尋求電影中互動與敘事之平衡：以個人多面電影創作為例 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學數位內容碩士學位學程 Master’s Program in Digital Content and Technologies National Chengchi University. 碩士論文 Master’s Thesis. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 尋求電影中互動與敘事之平衡：以個人多面電影創作為例. ‧. Exploring Coexistence between Interaction and Narration in. y. Nat. n. al. er. io. sit. Cinema: A Case Study on Personal Multi-Screen Creations. Ch. engchi. i n U. v. 研究生：王中佾指導教授：林玲遠博士指導教授：張宏慶博士. 中華民國一○五年四月 April 2016.

(2) 摘要. 隨著數位資訊科技快速發展，敘事媒介也開始出現創新。互動成為各個敘事媒介紛紛想嘗試加入的元素，故事開始不只是作者單方面的說，閱聽者也可以參與到敘事。然而在電影中，互動和敘事有本質上的衝突，互動基於觀眾的主動、電影敘事卻是建立在觀眾對故事的沉浸，在加入互動時便有可能將觀眾抽離電影所建構的世界。為此本研究將互動區分為心理互動與物理互動討論之，心理互動將涉及蒙太奇、多線敘事、多螢幕等概念；分類現有之物理互動，研究它們. 政治大動之切入點，尋求互動與敘事平衡，透過創作實踐理論、展現研究意圖。立. 如何影響敘事。並將分析結果作為創作時的依據，期望以心理互動作為物理互. 創作之作品為《敘立方》多面電影及《三位一死》多線互動電影，使用. ‧ 國. 學. 同樣的影片素材，但以不同形式呈現。根據文獻及案例探討後發想出第一次. ‧. 《敘立方》的設計，展出後反思並微調，發展出最終完整且符合研究目的之作品《三位一死》。最終分析兩次作品效果，並回頭對照理論，作為日後欲發展. Nat. n. al. er. io. sit. y. 互動電影創作或研究之參考。. Ch. engchi. i n U. v. 關鍵字：互動電影、多線敘事、多螢幕、心理互動、物理互動 I.

(3) 謝誌. 過去看著他人論文的謝誌，總覺得不過就是完成了功課禮貌謝謝老師同學父母眾神明的感謝函，但自己來到這一刻時卻是臨表涕泣，不知所云。用力一鞠躬感謝指導老師林玲遠，碩一和老師一起進政大，因緣際會擔任老師的課程助理，就一直承蒙老師的照顧。論文原本對一個工科出身的我來說，其實就是聽老闆的指示做功課；但在老師的不斷提點下，我才會認真思考我想研究什麼，創作什麼，研究不是作業，是自己想求解的問題，是自己給予碩士求學期間的意義。「作這個研究，對我來說，不在挑戰完成一個「嚴謹學. 政治大是對自我、對活著這件事更深的認識。實作對我的意義則是讓單純的思索透過立術過程」的能力，也不在透過研究找到 niche，做出有市場價值的作品。要的. 動手與生命有更強的聯繫。」老師這段文字深深影響我。. ‧ 國. 學. 再鞠躬謝謝張宏慶老師，願意指導我這不務正業的資工系，明明要做互. ‧. 動電影但卻不想加入科技，可能令老師有點困擾。但老師還是以自身專長與經驗提出許多建議，畢竟互動設計與科技脫離不了關係，非常謝謝老師的包容。. Nat. sit. y. 三鞠躬廖慶松老師，先前到北藝大交換時有一面之緣，之後又幸運給廖. al. er. io. 桑指導剪接，因為論文與剪接有很大的關係便找了廖桑擔任口委，老師也很阿. v. n. 莎力的答應了！在口試時給予相當豐富的意見，對於作品的檢討與日後發展很有幫助。. Ch. engchi. i n U. 也謝謝在政大曾給予我指教的儒修老師、秀玲老師、非易老師，你們的課程與言談都對我的創作過程有許多幫助。深深謝謝敘立方全體成員。謝謝張本姍認真投入演出，並全程相伴；謝謝昔日戰友楊永維仍支持我的夢想，義氣相挺演出多個角色；謝謝夥伴 Amo、郭鈞涵、高而謙不求回報地幫忙各種前製後製工作；謝謝嘉禾、翔雯、雅雯、芷伃的認真負責；謝謝亙隆的設計、小毛在展覽時的佈置；謝謝邦邦二話不說地讓我周轉；謝謝峻丰學弟協助實現我產出第二次作品的互動。再次最最最誠心地謝謝每一位前製、拍攝、後期、展出伸出援手的工作人員與親朋好友。謝謝父母與哥姐的支持，我愛你們。最後，謝謝自己，謝謝你。 II.

(4) 目錄摘要. ............................................................ I. 謝誌. ........................................................... II. 目錄. .......................................................... III. 圖目錄 ............................................................ V 表目錄 ........................................................... VI 第一章緒論........................................................ 1 1.1. 研究背景.................................................. 1. 1.2. 研究動機：................................................ 2 1.2.1 1.2.2. 學. 1.3. ‧ 國. 1.2.3. 治政電影觀眾被動享受的愉悅感............................ 4 大立物理互動與敘事之衝突................................ 5 互動................................................ 2. 研究目標.................................................. 7. 第二章研究方法.................................................... 8. ‧. 理論及案例探討............................................ 8. 2.2. 作品實踐.................................................. 8. sit. y. Nat. 2.1. 心理互動................................................. 10. al. n. 3.2. io. 3.1. er. 第三章案例分析與文獻探討......................................... 10. Ch. i n U. v. 3.1.1. 蒙太奇............................................. 10. 3.1.2. 多線與多型敘事..................................... 12. 3.1.3. 多螢幕與分割螢幕................................... 15. engchi. 物理互動................................................. 18. 第四章作品設計（一）與反思....................................... 23 4.1. 設計理念與形式........................................... 23 4.1.1. 設計理念........................................... 23. 4.1.2. 設計形式........................................... 24. 4.2. 敘事結構................................................. 26. 4.3. 展出紀錄與反思........................................... 28 4.3.1. 展出紀錄........................................... 28 III.

(5) 4.3.2. 反思............................................... 29. 第五章作品設計（二）與結論....................................... 30 5.1. 設計理念與形式........................................... 30 5.1.1. 設計理念........................................... 30. 5.1.2. 設計形式........................................... 31. 5.2. 展出紀錄................................................. 33. 5.3. 結論..................................................... 34. 參考文獻........................................................... 36 附錄一《敘立方》作品實作紀錄 ..................................... 37 附錄二《序》、《續》、《絮》文字劇本 ............................. 46. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. IV. i n U. v.

(6) 圖目錄圖 1：HONDA 汽車互動廣告，左右分別為日夜兩故事的合成對照圖。 ........ 3 圖 2：互動動畫電影《Attraction》截圖。.............................. 6 圖 3：庫勒雪夫效果示意圖，鏡頭的搭配會影響觀眾的解讀。............. 10 圖 4：《波坦金戰艦》中，民眾被鎮壓後起身反抗時穿插的石獅畫面。..... 11 圖 5：《紐約我愛你》中有多則愛情短篇故事。......................... 13 圖 6：《衝擊效應》主要角色眾多，各自段落圍繞著種族歧視主題。....... 13 圖 7：《重慶森林》前（左）後（右）兩半段之故事截圖。。............. 14 圖 8：Abel Gance 的作品《拿破崙》中，同時播放三螢幕的片段。........ 16. 治政圖 10：《敘立方》四面設計示意圖。.................................. 24 大立圖 11：《敘立方》展演三故事之俯瞰示意圖。.......................... 25 圖 9：《真相四面體》同步播放以四個人物為中心的畫面。............... 16. ‧ 國. 學. 圖 12：《敘立方》最終展演呈現示意圖。.............................. 26 圖 13：三故事循環關係示意圖。...................................... 27. ‧. 圖 14：松山文創園區展出現場側拍照片................................ 28. sit. y. Nat. 圖 15：Arduino 與線性滑動電位器。 .................................. 31. io. er. 圖 16：操作效果及流程。............................................ 31 圖 17：初始進入畫面與影片播放畫面，螢幕僅能顯示長條狀的 1/3。 ...... 32. n. al. Ch. i n U. v. 圖 18：三故事線供觀眾選擇示意圖。.................................. 32. engchi. 圖 19：《三位一死》展覽現場。...................................... 33 圖 20：《三位一死》實際操作介面。.................................. 33. V.

(7) 表目錄表 1：案例參考一................................................... 18 表 2：案例參考二................................................... 19 表 3：案例參考三................................................... 21. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. VI. i n U. v.

(8) 第一章. 緒論. 1.1 研究背景會選擇互動電影作為研究與創作方向，與研究者自身經歷息息相關。母親為美術老師，自小耳濡目染下便對藝術備感興趣，亦學習了鋼琴、吉他等樂器，國中後開始接觸戲劇、高中接觸攝影，故大學時便被集眾多藝術於一身的電影深深吸引；另一方面，父親為工程師，常會帶回各種新科技產品，自己也就喜歡上，在玩電腦遊戲、組裝電腦、架網站…下長大，於是大學. 政治大熱愛的電影作為研究方向，並期望透過科技的介入，在電影的敘事方式上有所立. 就讀了資訊工程學系。因為跨領域的興趣，一直希望能結合兩者，因此選擇了. ‧ 國. 學. 創新。. 電影，是動態影像與聲音的結合，正是人類感知世界的重要元素，可說. ‧. 是部分真實地再現了故事現場。隨著技術的演進，拍電影的人更多可以安排的細節，看電影的人能更明白來龍去脈；手法上，保守的線性敘事至複雜的非線. y. Nat. sit. 性敘事、分鏡的觀念、蒙太奇的應用，奠定了現今市面上大多數電影的敘事方. er. io. 式，題材更是日漸廣闊；因為電腦科技的出現，更能做到複雜的拍攝手法與場. al. v i n Ch 觀眾的觀影方式亦漸漸改變，舉例來說，3D e n g c h i U電影的立體視覺效果，提供 n. 景，剪輯與後製變得容易。. 觀眾更貼近生活的觀看經驗，利用雙眼視覺的立體感透過生理去左右觀眾心. 理，試圖使電影更「真實」，也增加電影的視聽娛樂效果。近期更興起 4DX 的電影院，添加了視覺、聽覺以外更多的感官體驗，例如座椅的搖晃、冷熱風的吹拂、甚至是嗅覺上的香氛和水霧噴灑，看電影儼然已非「看」電影，觀眾更融入於其中逐漸成為感受一個故事發生的過程。另外 IMAX 略有曲面的包覆效果，幾乎能佔據觀眾的視覺畫面；環形電影院則讓觀眾完全沈浸於故事畫面中，嘗試隱藏他們所見是假象的事實。二十一世紀，互聯網的普及與行動載具的出現，使電影不再侷限在傳統黑盒式戲院環境，延伸到各種尺寸螢幕，人們在自家客廳、臥床上、大眾運輸中，使用不同的裝置觀看或長或短的影片，暫時進入片中的虛擬空間，也是電 1.

(9) 影的一種呈現。除了傳播上的快速，科技的協助更讓電影突破了單向，「互動」成為電影藝術的新可能，故事不再只是你說我聽，透過 Webcam、紅外線與穿戴裝置等等感測器，創造如：Youtube 互動影片的多線劇情、電腦螢幕結合手機 App 的遊戲、科技裝置密室逃脫等，這類跨平台的故事體驗。電影與遊戲、錄像藝術、互動裝置的界線逐漸模糊，要如何在眾多媒介中尋求兼顧趣味形式與深厚內容的平衡，將是這一階段敘事領域的重要課題。. 1.2 研究動機：. 1.2.1 互動. 立. 政治大. 互動（Interact）一詞由相互（inter-）與動作（act）組成，前者意謂之間. ‧ 國. 學. 的（between）、之中的（among），因此 Interact 意指兩者或兩者以上的相互動作，絕非單向的行為可以完成。歸功於數位科技的發達，現今許多敘事媒介都. ‧. 得以加入互動的元素，例如：電子書、網站、互動裝置藝術等。通常這些互動. sit. y. Nat. 敘事會提供閱聽者參與的入口，以觸控螢幕、鍵盤滑鼠、感測器…接收閱聽者. io. 稱之為一種物理互動（Physical Interaction）。. n. al. Ch. er. 的訊息並反應在敘事上，因為需要閱聽者實際的操作並有直接的回饋，本研究. i n U. v. 在電影上，互動可說是導演和觀眾之間的對話，觀眾會參與到電影的敘. engchi. 事，改變或控制故事行進。舉例來說，HONDA 汽車在 2014 年推出的互動廣告《The Other Side》，在 Youtube 上同時、同步播放著兩個故事，分別是一位男子在白天開著白車接送小孩、在晚上擔任黑幫犯案的車手；觀眾同一時間僅能看到其中一個故事的畫面，只需簡單的按下「R」鍵，就可以切換至另一個故事，而兩故事之鏡頭尺寸、運動、角度幾乎相同，因此無論在哪個時間點做切換，非但順暢無違和感，更促使觀眾想持續切換觀看另一面的故事。特殊的對照組呈現方式，搭配易懂的互動設計讓觀眾參與故事進行，因而對於廣告欲傳達的意涵更加清晰深刻。. 2.

(10) 立. 政治大. ‧ 國. 學 ‧. 圖 1：HONDA 汽車互動廣告，左右分別為日夜兩故事的合成對照圖。. Nat. sit. y. 然而，除了物理互動，早在數位時代前，就有許多特別強調閱聽者心理. er. io. 層面參與的敘事方式。新媒體學家 Manovich（2001）提到所有經典甚至當代藝. al. v i n Ch 節，還有其他代表性的「捷徑（shortcuts）」都需要使用者去填空。劇場、畫 engchi U n. 術，都早就以很多方式「互動」。文學上的省略用法，視覺藝術上抽掉部分細. 作到電影也都依賴著舞台場面調度（staging）、構圖（composition）、拍攝手法（cinematography）來控制觀者的注意力，要求他們專注在不同的部分。雕塑和建築，觀者更需要移動全身來體驗整個作品空間性的結構。這些引導甚至強迫觀者參與，亦可算是一種雙向的動作，即互動。始於 1920 年代的創新電影敘事手法如蒙太奇，將無關的多個影像片段組合在一起，迫使觀眾在內心快速橋接影像之間的意義，更是一種觀眾的參與（Manovich, 2001）。而這些是虛擬、抽象的，並無實質上因為觀眾的不同而改變創作者提供的故事本體，純粹是因為個人解讀差異造成多樣的故事詮釋，本研究將稱之為心理互動（Mental Interaction）。. 3.

(11) 簡單來說，互動可以讓敘事擁有更多可能，物理互動讓觀眾實際操作、影響故事的發展，心理互動則是在無形中迫使觀眾參與故事。互動敘事絕不僅是配合數位時代眾多先進技術的產物，亦不只是一味追求閱聽體驗的趣味；Mark Stephens Meadows 指出：「互動敘事是今日最有野心的藝術形式，因為它結合了傳統的敘事、視覺藝術及互動性。這三者都佔相當重要的部分，它們讓資訊有多重觀點，閱聽者因此有了『選擇」，而非往常敘事的單一可能」（Meadows, 2003）。因為互動，故事不再只是一條筆直大道，每位閱聽者都能和創作者對話，每一次的閱聽、觀賞，故事作品都有可能擁有不同意義，拓展新的森林小徑。. 政治大. 1.2.2電影觀眾被動享受的愉悅感. 立. ‧ 國. 學. 為什麼大家喜歡看電影？刺激的聲光效果、優美的畫面、動人的表演、悅耳音樂…總體來說，就是喜歡沉浸於電影敘事中。. ‧. 法國學者烏達爾（Jean-Pierre Oudart）引入拉康（Jacques Lacan）「縫合（Suture）」的概念至電影理論，認為我們觀賞電影是透過捕獲一個視角，或. y. Nat. sit. 在片中人物尋找一個「代償（Compensation）」自我，將自身經驗縫合在敘事. al. er. io. 中，以此填補自身不在場的缺失，從而在觀賞過程中完成自身經驗的縫補，獲. v. n. 得意義，因此我們會忽略敘事介面：攝影機與螢幕的存在。讓觀眾對角色更認. Ch. engchi. 同，也更融入電影創造的虛擬世界。. i n U. Meadows 也說：「傳統電影敘事是建立在被動觀眾的前提下，觀眾會『擱置自己的懷疑』並將電影建構的畫面當作現實。」因為暫時將電影當作真實，更能沉浸在電影敘事脈絡。許多人觀看電影的愉悅感，很大一部分便是來自被動地接收訊息，純粹享受故事的流動；那若要將互動元素加入電影敘事，必定得考慮此點。. 4.

(12) 1.2.3 物理互動與敘事之衝突互動敘事作品中，閱聽者可以影響、選擇、改變其情節（plots），作品據此呈現出角色（characters）與動作（actions）。互動敘事的目標不是要撰寫故事，而是提供一個語境與環境給閱聽者，讓他們發現、建立故事。在這前提下，互動敘事的作者更像建築師而非作家（Meadows, 2003）。由此可見，互動敘事必定建立在觀眾的「主動」，意即若無觀眾的主動參與就無法構成互動，要讓觀眾主動，創造能讓觀眾涉入（Engage）的介面（Interface）便是必須的。這便和上一節提到的：觀眾看電影被動享受故事的愉悅感，可能產生衝突；一是觀眾必須轉為主動角色，二是創造涉入介面可能讓已透明化的電影媒介：攝. 政治大 Persson （1998）比較好萊塢經典結構電影的空間陳列與數位新媒體空間立. 影機與螢幕再次顯現，觀眾對於角色認同、故事沉浸或許會降低。. ‧ 國. 學. 導覽性質，最根本的差異是電影空間不像電腦數位空間一般具有互動性；電影空間的陳列著重在幫助敘事的連接、情緒的張力處理，對作者而言重要的是如. ‧. 何在正確的位置、精準的時機，完成一個線性的敘事線以表達出一個故事，觀眾對於故事的理解是電影視覺技巧的主要目的，剪接或各種技巧的功能都在於. y. Nat. sit. 避免觀眾的「注意力」被抽離。互動媒體與遊戲設計師 Adams `（1999）亦認. er. io. 為互動性幾乎是敘事的相反面，敘事是依據作者的指示流動，而互動性則是依. al. n. v i n Ch on》為例，它使用 Webcam 偵測觀看者的身體移動、顏色判斷，藉此完成劇情 engchi U 據使用者的動機。以榮獲坎城廣告銀獎的互動動畫《Attracti-. 中的任務，幫助主角克服難關，趣味性十足。然而多數網友在觀看此一作品後，相較於動畫電影，較多人認為它是則「遊戲」；許多討論都著重於哪一個關卡較困難，大眾清楚記得參與的「互動」，對於故事內容本身印象卻可能不深。. 5.

(13) 圖 2：互動動畫電影《Attraction》截圖。. 政治大方式增加故事傳播過程的趣味及多元，卻有可能造成故事的「遊戲性」太重，立. 互動敘事中，被動的觀者漸成為主動的參與者。這種非單一作者的敘事. 在形式上加分但在敘事上則不見得，故事傳達性或許會因而降低；如何設計良. ‧ 國. 學. 好的互動而不至喧賓奪主，對已經發展出固有一套呈現方式的電影尤其重要，. ‧. 也將是本研究想探究之平衡。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 6. i n U. v.

(14) 1.3 研究目標電影發明早期，是透過呈現真實的影像，滿足觀眾感官的刺激，如盧米埃兄弟（Lumière brothers）的《火車進站》（L'arrivée d'un train en gare de La Ciotat；Lumière brothers, 1903）播放時觀眾們在戲院內慌張與逃竄，或大家看到愛迪生製片公司所拍攝的《大象的電刑》（Electrocuting an Elephant；Edison, 1903）時的震撼，觀眾直接為影像所吸引，無關乎故事設計。然而第一次世界大戰後美國好萊塢工業的興起，大幅改變電影發展的方向，逐漸成為今日大多數觀影者所認知的電影，重視情節（Plot）的敘事電影（Narrative Film）。現今的主流電影，都相當著重於故事情節設計，而不單是視聽覺上的刺. 政治大. 激；且電影媒介本身的特性，敘事通常會以線性的方式呈現給觀眾，意即觀眾. 立. 必須從影片之開頭觀看至結尾。. ‧ 國. 學. 在這樣的前提下，要讓電影敘事方式創新，將會面臨一些障礙：試圖加入物理互動時，觀眾是否可能為了操作互動介面，從觀影的沉浸感受抽離，從. ‧. 電影窺探者的角色抽離回電影之外現實觀眾的角色，反而造成與故事的疏離？. y. Nat. 此干擾是如何產生？又該如何化解？. sit. 本研究將討論有哪些方式可以達成觀眾與電影的互動，參與說故事的過. n. al. er. io. 程；並分析不同互動對敘事的影響。如何降低物理互動可能造成的干擾，保留. i n U. v. 觀眾的沉浸，讓互動的存在真正促進觀眾參與敘事，將是在設計作品敘事架構及展出形式之重點。. Ch. engchi. 7.

(15) 第二章. 研究方法. 本研究由探討互動及敘事相關理論及案例出發，作為創作構想，同時在創作中反思、檢驗研究問題，最終發展出更完善之創作，作為展現本研究意圖、驗證本研究之依據。. 2.1 理論及案例探討本研究把互動區分為心理互動及物理互動兩大方向，將會深入討論電影. 政治大螢幕，以便釐清心理互動是如何產生，效果又為何；接著分析物理互動影片的立中的心理互動元素，核心理論包括：蒙太奇、多線與多型敘事、多螢幕與分割. 不同，又會如何影響觀看行為、對敘事的理解。. 學. ‧ 國. 類型，並蒐集各類型的案例，比較不同互動方式、介面設計對觀眾的意義有何. ‧. 最終比較心理及物理互動之相同與相異，嘗試了解如何互相搭配能達到互動敘事平衡，並以作品詮釋之。. er. io. sit. y. Nat. 2.2 作品實踐. al. n. v i n Ch 分析理論及案例後，研究者嘗試發展出具有互動並兼顧敘事之作品，作 engchi U. 品一共分為兩階段：《敘立方》多面電影（以下簡稱敘立方）與《三位一死》多線互動電影（以下簡稱三位一死），兩作品皆建立於同一故事基礎，但以不同方式呈現。參考眾多現今互動影片案例，研究者認為互動介面是觀眾觀賞電影的一大干擾，於是有了第一次的嘗試：《敘立方》。《敘立方》試圖把互動介面化作現實物理空間，透過多面螢幕的擺放，讓觀眾移動身體、自由選擇觀看面向，藉此產生因人而異的解讀。在《敘立方》作品展出之後，研究者發現隱形的互動雖降低了觀眾被動享受電影時需要操作介面的困擾，卻也可能降低其互動意願；於是重新檢視作品設計與研究目的，發想出最終作品《三位一死》。 8.

(16) 最終作品中會試圖加入簡易的物理互動介面，並將心理互動當作加入物理互動的切入點。提供觀眾與故事互動，並仍能保有被動的觀影享受，便是作品實踐之方向。詳細作品設計將在第四章說明。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 9. i n U. v.

(17) 第三章. 案例分析與文獻探討. 3.1 心理互動. 3.1.1蒙太奇. 蒙太奇是法文 montage 的音譯，源自於動詞 monter，是「把某些東西放置一起」的意思。而 montage 原是指建築學上的裝配、構成，一堆建築材料，沒有生命、沒有任何美感，到了建築師手裡，便把它們組合成風格不同、樣式. 政治大. 不同的各種建築；應用到了電影便是指不同甚至無關的影像，前後剪接在一. 立. 起，便構築了全新的意義。. ‧ 國. 學. 俄國導演庫勒雪夫（Lev Kuleshov）受帕夫洛夫（Pavlov）聯想心理學理論啟發，認為電影的理念是零碎片段的組合，這些片段不全然和真實生活有. ‧. 關。他設計一個有名的實驗，將面無表情的演員特寫，分別與一碗湯、一具棺. y. Nat. 材、一位美貌女子前後並置。把這三組鏡頭給三組觀眾看後，演員的表情根據. io. sit. 組別分別被解釋成飢餓、憂傷、淫蕩。可見意義是由並列而非單獨的鏡頭造成. n. al. er. （Giannetti, 2005）。後人稱之為庫勒雪夫效果，與蒙太奇的概念有些類似。. Ch. engchi. i n U. v. 圖 3：庫勒雪夫效果示意圖，鏡頭的搭配會影響觀眾的解讀。 10.

(18) 同是俄國導演的艾森斯坦（Sergei Mikhailovich Eisenstein）更進一步奠定了電影蒙太奇理論的基礎，他認為前後兩顆鏡頭之間必須是有衝撞的，每個鏡頭宛若一個發展的細胞，膨脹到極限時就會爆炸而分裂為二，剪接正是這種爆炸（Giannetti, 2005）。換句話說，庫勒雪夫的理論是 A 鏡頭加 B 鏡頭不等於 AB，而艾森斯坦則創造出 C 的新意義。例如他著名的作品《波坦金戰艦》（Potemkin）中，戰艦叛兵發砲反擊沙皇部隊時，緊接著石獅子沉睡、起身、躍起的三個特寫，石獅子既不在現場，也不曾出現過，而是象徵被欺壓的人民們不再沉睡、起身反抗。觀眾在接收到無關的兩顆並置鏡頭訊息後，便被迫理解、連結它們，產生導演欲傳達或是觀眾自行聯想到的意義，無形中使觀眾在腦中主動參與了故事。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 圖 4：《波坦金戰艦》中，民眾被鎮壓後起身反抗時穿插的石獅畫面。特別的是，曾擔任最具影響力的電影刊物《電影筆記》（Cahiers du Cinéma）主編多年的安德烈‧巴贊（André Bazin）不完全認同蒙太奇手法，他 11.

(19) 認為電影影像比其他藝術都真實，現實的本質是多義而且可以由不同方式解事，但主題式地剪接卻會摧毀現實的複雜性，蒙太奇是將簡單的結構強加在多種變化的真實世界，從而扭曲了其意義。巴贊指出：「剪接師替我們從真實生活中作選擇，而我們毫不思索地接受了，但卻被剝奪了特權。」（Giannetti, 2005）由此可見導演用蒙太奇技巧安排畫面，迫使了觀眾主動填補、串連，形成心理互動；但因為固定的剪接安排，有可能反而讓詮釋單一化，觀眾少了去觀察、去選擇、去塑造意義的特權，這些都將會是作品設計時特別留意之處。. 3.1.2多線與多型敘事. 政治大. 立. 蒙太奇給予多個鏡頭迫使觀眾連結意義，若將這個概念再拉廣至整個故. ‧ 國. 學. 事範圍，多種敘事線的安排也能促使觀眾產生心理互動。. 第二次世界大戰後，電視的出現加上電影製作公司不再壟斷，開始了美. ‧. 國電影新浪潮，許多獨立製作的電影紛紛崛起，並嘗試許多新的敘事策略。其. sit. y. Nat. 中多線敘事（Multi-strand Narratives）與多型敘事（Multiform Narratives）尤其. io. er. 與好萊塢經典結構相當不同（Campora, 2014）。. 多線敘事指一部電影內含不只一條的敘事線，可能有多位主角，各敘事. n. al. Ch. i n U. v. 線可能是看似無關，但最終指向同一主題，例如：紐約我愛你；亦可能是略有. engchi. 關連，各自發展下最後導向同一事件，觀眾才明白其因果關係，例如：衝擊效應；還有一種情況是各故事間沒有因果關係，角色不重疊，甚至主題無明確相關，例如：重慶森林。這些故事對觀眾而言都是較為破碎、片段的，他們必須自行聯想、創造故事間的意涵。. 12.

(20) 圖 5：《紐約我愛你》中有多則愛情短篇故事。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 圖 6：《衝擊效應》主要角色眾多，各自段落圍繞著種族歧視主題。《重慶森林》中，影片前半段述說失戀的年輕警察 223（金城武）與女逃犯（林青霞）各自的遭遇至兩人的相遇，後半段則是以等待空姐女友回家的巡警 663（梁朝偉）和速食店員阿菲（王菲）為主角。這兩段故事中雖有些細節相互呼應，角色也會無意間出現於另一故事之中，但總體來說兩事件發生時間並無從得知，亦不重要，即使將兩半段切割為兩部影片依然不影響其敘事。 13.

(21) 圖 7：《重慶森林》前（左）後（右）兩半段之故事截圖。多型敘事同多線敘事不是單一敘事線，但卻差別甚大。研究互動敘事多年的 Janet H. Murray 說：「多型敘事是用來形容單一情節或狀況，用多種版本. 政治大型敘事的每條線都是基於同一中心情節，但卻發展出不同的表現形式，存在不立. 呈現，而在我們平常的經驗中，各版本之間是互斥的。」（Campora, 2014）多. ‧ 國. 學. 一致的時空，目的是透過各版本的敘事線相互比較、連結，藉以產生呼應、對照的效果。舉例來說，《今天暫時停止》中，男主角菲爾來到小鎮後，便困在. ‧. 土撥鼠節這天，且這天的流程跟他活過的一模一樣，其他人卻沒有發覺這時間迴轉，只有菲爾能記得這天過去所發生的事；但在菲爾克服自己心中的難題，. Nat. sit. y. 改善自己的缺點後，便回到了以往的生活，時間又如以往的流動下去。這並不. er. io. 如科幻電影中塑造一個全新世界觀，而是在同一天的時間內放置了許多版本的. al. v i n Ch Murray 將多型敘事下更進一步劃分出了暴力樞紐（Violence Hub）敘 engchi U n. 故事，彼此是不可能同時發生的。. 事，其中會安排一個暴力事件（Violent Incident）在一片網狀般的敘事中心，提供觀眾從不同角度探索、觀察這些事件。這類敘事通常會因為暴力事件而使主角擁有內心創傷（trauma），而為了面對它，主角或是導演創造出多種不可能同時存在的情境，當作創傷的出口，可能混雜著夢境、幻想、記憶、未來甚至超自然的情境（Campora, 2014）。榮獲奧斯卡劇本獎的《王牌冤家》是一個代表性的例子，其中金凱瑞飾演的喬爾（Joel）因為情傷而選擇了接受「消除記憶」的療程，但當晚在消除記憶當下，金凱瑞不斷回想起與昔日女友的點滴，隨著療程進行原本幸福的記憶世界一塊一塊崩塌，喬爾試圖挽救卻只是困在自己的意識深處。敘事線包含了：現實、過去的現實、喬爾的記憶、喬爾幻想出的記憶；正是情傷這項「暴力樞紐」分支出了現實、幻想與記憶的不同觀點。 14.

(22) 互相交錯令觀眾無法立即了解，也因此觀眾需要積極主動去串連、思考、理清敘事脈絡，甚至猜測未明確演出的事件因果關係。至於到底有沒有能消除記憶的「忘情診所」，亦或根本是喬爾自己創傷的出口，也端看觀眾的詮釋了。多線敘事可說是不同事件述說著同一意義，而多型敘事則是同一事件能擁有不同意義。前者是要求觀眾串連因果，後者更像是提供觀眾選擇相信的；可以歸納出無論多線或是多型，這種非單一敘事線的設計，都能增加觀眾的心理參與。. 3.1.3多螢幕與分割螢幕. 政治大例，觀影者在看電影的當下都會將其注意力集中在螢幕上，以獲得故事的樣立. 螢幕是電影說故事的主要介面，所有畫面的呈現於此，無論其大小與比. ‧ 國. 呈現，那多螢幕的播放能否使觀眾獲得更多故事訊息？. 學. 貌。由於人類視覺感知的畫面是同一時空的單一角度，電影自然也以此種方式. ‧. 1927 年，法國電影導演 Abel Gance 改變了觀眾體驗電影空間的經驗，他在作品《拿破崙》（Napoleon）的最後 18 分鐘，利用三台投影機與三面投影幕. Nat. sit. y. 同步播放，他稱之為寬螢幕效果（Polyvision）。其中有呈現擴及三螢幕的壯闊. er. io. 全景畫面，亦有不同影像片段同時播放著。這一大膽的嘗試深深影響了之後好. al. v i n Ch 也是螢幕數的延展），將電影敘事帶入空間敘事（Spatial e n g c h i U Narrative），此空間 n. 幾代的電影工作者與錄像裝置藝術家， Gance 讓畫面在時間上橫向延展（同時. 敘事指的是故事不再如時間軸順序一一呈現，而同時多線水平發展，線與線之間（螢幕與螢幕之間）亦可自由連結、切換，由此可見，多螢幕有讓電影從線性時間敘事成為非線性時間的可能（Burke, 2004）。Manovich 稱此為「空間蒙太奇」（Spatial Montage）（Manovich, 2001）。. 15.

(23) 政治大. 圖 8：Abel Gance 的作品《拿破崙》中，同時播放三螢幕的片段。. 立. 2000 年的電影《真相四面體》（TIMECODE）中，也使用了多螢幕同步. ‧ 國. 學. 播出，故事講述好萊塢四名主角間的情感糾纏，一位是喜愛拈花惹草的製片，讓他的妻子缺乏安全感，一位前途光明的女演員，為了在演藝事業出人頭地不. ‧. 惜出賣自己，她的女友因此心懷嫉妒，萌生殺機。導演拍攝了四段情節，這四. y. Nat. 段情節並無交叉剪輯在一起，而是直接在螢幕上的左上、右上、左下、右下同. io. sit. 步播出，觀眾宛如觀看監視系統般，必須同時注意四個場景。這項創舉，允許. n. al. er. 每位觀眾擁有不同的觀賞角度。. Ch. engchi. i n U. v. 圖 9：《真相四面體》同步播放以四個人物為中心的畫面。 16.

(24) 可見多螢幕提供給觀眾的不是「更多訊息」，而是擁有「選擇訊息」的機會，觀眾在面對多螢幕中差異甚大且無直接關聯的多重畫面時，生理上便很可能無法同時吸收所有畫面的訊息，必定須經由選擇而只取其中之一二；又即使觀眾生理上著實接收到了數個畫面，心理也不容易同時解讀，仍必須做出選擇，此一選擇過程便可以當作觀眾涉入故事、與故事產生互動的切入點。電影創造了觀眾誤以為的「真實空間」，而此空間是存在於畫框（Frame）裡面，那是否有可能創造如 Manovich 提到的雕塑、建築此類作品的空間性（Spatiality），此種空間性是存在於物理上、實體的，觀眾需要主動移動身體與視線才得以了解全貌？無論在《拿破崙》或《真相四面體》中，這種畫面的選擇是偏向隨機的，觀眾僅是放任視線於眾多螢幕間游移，但我們不希. 政治大. 望觀眾參與故事是純粹的隨機，若能是主動、有意的做選擇，便更加提升了觀. 立. 眾與故事的互動性。. ‧ 國. 學. 針對心理互動的討論，從蒙太奇、多線與多型敘事到多螢幕設計，不外乎提供多種不同的訊息，讓觀眾聯想、亦或選擇。物理互動是否也與之有相關. ‧. 之處？下一章我們將對物理互動進行分類並分析。. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 17. i n U. v.

(25) 3.2 物理互動本研究談到的物理互動，指的是觀眾可以在物理、實體上去操作或參與，且故事會因為觀眾的行為不同而影響故事行進節奏、方向甚至結局。和心理互動直接的不同在於：敘事會有實質上的改變，而且因人而異。依據觀眾涉入方式及敘事回饋，研究者整理了現有的互動影片案例，大致上可以分為以下三類：（一）視角切換：觀眾可以透過電腦輸入設備（鍵盤、滑鼠）或感測器，改變觀看的視角，最主要目的是增加臨場感、提供宛若身在現場自由觀看的體驗，因為無法在畫面上的所有位置安放細節，故事性通常較弱，但能提供相當. 政治大. 自由的觀看角度，屬於增強感官刺激的互動方式。. 立. 發表日期. 2011 年 5 月. 出處. http://www.ro.me. ‧. 3 Dreams of Black. n. al. er. io. sit. y. Nat. 名稱. 截圖. 學. ‧ 國. 表 1：案例參考一. 內容. Ch. engchi. i n U. v. Google 為了宣傳自家瀏覽器 Chrome，與美國的短片導演 Chris Milk 製作了一部互動式電影「三個黑色的夢」(3 Dreams of Black)，提供使用者免費線上體驗互動式電影的威力。影片一開始的前導動畫不能互動，等到滑鼠游標變成灰色的圈圈，就可以試著上下左右移動看看；如果看完後還是意猶未盡，你甚至可以 18.

(26) 名稱. 3 Dreams of Black 在瀏覽器直接「自製夢境」，在你自製的 3D 夢境中翱翔！. 技術分析. 用 HTML5 和 Chrome Experiments 的 WebGL 技術，創造 3D 觀影經驗，觀眾可以自行操控 360 度觀影角度。. 優點. 突破以往導演單方面給觀眾畫面，觀眾可以自由在空間內取景，. 政治大. 更加了解整體空間，也因選擇觀賞的畫面不同對敘事認知會有所. 立. 差異。. ‧ 國. 學. 缺點. 使用滑鼠和鍵盤操控不夠直覺，臨場感因而降低。互動部分雖有趣，卻有點淪於遊戲化，似乎打斷敘事的進行。. ‧. 動畫場景無法讓人相信是真實。. io. sit. y. Nat. （二）任務型：. n. al. er. 觀眾需要利用互動介面完成特定行動，故事才會繼續發展、或是因為觀. Ch. i n U. v. 眾完成任務的程度、方式不同，而改變故事發展；互動方式可能有很多. engchi. 種，觀眾藉由參與任務，增加對故事的主控權，遊戲性強烈。因為需要大量的參與，互動若太複雜容易抽離觀眾對影片故事的沉浸；適合用在廣告類影片，用直接與產品有相關的任務來展現產品特色。表 2：案例參考二名稱. Attraction/魅力. 發表日期. 2010 年 11 月. 出處. http://www.attraction-lemanga.fr/site/index.php. 19.

(27) 名稱. Attraction/魅力. 截圖. 內容. 法國政府為向當地青少年宣傳戒煙訊息，邀請日本動畫監督森本. 政治大《Attraction / 魅力》。短片透過新穎幽默的演出手法，塑造全新立的教育短片形象，結合新穎的想像與幽默感，一洗宣導短片因諸晃司與動畫公司 STUDIO4℃製作十來分鐘的戒菸宣導短片網站. ‧ 國. 學. 多規限而變得沉悶死板的頹風。互動式網頁設計讓遊覽網頁者能藉著搖動滑鼠與使用 Webcam 參與短片裡三位主人翁的『大冒. ‧. 險』。. y. Nat. 用 Flash 撰寫加上人臉識別，透過電腦螢幕前的 Webcam 擷取影. sit. 技術分析. 優點. al. n. 途徑。. er. io. 像，即時分析人臉的位置，以及判別影像顏色來作為完成任務的. Ch. engchi. i n U. v. 沉悶的戒菸議題故事變得有趣，互動方式豐富包括：身體擺動、尋找特定顏色物件、遮蔽攝影機...等等，多樣性讓觀眾不會對互動疲乏。. 缺點. 為互動而互動，使用者的參與和戒菸議題本身並無實際相關，例如顏色判別，使用者僅得到趣味但並不一定能意會到故事主旨。. （三）情節選擇型：現今最常見的互動影片類型，在敘事線的特定路口會提供觀眾選擇，選擇方式可能是幫主角做決定，因而影響接下來的劇情走向。創造此種互動必須有多條故事線，每位觀眾會選擇不同而產生不同路徑，因為由觀 20.

(28) 眾作出選擇，觀眾會更好奇自己的決定造成之結果，因而加強故事對觀眾意義。表 3：案例參考三名稱. Last Call. 發表日期. 2010 年 4 月. 出處. https://www.youtube.com/watch?v=qe9CiKnrS1w. 截圖. 立. ‧ 國. 學. 在德國專播動作懸疑片的電視頻道第 13 街《13th Street》，辦了. ‧. 內容. 政治大. 一個活動《Last Call》，在各個戲院播放廣告，影片主角要跟現. y. Nat. sit. 場觀眾以手機互動，由他們來決定這部廣告如何進行。在觀眾進. er. io. 場購票時會收到一張傳單，邀請他們發送手機號碼到一個簡碼，. al. n. v i n Ch 動的觀眾(由系統隨機挑選)，當這名觀眾接起電話，就能跟影片 engchi U. 當影片進行到女主角拿起電話時，她會撥手機給其中一位參加活. 中的主角即時對話，這時候只有你/妳能救她逃離，你的任何一個指令都會影響結局。技術分析. 入場前讓觀眾們發送手機號碼至資料庫，得以在電影中播打給觀眾，利用聲音辨識判斷觀眾的建議，以決定接下來的故事方向。. 優點. 保留傳統電影的觀看環境，讓觀眾仍容易沈浸於故事，感受電影中的氣氛，與片中人物的互動是即時且實體化，讓人感受不到介面的存在，更加深電影的真實感。. 缺點. 觀眾僅能被動地等待電話撥入，且只有少部分觀眾有此機會。 21.

(29) 綜合以上案例，互動影片若要提供觀眾良好的故事體驗，可歸納出幾點：（一）直覺的互動介面：觀眾不需多加學習思考即可快速上手，且不會因為介面的不熟悉而干擾理解故事的過程。（二）融入敘事內容的互動介面：介面不只直覺，若能與故事本身有所呼應，讓觀眾察覺不到介面的存在，甚至能對故事氣氛渲染有加分效果。（三）自由的互動機會：不需被動等待互動機會，或僅能在特定時間參與互動，而能在任一時刻. 政治大先前提到互動介面與觀眾被動沉浸於電影一事可能相衝突，或許自然甚立. 涉入故事，此自由性可提升觀眾對故事的參與度。. ‧ 國. 學. 至透明的介面設計可以降低觀眾對主動的排斥；另一方面，針對電影敘事著重於故事情節，較無遊戲性的第三類型較能提供完整的故事呈現機會，唯獨需設. ‧. 計多條路徑供觀眾去選擇、閱讀。. Nat. sit. y. 文獻討論至此，可以發現心理互動是著重在觀眾的沉浸感（Immersion. er. io. ），觀眾在聯想的過程中會更投入於故事世界；物理互動卻需要觀眾的涉入. al. v i n Ch 互動或物理互動，都是建立在多條敘事線上，才能提供觀眾進行心理上的連 engchi U n. （Engagement），反而需要現實中觀眾自我的操作。但有趣的是，無論是心理. 結，或是物理上的選擇。因此本研究期望以心理互動作為物理互動的切入點，讓觀眾在進行物理互動時，能配合著自身觀影的情緒，依據自身的「感覺」去選擇、參與，順應心理的好奇去引導物理的操控，如此產生互動的同步感，而能取得電影中互動與敘事之平衡。. 22.

(30) 第四章. 作品設計（一）與反思. 本章描述本研究創作《敘立方》多面電影（以下簡稱《敘立方》）之設計，第一節為設計理念與形式，闡述創作的想法，以及如何使其建立互動；第二節簡述敘事結構；第三節為展出紀錄與反思，回頭對照研究目標與作品效果，並討論如何調整。作品實作紀錄請見附錄一，包含故事安排、前製、拍攝到後製的實作方法、規則，以及展演所應用的技術；完整文字劇本見附錄二。. 4.1 設計理念與形式 4.1.1設計理念. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 過去學習到互動設計，都是針對人機互動，充滿著電腦科技與感測器，但經過上一張互動介面之探討以及研究者自身經驗，認為過於複雜的設計不見. ‧. 得對觀眾的互動體驗有加分效果，直覺的互動方式反而更能保留電影這種極重. sit. y. Nat. 視故事的媒介。. io. er. 互動科技藝術家黃心健曾在書中寫道：「在數位時代，所有的研究，都是思考著如何在我們生活之中增加更多的科技，使其變得更美好。但是，是否. n. al. Ch. i n U. v. 有些研究，可以去思考看看，能夠很有智慧地從我們生活之中減掉一些科技，. engchi. 讓我們活得更美好呢？」（黃心健，2013），本作品也期望僅透過精妙的設計，卻能達到甚至超越複雜技術的互動效果，呼應自然互動介面設計講求的簡單。長期觀看電影與製作短片的經驗發現，除了場面調度這種在拍攝後不可變的說故事手法，最能影響電影敘事的就是分鏡與剪輯了。我們總說看事情的角度決定它對你的意義、你對它的解讀，不同人對同一件人、事、物的觀點，直接影響他理解此人、事、物的方式，造就每個人想法的差異，也是今日大眾傳播媒體如此重要，同一新聞事件由不同的觀點闡述，直接影響了觀眾對犯罪事件、政治人物、企業或社會的印象；那分鏡就好似導演提供給觀眾理解故事的觀點，在特定時刻觀以特定角度觀看局部的場景、動作、物件，因此電影的 23.

(31) 敘事是很主觀的，導演以自己的觀點詮釋心中的故事，用鏡頭焦段、仰俯角度、攝影機運動等分鏡左右觀眾的情緒、對故事的理解。既然我想讓觀眾參與敘事的過程，分鏡絕對是影響故事發展的一大元素。. 4.1.2設計形式若遵循著傳統電影空間，單一平面封閉式的螢幕，很難提供觀眾改變觀看角度的機會，若透過拼接多螢幕，把電影的空間「立體化」，那就有選擇分鏡的可能了；而螢幕本是電影呈現敘事的介面，透過多螢幕在展示空間的設計，作為觀眾與故事互動的涉入點，也讓互動介面因此透明化了。本創作設計. 政治大. 了多螢幕的四面體，提供觀眾同一時間、同一場景、同一事件擁有四個觀看的. 立. 角度。. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 圖 10：《敘立方》四面設計示意圖。. 24.

(32) 如此就有四個可能分鏡，雖然是同一電影空間、事件，但觀看角度不同物品、人物與表演的細節仍會有差異，將會在四個畫面上安排可能影響故事走向的不同線索，並透過演員表演、攝影機構圖來誘導觀眾、迴避特定物件，觀眾因好奇而移動觀看其他螢幕。不論此一移動是否造就最終故事解讀，因觀眾自由決定的觀看面向，作品給予的畫面不同，便達成互動。可將此四面體比喻為一個水族箱，因四個畫面前、後、左、右的空間特性，直接對應到觀影空間的前、後、左、右，觀眾便無須熟悉此一互動介面，能直覺知道任一螢幕的特性，而避免了往常多螢幕電影隨機瀏覽的缺點。除了多螢幕四面體的設計，《敘立方》將有三個故事，分別播放於三個區塊，如下圖。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 圖 11：《敘立方》展演三故事之俯瞰示意圖。. 這三個故事彼此會略有關聯，但又各成一獨立小故事，是希望對觀眾的意義是平行而無明顯因果，造就多線敘事，透過自由觀看區塊的順序、以及四面螢幕的不同選擇，由觀眾自行排列、組合、解讀，因而加強涉入敘事程度。也因此故事將會配合四面設計，以及三故事的橫向發展去設計，增加解讀的可能性。作品最終會以四面螢幕、三區塊故事同步播放的方式呈現。. 25.

(33) 政治大圖 12：《敘立方》最終展演呈現示意圖。立. ‧ 國. 學. 4.2 敘事結構. ‧. 敘事將以「什麼是真實？」為核心，無論三故事之串連或三故事本身都. y. Nat. er. io. 事以理解真相。. sit. 具有此一概念，呼應分鏡與觀點會影響敘事。觀眾將在四面間遊走、串聯三故. al. v i n Ch 璇的精神疾病以及同居男友又廷的死亡，但都以不同的風格、情節呈現。 engchi U n. 三故事為：《序》、《續》、《絮》，都圍繞著同一中心事件：女星夢. 《序》是偵探喜劇，由名偵探王大明帶著助手小美及警探黃忠雄，為此. 案揭開序幕。小美循著證據步步釐清真相，警探卻鬼鬼祟祟地滅證，偵探則自有一套無厘頭的推理。《續》為懸疑驚悚，看似案發現場，實是自殺者死後受困的輪迴。夢璇驚醒發現種種詭異現象：網路上悼念她的文字、客廳凌亂有血跡、廚房陌生女子。又廷即時到家安撫，兩人卻因夢璇的精神疾病爭吵，夢璇失控之下勒死又廷，並吞食大量安眠藥自殺，掉入一次次循環。《絮》讓人誤以為是四面電影的幕後花絮，卻是夢璇與又廷參與演出的片場，各種荒謬狀況頻出，且導演竟與偵探是同一人。三故事中又廷皆死於不同因素，是戲、是夢或現實？ 26.

(34) 學. 圖 13：三故事循環關係示意圖。. ‧. ‧ 國. 立. 政治大. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 27. i n U. v.

(35) 4.3 展出紀錄與反思 4.3.1 展出紀錄本作品於 2015 年 10 月 17 至 22 日於台北市松山文創園區公開展出，展出期間重複播放敘立方三個故事影片內容，總參觀人數逾兩千人，並蒐集數十份問卷，現場以側拍照片及錄影方式紀錄。展演現場紀錄影片：https://youtu.be/B_bfqx2DUV0. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 圖 14：松山文創園區展出現場側拍照片 28.

(36) 展演時研究者觀察到及問卷統計後之發現，整理如下：（一）展演空間較為吵雜，三立方同時播放時聲音會互相干擾，影響觀影沉浸體驗，重敘事的電影還是適合較封閉空間。（二）展場不斷輪播的方式使得新加入的觀眾常常從影片中間開始看，不知道影片的頭尾在哪而無法理解故事。（三）雖然沒有特別限制三立方的觀看順序，但觀眾不知道從哪個立方開始看，反而有點不知所措。（四）願意移動身體觀看不同面向與不願意的觀眾大約一半一半，但以互動為目標的設計，應是讓每位觀眾都想嘗試換面，否則失去互動意義。針對以上問題，將在反思中討論。. 立. 4.3.2 反思. 政治大. ‧ 國. 學. 此次展演因為現實考量展演場地略有限制，以較為奇觀式的錄像裝置藝術方式展出，多螢幕的設計也的確引發了民眾的好奇心。在展出現場，有些觀. ‧. 眾會相當專注地在四面間不斷走動，有些會偶爾切換，但仍有部分觀眾會站定. sit. y. Nat. 於一處觀看完整部短片，而少主動切換面向，這與本創作希望達到的互動略顯. io. er. 不足，可能原因是：. （一）各面向雖略有差異，但同屬同一故事之同一時間，對觀眾而言無論看哪. n. al. Ch. i n U. v. 一面似乎不會差太多，各面細節設計不同的趣味並無成功傳達給觀眾。. engchi. （二）移動身體需要全身的動作，對於沉浸於一故事的觀眾，可能反而是一種抽離。（三）將多螢幕的空間擺放作為互動介面，卻過於隱形，導致觀眾感覺不到介面，也無從參與。簡單來說，不明顯的互動介面，雖可以讓觀眾不必耗費太多心力於操作，但同時讓互動感不夠強烈，甚至察覺不到互動介面的存在而不參與。研究者重新審視後，認為物理互動仍有其優點，提供觀眾容易涉入（engage）敘事參與互動的機會，亦不是互動界面的存在抽離了觀眾的沉浸，關鍵在於如何適當配合心理互動加入物理互動，我們將在下一章作品二中試著體現。. 29.

(37) 第五章. 作品設計（二）、結論. 5.1 設計理念與形式. 5.1.1設計理念我們已經知道物理互動介面仍有其存在之必要，尤其作為觀眾能參與、改變故事的入口；經過第一次作品的嘗試，作品二《三位一死》將調整互動與展演形式，回歸探究互動與敘事如何搭配，將重點放在物理互動與心理互動的. 政治大文獻探討中，歸納出無論心理互動或物理互動都建立在多線敘事，《三立. 結合。. ‧ 國. 學. 位一死》將暫時擱置四面觀看角度的設計，著重於多線敘事中的多型敘事概. 念。三則故事的設計，與第三章提到的暴力樞紐結構相當類似，它們存在於平. ‧. 行世界，卻圍繞著同一事件：女星夢璇勒死男友後自殺。. 《序》像是夢璇為了逃避自己的疾病與罪惡，捏造出偵探的角色，以不. Nat. sit. y. 合理的方式解釋案件，因為是幻想中的投射，偵探與夢璇曾演出的戲導演同一. er. io. 人、偵探助手則是劇組的製片，也因此情節荒謬可笑不合邏輯。. al. v i n Ch 而誤殺男友後自殺，但也穿插超自然的現象，是參考佛教中自殺者死後受困的 engchi U n. 《續》相當於案發當下的現實，演出事件經過，夢璇是如何精神不穩定. 迴旋空間。. 《絮》則是夢璇的記憶，是夢璇過去與男友一同演出的戲，夢璇也是在此次的演出中太投入於角色，加上自身的精神疾病便演變成《續》的命案。如暴力樞紐的核心概念，因為一暴力的中心事件產生創傷，為了找尋創傷的出口，導演為主角編造了多種版本的故事，可以從三個觀點看同一件事，觀眾則比較各版本，串連出事件脈絡，並選擇自己所相信的真實。搭配暴力樞紐的平行世界觀，觀眾可以在三條敘事線上切換，即暴力樞紐的三個觀點；猶如觀眾擁有剪接的特權，自己以物理互動創造相異畫面的蒙太奇，又因為蒙太奇造就心理互動，聯想與好奇驅使下再度進行物理互動的選擇，如此交互作用，既能互動又能提供流暢的觀影沉浸體驗。 30.

(38) 5.1.2設計形式此次作品《三位一死》以 Unity 拼接三故事為一長條狀，並利用 Arduino 連接線性滑動電位器作為操作介面，用以控制觀景窗看到的畫面，長條狀上三影片同時播放，觀眾可以隨時切換，操作示意即流程如圖__。. 學. 圖 15：Arduino 與線性滑動電位器。. ‧. ‧ 國. 立. 政治大. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. 圖 16：操作效果及流程。. 31. v.

(39) 圖 17：初始進入畫面與影片播放畫面，螢幕僅能顯示長條狀的 1/3。由於三部影片是同時播放，觀眾僅能在三條敘事線上不斷轉換而無法完. 政治大. 整看到所有故事畫面，選擇了 A 便會失去看 B、C 的機會，如此三故事片段的出. 立. 現與缺席，形成觀眾自行剪接出具有蒙太奇效果的短片，如下圖所示。. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 圖 18：三故事線供觀眾選擇示意圖。與剪接不同的是，滑動拉桿的過程與螢幕變化的效果是漸進的、滑順的，猶如光譜式地在故事間切換，甚至會有分割畫面出現，更加深了心理互動的效果，如此物理互動過程與心理所想的、欲觀看的是流動地在同步進行。. 32.

(40) 5.2 展出紀錄《三位一死》於 2016 年 3 月 23 日在政治大學藝文中心展出，以一次一位觀眾觀賞的方式進行，提供舒適座位觀賞，並連接高畫質大電視播放；以影片紀錄以外亦輔以問卷及深入訪談作為結論分析參考。展覽現場紀錄影片：https://youtu.be/FtI3LxnqTjs. 學圖 19：《三位一死》展覽現場。. Nat. n. al. er. io. sit. y. ‧. ‧ 國. 立. 政治大. Ch. engchi. i n U. v. 圖 20：《三位一死》實際操作介面。透過問卷整理及現場觀察與訪談，普遍認為這次的互動感比《敘立方》提高許多，大多數觀眾都會常有想操作拉桿觀看其他敘事線的傾向，而因為三條故事線同時進行，即使觀眾長時間不切換，錯失觀看其他線的機會，也屬個人選擇的閱讀路徑。雖然如此設計觀眾無法完整看完一個故事，但蒙太奇仍能迫使觀眾連結故事意義、聯想情節發展，《三位一死》的體驗便是讓觀眾自行去挖掘故事。 33.

(41) 5.3 結論本研究旨在尋求電影物理互動與敘事平衡，先從文獻案例探討物理互動與心理互動中了解，在電影中觀眾能被動享受故事的沉浸感是重要的，而物理互動可能會使之抽離，於是嘗試創作隱形介面的《敘立方》；後又鑒於互動程度不高進行反思，再度加入物理互動介面，並配合心理互動中的蒙太奇與多線敘事設計。經過兩次的作品，對於互動與敘事之關係更加了解，整理出在設計互動電影時須注意的重點：（一）互動介面設計會直接影響觀眾對故事的沉浸，突兀或過於複雜的介面對. 政治大（二）隱形互動介面固然讓觀眾專注於故事，但互動仍需要觀眾部分的主動參立縫合於故事的電影觀眾相當衝突。. 與，擁有介面才能提供觀眾主動涉入，介面設計更應著重在如何讓觀眾. ‧ 國. 學. 想操作、操作得自然。. （三）互動設計應配合著敘事的流動進行，在觀眾因為觀看故事產生心理互動. ‧. 時，得以操作物理互動去配合心中所想，便能創造觀眾外在物理互動與. Nat. sit. y. 內在心理互動之「同步感」，而同步感正是促使觀眾主動參與互動又能. er. io. 被動享受敘事之重要元素。. al. （四）在互動電影中，互動不應像遊戲一般，只藉由互動增加趣味或改變劇. n. v i n Ch 情，而是讓觀眾能依據當下「感覺」做出選擇，並非一種理性分析判 engchi U 斷，所以觀眾不會因為互動操作抽離電影建構的世界。. 而在檢討現有作品與成效後，在此列出可調整或加強的方向，提供未來個人或互動電影創作者作為發展參考：（一）由於《序》、《續》、《絮》三故事之風格差異甚大，在觀看時給予觀眾的情緒冷熱不同，《續》因是懸疑驚悚片從頭至尾屬於緊繃，對於觀眾是較熱的情節、較能吸引住觀眾注意，如此亦可能讓另外兩線缺少觀眾的好奇，而失去平行世界讓觀眾選擇的互動效果。故在故事設計上，三線的劇情編排及場面調度都應維持足夠熱度，讓觀眾更積極於切換故事線，藉此增加好奇並促使互動發生。 34.

(42) （二）現有呈現方式是建立於暴力樞紐，提供完全相斥的故事設計，觀眾自由剪接而被迫進行心理互動，連結其意義。同樣的互動設計亦可作為相同故事的三種不同鏡位，更近似於觀眾選擇分鏡，並可藉此討論各種鏡位（如遠景、中景、特寫或運動鏡頭）對觀眾情緒影響，甚至於是否影響觀眾對故事解讀；或安排三故事線是相同的鏡位，卻呈現不同的故事內容，此種設計能更趨近平行世界的概念，且觀眾在切換畫面上能更順暢。（三）本研究作品之影片分鏡方式仍是屬於導演角度，但無論物理互動的涉入或心理互動之縫合沉浸，觀眾皆為主觀，因此可以嘗試將影片呈現回到觀眾角度，三螢幕皆呈現同一故事現場的不同區塊，例如：夢璇勒住又. 政治大幕是又廷掙扎的臉部特寫。如此創造類似舞台劇般視角，建立在同一主立廷的現場，左螢幕為夢璇臉部特寫、中螢幕為整個動作的中景、而右螢. ‧ 國. 學. 觀角度，加強觀眾在影片中的沉浸。. （四）未來可以結合數位敘事新興的技術，如：虛擬實境（Virtual Reality），. ‧. 現有之虛擬實境應用較傾向於遊戲發展，若同樣從心理互動去設計物理互動創造同步感，應能創造不只是感官刺激的娛樂，而是更沉浸的電影. er. io. sit. y. Nat. 體驗。. al. v i n Ch 互動，不是為了娛樂刺激而互動，嘗試如何加入互動能不衝突電影敘事，甚至 engchi U n. 本研究希望從另一個角度重新審視互動對敘事的意義，不是為了互動而. 加成；並提出心理互動的概念來與物理互動配合，因為心理互動讓觀眾想進行物理互動，而物理互動又會產生更多心理互動。只要運用得當，互動能是讓觀眾更投入在故事之中的工具，兩者不完全是相反，甚至可以相輔相成。期望本研究對相關領域創作者能有所幫助，作為發想互動作品的參考，在敘事中設計互動時或許也能更加精準。. 35.

(43) 參考文獻 Adams, E. (1999). Three Problems For Interactive Storytellers. Retrieved from: http://www.gamasutra.com/view/feature/189364/the_designers_notebook_three_ .php Burke, Y. (2004). From the Silver Screen to Cybercinema: Conceptions of Space in Interactive Narrative Design. Retrieved from: http://futurehistory.aiga.org/content37f6.html?Alias=fh_speakerssub1 Campora, M. (2014). Subjective Realist Cinema: From Expressionism to Inception. Oxford, NY: Berghahn Books. Chatman, S. B. (1978). Story and discourse: narrative structure in fiction and film. Ithaca, NY: Cornell University Press.. 治政 McKee, R. (1997). The Structure Spectrum, Story (pp. 43-57). 大 New York, NY: 立 ReganBooks.. Ebrahimian, B. A. (2004). The Cinematic Theater. Lanham, MD: Scarecrow Press.. ‧ 國. 學. Manovich, L. (2001). The Language of New Media (pp. 70-74). Cambridge, MA: The MIT Press.. ‧. Meadows, L. (2003). Pause & Effect: The Art of Interactive Narrative. Indianapolis, IN: New Riders.. sit. y. Nat. Persson, P. (1998). A Comparative Study of Digital and Cinematic Space with Special Focus on Navigational Issues. In N. Dahlback, Exploring Navigation: Towards a. io. er. Framework for Design and Evaluation of Navigation in Electronic Space (pp.. al. n. v i n Ryan, M-L. (2001). Narrative as C virtual h ereality h i U and interactivity in literature n g c: immersion and electronic media. Baltimore, Md.: Johns Hopkins University Press. 173-188). Kista, Sweden: Swedish Institute of Computer Science.. 陳永賢。（2005）。互動式媒體藝術創作觀念之探討。藝術學報，77，頁55。黃心健。（2013）。科技蜃樓。臺北市：大塊文化。黃齡儀。（2009）。數位時代之空間–時間敘事結構初探: 以Façade 網站為例。資訊社會研究，16，頁135-160。焦雄屏（譯）。（2010）。認識電影（第十版）。臺北市：遠流出版。（原書 Giannetti, L. [2004]. Understanding Movies. Upper Saddle River, NJ: Prentice Hall.）. 36.

(44) 附錄一、《敘立方》作品實作紀錄. 壹、故事設計. 《敘立方》三故事簡介片名. 序. 續. 絮. 類型. 偵探、喜劇. 驚悚、懸疑. 荒謬、偽紀錄片. 概念. 潛意識/電影的靈感. 夢/戲裡. 意識（現實）/戲外（拍片現場）. 無頭尾之循環敘事. 諷刺片場與社會的假花絮. 故事. 警探是女星王夢璇的瘋狂. 王夢璇自戲劇系畢業後演員. 電影系研究生導演與女製. 梗概. 立. 政治大. 粉絲，某次跟蹤女星至所. 事業扶搖直上，但男友陳又. 片拍攝一部四面電影，找. （完. 住大樓後，遲遲未見女星. 廷則毫無起色，兩人同居於. 來知名女星夢璇與演員又. 整劇. 出現，偷偷潛入卻意外在. 一家庭式公寓；夢璇因表演. 本請. 一間公寓發現兩具屍體。. 過於投入角色，加上與男友. 殺輪迴的命案。. 參照. 碰巧又遇見了曾經合作過. 長期冷戰，精神時常不穩. 製片助理小強第一次跟. 附錄. 的偵探與其助手小美，三. 定，需要藥物控制。. 片，對拍攝現場的一切充. 一）. 人便展開調查。. 一日夢璇從惡夢驚醒，發現. 滿熱情，卻常常遭人白. 社群網站盡是些『親愛的你. 眼。. y. sit. io. n. al. er. Nat. 小美依據現場一步步精準. 廷，劇情則關於是一起自. ‧. ‧ 國. 推翻偵探片以往結構. 學. 特色. i n C 璇；警探得知死者是女星關於她已死亡的訊息，疑惑 hengchi U 後，為保護心目中的女的她來到客廳，發現到更多推理，發現死者即是王夢. v. 怎麼會這麽傻？』、『RIP』收環境音時，又廷意外遭電線勒住脖子，但劇組人員們有的低頭滑手機、有. 神，開始鬼鬼祟祟地欲煙. 詭異的跡象：與男友合照的. 的見狀不理、有的還以為. 滅證據；偵探則是不理會. 相框破碎在地、被劃破的抱. 他仍在演戲。. 兩人，不斷做出不合邏輯. 枕、牆角的一灘血跡。之後. 唯有小強似乎看了相當緊. 的推理。. 更看到男友在片場曖昧對象. 張，不斷想要向前支援，. 三人在客廳整理出了證. 出現在窗外的幻覺，男友回. 但苦於收環境音的當下便. 據，小美斷定是夢璇殺害. 家見狀趕緊上前安撫，夢璇. 不敢作聲。. 男友後自殺；偵探卻稱有. 情緒崩潰下無法接受男友告. 環境音收畢，小強一個箭. 第三者存在，潛入女星家. 知她有精神疾病的事實，累. 步向前，原來是要拯救被. 中後殺害兩人。. 積的壓力與憤怒使夢璇情急. 電線勾住即將倒下的攝影. 這時理應死去的又廷突然. 之下勒死男友。. 機，但又廷也因而脫困。. 37.

(45) 片名. 序. 續. 絮. 醒轉，偵探見推斷失敗，. 最後夢璇驚嚇地逃回房間，. 眾人歡呼之餘，又廷靠至. 憤而拿刀刺殺又廷，並轉. 吞下大量的藥物自殺，因而. 搖臂器材旁，不料小強拆. 身勒死警探。警探這才回. 困在自殺的循環內，不斷重. 下搖臂一側的攝影機，另. 想起自己碰過藥罐與刀，. 複死亡的過程。. 一端的槓片突然落下.... 自己已成為兇手，一切都是偵探們的設計，而偵探的推理又再次完美的呈現。角色. 夢璇. 夢璇. 夢璇. 對應. 又廷. 又廷. 又廷. 政治大. 偵探. 時空. ‧ 國. 事件. 調查兇殺案現場. 夢璇幻想的第三者. 製片. 兇殺案的死後世界. 學. 立. 小美. 導演. 拍攝兇殺案現場. ‧ sit. y. Nat. 要加強分鏡會影響觀點一事，便要針對四面螢幕呈現畫面做區別，期望. io. er. 四面設計上除了會影響單一故事的意義詮釋，亦會因為某些線索影響觀眾排列三故事的順序，以下列出幾個特定觀看面才有的線索，以及可能造就的故事解. al. n. 讀：. Ch. engchi. i n U. v. 部分畫面提供之線索與可能解讀片名. 線索. 故事解讀. 序. 偵探將藥罐交給警探. 偵探預先計畫將罪強加給警探. 序. 警探手機桌布為女星夢璇. 知道警探因為喜愛女星而欲消滅證據. 序. 廚房流理台上有寫著「美術. 《絮》的片場道具不小心穿幫，. 組」的紙箱. 本片也是在戲內. 38.

(46) 片名. 線索. 故事解讀. 序. 證據四：《續》劇本. 認為《續》是一齣戲而非現實. 續. Facebook 上親友的哀悼留言. 夢璇已經自殺身亡. 續. 鏡中屍體樣的夢璇. 夢璇已經身亡. 續. 播報夢璇身亡的電視新聞. 夢璇已經身亡. 續. 窗外女子是製片. 又廷與《絮》的製片曖昧，或《序》的偵探助手小美前來勘查. 絮. 服裝助理遞藥罐給夢璇. 絮. 燈光助理收線盤. 絮. 軌道車滑動. 夢璇一直有在服用精神藥物. 政治大又廷是意外被電線勒住. 立. ‧ 國. 學. 攝影機即將倒下. 四面體的設計讓觀眾不可能知道全部的線索，但最終必定能理解一個完. ‧. 整故事，對三故事加總的理解大致有以下幾種可能：. y. sit. Nat. （一）偵探辦了一個案件，因而獲得靈感拍了一部片。. io. al. er. （二）導演拍了一部片，內容是一起兇殺案以及案發後的偵辦。. n. （三）一對情侶參與一部片的演出後，女主角陷在故事中而殺害男友後自殺，. Ch. 最後偵探來到現場偵辦。. engchi. i n U. v. （四）一對情侶參與一部偵探片的演出，女主角陷在故事中而殺害男友後自殺。（五）完全平行時空的三個獨立故事。. 39.

(47) 貳、影片製作企劃. ．片長：三部各 5-7 分鐘．規格：COLOR；中文發音，中英文字幕；影像錄製格式–Full HD(1920 x 1080), 23.976fps; 主要演員姓名. 得獎記錄與特殊經歷. 楊永維. 中視連續劇《一代新兵八極少年》. 政治大第二屆北藝大電影系畢業製作《投幣式》男主角立肯德雞、味全、黑松斗產品商業廣告. 蕭永裕. ‧. 第三屆北藝大電影系表演組. y. sit. al. er. 第二屆北藝大電影系畢業製作《藏寶》男主角. n. 郭鈞涵. 統一、愛朔產品商業廣告. io. 阮承恩. 第二屆北藝大電影系畢業製作《恐怖箱》女主角. Nat. 陳子玉. 學. 張本姍. ‧ 國. 2015 優人神鼓山上劇場公演《生日》演員. i n U. v. 女朋友男朋友片頭曲《青春無敵》演唱. Ch. engchi. 工作人員表職位. 姓名. 創作者/導演. 王中佾. 製片. 林品婕、鄭禹晨. 製片助理. 謝雨潔. 編劇. 王中佾、高而謙、林芷伃. 副導演. 廖嘉禾. 場記. 謝麗伶 40.

(48) 職位. 姓名. 攝影. 阮翔雯、簡孝樺. 攝影助理. 黃怡文、林孟欣. 收音. 林庭安. 收音助理. 李伯軒. 美術. 謝雅雯. 執行美術. 葉冠呈、陳姵妤. 服化. 林芷伃. 服化助理. 高履芳、蔣佳妤. 燈光. 楊仕丞. 燈光助理. 黃健哲、許淑翔. ‧ 國. 郭鈞涵. y. sit. 林吟璇、陳金煒. io. 配樂. n. al. er. 混音. 高而謙. Nat. 現場剪輯. 蔡祖芸. ‧. 動態側拍. 學. 劇照師. 立. 政治大. 李沛芩. 剪接. 王中佾、陳霆瑋、林芷伃、李伯軒. 調光. 潘建明. 宣傳. 謝雨潔、紀曦昀. Ch. engchi. 41. i n U. v.

(49) 為加強三故事連結，將在同一場景拍攝，三部影片風格設定如下：項目. 序. 續. 絮. 攝影. 呼應偵探觀察線索，. 在夢璇獨自一人（死. 全片以上腳架定鏡為. 使用較多特寫；而為. 後世界）時皆上腳架. 主，且盡量多拍長鏡. 達喜劇風格會嘗試運. 拍攝，又廷出現時. 頭，藉此帶給觀眾紀. 用較為誇張的鏡頭運. （案發現場）上肩，. 錄片的感覺。. 動如 Zoom In/out 。. 區分出不同時空，同時營造兩人拉扯的不穩定情緒。加強偽紀錄片感，寫. 對比，配合服裝營造. 政治大以及死後世界的設. 暖色調，同時也與另. 定，以冷色為基調，. 場通亮。. 外兩部做出區隔。. 道具燈點綴。. 美術. 服裝與道具較為誇. 置放暗示自殺循環的. 盡可能裸露拍攝現場. 與. 飾，突顯人物個性，. 擺飾，牆壁上顏色漆. 會有的器材，以增加. 造型. 並使用大量具符號意. 避免低光源的夜戲畫. 真實感。. 面單調；配合夢璇空. 除導演、製片及製片. io. n. al. y. ‧. Nat. 義的道具如：演員表. 實的平光為主，讓現. 學. ‧ 國. 立. 配合驚悚懸疑風格，. sit. 使用經典偵探片的高. er. 燈光. i n U. v助理，其他工作人員. 演書、放大鏡、警探. 靈詭譎的設定，給予. 身上與證物相同的領. 白色為主的服裝，並. 穿著黑色或灰色素面. 帶。. 隨著故事推演安排她. 上衣，以突顯主要角. 的妝髮漸亂。. 色。. Ch. engchi. 另希望影片能有最佳的展演效果：四面同步播放，訂定了一些拍攝準則，並在製作時盡力達到：（一）拍攝時為避免攝影機穿幫，主要使用雙機拍攝，並拍攝兩次，先東北、後西南（現場相對位置）；部分困難鏡頭使用單機拍攝四次。（二）運動之鏡頭，均以拍攝故事主體為優先，並在 Pan 或 Track 時，各機運動之絕對方向需一致。 42.

(50) （三）上肩或手持等富含大量運動之鏡頭，不必跟隨同一主體；尤其在可以創造敘事差異時，能拍攝各自獨立之人、物，只要相對角度仍為東西南北。（四）拍攝過肩鏡頭時，東西機、南北機之拍攝不受 180 度線原則的限制。（五）拍攝尺寸、鏡頭焦段四機需保持一致，以維持觀眾切換螢幕時僅感覺到角度的切換。. 立. 政治大. ‧ 國. 學拍攝方式示意圖。. ‧. io. sit. y. Nat. 參、展演技術討論. n. al. er. 在《敘立方》的展演呈現上共有幾點要克服，分別是硬體需求、多視窗. Ch. 播放與同步播放，以下逐一分析：（一）硬體需求. engchi. i n U. v. 《敘立方》共有三個區域，各區域需同時播放著四面螢幕，故各區放置一桌上型電腦，以提供四面影片的播放。為達到四螢幕展示，有三種主要方式：內外顯示卡同時輸出、外接雙顯示卡以及具有四輸出的外接顯示卡。內外顯示卡需視主機板是否支援而定，且內顯通常效能不足，在播放高畫質影片時可能會有延遲；外接雙顯示卡亦得有雙 PCI-E 插槽之主機板才得以使用，耗電相較於單顯卡高出許多，又少有支援 SLI（Scalable Link Interface）的主機板能讓繪圖處理效能共享；因此使用四輸出顯卡必是首要之選。. 43.

(51) 除了顯示卡，輸出通道（Output Port）的選擇也有所限制，現有顯示器訊號的普遍規格比較如下：訊號規格. 最高解析度（Resolution）. 類型. 接頭示意圖. 與格率（Frame Rate） VGA. 2048x1536 @60fps. 類比. DVI-A. 2560x1500 @60fps. 類比. DVI-D. 數位. DVI-I. 類比/數位. 學. DisplayPort. 政治數位大 1920x1080 立@120fps 4096x2160 @24fps. ‧ 國. HDMI. 數位. 3840x2160 @60fps. ‧. 2560x1600 @120fps. sit. y. Nat. io. er. 相當明顯地， HDMI 及 DisplayPort 接頭會是較佳的選擇，但相對顯示卡要求更高；另外要注意，大多數顯示卡只能同時輸出一個類比訊號，數位則沒. al. n. 有此種限制。. Ch. （二）多視窗播放與同步播放. engchi. i n U. v. 市面上大多的播放器無法開啟多重視窗，並且同時播放著，因為高畫質影片的播放相當耗費記憶體與 GPU 效能。經多方測試後，本作品將使用「PotPlayer」作為主要播放器，除了能同時起開多個視窗，亦相當輕便，同時播放多部影片也能順暢。更為困難的是：如何同步播放《敘立方》的四面影片？研究者計畫以額外撰寫外掛程式的方式，同時發送播放快速鍵指令給四個播放視窗，如此達到同步效果。. 44.

(52) 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 展場硬體配置圖。. 45. i n U. v.