代性的詮釋。因此，論者把這種黨國一體高壓約束下展開的現代性稱為「黨國現代性」41。黨國現代性在某些方面反而實際造成台灣現代化的阻礙，與六○ 年代知識分子欲求的布爾喬亞現代性也有所分歧，那種以單一性的規範對國民個體的制約，是當代青年所以感覺異化、疏離、苦悶的主因。六○年代所颳起的存在主義思想與文學的風潮，青年們喜歡讀這類書籍，可說與他們的成長經驗有絕對關係。蔡源煌認為：「像卡繆的《異鄉人》及卡夫卡的〈蜕變〉之所以會廣受歡迎，其理由在於它們重新探究人的社會性問題。存在主義的文學強調自我與他. Ch. engchi. i n U. v. 人之間的相互依存關係，它一方面批判社會上種種行為和倫理規範所造成對人的 36. 葉石濤，《台灣文學史綱》，頁 114-117。見陳師孟等合著，《解構黨國資本主義──論台灣官營事業之民營化》（台北：自立晚報社， 1991 年），頁 24。另參張清溪，〈從黨國資本主義談台灣經濟結構〉，《當代》第 225 期（2006 年 5 月），頁 34-49。 38 陳奕麟，〈論東方人的東方論──從戰後台灣傳統文化的建構看現代國家的弔詭〉，《當代》第 108 期（1995 年 4 月），頁 96。 39 可參考蕭阿勤，〈國民黨政權的文化與道德論述（1934-1991）：知識社會學的分析〉（台北市：國立台灣大學社會學研究所碩士論文，1991 年）。 40 所謂黨化教育，就是在國民黨指導下，把教育變成革命化和民眾化。可參考林玉體，《台灣教育面貌 40 年》（台北市：自立晚報，1987 年）第二章「國民黨黨化教育」，頁 25-68。 41 參考顧忠華，〈台灣的現代性──誰的現代性？哪種現代性？〉，《當代》第 221 期（2006 年 1 月），頁 66-89。 6 37.

(12) 制約束縛，一方面也試探人在脫逸出這些軌範時的後果。」42這些讀物應和著被體制壓抑、制約的青年心靈，滿足了他們精神上的需要。敏感的創作者感受到黨國現代性的壓抑，文學創作便很可能對這些生命經驗進行反省。本論文關注幾位六○年代崛起的小說家：王尚義、七等生、施明正與陳映真，他們的創作典型地表現出以「自我那麼一小塊方寸為中心裡的感傷」，書寫個人的經驗與思索，六○年代現代主義小說裡普遍可見的墮落、悖德、懼怖、淫亂、倒錯、虛無、蒼白、荒謬、敗北、孤絕、無望、憤怒和煩悶，不僅是他們作品的素材，而實際就是他們自身的生命內容。貌似無關於社會現實的內向性書寫，卻隱含向那個壓抑、失落的時代對話的潛力。他們的創作以一種自傳式小說的方式告解著生命中的敗北、歉疚、敗德、叛逆、慾情或罪惡，而凝聚成一種「懺情」（confession）次文類小說的風貌。本研究打算透過這個視角，叩問這種自傳式書寫與社會現實對話的政治性。關注個人的自傳式書寫本不會成為判斷文學優劣的問題，毋寧是那些負面題材的告白使人觸目驚心；負面題材本也不會是問題，以個人的病徵隱喻（metaphor）著社會的病徵，由來是文學作品司空見慣的一種表現。六○年代這些內向、負面的書寫成為問題，正是由於其不具隱喻功能，不. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 符現實主義再現的要求。但楊照提醒我們：早年台灣文學跟社會之間的換喻（metonymy）關係的重要性，和隱喻關係相比可能有過之而無不及。. n. al. er. io. sit. y. Nat. 文學與社會也常常建立這種換喻關係，尤其是在威權、壓抑的時代裡。意識形態的「應然」壓過了社會現實的「實然」，結果是我們生活中許許多多的事物被禁抑不准宣揚、討論，這與避諱直呼「王」在性質上自有其相似之處。於是這些不得直接談說（utter）、指名（name）的東西，只有在文學、藝術裡能夠找到一些鄰近周遭事物的描寫，勉強提醒我們其存在的重要訊息。43. Ch. engchi. i n U. v. 這些懺情主人公生命中的敗北、叛逆或歉疚，可能正是他們過往無法理解的生命經驗的原因或結果，是時代造成的壓抑的線索。因此這些懺情小說告白了什麼、怎麼告白以及為什麼告白，便成為無法等閒視之的問題。. 42. 見蔡源煌，〈台灣四十年來的文學與意識形態〉，《海峽兩岸小說的風貌》（台北市：雅典，1989 年），頁 49。 43 見楊照，〈《文學、社會與歷史想像》自序〉，《文學、社會與歷史想像──戰後文學史散論》（台北：聯合文學，1995 年），頁 578。 7.

(13) 第二節文類定義與文獻回顧. 六○年代現代主義小說中，個人題材的書寫佔有相當的比例，這類創作很大程度訴諸自我經驗的再現。呂正惠回溯六○年代時空環境，認為作家這一類型的創作，導因於封閉保守的社會氛圍的壓抑，青年作家普遍面臨「戀愛」、「大專聯 44 考」兩大人生難題對自我的挫傷，是以偏好自我經驗的書寫。現實主義批評對這一類型小說主體的再現，最直接的肯定是將其視為盧卡奇（Georg Lukács）文論的一種「典型人物」，以為台灣現代主義小說「為台灣最西化的那一代的知識分子畫出了一副最生動的肖像」45；然而，現實主義批評對他們沒有投注在人物之外社會現實的經營，亦大力批判其「看不到社會」。呂正惠具體地解釋了書寫自我經驗的現實因素，然而並不針對現代主義小說悖德的負面主題析論，亦未從「自白」的敘述模式予以探討。現代主義作家偏好「碰觸社會禁忌，涉及性慾、亂倫、罪惡」主題，張誦聖認為是來自一種對文學「深度」的執著：他們從中得以探究個人倫理責任、命運、人類受苦的意義，而傾向處理哲學層面的議題46。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 陳芳明從自由主義的角度，肯定這些負面題材在解放人性上的意義，他爬梳現代主義文學與五○年代自由主義傳統的關係，肯定人性解放是其共同的思考脈絡。認為作家的責任不在標舉道德高度，而是能進行深刻的人性挖掘及自我解剖，抓. al. er. io. sit. y. Nat. 到道德問題的微妙處，因此負面題材成為其著眼點；現代主義不在抗拒現實中的政治體制問題，而是從事個人精神世界的挖掘與解放47。這幾位學者為現代主義文學書寫自我經驗及負面主題提出了信實的解釋，是本研究據以發展的基礎。. n. 專注於個體內省的內向性書寫，所提供的自白是研究個人身分認同最佳的材料；因內向性書寫專注在描摹自我，以往的研究也常常聚焦在書寫者再現的自我形象，或是分析其主體結構。以作品深具自傳性風格著稱的七等生為例，前行研究多試圖向讀者解釋這個怪異的「自我」，傾向審視其主體的道德架構 48。當內向性書寫的「自我」風格過於顯著、現實元素不足，可能導致敘事的晦澀，甚至. Ch. engchi. i n U. v. 是意義的分歧，研究往往不得不範限在個體的自我追尋、自我認同的過程49。因. 44. 參呂正惠，〈青春期的壓抑與「自我」的挫傷──二十世紀六○年代台灣現代主義文學的反思〉，《淡江中文學報》第十九期（2008 年 12 月），頁 161-181。 45 此原為呂正惠批評王文興的說法。見呂正惠，〈王文興的悲劇──生錯了地方，還是受錯了教育〉，《文星》第 102 期（1986 年 12 月），頁 114。 46 張誦聖，〈台灣現代主義小說及本土抗爭〉，《台灣文學評論》3 卷 3 期（2003 年 7 月），頁 63。 47 參陳芳明，〈台灣現代文學與五○年代自由主義傳統的關係──以《文學雜誌》為中心〉，收於氏著《後殖民台灣：文學史論及其周邊》（台北：麥田出版，2002 年），頁 173-196。 48 高全之，〈七等生的道德架構〉，《中外文學》4 卷 6 期（1975 年 11 月），頁 182-198。 49 相關研究如蕭義玲，〈自我追尋與他人認同──從「自律作家」論七等生的寫作風格及其意義〉，《國立中央大學人文學報》第 37 期（2009 年 1 月），頁 105-161。以及廖淑芳，〈七等生作品中的個人觀、群體觀及其形成過程〉，《文學台灣》第 3 期（1992 年 6 月），頁 168-200。 8.

(14) 為外在現實的線索在書寫中較有限，甚至往往經過作者主觀的想像變形50，所以研究者往往是通過象徵的概念或神話結構來詮釋其小說所架構的場景51。這些研究可能因為捨棄社會意義的探究，終而使小說中社會意義的詮釋簡單化，而不易獲得自我與現實互動的辯證關係。這一批六○年代起始的小說書寫自我的特徵顯著，前行研究多能處理相關的身分／認同的問題；然亦因為現實主義批評傳統對內向性書寫的侷限，這批內向性的現代主義小說的社會現實層面鮮少被處理。因而易見研究社會現實在形塑自我主體上的意義，自我如何在這過程中回應社會現實卻較少著墨。果如劉紹銘所言：「他們對描述『真象』覺得為難，他們不得不採取『現代主義』形形色色的諷刺藝術，以表達他們對封閉的環境的恐懼、不安的感覺……以及對背負祖先的罪惡所感到的困惑。」52那麼，小說家是真的完全不處理外在現實，或是用迂迴、影射的方式處理？小說家如何以內向性的創作與社會符號系統對話？個人性的語彙如何回應外在現實？在文學史評價上，內向性書寫又如何回應現實主義批評的挑戰？. 政治大如前所述，本研究將觀察六○年代現代主義時期嶄露頭角的幾位作家，他們立偏重自傳式書寫，自白個人悖德、罪惡的小說創作，藉西方文學中的一種次文類： ‧. ‧ 國. 學. 「懺情小說」（confessional fiction）為觀察批評座標。然而懺情小說在西方文學脈絡中，成長於其基督宗教信仰的文化背景，與台灣的歷史文化不同，故本研究無意採取宗教信仰的探討路徑。比起信仰意義，本研究較針對內省傾向的敘述模. n. al. er. io. sit. y. Nat. 式。沉思內省的人物是懺情小說必要的條件，人物的反省內涵既關乎外在的社會環境與歷史條件，亦反應出人物的社會意識與烏托邦理想。米樂山（Lucien Miller）〈枷鎖上的斷痕──陳映真的短篇小說〉，曾深刻地剖析了陳映真四篇小說「內省」的層次53。米樂山的剖析提示我們個體的內省過程受到社會現實影響，與外在環境呼應、對話的關係，這是本研究將深入探討的重點。此外值得思考的是，語言文字常被視為表達思想的工具，語言有其透明性，可以精確地再現真實。本研究所處理的幾位懺情小說家，像七等生或施明正，他們的創作自我指涉之餘，又傾心鍛鍊個人化的語言表現，而常被批評為「小兒麻痺體」，彷彿語言即是他們自身。但依語言學家羅曼‧雅克布慎（Roman Jakobson）的意見：當你說語言. 50. Ch. engchi. i n U. v. 參楊牧，〈七等生小說中的幻與真〉，收於《文學知識》（台北市：洪範，1986 年），頁 107-123。與蘇峰山，〈七等生的夢幻──兼論社會學的實在論〉，《台灣文學評論》一卷一期（2001 年 7 月），頁 41-58。前行研究多以七等生小說中的外在現實總是經過自我幻想的轉化理解之，可參考楊牧，〈七等生小說的幻與真〉，收入氏著《文學知識》（台北：洪範書店，1986 年），頁 107-123；蘇，《台灣文學評論》1 卷 1 期（2001 年 7 月），頁峰山，〈七等生的夢幻──兼論社會學的實在論〉 41-58。 51 如劉慧珠，〈在介入與隱遁之間──七等生文學中的沙河象徵〉（台中：東海大學中國文學系博士論文，2007 年）。 52 轉引自李歐梵，〈中國現代文學中的現代主義──文學史的研究兼比較〉，收於氏著《中西文學的徊想》（台北市：遠景，1987 年），頁 40。 53 參 Lucien Miller（米樂山），〈枷鎖上的斷痕──陳映真的短篇小說〉，《台灣文藝》第 101 期（1986 年 7 月），頁 172-195。 9.

(15) 時便沒有任何私人的財產54。這個立場突顯了書寫自我的辯證性：小說家的懺情書寫是在尋找自我的獨創性，抑或仍是屬於社會的？本研究所使用批評術語：「懺情小說」，乃援引西方文學傳統中的次文類：「Confession」、「Confessional Novel」或「Confessional Fiction」。Confession 在中文語境可譯作：懺情、懺悔、自白、告解、告白或悔罪。西方懺悔文類傳統的起源，來自中世紀奧古斯丁（Aurelius Augustine, 西元 354~430）所著《懺悔錄》（Confessions），此作品乃以禱告自傳手法寫成的悔改故事，也被視為西方歷史上第一部自傳。「懺悔」在西方有其特定的發展背景。西方的基督宗教信仰中，認為人生來就帶有祖先犯下的「原罪」，人在現實世界的生活就是接受上帝感召的「救贖」過程，「懺悔」本是基督徒的日常功課，到了奧古斯丁才將他宗教生活的故事變成長篇的自傳。奧古斯丁的《懺悔錄》是作家作為敘述主體，向上帝懺悔自我的罪惡，透過懺悔自我的罪惡彰顯上帝的意志，闡揚神學信仰。奧古斯丁之後，西方產生大量以「懺悔錄」為名的著作，具關鍵性地位的是法國啟蒙運動思想家盧梭（Jean-Jacques Rousseau, 西元 1712~1778）所著的《懺悔錄》（Les Confessions）。盧梭《懺悔錄》是其身世性格的自傳，將其自童年到 53 歲的經歷及人性世界無保留地展示給世人。盧梭寫出個人整體的存在，而不僅是宗教生活的面向；他堅持沒有什麼事會因為過於羞恥或是平凡而不能書寫進來，只要它能有助於展示這個個體如何發展而成。到了盧梭的《懺悔錄》，才將人的主體性. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. al. er. io. sit. y. Nat. （subjectivity）放在最重要的位置，拒絕體制修辭與基督教的自我克制，而轉向人的內在，並且拒絕神父作為懺悔的主控者的介入55。相較於奧古斯丁立基於「原罪說」進行的懺悔，盧梭則認為人性本善，是社會造成了惡。他自認為真誠的懺悔，將足以抵消他的罪過56。十九世紀跟隨著浪漫主義風潮，書寫自我的問題及歷程成為重要的文學任務，法國與英國自白（confession）形式的作品激增57。相對於盧梭描寫的是一般的人，英法作家的創作則有特定的關注──通常是和作者的生活相關，且常被認為是不能被接受、甚至是犯罪的行為──他們的敘述者不是吸食鴉片就是酒鬼。他們書寫「懺悔錄」副標題所提示的部分人生的建構，而不是像盧梭試圖揭露人一生整體的存在；這批浪漫主義式的懺悔錄也因此揭露自. Ch. engchi. i n U. v. 傳完整性可能的謬誤，而暗示一個更可信的生命敘事58。自此，自白形式開始運用在非宗教性的作品。奧古斯丁《懺悔錄》揭示對罪惡最深刻的個人覺醒，探觸到那些支配著人類與其存在奮鬥的矛盾問題。因為在環繞周圍的混亂中找不到上帝的形象，而必須 54. 參 Susan M. Levin, The Romantic Art of Confession: De Quincey, Musset, Sand, Lamb, Hogg, Frémy, Soulié, Janin (Columbia: Camden House, 1998), p. 10. 55 參 Thomas McFarland, Romanticism and the Heritage of Rousseau (New York: Oxford UP, 1995). 轉引自 Susan M. Levin, The Romantic Art of Confession, p. 4. 56 楊正潤，《現代傳記學》（南京：南京大學出版社，2009 年），頁 328-329。 57 參 Susan M. Levin, The Romantic Art of Confession, p. 1. 58 Ibid., p. 6. 10.

(16) 直接面對人類當前的存在，他與這種存在的窘境對抗，被迫以基督教的形上學解答，但實際上仍未能解決自己的問題。奧古斯丁對個人罪惡的覺醒，強烈的自我關注以及存在問題的探討，預先揭示了「現代人」所面臨的困境59。十九世紀末，當尼采（Nietzsche）宣告「上帝之死」（death of God），現代人被拋擲在他自身中尋找生命的意義，開始認知到需要一個不同於宗教傳統、新的自省模式60。到了俄國作家杜斯妥也夫斯基（Fyodor Mikhaylovich Dostoevsky,西元 1821~1881），他接收法國浪漫主義的自白形式，並藉助俄國的前輩作家如果戈里（Gogol）、萊蒙托夫（Lermontov）與屠格涅夫（Turgenev）的敘述傳統，加強它並轉向內在探索，為現代懺悔文類最重要的主題及特徵展開更為充分的考察 61 。雅客色姆（Peter M.Axthelm）為他觀察的這類懺情小說（confessional novel）作出定義：「懺情小說呈現一個主人翁在他生命中的某一點，審視他的過去如同內心最深處的想法，努力達到某種洞察的形式。」62雅客色姆就其分析的現代懺情小說，歸納出可以闡明其定義的四個要素：. 政治大一、懺情主人公常在開頭就向讀者自介，這些介紹提供了這類型主人公的立鮮明形象。地下室人（《地下室手紀》）宣稱「我是個病態的人」、「我 ‧. ‧ 國. 學. 是懷著惡意的人」、「我是個無趣的人」。沙特的《嘔吐》（Nausea）裡主人公的日誌以：「一些事發生在我身上，我不再懷疑它，它像個疾病般發生」開始。《赫索格》（Herzog）開頭，貝婁（Bellow）的主人. n. al. er. io. sit. y. Nat. 公懷疑他自己是不是發瘋了。柯斯勒（Koestler）的《正午的黑暗》（Darkness at Noon）以猛地關上一扇門，主人公沉思著：「我們創造了一個不錯的時代」開始。二、其次，懺情主人公是受折磨且失衡的，幻想破滅且摸索意義的形象。他面臨許多和現代人相同的問題，不同的是他的反應。他不以憤怒，而是以深沉的內在的痛苦來看待他的處境，他拒絕割裂自我的外在反叛行動。他的痛苦並非來自世界的混亂，而是自我的混亂；並且對他而言，唯一可能的秩序或價值必須在自我了解中找到。《地下室手記》（Notes from the Underground）之後，這個主人公變得愈來愈聰明，. Ch. engchi. i n U. v. 能做哲學性的冥想且精於文學典故。無論如何，他從未喪失痛苦的巨大能力，始終被狂暴的情緒與無法控制的衝動撕裂。三、主人公的自白常發生在小房間，地下的洞穴或黑暗的城市；在別的時候他可能是跟另一個人物講他的故事，在一種使人聯想起宗教懺悔的背景之中。無論外在如何壓迫他，他終極地向內看；當他探查過去、思慮他的存在，外在事件的進展便懸置了。……被衝動所驅使讓他難 59. Susan M. Levin, The Romantic Art of Confession, pp. 2-3. Ibid., p. 5. 61 Peter M.Axthelm, The Modern Confessional Novel (New Haven: Yale UP, 1967), p. 13. 62 Ibid., p. 8. 原文：「The confessional novel present a hero, at some point in his life, examining his past as well as his innermost thoughts, in an effort to achieve some form of perception.」 11 60.

(17) 以瞭解、發現靈魂未知的深度，懺情主人公必須以相似的實驗性方法接近他的自省。他的自白可能呈現比日誌記載相對有條理的形式，或者可能是猶豫、躊躇的過程，思考被外在的質問者所推促。當主人公思考他過去不同階段的事件，時間被操縱或懸宕，世俗秩序停止定義他自白的過程。……懺情小說最重要兩個典型的技巧，在於作者的懺情主人公分身（the double）與反諷修辭（irony）的使用。分身── 心理學鏡面象徵的形式──一貫被使用於表達懺情主人公自我發現方面，以及與他者的關係的意涵。反諷是懺情小說中主要的控制因素之一，維持作者有別於他的主人公的超然客觀，並也成為主人公的武器，以摧毀任何可能將他誘離懺情目的的意念。四、基本定義的最後一方面是洞察的尋索。這個目標是繼承自通過懺悔以達淨化及赦免的宗教概念。現代主人公謀求的視野無關於任何外在宗教的寬恕，故最好能描述為自我理解或洞察，好過淨化的概念。「我只寫我自己」，書寫者宣稱，當他探究他更深的靈魂。他揭露痛苦、羞辱與罪惡的元素，隨著痛苦增加仍繼續他的探求，期冀至少找到一些停駐他存在中心的真理的洞察。僅有如此他能完成地下室人所稱的「修正的懲罰」（corrective punishment）。63. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. 雅客色姆提供了現代懺情小說慣用的幾個敘事元素，彰顯懺情小說以探究自我的苦痛、羞辱與罪惡，達到最深刻的洞察為其精神所在。. y. Nat. sit. n. al. er. io. 懺情小說中最重要的人物便是懺情主人公，自白的主人公本來隨著不同作者，或其筆下虛構的各式人物而不同，然而，這些主人公卻共享某些重要的特徵。勒敏（Susan M. Levin）觀察十九世紀那批浪漫主義自白者說：「每一位都是被排斥 64 的人。多數懺情主人公沒有父親。」父親意謂著一個人在這世上的位置。因為父親的階級身分相當一段時間固定了孩子的社會位置，父親之名以某種方式定義一個人。因而，無父的主人公暗示了一種自我創造的可能性──自我意識得以超越父親成為自我創造的可能。藉由說他們的故事發現他們自己，自白者需要自我. Ch. engchi. i n U. v. 創造的權力65。雅客色姆探討杜斯妥也夫斯基的「地下室人」，則發現這個懺情主人公的身分類型繼承自俄國前輩作家筆下的零餘者（superfluous man）66。接受從果戈里開始建立的「個人痛苦疊加著巨大羞辱感的小職員」類型主人公，到屠格涅夫的《零餘者日記》（The Diary of a Superfluous Man）逐漸變成現代生活裡多餘的一個無能的理想主義者。藉著這個零餘者，他浪漫的絕望、破滅或憂鬱特質，顯示出來自於沒有生產力、不切實際，無益的一套環境67。 63 64 65 66 67. Peter M.Axthelm, The Modern Confessional Novel, pp. 8-10. 引文由筆者所翻譯整理。 Susan M. Levin, The Romantic Art of Confession, p. 9. Ibid., pp. 9-10. 參 Axthelm, The Modern Confessional Novel, pp. 7-8. Ibid., p. 8. 12.

(18) 懺悔文體在奧古斯丁時代，內容限於歌頌上帝與反省自己違反教義的罪行，「敘述幾乎專注於成人時期的精神歷程，外部世界幾乎從不出現」68。至啟蒙時代思想家盧梭，利用這種自白形式來回顧自己的生平，因此成為現代自傳的始祖 69 。奧古斯丁的懺悔面對的是神，一個所知的比作者還多的對象；相對於奧古斯丁，盧梭僅在《懺悔錄》開頭呼喚過上帝一次，其餘時間他都向著讀者說話。人的主體的重要性受到凸顯。十九世紀浪漫主義者運用這種宗教形式，但已忽略了宗教信仰，甚至到了無視神的存在的程度；他們的自白闡明個人尋找身分／認同（identity）的欲望，成為取代宗教赦免需求的一個轉變70。懺情主人公的身分因此開始出現反宗教的姿態，成為一個無意返回、成為團體一份子的自白者。十九世紀俄國的懺情小說則發展出另一種風貌。肇因於農奴制度背景，知識分子憂患民生疾苦，在受歐洲浪漫主義影響後，人們主體及社會意識更加強烈。俄國懺情小說不採自敘傳形式，而著重借助社會生活中個體的內心獨白來反應社會生活71。由此可以看出，懺情小說的書寫重心，自彰顯神聖秩序到尋求主體認同，以至於回應社會現實，成為一條清晰的脈絡。. 立. 政治大. 懺情小說作為小說的一種自傳類型72，書寫策略已不同於自傳，在藝術技巧. ‧. ‧ 國. 學. 與創作自由上更大幅度超越自傳文體。其間的異同在此略作提示，可幫助我們更加理解這一文類。自傳與懺情小說雖然都宣稱它們坦白所有的真實，但自傳文體有著「作者（真實、歷史中的人物）＝敘述者」的紀實要求，即所謂的「自傳契. n. al. er. io. sit. y. Nat. 約」73；如同菲力浦‧勒熱訥（Philippe Lejeune）為自傳所下的定義：「一個真實人物以散文形式表現的一種回顧性的敘事作品，主要表現其個人經歷，特別是他個性的發展。」74懺情小說則擺脫「作者＝敘述者」的同源性的需求，對挪用、改變自身經驗的文學想像不加以拘束75。若自傳是回溯的編年史及對已走過的道路的解釋，懺情小說則一面以可識別的方式描述作者的個人經驗，另一方面則疏遠、掩飾這些經驗，將真實與虛構混雜。這種表面上陳述自我經驗，實際上擁有任意虛構的自由的寫作，在呈現自我方面，可以想見很容易成為對現實生活裡的. 68. Ch. engchi. i n U. v. Philippe Lejeune（菲力浦‧勒熱訥）著，楊國政譯，《自傳契約》（Le PacteAutobiogrphique），（北京：生活‧讀書‧新知三聯書店，2001 年），頁 51。 69 Huntington Williams（杭亭頓‧威廉斯）描述盧梭為「第一個現代自傳作者」，參見 Huntington Williams, Rousseau and Romantic Autobiography, (Oxford: Oxford UP, 1983), pp. 1-3. 此轉引自 Susan M. Levin, The Romantic Art of Confession, p. 4. 70 Susan M. Levin, The Romantic Art of Confession, p. 10. 71 劉金舉，〈基督教懺悔制度及懺悔體文學對日本私小說的影響〉，《解放軍外國語學院學報》第 30 卷第 1 期（2007 年 1 月），頁 104。 72 J. A. Cuddon, C. E. Preston[rev.],“confessional novel.”A Dictionary of Literary Terms and Literary Theory 4th ed. (Oxford: Blackwell, 1998). 73 請參考 Philippe Lejeune，《自傳契約》（Le PacteAutobiogrphique）。 74 Philippe Lejeune，《自傳契約》，頁 3。此處譯文採用杜瑞樂（JoëlThoraval），〈自傳體文學與人類經驗──試論盧梭之《懺悔錄》與沈復的《浮生六記》〉，《當代》第 67 期（1991 年 11 月），頁 89。 75 Eugene L.Stelzig, Hermann Hesse'sFictions of the Self:Autobiography and the Confessional Imagination (Princeton: Princeton UP, 1988), pp. 15-16. 13.

(19) 缺陷，一種心靈補償的手段；懺情小說的自白可以僅是情緒上的逃避現實，也可以是通過想像運作的一種自我治療方式76。回溯生命經驗，最容易使人有自白衝動的當屬性慾方面，在勒熱訥的研究中更將性自白（confession of sexuality）視為自傳書寫的潛臺詞77。奧古斯丁向上帝哭喊身為青少年而陷於身體欲望的泥沼之中，盧梭則自白兩度愛上較其年長的女性，自傳書寫的分析顯示永遠有性的秘密等著被告解的慾望本質。懺情小說這一種導因於性受挫，融合幻想的情色方面的自白顯得很突出，因為小說作家能夠藉由人物角色的掩護坦白他的行為及欲望，而不必本人為他所自白的事情負責，虛構形式能達到自我暴露又自我偽裝的目的。自傳作者無法創造一個真誠的不同於他自己的觀點，懺情小說家卻可以78。自傳與懺情小說都是對主體經驗的一種回溯性書寫。自傳嘗試從書寫的時刻回溯地組織起生命整體的格局，懺情小說則以再現生命中時間的切片為目的，可以是幾天、幾星期、幾年或幾十年79。所以自傳者典型是沉溺於回憶中的老人，懺情小說家則通常是年輕人：經驗的基礎有限，人格身分（identity）較不明確，也因此其虛構的自我肖像更具吸引人的多變替代性80。懺情小說傾向於存在主義的一個評估是：個人身分在死亡發生前都是不確定的，個人沒有一個核心能夠被掌握。自傳將生命塑入一個整體的企圖，被懺情小說所抵制，懺情小說僅提供自我及背景的一個暫時性版本，只是在呈現一連串連續的重鑄81。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. 而在自傳書寫大類底下，仍有幾種與懺情類似的次文類，側重面向各不相. n. al. er. io. sit. y. Nat. 同。哈特（Francis R. Hart）為懺悔／自白（confession）、辯護（apology）與回憶錄（memoir）三種次文類作了簡單的區別：「自白是尋求溝通、表達自我的基本本質、真實的個人史；辯護是尋求證實、理解自我完整性的個人史；回憶錄則是尋求清楚表達或是收回自我史實性的個人史。」82但自傳書寫裡側重不同面向的各類型，卻可能在書寫自我此大前提下彼此重疊，屬於自傳書寫類型的成長小說，即難免於敘述成長經驗時，自白出有愧於心的過往經驗，以為「成長」的驗證，而使其近似於懺情小說83。此外，懺悔文類除了是自白個人的負面經驗，它同時隨著基督宗教裡人類可以得救的信念，在宗教改革與世俗化過程成為主流，以及文藝復興、啟蒙運動後人的主體地位的恢復，自我肯定、 76. Ch. engchi. i n U. v. Eugene L.Stelzig, Hermann Hesse'sFictions of the Self, p.16 Paul John Eakin, “Foreword,”in Philippe Lejeune, Paul John Eakin, ed. Katherine Leary, trans. On autobiography (Minneapolis: U of Minnesota P, 1989), p. xxvi 78 Eugene L.Stelzig, Hermann Hesse'sFictions of the Self, p. 18. 79 Ibid., p. 20. 80 Ibid. 81 Ibid., p. 21. 82 Francis R. Hart, “Notes for an Anatomy of Modern Autobiography,” in Ralph Cohened., New Directions in Literary History(Baltimore: Johns Hopkins UP, 1974), p. 227. 83 A Handbook to Literature.定義懺情（confession）為：「懺情自白常被著重角色內省視角的虛構作品援用，在主人公發展朝向生命、宗教或藝術的態度的過程中。在此概念下，學徒小說（apprenticeship novel）、成長小說（bildungsroman）與藝術家成長小說（künstlerroman）都是懺情。」參 William Harmon, C. Hugh Holman,“confession,”A Handbook to Literature. 8th ed. (New Jersey: Prentice Hall, 2000). 14 77.

(20) 自我實現也成為懺情小說一個重要的內涵。自我頌揚與懺悔話語在懺情小說中同時存在，從盧梭《懺悔錄》開始，許多自傳作品都表現了此特點84。. 政治大. 立. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. 84. Ch. engchi. 楊正潤，《現代傳記學》，頁 330。 15. i n U. v.

(21) 第三節研究方法與論文架構. 西方的懺悔文學，本於其基督信仰的文化背景而有綿長的歷史。它發展的脈絡，從面對神祇懺悔自身罪咎，以崇仰神聖秩序，到彰顯個人主體性，以主體性的完成為主要目的，以至俄國現代懺情小說所發展出的類型，經由自白顯示主體所處的無益的環境，提出社會存在的矛盾85。懺悔文學逐漸增益其辯證性，使個人自我的書寫產生與社會對話的可能。本論文以西方懺情文類為批評座標，觀察台灣六○年代起從事創作的小說家，類似的文類創作。欲探討文學史所標定的「現代主義文學」時期的小說創作，是否因其接受西方文學的影響，而成為複製的藝術品，失去與台灣社會對話的能力；藉懺情小說次文類以個人自白辯證社會矛盾的潛力，進行台灣六○年代小說家的懺情書寫研究。經過前面文類特徵的爬梳，本論文選為考察的懺情小說作品，以內容是主人公自白其苦痛、羞辱或悖德罪惡的生命經驗為準，這類經驗的自白必須具有敘事的主題性。要注意的是，懺情小說雖肇始於「懺悔錄」，但並非所有懺情小說皆帶有後悔、悔悟的意識，許多懺情小說不諱言自己的醜行，冀求暴露公開的傾向甚於懺悔，故不以懺情主人公的主觀意識是否達到悔悟為標準，而以其自白內容為標準。因探討的目標放在個人自白與社會的辯證性，本論文進行對話的社會現實指向台灣戰後的戒嚴體制。這. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. y. sit. n. al. er. io. 情小說的討論。. Nat. 些作家的作品中常描述到他們成長年代的壓抑與苦悶，確實現實經驗是他們創作的土壤，戰後在蔣氏父子的威權統治下，社會、政治、文化諸領域呈現出相當的連續性與同質性，本論文故以六○年代至 1987 年解嚴為時間範疇，進行台灣懺. Ch. i n U. v. 台灣六○年代書寫懺情小說成果較豐的作家，計有七等生、陳映真、王尚義、施明正及王文興等人。王尚義、七等生、施明正的小說創作中都有典型的懺情類型，陳映真則以其早期現代主義文學風貌的作品，雖不完全貼合自傳式的書寫，但其構設的人物仍運用作者的傳記材料，延續作者的（左翼）思想脈絡，表現出. engchi. 誠摯的懺悔意識，仍屬懺悔文學類型86。而王文興創作具有強烈的美學獨立信念，創作重視作品的形式結構，研究者也多從語言鍛鍊的角度切入，鮮少與作家的身世產生聯想；《背海的人》雖脫胎自杜斯妥也夫斯基《地下室手記》，然而主人公「爺」已屬純粹虛構的人物，不具王文興的自傳元素，難以探討個人自白與社會的辯證性，故捨棄之。此外，可知日治時期《台灣新民報》記者，也是「台灣文藝聯盟」成員的文學評論者劉捷，著有《我的懺悔錄》87一書，為其歷日治、抗戰到光復後戒嚴三個人生階段的回憶錄。特別因其日治時期從事文學評論，與文 85. 劉金舉，〈基督教懺悔制度及懺悔體文學對日本私小說的影響〉，《解放軍外國語學院學報》第 30 卷第 1 期（2007 年 1 月），頁 104。 86 詳盡的文類批評依據，請見第四章第二節的析論。 87 劉捷，《我的懺悔錄》（台北市：九歌，1998 年）。 16.

(22) 壇關係緊密，他的往來見聞是文學史相當重要的史料。但此作創作性質屬於生平見聞的徵信紀錄，以個人「遭遇與當時社會的動態」為主，並非個人精神上的內部省察，屬於散文實錄，而非小說虛構；雖然其回憶紀實很重要的一部分，是在戒嚴時期被警備司令部、保密局前後兩次的逮捕，共計五年的冤牢，與本研究關聯性較強，但宜以散文文獻視之。且其出版時間已進入九○年代，故不列入本研究探索範圍。另外，解嚴以前鹿橋曾以《未央歌》風行台灣，1975 年在台出版《懺情書》，此書收集書信、雜文體裁等創作筆記，部分書信體裁亦屬懺情文類，但這些創作與台灣脈絡無關，亦非本研究討論的目標。本研究所援用批評文類「懺情小說」，如前所揭，尚有懺悔、自白、告解、悔罪等多種中文譯名。因「告解」較常使用於基督信仰的宗教脈絡中，「自白」則易連繫到法律審判及精神治療所為之自白，故不用這些譯名。「懺悔」與「悔罪」則著重於對人的罪惡的悔悟意義上。在中文語境中，多以「懺悔」和「懺情」二詞指涉「confession」文類，以「懺悔錄」翻譯奧古斯丁、盧梭及托爾斯泰等所著書名《Confession》的作品在先，這個書名來自同一文類傳統，指稱告解個人一生的自傳式長篇；而「懺情」之稱則多用於自白個人悖德事跡──特別是情慾自白──的短篇作品，如李歐梵於《中國現代作家的浪漫一代》指稱郁達夫的〈沉淪〉等作品，或王德威指稱施明正的短篇小說88。就本論文討論文本觀之，大部分小說既不諱言自我的悖德行為，不具嚴肅的懺悔意識，又都是短篇體裁，. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. al. er. io. sit. y. Nat. 以愛慾自白為共同元素，故採用「懺情」的譯法，較能發揮提示研究內容之效。唯本論文定名為「懺情小說」，以論文自我指涉、陳述論點為主，因應論述脈絡、援引所需，仍使用其他中文譯名。. n. 台灣文化背景缺少西方基督教文明固有的原罪觀念，故沒有形成懺悔文學的傳統，亦未曾產生懺情小說這一次文類的書寫風潮，以懺情小說為概念的研究至今仍付之闕如。中文研究中，劉再復與林崗合著的《罪與文學：關於文學懺悔意識與靈魂維度的考察》一書，曾梳理懺悔文學的概念，試從中國文學背景尋繹出懺悔意識的書寫，以為文革後反省文革經驗的寫作的借鏡。此書將懺悔文學規劃. Ch. engchi. i n U. v. 為四種型態89：甲、作家直接作為懺悔主體的身世自敘，可稱為懺悔文體的自傳；乙、由作品的虛構主人公替代作家承擔懺悔主體的小說、詩歌、戲曲等，事實上是作家的靈魂自白；丙、具有懺悔主人公但非自傳式的懺悔文學；丁、非懺悔主題也沒有懺悔主人公的作品文本中的懺悔情感與罪責意識。 88. 參王德威，〈島上愛與死──現代主義，台灣，與施明正〉，《島上愛與死》（台北市：麥田， 2003 年），頁 13-34。 89 劉再復、林崗著，《罪與文學：關於文學懺悔意識與靈魂維度的考察》（香港：牛津大學出版社，2002 年），頁 59。 17.

(23) 《罪與文學》的劃分中，第一種型態實際上即是自傳，屬於廣義的散文，部分也被視為小說，範型即奧古斯丁與盧梭的《懺悔錄》，為最古典的懺悔文學。第二種型態以作家所塑造的人物作為懺悔主體，人物的身世細節已不完全與作家疊合，帶有虛構成分。第三種型態可看作以懺悔為主題的小說。第四種型態則擴大討論一般文本（非懺悔主題）中的懺悔意識。懺悔文學起源於自傳文體，後為小說援引為虛構文類體例。以自傳視之，則其真實與虛構的辯證，本是西方懺悔文學研究的重點之一90。本論文則不涉此方面的討論，材料處理上一律視作小說虛構；《罪與文學》所劃分的甲、乙、丙三種型態，都是本論文將探索的範疇91。用懺情小說概念詮釋討論中文現、當代文學的研究則有前例。李歐梵《中國現代作家的浪漫一代》（The Romantic Generation of Modern Chinese Writers）探討中國二、三○年代作家，曾以「懺情」評述郁達夫。史書美則選擇五四時期到四 ○年代第一人稱敘述的女性懺情小說，從女性主義批評的角度，探討其主體意識的本質與內涵92。危令敦則對高行健《一個人的聖經》的懺悔書寫進行反省93。這些前行研究為「懺情小說」作中文文學創作詮釋概念的開發值得借鏡。中研院文哲所「宗教學術研究室」自 2008 年起，展開三年為期的研究計畫「書寫懺悔：中國文學與宗教的接點」，「從宗教意識與文學書寫的特質觀察懺悔書寫的淵源傳承、演變與特徵，及其與公共道德、神聖空間的互動關係，就懺悔書寫的特質及其相關涉的社會文化脈絡加以論述。」94替導源於佛教懺法傳統，中國文化中留. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. al. er. io. sit. y. Nat. 下的豐富的懺悔書寫進行研究。於 2010 年 9 月 9 日、10 日舉行「眾生病，故我病：中國文化書寫中的罪悔與療癒國際學術研討會」，會議成果出版《沉淪、懺悔與救度：中國文化的懺悔書寫論文集》（台北市：中央研究院中國文哲研究所， 2013 年）；而該計畫另有部分研究成果出版在《中國文哲研究通訊》20 卷 3 期的「近世東亞出版文化視野下的宗教實踐與通俗倫理」專輯。此研究計畫為中文領域懺悔書寫的研究起步，但其關注的文本範疇未及近現代文學創作，暫無法提供本研究參考。. Ch. engchi. i n U. v. 西方懺悔文學（confessional literature）的發展與興盛，一般是在受壓抑的時代，進行懺悔／自白的往往是社會中受到壓迫的失敗者；然而，為什麼總是失敗 90. 參考 Eugene L.Stelzig, Hermann Hesse'sFictions of the Self 的討論。Ch.1 “Confessional Imagination” pp. 3-24. 91 《罪與文學》所規劃的第四種型態採廣義的懺悔文學，有其微言大義的用心，但在西方研究中已越出懺悔（自白）小說的文類批評範圍，故不取之。而第二種型態，以虛構人物為懺悔主體的小說中，將中國的《紅樓夢》作為例舉之一，亦本之於作者的構思，在西方文類批評的定義下，可能還值得商榷。 92 該文將懺情小說譯作「自白小說」。史書美，〈中國現代文學中的女性自白小說〉，《當代》第 95 期（1994 年 3 月），頁 108-127。 93 危令敦，〈欲語還休──論《一個人的聖經》的文革記憶〉，《中外文學》37 卷 1 期（2008 年 3 月），頁 11-46。 94 廖肇亨，〈從懺悔到救度：「沉淪、懺悔與救度：中國文化的懺悔書寫」專輯導言〉，《中國文哲研究通訊》18 卷 2 期（2008 年 6 月），頁 2。 18.

(24) 者在自白而支配者不自白呢？原因在於自白是一種扭曲了的權力意志，它不是真的悔過，而是以柔弱的姿態試圖獲得「主體」的支配力量；它是這樣一種表白形式：強調你們在隱瞞真實，而我雖是這樣不足取的一個人，但我講出了真理 95。如前所述，五、六○年代台灣社會，深受戒嚴體制的制約，使社會各領域的發展普遍受到壓抑，那麼這無疑是滋養懺悔文學生長的土壤。蕭阿勤曾為他戰後「回歸現實」世代的研究進行爬梳，他觀察到六○年代成長的青年，在政治控制與體制教育的壓抑之下，普遍感到自己是「被塑造的」，出國留學在當時蔚為成風，只因那是表現自己唯一的途徑。而當時代表「自由中國」的台灣前途未卜，1958 年還發生「八二三砲戰」，共產黨的威脅仍在，充滿不安定感。同時在言論出版的管控下，國內對中國或台灣的歷史都很陌生，只能接受國民黨的說法，歷史的認識始終存在一層隔閡，戰後世代的青年因此普遍自視為「無根的一代」、「失落 96 的一代」。這些疏離的經驗使他們在意識底層壓抑著自我實現的願望，藉著文學自我創造無疑是解脫法門；敏感的文學青年，尤其對自身的苦悶不能不產生探究的興趣，試圖面對乃至解開他們自身的「僵局」97。. 立. 政治大. 五、六○年代只有國家的聲音，個人湮沒不彰，發聲只能透過國家論述的揚. ‧. ‧ 國. 學. 聲器，但美援文化適時地帶進了不一樣的聲音，稍微鬆釋了嚴密的社會氣氛，一時間似乎人人都能談好萊塢，說上幾句「存在先於本質」。西方翻譯文學給文藝青年帶來了嶄新的視野，盧梭的《懺悔錄》與杜斯妥也夫斯基的《地下室手記》. n. al. er. io. sit. y. Nat. 等懺情文學經典隨手可得，也幾乎沒有文藝青年會錯過，懺情成為台灣新的文類典範應該不會太意外，況且存在主義思潮的洗禮，正同時為一個內省的懺情自我做熱身98。本研究關注的幾位六○年代小說家，他們初試啼聲的時候不過正是大學生年紀，未經社會磨礪，說他們不知社會現實可能也是對的，「自我」的經驗才是他們書寫最大的本錢。這些條件因緣際會成為台灣懺情小說發展的基礎。六 ○年代文學青年在普遍感受到自我實現的僵局，面對充斥教條與謊言的政治環境，懺情書寫顯然成為他們自我確認的方式。然而，他們自身挫敗、恥辱、惡行的暴露，幫助他們訴說了什麼真理？懺情首先是自我的重新塑造，各種主動的非德事跡與被動的挫辱經驗都在定義著這個自我，因此需要探究小說家藉這樣的暴露想. Ch. engchi. i n U. v. 表達出哪些問題；再者，懺情總是訴諸公開，既有意地尋找聽眾，亦隱含特定的對話對象，對所處的社群表白、自我證明乃至控訴才是懺情主人公最終的目的，懺情實際是蘊涵「個人即政治」的行動，因此本研究最終的關懷指向懺情書寫的政治性。文學史家嘗謂：「西方現代主義的釀造乃是來自經濟上的重大變革，而. 95. 柄谷行人著、趙京華譯，《日本現代文學的起源》（北京市：三聯書店，2006 年），頁 79-80。有關六○年代的戰後世代成長經驗的考察，參閱蕭阿勤，《回歸現實：台灣 1970 年代的戰後世代與文化政治變遷》（台北市：中研院社研所，2008 年），頁 65-101 97 借自七等生第一本短篇小說集書名。 98 奧古斯丁《懺悔錄》強烈的自我關注，就常被援引為存在主義的先驅。參 Peter M.Axthelm, The Modern Confessional Novel (New Haven: Yale UP, 1967), p. 2. 19 96.

(25) 台灣作家之接受現代主義則是由於政治環境的影響。」99所言不假，然而至今談論六○年代現代主義文學，大多將政治監控視為台灣接受西方現代主義的外緣條件，本研究將考察懺情小說的政治性，藉以探勘文學面對政治的可能，一種屬於台灣的「政治－現代主義」文學的可能。本論文處理王尚義（1936~1963）、七等生（1939~）、陳映真（1937~）、施明正（1935~1988）幾位作家的懺情書寫。他們的懺情裡所裸裎的個人挫辱、敗德集中在性自白，愛慾的表白是共有的元素，註記著懺情主人公的人格特徵。同時，這些懺情小說也都處理到主人公的父子關係，作為其身分由來的脈絡，父親是他們熟習社會規範第一個參照座標，父親成為他們個人邁向社會、面對社會的一個中介。在王尚義、七等生身上都有一個挫敗的父親，從告別這個挫敗父親出發，肯定自我個性、邁向自我的理想，表現出主人公自我創造的權力；但在七等生在懺情書寫的後期，他轉向認同自己的父親，此時他與施明正相同，都把父親作為真理的指標，完成他們在社會脈絡中的自我定位，向父親的精神認同，作為他們抵拒社會的信念，以及在挫敗的社會經驗中倚仗的真理。在懺情這種自傳式書寫裡，雖然社會寫實的資料相對有限，但這種文類反而更容易書寫個人切身的經驗，提供第一手的資料，挖掘歷史的暗角。個人的生命經驗燭照壓抑時代不可見的社會禁忌，也映現體制壓迫中求存的生命形態，文學之為用，正在於能夠提示人生不同的生命可能。七等生體驗教職環境的人事傾軋，與威權體制對自由生. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. al. er. io. sit. y. Nat. 命的扭曲，又眼見社會逐漸富足、現代化，人心卻日漸勢利、貪婪，世俗社會則充斥著迷信、舞弊的陋習，缺乏文化涵養。這些開發中戒嚴國家扭曲的體質，促使七等生在懺情中召喚理想的烏托邦。陳映真在禁忌年代窺見左翼的社會理想，這份信念既缺乏陳述的可能，他的懺情主人公又始終無法面對眼下的現實與人類的罪性，社會主義烏托邦成為他懺情中永不可能觸及的夢。施明正則因白色恐怖的切身經驗，被國家機器斫傷的肉體成為懺情中最觸目的見證。在國家監視的目光中，家傳的身體技術成為他餘生中的生存美學；而在國家理性絕對的壓抑下，為免個人的見證再度成為司法程序裡的自白證供，他的懺情自白又發展出獨特犬儒姿態。這幾位懺情小說家不斷以他們個人的微弱的聲音，回應著戒嚴體制下國. Ch. engchi. i n U. v. 家與社會的侷限，讓他們曲扭的形象映照出曲扭的現實，讓自我的真理成為時代的證言。故本研究分作三個層次進行探討，由內而外，從緊扣懺情自白動力，關於書寫者生命本能的愛慾敘事，外及個體最初的社會定位──家庭範疇，探討父親作為主人公與社會的中介，再進一步觀察懺情小說如何用個人自白回應廣大的社會脈絡。本研究所要處理的王尚義、七等生、施明正等三人的懺情書寫，貼近他們自身的傳記資料，因而他們的懺情書寫有自我示現的意義，可以探究書寫者藉自我 99. 參陳芳明，〈現代主義文學的擴張與深化〉，《台灣新文學史》（台北市：聯經，2011 年），頁 347-348。 20.

(26) 現身所要反應的問題。陳映真的懺情主人公則較接近小說虛設人物，不一定出於書寫者個人的體驗，但其主人公延續作者的思想脈絡，具備實際的懺悔意涵，針對其召喚理想烏托邦的懺情模式，特置諸第四章再來處理。論文章節安排如下：第一章敘論研究問題意識，與相關的文獻回顧、文類定義，以及論述重點與章節安排。第二章處理懺情小說基礎的潛台詞：愛慾自白。將借助精神分析詮釋慾望本能反應出懺情主人公什麼樣的人格特徵。在王尚義和七等生的懺情中，都把愛情的追求等同於理想的追求，本章也要探析他們自白感情的嚮往與挫敗在懺情中的意義。而在七等生與施明正的愛慾冒險中，都呈現出違犯倫理禁忌的慾望特徵，本章也將探討禁忌性質的愛慾在社會脈絡下的自白意義。第三章處理三位小說家懺情作品裡都涉及的父子關係。父親作為個人與社會之間的中介，「父親的名字」代表一個人降生於世，所接受的既定的社會位置，挫敗的父親顯示懺情主人公自我創造，擺脫既有社會定位的願望；父親的象徵的追尋則反應出主人公新世代的追求。特別在七等生與施明正身上，又出現回頭尋父的懺情敘事，顯示出個人尋求社會認同的困難，而只能從父親身上尋回典範，以之對決社會上已扭曲了的價值觀，並作為對抗侵襲個人生存的國家體制的武器。第四章處理懺情主人公與社會國家的直接對話關係。懺情小說預設著公開的目的，因而懺情是與所處的社群對話，是被壓迫者向壓迫體制的自白。本章處理三種與社會、國家體制對話的懺情書寫，包括施明正受國家機器斫傷的身體經驗，使其在懺情的自我觀. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. al. er. io. sit. y. Nat. 照中發展出身體書寫的自我技藝，以作為戒嚴下個人的生存美學；七等生與陳映真在懺情中召喚理想烏托邦，作為社會現實的對照，對現實體制進行批判；以及施明正從白色恐怖的經驗中，所發展出的一種向國家理性控訴的犬儒姿態。第五章進行結論，並評定研究成果，啟示可延伸補充的研究方向。. Ch. engchi. 21. i n U. v.