吳彬《歲華紀勝圖》冊之研究

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(1)緒論第一節前人研究回顧. 在中國圖繪傳統中，藉著描寫四季景物的推移、歲時節慶的活動，與月令圖的製作或是年畫的使用，將時間以視覺形象的方式具體呈現，憑藉著圖繪作為一種感受時間的方式。時間是抽象的概念，透過日影軌跡的測量與對自然環境變化的觀察，以及藉由計時器的使用與歡度節日活動等各種具體的事物，使我們知覺時間的流動。以圖繪表現時間的畫類中，月令圖這類的圖繪，經由描繪與歲時相對應的民俗活動，而與時間的關連顯得特別緊密，傳統中與歲時相關的圖繪大多為零星的畫作，大部分既未以「月令」命名，也非成套形式的表現。筆者目前所知傳世作品中，以十二個月份為一組並且成套的月令圖繪，計有台北故宮所藏明代吳彬《歲華紀勝圖》冊和歸在他名下的《月令圖》卷、北京故宮所藏清代《雍正十二月行樂圖》、台北故宮《清院畫十二月令圖》軸以及《十二月禁禦圖》軸等五套。 1《歲華紀勝圖》冊是現存最早的一套月令圖，在《歲華紀勝圖》冊之前，這類成套一組的月令圖目前尚未發現，自《歲華紀勝圖》冊出現之後，這種成套形式的月令圖才有較多的作品存世。其中清宮製作的《雍正十二月行樂圖》與《清院畫十二月令圖》軸已有專論， 2而關於吳彬《歲華紀勝圖》冊的研究，尚散見於與吳彬相關的研究論述中。. 1. 歸在吳彬名下的《月令圖》卷，雖然構圖與《歲華紀勝圖》冊幾乎相同，但細究其畫面，繪畫風. 格與吳彬不同，而且構圖有部分簡略及描繪不明的狀況，應不為吳彬的作品，筆者將於後面章節進行詳細論述。另外根據劉盈秀，〈《雍正十二月行樂圖》研究〉（國立台灣師範大學美術研究所碩士論文，2004），頁 93-94 中，引述陳韻如的研究指出，以十二月份成組的繪畫還有《十二月禁禦圖》軸，此套作品每個月份以十二律命名，配以乾隆所挑選十二首描寫十二個月份景物的詩作繪製，但其內容並不著重歲時活動的表現，故以上《月令圖》卷與《十二月禁禦圖》軸兩件作品，在此不列入成套月令圖繪的討論範圍中。 2. 目前關於《雍正十二月行樂圖》較新的研究專論，請參考劉盈秀，〈《雍正十二月行樂圖》研究〉. （國立台灣師範大學美術研究所碩士論文，2004）。《清院畫十二月令圖》軸的最新研究請參考陳韻如，〈時間的形狀—〈清院畫十二月令圖〉研究〉，《故宮學術季刊》22：4（2005.夏季），頁 103-139、 179。 1.

(2) 國立台北故宮博物院所藏吳彬《歲華紀勝圖》冊，是一套描繪一年十二個月份活動的歲時圖繪，其畫面精緻、纖麗，設色雅緻，內容圖繪與歲時民俗相關的活動，依照月份順序表現時令中，節慶的情景或是民俗活動的狀況，是關於明代民俗、月令的視覺資料。每幅中場景的描繪與人物活動的細節，皆豐富而有趣，不僅引起觀者的好奇心，又具有視覺的愉悅性，而橫幅狹長的形制，則是一般冊頁中較不常見的而特殊的。從各頁幅所呈現的繁盛物像與精心描繪的態度，顯示了吳彬對這套作品的重視，在《歲華紀勝圖》冊中，吳彬極盡所能地展現自己對事物精細描寫的繪畫能力，又在畫幅中結合令觀者新奇的元素，最為明顯而特別之處是畫面中水面倒影的圖繪，這與中國繪畫傳統中的表現方式相當不同而引人注目，因此引起了學者的興趣，而對吳彬繪畫中所可能受到的西方影響為文探究。但是關於《歲華紀勝圖》冊此件作品的研究，如各月份描繪的內容、畫中所呈現的時間觀以及冊頁可能的使用脈絡等等，除陳韻如與劉盈秀的研究略有涉及之外，其他相關研究大多停留在畫面風格的描述與分析，尚未有更深入的探討。因此本論文將以《歲華紀勝圖》冊為題，探究《歲華紀勝圖》冊作為目前存世最早的一套月令圖，與之前中國的傳統圖繪相較，《歲華紀勝圖》冊在表現上有何特殊之處？吳彬如何呈現這套畫冊的內容，以及表達其對時間的觀感？《歲華紀勝圖》冊本身可能具有什麼樣的使用脈絡，此件作品是否有可能的贊助者？這樣成套的月令圖形制，其成組概念的產生來源又為何？《歲華紀勝圖》冊對後來的月令圖繪又有什麼樣的影響，這些圍繞《歲華紀勝圖》冊與之相關的問題，將是筆者在本文中所欲討論的部份。吳彬相關的研究，最早始於James Cahill在 1972 年發表於國立台北故宮博物院中國古畫研討會的論文，3 Cahill是最早注意到吳彬，這位埋沒於中國古代畫史評論中的畫家，在這篇研究當中，除了介紹吳彬的生平以及人物、山水作品外，更意圖將吳彬的畫史地位提高，希望藉由了解吳彬特殊的繪畫風格，而能夠擴及理解晚明畫家作品中所共同顯露的奇異風格。Cahill也試圖替吳彬的繪畫風格尋找可能的來源，並認為吳彬的繪畫風格，除了明顯學習吳派之外，還因耶穌會教士所傳入的銅版畫影響，再度引起當時畫家對於北宋山水畫復古的興趣，而使吳彬的山水畫產生如北宋巨碑式風格的轉變，意即吳彬以北宋山水畫為靈感來源，並將之變形、運用. 3. James Cahill, “Wu Bin and His Landscape Paintings,＂ Proceedings of the International Symposium on. Chinese Painting（Taipei：National Palace Musium,1972）, pp.637-698. 2.

(3) 而產生個人獨特的山水畫風格。 4 胡賽蘭所編的《晚明變形主義畫家作品展》一書中，對吳彬山水畫風格的看法與Cahill相似， 5認為吳彬的繪畫風格與北宋山水畫的變形運用有關。稍後 1995 年 Katharine Persis Burnett的博士論文The Landscapes of Wu Bin (c. 1543-c. 1626) and a. seventeenth -century Discourse of Originality，6 Burnett以Cahill的論點為基礎，對吳彬做更進一步的研究，除了更仔細地整理吳彬的生平與交遊圈之外，並對其山水畫作一全面的檢視，不過對於《歲華紀勝圖》冊的風格分析，僅談及畫中所顯露吳派注重細節的風格，並未針對《歲華紀勝圖》冊有更多的論述。Burnett對吳彬的研究仍不脫離Cahill觀點的影響，雖然Burnett欲從明代文學運動與藝術評論當中尋求吳彬繪畫創作的原動力，以不同於以往西方研究者的觀點，對於「奇」的意義做深入的分析與探討，但是圖繪的創作並非被動地反應當時的文化風氣，每位畫家自有其創作的動機與靈感，外在文化環境因素的探求，似乎不足以了解吳彬繪畫奇特風格的來源。不過藉由Burnett對吳彬資料的發掘與山水作品的蒐集，使學界對於吳彬有更進一步了解，並且將「奇」此一概念的梳理，也有助於了解晚明視覺與文學中追求奇趣傾向的來源，而更能客觀地評估吳彬在晚明當時文化圈的地位。關於《歲華紀勝圖》冊研究的部分，Cahill主要仍著眼於畫面當中所透露出的西方繪畫影響，Cahill分別在《氣勢憾人》的第三章〈吳彬、西洋影響、與北宋山水的復興〉以及《山外山》的第六章〈多重畫派—幾位職業大家〉兩個篇章中，重申“Wu Bin and His Landscape Paintings＂一文的論點，並更詳細地舉出銅版畫的圖繪實例說明之。Cahill針對畫面中倒影的描繪，以及運用人物比例變化來表現空間遠近、畫面透視與視點延伸等特色，認為吳彬此套冊頁的繪畫表現受到西方耶穌會傳教士所攜入的銅版畫影響，並約略提及月令圖繪作為宮中檔案儲存之用，因此《歲華紀勝圖》冊可能繼承這類圖繪的使用傳統。 7雖然Cahill論及《歲華紀勝圖》冊的. 4. James Cahill, “Wu Bin and His Landscape Paintings,＂ pp.647-655.. 5 胡賽蘭，〈明末畫家變形觀念之興起〉，收於國立故宮博物院主編，《晚明變形主義畫家作品展》（台北市士林外雙溪：編纂者，1977），頁 8。 6. Katharine Persis Burnett, The Landscapes of Wu Bin (c. 1543-c. 1626) and a seventeenth -century Discourse. of Originality, Ph.D. University of Michigan, 1995. 7. 詳見高居翰(James Cahill)著；王嘉驥譯，〈吳彬、西洋影響、與北宋山水的復興〉，《氣勢憾人：十 3.

(4) 使用脈絡，但是論述過於簡短，並未清楚說明論點的根據。在《山外山》一書中， Cahill概述《歲華紀勝圖》冊的繪製時間可能在西元 1600 年前後，而此時期與畫史資料中吳彬可能任職宮廷的時間相符，因此Cahill將《歲華紀勝圖》冊視為宮中的儲存檔案，並認為圖冊內容是依據《禮記》中十二月令的記載而描繪，以圖繪的方式解說各月的禮儀、節慶與休閒活動，Cahill還認為《歲華紀勝圖》冊並非是為了審美樂趣而製作的作品，而是類似插圖一類的精細繪畫。 8但是Cahill沒有仔細了解畫面中的活動細節，也並未探討畫面與月令文獻間的關聯，吳彬是否完全依照《禮記》中十二月令的文獻內容而描繪？亦或有需要依據《禮記》如此早期的文獻作為圖繪的憑據？Cahill雖然觸及了《歲華紀勝圖》冊的使用脈絡，卻未有更詳細的論述。繼之另有陳韻如的碩士論文〈吳彬佛教人物畫風研究〉 9與石守謙〈由奇趣到復古—十七世紀金陵繪畫的一個切面〉 10等相關研究。在陳韻如的碩士論文〈吳彬佛教人物畫風研究〉中，透過陳韻如對吳彬生平資料的重新檢視，使得吳彬的身分定位有了更合理的推論，並從吳彬佛教人物畫中圖文對應鬆脫的現象，更深入地了解吳彬繪製作品時，如何兼顧宗教傳統圖式與個人詮釋的部份；石守謙〈由奇趣到復古—十七世紀金陵繪畫的一個切面〉一文對金陵繪畫的研究，發現吳彬佛教人物. 七世紀中國繪畫中的自然與風格》（台北市：石頭，1994），頁 101-146；高居翰(James Cahill)著；王嘉驥譯，〈多重畫派—幾位職業大家〉，《山外山：晚明繪畫，一五七 0~一六四四》（台北市：石頭， 1997），頁 224-235。 8. 高居翰(James Cahill)著；王嘉驥譯，《山外山：晚明繪畫，一五七 0~一六四四》，頁 225。. 9. 陳韻如，〈吳彬佛教人物畫風研究〉（國立台灣大學藝術史研究所碩士論文，1996）。陳韻如的碩士. 論文以吳彬佛教人物畫的研究為主，對吳彬的生平史料有詳盡的考訂，並注意到吳彬所為人忽略的宗教生活，認為吳彬是居士畫家，並從吳彬《五百羅漢圖》卷的研究中，發現吳彬雖然依循原來嚴肅的說法圖式構圖，卻又加入許多生活趣味的細節，變成一種借羅漢比喻、表現現實生活的描繪。而《二十五圓通》冊中圖文對應的鬆脫態度，反映吳彬身為居士畫家，在創作時如何兼顧佛教傳統圖式與個人的詮釋。 10. 石守謙，〈由奇趣到復古—十七世紀金陵繪畫的一個切面〉，《故宮學術季刊》15：4（1998.夏），. 頁 33-76。這篇研究主要討論明末金陵地區繪畫「奇趣」品味的出現，以及背後的文化意涵，將吳彬作品在金陵地區所獲得的正面反應，歸因於金陵地區對於「奇趣」的喜好與接受。文中指出吳彬無紀年作品《畫佛像》軸與《魚籃觀音圖》軸的佛教人物造型，與其家鄉泉州附近，元代所造的摩尼佛浮雕神似，推測吳彬羅漢畫人物的造型與衣著，可能與所接觸的異國事物有關，對吳彬佛教人物畫奇特風格的來源做了更進一步的探究。 4.

(5) 的衣著造型受到異國風格的影響，更增進對吳彬佛教人物畫的了解。雖然上述這兩篇研究並未涉及《歲華紀勝圖》冊的討論，但對於吳彬繪畫創作的特色與靈感來源有更深的了解。接續的相關研究為劉盈秀的碩士論文與陳韻如的研究文章，劉盈秀的碩士論文〈《雍正十二月行樂圖》研究〉從陳韻如對《清院畫十二月令圖》軸的研究基礎上發展而來， 11劉盈秀的碩士論文主以《雍正十二月行樂圖》為主題，探討其製作年代與圖繪內容所表達的政治意涵，並對現存十二幅一套的月令圖繪互相比較，將吳彬《歲華紀勝圖》冊列入圖繪形式與內容的比較研究當中。在內容的傾向上，劉盈秀認為《歲華紀勝圖》冊與《雍正十二月行樂圖》不同之處在於《歲華紀勝圖》冊多以描繪民俗活動為主，對象多為民眾生活；《雍正十二月行樂圖》是宮廷繪製的作品，圖中雍正雖以漢人士大夫的形象出現，並且主要從事文人活動，但作品偏重宣揚道德與聖君等政治意圖，《歲華紀勝圖》冊的內容則較具民俗性；12在作品形式上，《歲華紀勝圖》冊橫幅的冊頁形制，與可能具有公開展示性質的《雍正十二月行樂圖》相較，《歲華紀勝圖》冊較偏向私人賞玩的功能。13劉盈秀的研究突顯了《歲華紀勝圖》冊的內容與形制，和其他目前存世成套月令圖繪的不同之處。陳韻如在〈時間的形狀—〈清院畫十二月令圖〉研究〉一文中，對《歲華紀勝圖》冊所描繪的歲時活動與月份對應的關係，有較詳細的觀察與論述，亦論及作品本身的使用脈絡。陳韻如從《歲華紀勝圖》冊與歸在吳彬名下的〈月令圖〉卷中，〈鞦韆〉、〈蠶市〉、〈賞雪〉、〈大儺〉等月份排列對調的情形，以及〈月令圖〉卷的風格，認為〈月令圖〉卷應為後仿本而非吳彬的作品，並針對《歲華紀勝圖》冊某些節慶之外的月份中，吳彬所選擇描繪的內容亦提出看法，推測這樣的選擇，可能一方面為滿足觀賞者的期待，另一方面與畫家個人意識有關，或是地方習俗的影響。但是陳韻如對《歲華紀勝圖》冊繪製時間的推定，以及因著畫風纖細精巧的緣. 11. 劉盈秀在碩士論文〈《雍正十二月行樂圖》研究〉當中提及，因參加民國九十二年夏令文物研習. 會中，閱讀陳韻如關於《清院畫十二月令圖》的說明，以此作為研究《雍正十二月行樂圖》的發端，見劉盈秀，〈《雍正十二月行樂圖》研究〉，頁 4。 12. 劉盈秀，〈《雍正十二月行樂圖》研究〉，頁 95。. 13. 劉盈秀，〈《雍正十二月行樂圖》研究〉，頁 95-96；關於《雍正十二月行樂圖》公開展示性質的推. 測，劉盈秀在〈《雍正十二月行樂圖》研究〉，頁 96，註釋 134，說明此觀點是從陳韻如的觀察而來。 5.

(6) 故，而推測《歲華紀勝圖》冊為吳彬任職畫院時的宮廷畫作，這樣的推論與Cahill 在《山外山》一書中的態度相似。不過對於《歲華紀勝圖》冊的使用脈絡，陳韻如的觀點與Cahill不同，陳韻如依據《歲華紀勝圖》冊橫幅的形制與各頁畫面場景不連貫等特色，認為《歲華紀勝圖》冊較近似於賞玩用的集錦畫冊。 14另外陳韻如亦發現《歲華紀勝圖》冊的畫名，除了具有「一年勝賞」的意涵，各幅以單一歲時活動為主題焦點，再合併成套，其構圖取景的方式以及成套的組合，還有繪畫風格的表現，已有和吳派的勝景圖繪結合的傾向。而在王正華〈過眼繁華—晚明城市圖、城市觀與文化消費的研究〉的研究當中， 15. 從晚明出現一批城市圖像，包含繪畫與版畫作品來探討城市觀的產生與此類圖像. 的消費性，論及與南京有關的城市圖繪時，〈南都繁會圖〉卷與〈上元燈彩圖〉卷這兩件作品的畫題，除了主要表現上元觀燈的熱鬧景象，分析畫中所描繪的場景，應是當時的留都南京，並認為吳彬《歲華紀勝圖》冊亦是描繪南京的景致。 16王正華雖未就《歲華紀勝圖》冊的其他部分有更多的討論，但更明確呼應陳韻如的觀點，即《歲華紀勝圖》冊結合勝景圖的傾向，而且地點位於南京。從《歲華紀勝圖》冊研究的發展來看，Cahill 與 Burnett 主要集中在對《歲華紀勝圖》冊繪畫風格層面上的討論。雖然 Cahill 淺論了《歲華紀勝圖》冊可能的製作動機，但其推論過程過於簡略，也並未真正對《歲華紀勝圖》冊的內容有深入地觀察與分析。劉盈秀、陳韻如則都將《歲華紀勝圖》冊置入現存成套並以月令為名的圖繪中相互比較，以了解這些成套月令圖間的異同，也進一步探討《歲華紀勝圖》冊可能使用的脈絡。透過陳韻如對《歲華紀勝圖》冊畫面內容的觀察、成組形制的討論，發現《歲華紀勝圖》冊還結合勝景圖繪的傾向，陳韻如更將時間圖繪的傳統作了一番簡短的梳理與回顧，並欲追索「月令圖」一詞以及這類圖繪出現的時間為何，雖然陳韻如〈時間的形狀—〈清院畫十二月令圖〉研究〉一文未以《歲華紀勝圖》冊為主要研究對象，但卻為《歲華紀勝圖》冊提供了基礎而重要的觀察。. 14. 陳韻如，〈時間的形狀—〈清院畫十二月令圖〉研究〉，頁 121-122。. 15. 王正華，〈過眼繁華—晚明城市圖、城市觀與文化消費的研究〉，收於李孝悌編，《中國的城市生. 活》（臺北：聯經，2005），頁 1–57。 16. 王正華，〈過眼繁華—晚明城市圖、城市觀與文化消費的研究〉，頁 21。 6.

(7) 因此本文將以《歲華紀勝圖》冊為題，從各頁內容的觀察開始，深入了解各月份所從事的歲時活動，進而探討作為現存最早的一套月令圖繪，《歲華紀勝圖》冊與傳統的歲時圖繪有什麼樣的不同與創新？造成創新的因素可能為何？若《歲華紀勝圖》冊結合了勝景圖繪的特點，是否在頁幅中，吳彬有特定描繪的場景？而這些景點又可能位於何處？並藉由對畫面細節的了解與掌握，逐步深入圖冊的製作脈絡，探究吳彬製作《歲華紀勝圖》冊的動機，並試著推測《歲華紀勝圖》冊可能的贊助者。並與清代存世成套的月令圖相較，探討彼此之間的關係與影響。從第二章開始，首先介紹吳彬的生平，從吳彬的交遊以及如何經營與贊助者的關係，藉由以往吳彬作品的個別研究，形構出吳彬身為畫家的態度，了解其創作時的喜好與傾向，並重新檢視前人研究中關於吳彬生平的論述，將吳彬置入當時的文化圈，而對吳彬的身分有更合理的定位。《歲華紀勝圖》冊以各月份民俗節慶為描繪主題，從各頁內容的觀察，並參考當時皇帝實錄、明人筆記以及方志中關於歲時活動與民俗的記載，以便更明確地掌握《歲華紀勝圖》冊各頁所表現的內容。並從圖冊繪畫風格的分析，以及與吳彬其他作品的比較，對照其生平論述，為無紀年的《歲華紀勝圖》冊推定可能的成畫年代。第三章主要討論《歲華紀勝圖》冊形制的特色，以及所表現的時間觀，並試圖追溯月令圖的概念與歷史。作為目前存世最早的一套月令圖，《歲華紀勝圖》冊與之前的中國傳統歲時圖繪有什麼不同與創新，與後來清宮所製作成套的月令圖彼此間又有什麼樣的關係。因此，首先回顧中國傳統的歲時圖繪，在一組成套並以月令命名的月令圖出現之前，中國已有與成套月令圖性質相似的歲時圖繪存在，例如：大儺圖、歲朝圖、鍾馗圖、年畫……等等，從對傳統歲時圖繪的回溯與分析，以及這些圖繪如何被使用，和《歲華紀勝圖》冊的內容與形制相較，《歲華紀勝圖》冊當中所傳達的時間概念有什麼特殊之處？《歲華紀勝圖》冊成套的特色，在明代的歲時圖繪中是否普遍？明人又如何看待與使用這樣的作品？若為現存孤例，或甚至在文獻中也沒有相關記載，那麼吳彬又是如何創作出這樣一套形制新穎的作品，是否有什麼樣的文化刺激，激發了吳彬產生這樣的靈感？除了前人研究所提出的西方銅版畫影響之外，也許還有其他可能的外來影響？而這些影響又是經由什麼樣的方式與吳彬接觸。據陳韻如的觀察與研究，《歲華紀勝圖》冊既含有「一年勝賞」之意，又有與 7.

(8) 勝景畫相結合的傾向。因此第四章將根據第二章中對《歲華紀勝圖》冊內容的研究，以及《歲華紀勝圖》冊成畫年代的推定，對照吳彬的生平，推測吳彬製作《歲華紀勝圖》冊時可能的所在地，並試著找尋《歲華紀勝圖》冊中，「紀勝」景點的所在，探索畫中的活動與這些地點的關連性，吳彬選擇描繪的地點又有何用意？若與其他的勝景圖繪比較，《歲華紀勝圖》冊又具有什麼樣的特色。第五章綜合《歲華紀勝圖》冊前述各章的討論成果，從第四章《歲華紀勝圖》冊描繪地景的推敲與觀察，《歲華紀勝圖》冊似乎結合了許多的面向而趨於複雜。從前述章節的研究，《歲華紀勝圖》冊畫面中所透露的訊息、特殊的形制，以及可能的使用脈絡，也許可以推測吳彬可能為了某個特定的對象，而製作這樣的一套作品，那麼對象可能又是誰呢？除了將《歲華紀勝圖》視為月令圖繪之外，若將《歲華紀勝圖》冊放在成套月令圖繪的傳世作品中重新評估，《歲華紀勝圖》冊與後來清宮的月令圖又有什麼樣的關聯？《歲華紀勝圖》冊隨著時代的推移，其原先作品的意義是否有所改變而衍申出其他不同的詮釋？本文希望藉由對《歲華紀勝圖》冊作品的研究，更深入地了解這套以往被單純視為月令圖的《歲華紀勝圖》冊。不僅追溯了時間圖繪的傳統以及月令圖的歷史，對於圖冊的形制、所表現的時間概念，亦探究其概念的來源因素，將綰結於《歲華紀勝圖》冊當中的種種多樣性，一一仔細剖析。透過《歲華紀勝圖》冊，既豐富了對吳彬的認識，也期望拓展對晚明整體文化環境與外來圖繪的交流狀況的了解。. 8.

(9) 第一章. 吳彬與《歲華紀勝圖》冊. 第一節吳彬的生平吳彬，字文中，莆田人，流寓金陵，生卒年不詳，僅能從畫史資料與傳世作品推估其活動的時間大約在隆慶(西元 1567~1573 年)到天啟初(西元 1621 年起)，據畫史記載萬曆年間(西元 1573~1620 年)曾奉職朝廷，後因批評魏忠賢擅權，被錦衣衛偵緝逮捕入獄，西元 1620 年代之後便未見關於吳彬的活動記載。吳彬最早的研究始於James Cahill，Cahill因畫史資料當中吳彬曾在宮中任職的記載，而將吳彬歸類為職業畫家；之後Katharine P. Burnett的博士論文中，雖然仔細蒐集、整理了吳彬的交遊圈，並因著這些交遊者的文人身份，將吳彬的身分定位為文人畫家，而在分析吳彬的山水畫作品時，聚焦於吳派繪畫的影響與吳彬對前代畫家的復古。 17在陳韻如的碩士論文〈吳彬佛教人物畫風研究〉中，將畫史中關於吳彬的生平與前人的研究資料梳理後，認為歷來畫史對其官職記載有所出入，其中應以朱謀垔《畫史彙要》的記錄較切合實。朱謀垔，《畫史彙要》：吳彬，字文仲，閩人，萬曆時官中書舍人，善山水，布置絕不摹古，皆對真景描寫，故小勢最為出奇，一時觀者無不驚詫，能大士像，亦能人物。 18 畫史資料中由於朱謀垔與吳彬活動的年代較為相近，而此種說法也成為之後畫史記述吳彬的重要根據。 19並認為直到姜紹書《無聲詩史》記述吳彬與米萬鍾的交遊，始出現「中翰吳彬」的稱呼，姜紹書，《無聲詩史》：. 17. 詳請參閱 James Cahill, “Wu Bin and His Landscape Paintings,＂ Proceedings of the International. Symposium on Chinese Painting（Taipei：National Palace Musium,1972）, pp.637-643.以及 Katharine Persis Burnett, The Landscapes of Wu Bin (c. 1543-c. 1626) and a Seventeenth -century Discourse of Originality, Ph.D. University of Michigan, 1995. 18. 朱謀垔，《畫史彙要》，收入盧輔聖主編；崔爾平、江宏副主編，《中國書畫全書》第四冊（上海. 市：上海書畫出版社出版：各地新華書店經銷，1993-1994），頁 575。 19. 陳韻如，〈吳彬佛教人物畫風研究〉，頁 16-17。 9.

(10) 米萬鍾，字友石，元章之裔也，由錦衣籍家於京師，馳騁翰墨，以風雅自命，其於天機秀發，尚有間然，多蓄奇石，有襄陽遺風，繪事楷模北宋已前，施為巧贍，位置淵深，不作殘山剩水觀，蓋與中翰吳彬朝夕探討，故體裁相仿佛焉，萬曆乙未進士，由縣令揚歷藩皋，仕至太僕少卿。 20 陳韻如又檢視當時南京交遊的文人圈中並未提及吳彬的官職，而反駁高居翰認為吳彬在南京朝廷任職的論述，且由於明代畫院並非固定組織，在官僚體系中沒有明確的位置，畫家常常於分屬不同單位，因此「中書舍人」一職未必與繪事有關，並推測吳彬較可能是結識米萬鍾後，才在北京入朝為官。 21陳韻如從吳彬南京文人圈與吳彬交遊的態度，對其詩才的讚賞以及與吳彬居士生活片段的描述，認為以往研究者忽略吳彬的宗教生活對其人物畫創作的影響， 22 因此定位吳彬為居士畫家的身分，並肯定其佛教人物畫的造詣。即便吳彬可能被當時的人稱為居士畫家，也可能因為他的信仰而影響其製作佛教繪畫的態度，但是當時南京的文人圈又是如何看待吳彬呢？重新檢視南京這些與其交遊者的態度，不論是焦竑在〈棲霞寺五百阿羅漢畫記〉所形容的「既譋詞翰兼綜繪素」， 23或是顧起元在〈繪施五百羅漢夢端記〉中所寫到：「文仲君，八閩之高士也，夙世詞客，前身畫師，……。」的言論， 24以及為其在南京的居所枝隱庵所. 20. 姜紹書，《無聲詩史》，收入盧輔聖主編；崔爾平、江宏副主編，《中國書畫全書》第四冊（上海. 市：上海書畫出版社出版：各地新華書店經銷，1993-1994），卷四，頁 856。 21. 從顧起元賀米萬鍾重返京城所作的詩〈米仲詔廷評入都〉，收於《嬾真草堂集》，卷八，頁 32-33。. 從詩中得知萬曆庚戌（西元 1610 年）米萬鍾入廷評，可能此時吳彬跟隨米萬鍾北上入京，到了北京之後才在宮中擔任官職，陳韻如認為吳彬北上為米萬鍾繪製《勺園祓禊圖》卷而在北京任官職的機會較大，相關論述詳見陳韻如，〈吳彬佛教人物畫風研究〉，頁 15-18、23。 22. 陳韻如認為因畫史記載任職「中書舍人」一職，而使得吳彬在過去的研究當中被視為職業畫家，. 但從其與南京文人圈交遊互動的態度來看，吳彬並非只是賣畫營生的職業畫家。她認為尤其吳彬佛教人物畫的創作，一直被視為吳彬謀生之道，而忽略了其宗教生活對他繪製人物畫的影響，詳見陳韻如，〈吳彬佛教人物畫風研究〉，頁 15-25。 23. 焦竑，〈棲霞寺五百阿羅漢畫記〉，收於葛寅亮撰，《金陵梵剎志》（據國立中央研究院藏民國 25. 年 10 月金山江天寺景印本影印，臺北市：廣文，1976），四卷，頁 21。 24. 顧起元，〈繪施五百羅漢夢端記〉，《金陵梵剎志》，四卷，頁 24。 10.

(11) 題的詩中，稱讚吳彬「吳郎手中管七寸，吳郎胸中才八斗，……。」；25這些對吳彬詩文能力的讚揚，似乎反而顯露了他們仍舊將吳彬視為職業畫家的態度，因此對吳彬兼具賦詩作詞的涵養，大力的讚揚。若吳彬果真被納入文人畫家之列，也許就不需要這樣刻意地提及或是表揚吳彬所具有的詩詞造詣，也就是說即使吳彬曾經十分努力要進入江南文人圈，也獲得了文人們的讚譽，但吳彬是否真的被接納為文人的一份子，其實還值得考慮的。吳彬在南京交遊的文人除了上述之外，還有同樣來自福建，在南京吏部任職的葉向高。 26在葉向高的文集《蒼霞草集》與《蒼霞詩草》中，分別收錄有〈枝隱庵詩集序〉及〈題吳文仲枝隱庵〉兩篇詩文， 27葉向高在為吳彬的詩集所撰寫的序文中，不僅點明枝隱庵的典故由來，亦透露吳彬在枝隱庵中「日匡坐其中，誦經禮佛，吟詩作畫……。」 28的居士生活，陳韻如透過這段側寫吳彬生活的文字，認為吳彬宗教信仰的深度影響了其佛教人物畫的創作，然而自號或是被稱為居士畫家者，是否真能顯示其宗教生活的深度實需再評估。 29並且陳韻如在近年的研究〈時間的形狀－〈清院畫十二月令圖〉研究〉中，因《歲華紀勝圖》冊的畫風，轉而與高居翰持相同的觀點，認為這套作品是吳彬在南京任職畫院時所製作的，顯然陳韻如對吳彬身分定位的看法也有所轉變。從葉向高在序文中彼此答辯「隱」這件事情看來，葉向高對吳彬刊印詩集的幽默調侃， 30可以看出吳彬仍欲藉由刊印詩集的具體行動，作為交遊時展現才華與能. 25. 顧起元，〈吳文仲索題枝隱菴予以病謝筆研久矣念違文仲之意言口作歌詒之詞之骩骳未暇論也〉，. 《嬾真草堂集》，卷四，頁 23-25。 26. 葉向高字進卿，號臺山，福建福唐人，萬曆十一年成進士，於二十七年擢南京禮部右侍郎，二十. 九年轉吏部，復攝戶部、禮部二事，後於天啟元年擔任首輔，天啟四年上疏乞歸，從此絕意政治，天啟七年去世，崇禎初年，贈太師，諡文忠。關於葉向高的生平與著述，參見方寶川，〈葉向高及其著述〉，收於福建省文史硏究館編，《蒼霞草全集》（揚州市：江蘇廣陵古籍刻印社，1994），頁 3。 27. 葉向高所寫的兩篇關於吳彬的詩文分別為〈枝隱庵詩集序〉，收入於《蒼霞草集》，卷之八，頁 6-7；. 〈題吳文仲枝隱庵〉，收入於《蒼霞詩草》，詩卷三，頁 9。見福建省文史硏究館編，《蒼霞草集》（揚州市：江蘇廣陵古籍刻印社，1994）。 28. 葉向高，〈枝隱庵詩集序〉，《蒼霞草集》，卷之八，頁 6。. 29. 這部份的論述請參閱陳韻如，〈時間的形狀－〈清院畫十二月令圖〉研究〉，頁 120-121。. 30. 葉向高，〈枝隱庵詩集序〉，《蒼霞草集》，卷之八，頁 7：「……夫有待迹也，無待神也，迹有所寄，. 而神無所縈，如是者忘待，幷忘其待，待是天隱也，而文中猶規規然，矜巳之一枝嗤彼之九萬，其猶存乎大小之見者歟，客以語文中亦無以應，因裒集其所得詩，自王元美、吳明卿而下，凡若干首付之梓，而屬余為序。余笑曰，夫以無待言一枝猶贅也，顧從而詩之梓之，又從而序之不愈贅乎？ 11.

(12) 力的媒介。而且在顧起元《嬾真草堂集》裡除了收錄題跋吳彬其他作品的詩文，31還有為吳彬在南京枝隱庵與福建壺山別墅兩地住處所撰寫的詩。 32吳彬一方面以一種文人幽居的生活方式作為自我形象的塑造，另一方面又積極地向顧起元「索題」枝隱庵， 33並為其別墅賦詩，或請葉向高替自己的詩集作序，經由這些方式與南京地區的文人交遊，藉以提升自己的聲名度。顧起元題枝隱庵的詩中又道：「……五湖十嶽開丹障，名流往往欣相向，相向還期命駕邀，縱欲逃名名莫逃，……。」，34詩文描述吳彬與當地文人往來頻繁的狀況。除了與南京地區文士的交遊外，吳彬和在南京活動的畫家也有交流，如西元 1598 年胡宗仁所繪，收藏於南京博物院的《送張隆甫歸武夷山水圖》軸，其上有吳彬的題跋。 35還有與胡宗仁、高陽合作繪製，收藏於北山堂的《江山勝覽圖》卷，而吳彬與高陽還同時出入徐弘基的魏府， 36後來也一同參與了西元 1620 年胡正言《十竹齋書畫譜》圖稿的製作。 37 從吳彬的作品落款與畫史資料推估，吳彬可能於西元 1570 年代已在南京地區活動，38吳彬因替棲霞寺繪製《五百羅漢圖》而在南京建立起個人的名聲，39從十六. 文中曰，吾聊以寄而適焉耳，必如先生言，則南華之經，道德之五千言亦贅也，余不得巳為書于卷端。」收於見福建省文史硏究館編，《蒼霞草集》（揚州市：江蘇廣陵古籍刻印社，1994）。 31. 顧起元，〈為何公露題吳文仲畫溪山深秀圖〉，《嬾真草堂集》，卷七，頁 9。. 32. 顧起元為吳彬枝隱庵與壺山別墅所作的詩文如下：顧起元，〈吳文仲索題枝隱菴予以病謝筆研久. 矣念違文仲之意言口作歌詒之詞之骩骳未暇論也〉，《嬾真草堂集》，卷四，頁 23-25；顧起元，〈吳文仲壺山別墅十八咏〉，《嬾真草堂集》，卷十八，頁 20-27。 33. 顧起元在替吳彬枝隱庵題詩時，雖然詩中的語氣輕鬆打趣，顯示兩人情誼應當不錯，不過從詩的. 標題已隱約透露對於吳彬不斷索題而略感無奈，顧起元，〈吳文仲索題枝隱菴予以病謝筆研久矣念違文仲之意言口作歌詒之詞之骩骳未暇論也〉，頁 23-25。 34. 同前引，頁 24。. 35. 陳韻如，〈吳彬佛教人物畫風研究〉，頁 23。. 36. James Cahill, “Wu Bin and His Landscape Paintings,＂pp.675, note 9.. 37. 馬孟晶，〈晚明金陵《十竹齋書畫譜》、《十竹齋箋譜》研究〉（國立台灣大學藝術史研究所碩士論. 文，1993），頁 40。 38. 目前所知吳彬落有年款最早的作品，為陳啟德所收藏《臨唐六如萬松山圖》卷，西元 1568 年作於. 莆田，接著有紀年的作品，為西元 1591 年，吳彬客舍福建溫陵時作《十六羅漢圖》卷，又畫史資料記載吳彬在萬曆年間(西元 1573-1619 年)任職於宮廷，陳韻如認為萬曆長達四十多年，雖不確定吳彬任職的年代，不過保守估計西元 1570 年代，吳彬可能已經到達南京，參閱陳韻如，〈吳彬佛教人物畫風研究〉，頁 5-7。 39. 關於吳彬替棲霞寺描繪《五百羅漢圖》而所作的畫記共有焦竑〈棲霞寺五百阿羅漢畫記〉、董其 12.

(13) 世紀末至十七世紀初期，棲霞寺正逢金陵地區的文人對金陵的懷舊與地方意識的抬頭而逐漸受到重視，在萬曆十九～二十年間(西元 1591~1592 年)重修棲霞寺，之後幾年仍有整修的工作在進行。到十七世紀初，除了修建工程等具體的行動外，當地的文人開始書寫並出版相關著作，如盛時泰的《棲霞小志》。正因處在這樣的氛圍下，使得吳彬《五百羅漢圖》的繪製成為引人注目的事蹟之一，而才有董其昌、顧起元、焦竑等人的畫記出現。40 吳彬透過畫作成為具體贊助寺院的方式，並進而獲得名聲，目前吳彬傳世的佛教人物畫，如《畫佛像》軸、《魚籃觀音》軸、《畫羅漢圖》軸，這些作品可能是為宗教儀式的崇拜或佈景所需而繪製。 41 在此之後，吳彬結識了另一位重要的贊助者米萬鍾。米萬鍾，字仲詔，號友石，生於隆慶庚午年（西元 1570 年），萬曆乙未年(西元 1595 年)間考中進士，萬曆戊申年（西元 1608 年）在南京附近的六合縣當縣令。42目前所見吳彬為米萬鍾所繪製的作品，分別是萬曆戊申（西元 1608 年）《山陰道上圖》卷、萬曆庚戌（西元 1610 年）《靈璧石圖》卷、萬曆乙卯（西元 1615 年）《勺園祓禊圖》卷，這三件作品皆為吳彬的精心之作。《山陰道上圖》卷是吳彬傳世作品中少見落有長款的作品，從落款中提及兩人在萬曆辛丑冬（西元 1601 年）已經聽聞過彼此的聲名，直到萬曆. 昌〈棲霞寺五百阿羅漢畫記〉、顧起元〈繪施五百羅漢夢端記〉等，收錄在葛寅亮撰，《金陵梵剎志》，四卷，頁 20-25。 40. 明代棲霞的興修始末，在黃文玲〈張宏《棲霞山圖》研究〉中有詳細的敘述，並認為吳彬所描繪. 的《五百羅漢圖》因焦竑、董其昌、顧起元等人的作記，成為引人注目的事件，甚至到明末成為千佛嶺或是棲霞寺擴充的歷史記憶，見頁 32-33。尤其在焦竑所寫〈棲霞寺五百阿羅漢畫記〉中，稱讚吳彬所描繪的《五百羅漢圖》為棲霞寺增勝不少。 41. 據研究關於這三件作品的使用脈絡，因其描繪的內容形式與作品的巨大尺幅，推測為寺院中用來. 懸掛作為崇拜或是佈景裝飾之用，作品的探討論述詳見陳韻如，〈吳彬佛教人物畫風研究〉，頁 43-67。 42. 米萬鍾的詳細生平可參閱洪業等編輯，〈勺園主人米萬鍾之家世〉，《勺園圖錄考》(北平 : 燕京大. 學，1966)，p.1-4；其中所錄〈米玉墓誌銘〉、《康熙宛平縣志》與孫奇逢《畿輔人物志》的記載，敘述米萬鍾其祖先的遷居以及家族譜系。米萬鍾，字仲詔，宛平人，萬曆乙未（西元 1595 年）進士，歷任永寧（萬曆丙申，西元 1596 年）、銅梁（萬曆癸卯，西元 1603 年）、六合（萬曆戊申，西元 1608 年）三縣縣令，萬曆庚戌（西元 1610 年）為廷評，進計部郎，後又到浙江、江西任職，當時魏忠賢專擅朝政，黨禍大興，米萬鍾因多次拒絕魏忠賢的求書，而得罪魏忠賢，米萬鍾得知魏忠賢欲指使御史倪文煥參奏他為黨人首領，以藉機削除米萬鍾的官職而將其貶為平民，米萬鍾因此避禍不敢居住於京師，崇禎戊辰年（西元 1628 年）魏忠賢死後，被詔回北京任職，三年後，追封太僕少卿。 13.

(14) 丁未年（西元 1607 年）才互相認識。43在顧起元與葉向高的文集中，亦有收錄關於米萬鍾的詩文，如顧起元為米萬鍾入京擔任廷評所寫的詩〈米仲詔廷評入都〉，以及懷念其政績的〈六合米侯去思記〉。44在葉向高為米萬鍾所寫的〈米仲詔詩序〉裡， 45. 更描述了米萬鍾的才華、奇石嗜好與政績，以及兩人在潞河送別，離情依依，甚. 是感傷的情景；葉向高的文集中亦有題跋吳彬為米萬鍾所繪製的《靈璧石圖》卷的記載。 46上述的資料可見米萬鍾與南京地區的文人彼此間交遊甚密，雖沒有直接證據顯示米萬鍾究竟透過誰而知悉吳彬，也許是曾與吳彬共遊攝山的董其昌， 47或是彼此交遊圈中重疊的友人，但最終吳彬與米萬鍾認識了彼此。檢視吳彬為米萬鍾所做的作品，這些傳世與米萬鍾相關的作品，都有一個共通的繪畫主題：「奇石」。從姜紹書《無聲詩史》對於米萬鍾的記載，可以得知米萬鍾對於奇石的搜集情有獨鍾：米萬鍾，字友石，元章之裔也，由錦衣籍家於京師，馳騁翰墨，以風雅自命，其於天機秀發，尚有間然，多蓄奇石，有襄陽遺風，繪事楷模北宋已前，施為巧贍，位置淵深，不作殘山剩水觀，蓋與中翰吳彬朝夕探討，故體裁相仿佛焉，萬曆乙未. 43. 吳彬《山陰道上圖》卷卷末的長款：「米仲詔先生才品高古，其緒業直駕襄陽氏而上，寓內仰止. 者，襲其書畫詞翰，不啻珙璧，余幸神交於辛丑冬，識荊於丁未歲，頃先生拜邑侯之命，治古棠，以此長卷索圖，圖雖勉彙晉唐宋元諸賢筆意就正，恐莫肖古人風韻之萬一，而類乎東施效顰，醜態盡露，覩者無不捧腹而遯，先生無亦嘉其志向，遂授一匕刀圭，俾之以解容，生平願足，又奚敢望西子哉，則先生以謂何如，如先生必曰妍媸者本來面目，孰能點化，若欲脫胎，其匿跡元脩，深惟未孩之際，先生意在斯乎，時萬曆戊申歲冬日，枝隱生吳彬識。」；吳彬的落款收錄在王杰等奉敕撰，《秘殿珠林、石渠寶笈續編（二）》（台北：國立故宮博物院，1969-1971），第十九，養心殿藏四，列朝名人書畫三，頁 1068。 44. 顧起元所寫〈米仲詔廷評入都〉、〈六合米侯去思記〉分別收入《嬾真草堂集》，卷八，頁 32-33；. 卷十九，頁 40-44。 45. 葉向高，〈米仲詔詩序〉，《蒼霞續草》，卷之五，頁 43-44。. 46. 葉向高，〈題米仲詔畫石卷〉，《蒼霞續草》，卷之八，頁 38。. 47. 鄭威，《董其昌年譜》，萬曆三十一年癸卯（西元 1603 年）四十九歲的記載：「……至南京，作主. 考官。游棲霞寺，遇吳彬，遂作《棲霞寺五百阿羅漢畫記》為助喜。……作《棲霞寺五百阿羅漢記册》。《十百齋書畫錄》甲卷、《歷代流傳書畫作品編年表》頁 94，《棲霞寺五百阿羅漢記册》：“萬曆癸卯秋，偕吳文仲居士游攝山，禮諸尊者，遂書此，記于乳泉亭上，史官董其昌。＂」（上海：書畫社出版發行：新華發行，1989），頁 51-52。 14.

(15) 進士，由縣令揚歷藩皋，仕至太僕少卿。 48 而在洪業等人所編纂的《勺園圖錄考》一書，雖然主要收錄與米萬鍾北京的園林「勺園」相關的勝景故事、題詠，以及對勺園位置的考訂，但是書中與米萬鍾相關的資料文獻，不少都提及米萬鍾酷愛奇石的嗜好與佚事，尤其陳衎的《米氏奇石記》更是明確記述了米萬鍾的奇石收藏。 49. 作為第一件帶有與米萬鍾建立交誼關係目的的作品，《山陰道上圖》卷雖以山陰道的典故為題，吳彬卻以各種奇石為山體造型組合山水，並以四季景色變換為軸線以貫串畫卷，隨著構圖的推移，向米萬鍾展現一幅千巖競秀、萬壑爭流的奇幻山 50 「米仲詔先生才品高古，水畫，從卷末落下似鐫刻石上的長款，吳彬一開始便道： 51 其緒業直駕襄陽氏而上，……。」，將米萬鍾與米芾相比擬而略帶奉承意味，並暗示知悉其愛奇石的雅好，雖然謙稱自己「圖雖勉彙晉唐宋元諸賢筆意就正，恐莫肖古人風韻之萬一。」52的東施效顰，另一方面又隱約將自己與這些「晉唐宋元諸賢」相提並論。吳彬既投其所好地融入奇石造型，又以文人為自我標榜的山水畫類為題材，不論是落款位置的刻意安排，亦或是落款內容的自我謙虛，經過精心設計而繪製的《山陰道上圖》卷，展現了吳彬的繪畫才能與巧思，並透露出吳彬作為職業畫家的傾向與態度，以及如何經營與贊助者的關係。雖然吳彬自《山陰道上圖》卷之後的山水畫作，大多是依循《山陰道上圖》卷的概念之下，不斷重複的母題， 53但卻確立了其山水畫的特色，而從奇石而來的創作靈感，也被吳彬重複使用於其他主題的作品中。如之後《靈璧石圖》卷更是猶如米萬鍾奇石收藏的圖像紀錄，而《勺園祓禊圖》卷中所出現由奇石造型放大、聚集而成的拱形山洞，這些作品都是呼應米萬鍾個人的喜好。雖然Burnett在其博士論文中，因吳彬《靈璧石圖》卷及《勺園. 48. 姜紹書，《無聲詩史》，卷四，頁 856。。. 49. 陳衎，《米氏奇石記》，收錄於孫承澤，《春明夢餘錄》（《景印摛藻堂四庫全書薈要》史部地理類. 181-182，臺北市：世界，1986）卷六十五，頁 20。 50. 關於吳彬《山陰道上圖》卷與米萬鍾的奇石收藏的關係，詳請參閱筆者另一篇文章，劉馥賢，〈移. 來掌上幾山川：吳彬《山陰道上》與米萬鍾的奇石收藏〉，《史物論壇》3（台北：歷史博物館，2006.12），頁 105-146。本文於筆者撰稿之時，受惠於林麗江老師給予吳彬《山陰道上圖》卷與米萬鍾奇石收藏之關係等觀念的啟發，以及對本文諸多的建議與指導，使筆者得以完成此文，在此特別感謝致意。 51. 參見王杰等奉敕撰，《秘殿珠林、石渠寶笈續編（二）》，第十九，養心殿藏四，列朝名人書畫三，. 頁 1068。 52. 同前引。. 53. 劉馥賢，〈移來掌上幾山川：吳彬《山陰道上》與米萬鍾的奇石收藏〉，頁 123。 15.

(16) 祓禊圖》卷後方有諸多當時文人名士的題跋，而將此列為定位吳彬是文人畫家的依據， 54但是這些題跋者大多與吳彬無直接交遊關係，不過是米萬鍾作為與其他文人士大夫交遊的媒介之一。. 從上述的分析與觀察，雖然吳彬的態度較傾向於職業畫家，不過在滿足贊助者要求的同時，吳彬又以追求個人畫作新奇創意的表現為目標。如其佛教人物畫類的作品，萬曆辛丑年（西元 1601 年）《畫羅漢圖》軸，羅漢端坐在巨型岩石上，其石塊膨漲的造型以及暈染而成的立體感，或是背景樹幹圓柱體般的量感，襯托降龍後方雲朵立體的質感，這些物體的光影效果與當時傳教士所攜入的銅版畫相近，顯露出與中國繪畫觀念相異的表現手法； 55而沒有年款的《畫佛像》軸與《魚籃觀音》軸，其巨大的尺幅與人物衣飾柱狀造型的效果尤為醒目，《畫佛像》軸中觀音形象的開臉與髮型，據石守謙的研究，與泉州附近傳元代摩尼佛的浮雕神似；吳彬西元 1591 年於泉州所作的《十六羅漢圖》卷裡，其怪異的五官輪廓或是畫中人物近似西歐服裝的長身披風，可能與在泉州貿易的歐洲商人有關；56另一件同樣為長卷的《五百羅漢圖》，運用出行圖、職貢圖的圖式而鋪陳畫中禮佛的儀仗與羅漢隊伍，更借用文人雅集圖繪的表現方式，讓羅漢從事各種與宗教無關的活動，反而偏向描繪羅漢的生活細節； 57而吳彬用來詮釋《楞嚴經》的《二十五圓通圖》冊，據陳韻如的研究，吳彬《二十五圓通圖》冊捨棄傳統以圖像對應文字的敘述手法，反而採取以圖像表現達到圓通義理的剎那， 58並且採取世間像的方式描繪人物，所在的場景有. 54. Burnett 在博士論文的第二章詳列與吳彬有交遊關係的人士，並加以整理分類，又將這兩件作品的. 題跋者列入吳彬間接的交遊圈中；關於《靈璧石圖》卷的相關論述，請見 Burnett 博士論文的第七章，詳見 Katharine Persis Burnett, The Landscapes of Wu Bin (c. 1543-c. 1626) and a seventeenth -century. Discourse of Originality, pp.31-70、210-214. 55. 高居翰(James Cahill)著；王嘉驥譯，《氣勢憾人》，頁 123-124。. 56. 石守謙在〈由奇趣到復古—十七世紀金陵繪畫的一個切面〉一文中，探討明末金陵地區奇趣品味. 與西方藝術形象的影響時，認為吳彬佛教人物畫作品中奇特的造型形象，可能與異國輸入的藝術品有關。而目前中國僅存的摩尼教遺址，在福建晉江草庵，所存留的摩尼佛造像與吳彬所繪的觀音形象極其相似，石守謙推測元明時，吳彬家鄉莆田附近應有不少摩尼教寺廟或是墓地，而吳彬特殊的宗教人物造型可能是受到類似這類異國宗教圖像的影響，詳細論述見石守謙，〈由奇趣到復古—十七世紀金陵繪畫的一個切面〉，頁 42-43。 57. 陳韻如，〈吳彬佛教人物畫風研究〉，頁 90-95。. 58. 陳韻如，〈吳彬佛教人物畫風研究〉，頁 104-113。 16.

(17) 時為佈置簡單的佛室，有時端坐於園林樹下， 59其中幾頁冊頁中的尊者靜坐於洞穴裡，構圖邊框完整猶如明清時代擺設於桌案的小雕像。 60 從上述這些吳彬作品的個別研究中，可以看出吳彬在繪製作品時所具有的態度與傾向，即這些作品雖是應贊助者的需求而作，吳彬一方面考慮贊助者的喜好與要求，另一方面又期望自己的作品不落俗套，而採取不同於以往的觀點重新詮釋畫題，展現了吳彬創作時的主見性。對於新奇圖像的運用，也反應了吳彬對新事物的開放接納度與興趣，吳彬運用稀奇古怪的造型展現其繪畫才能，又傾向以跳脫傳統的手法或是觀點來表達作品的主題，不論是將宗教性的圖繪賦予一種文人優雅的氣質，或是結合各種新穎有趣的視覺經驗於畫面中，不僅在視覺效果上成功地吸引觀者目光，亦在概念上巧妙地引起觀者的興趣。從交遊間文人所流傳的文集或是畫史資料來看，吳彬以佛教人物畫聞名，畫史當中也多偏重記載其佛教人物畫，相較起來，關於山水畫的討論除了明代畫史資料較多外，似乎較不被重視。至於本文討論的主題《歲華紀勝圖》冊一類的月令圖，畫史資料中，卻僅有姜紹書的《無聲詩史》提及：吳彬，字文中，莆田人，流寓金陵，萬曆間以能畫薦授中書舍人，畫法宋唐規格，布景縟密，傅采炳麗，雖棘猴玉楮，不足喻其工也。曾繪月令圖十二幅，如上元清明端午中秋重九之類，每月各設一景，結構精微，細入絲髮，若移造化風候，八節四時於楮素間，可謂極其能事矣，而佛像尤其所長。文中雖藝雄畫苑，然頗負氣節，天啟間閱邸報於都門，見魏璫擅權之旨，則批評而訾議之，被邏者所偵，逮繫削奪，亦清流也，其畫品可頡頏丁雲鵬，亦間用篆款。 61 從姜紹書的敘述看來，「布景縟密，傅采炳麗，雖棘猴玉楮，不足喻其工也。」這種精巧細膩的繪畫風格，應為吳彬普遍的作品風格。有別於其他畫史資料著重吳彬佛教人物畫的記述，姜紹書特別記載了吳彬曾經繪有《月令圖》十二幅，從文字描述的態度，似乎姜紹書曾經親眼見過這件作品，因此對《月令圖》的內容與風格有. 59. 陳韻如，〈吳彬佛教人物畫風研究〉，頁 119-120。. 60. 劉馥賢，〈移來掌上幾山川：吳彬《山陰道上》與米萬鍾的奇石收藏〉，頁 120。. 61. 姜紹書，《無聲詩史》，卷四，頁 856。 17.

(18) 較詳細的紀錄。在目前存世的作品中，歸在吳彬名下的《月令圖》卷，在構圖上與《歲華紀勝圖》冊幾乎完全相同，但與姜紹書的記述對照來看，《歲華紀勝圖》冊的風格似乎較接近姜紹書所形容的「結構精微，細入絲髮」，究竟姜紹書所描述的是不是《歲華紀勝圖》冊？如果是《歲華紀勝圖》冊，為什麼原名為《月令圖》卻被易名為《歲華紀勝圖》？又是何時被易名的？關於這些問題將於下一節《歲華紀勝圖》冊內容的討論中再行探討。除了從畫史著錄中，可以得知吳彬所擅長的畫類，另外在其參與胡正言《十竹齋書畫譜》的圖稿繪製時，吳彬既不是以人物為題材，亦非以奇石為題材，反而是花鳥畫的《訪菊》、《宮錦清班》等為主題， 62也反映出吳彬的繪畫能力與題材的多元性。在金陵地區地方意識抬頭之時，吳彬以《五百羅漢圖》作為贊助棲霞寺的方式，不僅獲得聲譽，更增進了與金陵地區文人交遊的機會。雖然從吳彬與贊助者關係經營的方式看來，吳彬顯露出其具有職業畫家的傾向，但從南京文人圈對其「居士」的稱呼，以及詩才的溢美之詞還有交遊的情形，這些文人看待吳彬的態度，似乎呈現某種程度的尊重與禮遇。在劉巧楣的碩士論文〈晚明蘇州繪畫〉，對一批晚明蘇州的畫家進行研究與分類，發現畫家身份雖有文人與職業畫家的分別，但究其實際自我經營的情況來說，其間的差異並不懸殊。 63劉巧楣雖以晚明蘇州的畫家為研究對象，但是類似的情形亦可能存在於其他地區。因著吳彬身分的曖昧性而無法將其歸類，但是至少可以肯定的是，吳彬應是位具備詩詞涵養而且受到文人圈以禮相待的職業畫家。. 62. 馬孟晶，〈晚明金陵《十竹齋書畫譜》、《十竹齋箋譜》研究〉，頁 33-40。. 63. 詳見〈晚明蘇州繪畫〉第二章的論述，劉巧楣，〈晚明蘇州繪畫〉（國立台灣大學藝術史研究所碩. 士論文，1989），頁 15-52。 18.

(19) 第二節. 《歲華紀勝圖》冊的內容. 一、內容介紹. 吳彬《歲華紀勝圖》冊（圖 1-1 - 1-12），共計十二幅，宣德牋本，64設色推蓬裝，收藏在國立台北故宮博物院，每幅縱 28.4 公分，橫 69.8 公分，主題描繪十二月份的民俗節慶活動。各頁以篆書標明題名，並有吳彬的鈐印，依序為：元夜、鞦韆、蠶市、浴佛、端陽、結夏、中元、玩月、登高、閱操、賞雪、大儺，首、尾及第二幅共鈐印鑑藏寶璽八璽全。 65另外台北故宮還收藏一卷與《歲華紀勝圖》冊構圖幾乎完全相同的《月令圖》卷（圖 1-13-1-24），绢本設色，均縱 29.1 公分，各段長度 66 略有不同，尺寸略小於《歲華紀勝圖》冊，當中有兩段前後次序不同，第二段〈蠶市〉（圖 1-14）、第三段〈鞦韆〉（圖 1-15）與《歲華紀勝圖》冊的順序顛倒，最後的第十一段〈賞雪〉（圖 1-23）、第十二段〈大儺〉（圖 1-24）的順序也與《歲華紀勝圖》冊（圖 1-11、1-12）相反，並且僅在最後一段〈賞雪〉上有楷書「吳彬」二字的落款，第一段與最後一段各有清宮的收藏印鑑。《月令圖》卷雖是以卷的形式呈現，但實則將十二幅冊頁裝裱成為一長卷，至於何時裝裱成卷，目前尚不得而知。陳韻如〈時間的形狀—〈清院畫十二月令圖〉研究〉一文中，從頁幅的錯置，推測臨摹者並不清楚吳彬《歲華紀勝圖》冊各頁主題安排的意圖，可能僅從畫面的表現來判斷，因而將〈賞雪〉置於〈大儺〉之前。 67審視《月令圖》卷的繪畫風格，雖. 64. 宣德牋為明代安徽宣城所產的紙，明代宣德皇帝朱瞻基喜歡使用這種紙張作畫，因而世稱「宣德. 牋」，查閱《秘殿珠林‧石渠寶笈》中，此種紙類直到清代乾隆時期仍舊被使用，不少康熙與乾隆的御製詩使用宣德牋來書寫。《秘殿珠林‧石渠寶笈》的著錄中，明代如董其昌、文徵明的小楷作品也多用此類紙張，推測宣德牋的紙質較不易暈染，因而多被用來書寫小楷等精細度較高的作品，也因此在這樣的紙質上，吳彬《歲華紀勝圖》冊可以做出非常精細的描繪。 65. 《歲華紀勝圖》冊上清宮鈐印的鑑藏寶璽八璽分別為：乾隆御覽之寶、乾隆鑑賞、石渠寶笈、石. 渠定鑑、寶笈重編、三希堂精鑑璽、宜子孫、乾清宮鑑藏寶、嘉慶御覽之寶、宣統御覽之寶。 66. 《月令圖》卷的第一幅橫 66.9 公分，第二、三幅橫 66.8 公分，第四、七、八幅橫 66.1 公分，第. 九幅橫 66.8 公分，第十幅橫 66 公分，第十一、十二幅均橫 65.7 公分，見國立故宮博物院編，《故宮書畫圖錄》第 19 冊（台北市：故宮博物院，1989-），頁 364。 67. 陳韻如，〈時間的形狀—〈清院畫十二月令圖〉研究〉，頁 121。 19.

(20) 也講求細謹，但是筆力纖弱較不肯定，在結構細節的描繪上，有簡化或不知所云的現象，從繪畫風格與對內容細部掌握的態度來看，《月令圖》卷應非吳彬的作品，而是後人的摹本，詳細的比較將在下面介紹《歲華紀勝圖》冊內容時討論。. 第一幅〈元夜〉（圖 1-1）描繪元宵節燈會的盛況。元夜是指正月十五日，亦稱上元、元宵、元夜、燈宵、燈夕，從畫面水中圓月的倒影可知，是描繪夜晚的景象。月令文獻或是方志中多有關於元宵節觀燈的記載，在劉侗《帝京景物略》中將元宵節放燈的歷史作了一番回顧，最早元宵節當夜放燈始於初唐，至盛唐玄宗時，才開啟了十四至十六日，為期三日夜晚金吾弛禁的習俗，人民暫時免去宵禁的規定而可夜遊觀賞燈會。隨著時代的發展，元宵節放燈的天數逐漸增加，到了宋代已延長到五日，直到明初，放燈天數長達十日之久。 68明代永樂十年時，在午門外設鰲山供臣民觀賞， 69此後鰲山的設置成為元宵節的常態活動，即使曾因在宮中釀成火災，70或是因為朝廷儉奢之爭，而有時廢止，明代歷朝仍舊斷斷續續的設置。71當夜 72 燈市繁盛的景況，在方志中多有描述，如明代田汝成所撰的《熙朝樂事》當中，描. 68. 劉侗、于奕正著，〈燈市〉，《帝京景物略》（北京市：北京，1963），頁 56-61，內容除了將元夜放. 燈的歷史作一番梳理，並對燈市的景況、百貨聚集、樂作娛樂等多有描述，還可見放烟火、婦女走百病、偷青等習俗的紀錄。 69. 參照附錄一表 1 的內容，《皇明通紀》：「永樂十年正月元宵節，賜文武群臣宴，聽臣民赴午門外. 觀鰲山三日，自是歲以為常，上或御午門示御製，使儒臣奉和以為樂，………。」資料出處參見《月令通攷》，〈正月下〉，二卷，頁 21、《月令採奇》，〈正月逐日雜記〉，卷之一，頁 14、《月令廣義》，〈正月令〉，日次，五卷，頁 17。 70. 沈德符，〈禨祥〉，鼇山致火災，《萬曆野獲編》，：「鼇山燈火，禁中年例，亦清朝樂事，然亦有. 最出意外者。如永樂十三年正月之壬子，鼇山火發，焚死多人，都督馬旺亦與焉。時上在北京，聞之驚惋，命太子修省。正德九年正月十六日，上於宮庭中，依檐設. 幙，而貯火藥其中，偶不戒，. 延燒乾清宮，以至坤寧宮，一時俱燼，時上往豹房，回顧火燄燭天，戲謂左右曰，好一棚大煙火也。或云是年寧王宸濠別獻奇巧之燈，即令寧府遣來人入宮懸掛，皆附壁著柱，以致此變云。萬曆初元，燈節當如例設鼇山，首揆張江陵諫止，以為鼇山起於憲宗時，今諒陰中未可輒置，上嘉納之。江陵此舉甚□，但以成化創始為言，蓋止據詞臣章懋等諫止憲宗之疏，而不知國初已有故事也。」，卷二九，頁 735。 71. 參見附錄二表 1 的整理。. 72. 田汝成撰，《熙朝樂事》：「正月十五日為上元節，前後張燈五夜，相傳宋時止三夜，錢王納土獻. 錢買添兩夜，先是後春前壽安坊而下至眾安橋，謂之燈市，出售各色華燈，其像生人物則有老子、美人、鍾馗捉鬼，月明度妓、劉海戲蟾之屬，花草則有梔子、蔔萄、楊梅、柿、橘之屬，禽則有鹿、魚、蝦、走馬之屬，其最奇巧則琉璃毬、雲母屏、水晶簾、萬眼羅、波璃瓶之屬，而豪家富室則有 20.

(21) 述了許多各式各樣巧妙精緻的燈籠，以及當夜通衢尾巷，喧闐至曉的情景。從〈元夜〉(圖 1-1)一頁的畫面中，吳彬以俯視的角度描繪城門附近元宵節燈會的情景，而畫面中最引人注目的，是寺廟庭院中被民眾圍觀的一座巨型鰲山燈。由畫中河面倒映的月影以及張燈結綵的盛況，點明該幅的標題。吳彬不僅描繪城內的活動，亦包含城門外，民眾過橋前往城內的情形。城內的寺廟庭院中，鰲山燈旁聚集了觀賞花燈的人群，樹下有人擊鼓吹簫打竹板， 73有人背子、或攜小兒提燈前往觀看，也有手持團扇的女性出遊，許多文人與侍童攜琴外出。街坊酒肆中到處懸掛紅綠間錯的燈籠，燈籠造型豐富且多樣，樓中可見飲宴的民眾，路上也有許多童子攙扶酒醉的行人，整幅設色疏淡，雖有色彩鮮明的燈籠點綴，畫面仍顯示出寒夜的氣氛。目前所知明代傳世，同樣是描繪元夜燈會熱鬧景象的作品，還有中國歷史博物館藏《憲宗元宵行樂圖》卷（圖 1-25）、《南都繁會圖》卷（圖 1-26），與台北觀想藝術中心徐正夫私人收藏的《上元燈彩圖》卷（圖 1-27）。除了《憲宗元宵行樂圖》卷（圖 1-25）是描繪宮廷元宵觀燈的景況，其餘兩件皆是描繪民間觀燈熱鬧、擁擠的情景。這三件作品當中，都可見到造型不同的鰲山燈，《南都繁會圖》卷（圖 1-26）與《上元燈彩圖》卷（圖 1-27）以街坊市集的描繪為主，《南都繁會圖》卷（圖 1-26）則圖繪江面兩岸的街衢，街道上懸掛了許許多多的市招，並且聚集了各式各樣的買賣與百貨，兩岸的街道上擠滿了人群。《上元燈彩圖》卷（圖 1-27）畫面中，市集上各類的古玩、書籍、家俱吸引了許多民眾流連駐足，鰲山燈旁的道路被圍觀的人們擁擠得水洩不通。這兩卷作品和吳彬〈元夜〉（圖 1-1）相較，《南都繁會圖》卷. 料絲魚、綵珠明、角鏤畫羊皮、流蘇寶帶，品目歲殊難以枚舉，好事者或為藏頭詩句任人商揣，謂之猜燈，或祭賽，神廟則有社夥、鰲山、臺閣戲劇、滾燈、煙火，無論通衢委巷，星布珠懸，皎如白日，喧闐徹旦，市食則糖粽、粉團、荷梗、孛婁、瓜子諸品果蓏，燈交易識辨，銀錢真偽纖毫莫欺，人家婦女則苕帚、姑針、姑葦、姑筲箕，姑以卜問一歲吉凶，鄉間則有祈蠶之祭俗，子以上元為天官賜福之辰，亦有誦經持齋，不御葷酒者。」收於藝文印書館編，《歲時習俗研究資料彙編》（台北縣：藝文印書館據明萬暦孫幼安校刊稗乘本影印，1970），頁 2-3。 73. 元夜觀燈的習俗，黃紹文纂修，嘉靖《六合縣志》：「街衢及諸寺廟皆張燈樹燈樓，縱皷樂，或鳴. 鑼皷為儺舞，或各坊巷朋聚持柄燈，或百人，或五七十人，魚貫歷街衢旋轉以為樂，縱觀塞道，自十三至十七夜止，婦女多於十六日夜靜時，相攜出行，謂之走百病，仍以越橋梁為美。」收於《天一閣明代方志選刊》續編第七冊，卷之二，頁 4。 21.

(22) （圖 1-26）與《上元燈彩圖》卷（圖 1-27）的畫面內容較具風俗趣味，並且熱鬧非凡，吳彬〈元夜〉（圖 1-1）一頁卻顯得較為寧靜而無喧囂之感，同樣表現豐富的物像與景況，吳彬採俯視構圖，稍微拉遠景物與觀者的距離，以一種細緻、精微的筆觸與造型，吸引觀者細細品味、觀賞畫中的事物，雖是描繪元夜的民俗活動，吳彬卻採取一種優雅的風格來呈現。《月令圖》卷的〈元夜〉（圖 1-13）此頁，雖摹自吳彬《歲華紀勝圖》冊，但仔細比較發現，除了線條較為濕潤且略粗之外，因為描繪態度上不夠肯定，而在許多線條上出現多餘的抖動與頓挫。如城門外三孔橋的拱形與橋墩上的平行線條、橋下船隻的船緣、城牆基理的描繪等等，尤其明顯的是城門的造型，雖然《月令圖》卷的臨摹者也很細心圖繪細節，但是線條的均勻度不足，尤其在描繪平行線條時特別明顯，而且對於畫中物體質感的掌握亦不及吳彬。觀察寺廟庭院圍牆右側這數排建築的屋瓦，同樣是藉由描繪細密的屋瓦來展現繪畫的耐心與功力，吳彬運用富有彈性的線條及圓弧造型，使得屋瓦表現出應有的弧度與質感，以及層層堆疊排列的樣貌，但是《月令圖》卷中的屋瓦就顯得較為平直而呆板。除此之外，《月令圖》卷對於結構的理解與表現也較不清楚，如庭院中鰲山架設在步道十字交會的附近，《月令圖》卷中步道十字交會處的結構交代不清，庭院中的草地被置換成點狀描繪，而不似吳彬以細密淺淡的線條填滿草地。圖中街道旁的樹木，《月令圖》卷雖然也細心描繪樹枝，卻以暈染效果取代吳彬用線條表現樹枝成叢的厚度，樹根裸露的特色也被忽略，而改為隱沒土中。從〈元夜〉這兩頁的對照，發現吳彬對於細節與結構描繪的興趣，還有以線條的繁密來表現物體厚度或是用來填滿空間的傾向，這些特點在後面所討論的各頁中亦不斷重複出現。〈鞦韆〉（圖 1-2）一幅勾勒出河邊兩岸的春季活動，這種以江河貫串畫面，描繪兩岸一遠一近風俗活動的形式，是《歲華紀勝圖》冊中常見的構圖方式。近景處描繪園林的一隅，庭院有巨大的湖石作為裝飾，湖石旁植有花草樹木，園中路徑以石板舖成，並圍以紅色的欄杆，兩女子抱著雞在石板路上聊天。畫面中樹木枝葉繁盛，一片欣欣向榮，草地上一群女眷圍觀在鞦韆旁，鞦韆上站立著一位仕女，園中的男性活動於二樓的廳堂中，一邊閒坐，一邊遙望院中盪鞦韆的女子們，湖石後方的屋內，有人在對奕，迴廊旁的水池中鴛鴦悠游，一女子手持瓶花行走於廊間，園外的橋上有騎馬的人，隨侍的童子皆負弓箭，橋下有一拉縴者正拖著一艘船，船上有人正在小憩。遠處河岸邊的草地上也有練習射藝的人群，河邊桃花盛開，河水清 22.

(23) 澈可見水草生長其中，畫中處處呈現春天活潑的氣息。「鞦韆」一詞，一說是北方戎狄至寒食為鞦韆戲，後傳入中國；一說是「千秋」一詞的倒讀， 74但就時令來說，這頁的主題早了一個月份，一般多在清明節時從事這項活動，鞦韆這項活動原有保健的用意。 75在明代其他繪畫作品中，描繪鞦韆的場景往往多以女性為主角，如宮闈嬪妃，地點也以花園較為常見，所描繪的空間較具私密性質，如：仇英《漢宮春曉圖》卷中以雲霧的方式隱蔽鞦韆的大半部分，僅僅露出鞦韆架頂端的旗子以為暗示。吳彬描繪仕女站在鞦韆上的欲盪之姿，相似的圖繪在王圻輯《三才圖會》中亦可見到。 76吳彬之後清代的月令圖，如《雍正十二月行樂圖》（圖 2-13-2-24）與《清院畫十二月令圖》（圖 2-25-2-36）中，二月份同樣也以鞦韆作為描繪的題材之一，畫中的仕女隨著鞦韆擺盪，衣帶翻飛飄逸的樣子，姿態更為生動。雖然表現的方式不盡相同，不過在構圖的形式上，仍與吳彬《歲華紀勝圖》冊相似，多半以園林一隅為場景，鞦韆周圍皆有女伴圍觀，雖然吳彬描繪的不是宮廷中的女性，但就畫面中園林的規模來推測，園林的主人應當是頗具財力或是身份地位。至於對岸河邊的騎射活動，僅在宋代文獻中有相似的活動， 77但是卻屬於宮廷的節令活動，推測畫中的活動可能與地方風俗有關。與之相較《月令圖》卷〈鞦韆〉(圖 1-15)，此頁樹木的前後關係較卷中其他各幅來得薄弱而曖昧不清，而且樹葉的描繪也較其他頁幅疏鬆而凌亂，無法表現出樹葉生長於樹枝，一叢一叢的立體感，臨摹者欲用點畫的方式模仿《歲華紀勝圖》冊〈鞦韆〉(圖 1-15)河中水草的表現，卻顯得凌亂而無秩序。從此頁的觀察得知，即使是大片空曠的區域，如河面、庭園中草地，吳彬仍會以細密的筆觸妝點空間，使畫面更具可看性，並展現其繪畫能力的精細度。〈蠶市〉（圖 1-3）描繪農家養蠶的過程，「蠶市」此名稱源於蜀地二月十五日. 74. 見表 2，隋代《古今藝術圖》：「北方戎狄至寒食為鞦韆戲，以習經趫後，中國學之，乃以綵繩懸. 木立架，士女坐立其上推引之，謂之鞦韆，或曰齊威公北伐山戎，此戲始傳中國，一云作千秋，自本出漢宮祝壽祠，後世倒讀作秋千耳。」出自《月令通攷》，〈三月〉，跡往，四卷，頁 52。 75. 見附錄一表 3。. 76. 王圻輯王，《三才圖會》（臺北市：成文出版社，1974），人事，十卷，頁 49。. 77. 見附錄一表 2。 23.

(24) 於市集上販售花木蠶器，因而得名。 78三月的月令活動中，從宮廷到民間，多從事與蠶事有關的活動， 79然而〈蠶市〉一詞多出現在二月份的月令文獻中，三月份僅見於《月令廣義》，吳彬雖用「蠶市」作為該幅的標題，卻選擇描繪三月份蠶戶工作的情形，從文本與圖像之間的對應關係，並未能全然符合，顯然「蠶市」一詞的概念有所轉化，或是該詞的意義已逐漸寬鬆，而泛指與養蠶活動有關的事宜。吳彬在此頁借用《蠶織圖》的圖繪傳統， 80以構圖方式來說，和現存黑龍江博物館南宋無款《蠶織圖》卷（圖 1-28）相似，是以房間為單位，描繪養蠶的各個步驟。南宋無款《蠶織圖》卷（圖 1-28）為絹本設色，縱 27.5 公分，橫 513 公分，共分為二十四段，描繪養蠶織布的全部過。南宋無款《蠶織圖》卷（圖 1-28）由於作品形式的關係，運用一間間的養蠶室以及畫卷的連貫性，將養蠶的步驟一一呈現，並在下方註明步驟名稱，依序為：臘月浴蠶、清明日暖種、摘葉體餵、穀雨前第一眠、第二眠、第三眠、暖蠶、大眠、忙採葉、眠起餵大葉、拾巧上山、箔簇裝山、 □繭、下繭約繭、剝繭、稱繭鹽繭甕藏、生繅、蠶蛾出種、謝神供絲、絡垛紡績、經靷簍子、挽花、做緯織作、下機入箱。隨著時代的改變，雖然步驟名稱略有更動或是省略，但並未有很大的差異。〈蠶市〉（圖 1-3）一頁，村舍後方的桑林中，有人以桑鈎採桑，蠶戶中從左到右依序為：織作、餵蠶、煮繭繅絲、上簇，排列整齊的絲. 準備絡絲，屋前樹下有人在桑碪上切碎桑葉以餵蠶，一旁有婦女在整理桑. 筐，庭院中有人在製作上簇用的團簇。從畫面中人物的活動來看，雖未全部呈現養. 78. 見附錄一表 2。. 79. 見附錄一表 3。. 80. 《蠶織圖》原屬於《耕織圖》的一部份，最早的《耕織圖》為南宋紹興年間（西元 1131-1162 年）. 浙江鄞縣樓璹作耕、織二圖，將浸種至入倉二十一事、浴蠶至剪帛等二十四事，圖繪並配以五言詩一章，每章八句，今僅存詩文。其後翻刻、臨摹本非常多，但可分為兩類，一類為宋本樓璹《耕織圖》，另一類為清本焦秉貞《耕織圖》。樓璹《耕織圖》原版今已亡佚，明代天順六年（西元 1462 年）宋宗魯刊本也不見，僅存日本延寶四年（西元 1676 年）狩野永納所翻刻的明天順刊本《耕織圖》，目前以狩野永納翻刻的版本作為樓璹《耕織圖》的代表。現存南宋無款的《蠶織圖》卷，每段下方有宋高宗吳皇后小楷書寫的標題及注文，該圖內容與史料記載和樓璹《耕織圖》的《織圖》相同，但未包含樓璹的詩文，故認為是當時的宮廷摹本之一。上述《耕織圖》種類的詳細研究請參閱趙雅書，〈耕織圖與耕織圖詩（一）〉，《食貨月刊》3：7（1973.10 月），頁 331-335；關於南宋無款的《蠶織圖》卷詳見畏冬，〈男耕女織的古代中國之一—耕織圖說（上）〉，《歷史月刊》44（1991.09 月），頁 4-6。 24.

(25) 蠶織布的過程，但內容不單單只表現該月份的蠶織活動，不過清明時採桑餵蠶的工作，仍舊是吳彬所著重描繪的部分。畫中隨處可見挑著裝滿桑葉桑籠的人，草地上有人正在製作織布機，除了桃花林與桑樹襯托出春天的季節，遠方往後推衍的山巒上，吳彬點綴苔點以顯示山巒植披的茂盛，村舍圍牆邊的竹子開著白色的花朵，吳彬描繪石砌矮牆時，沿著堆砌石塊的邊線還以赭色點染來增加立體感，大片水域的描寫以及往來的船隻，此幅似是描繪江南的景緻。觀察《月令圖》卷〈蠶市〉（圖 1-14），舉凡橋的柱腳結構，或是水榭下方的支撐欄楯、欄杆圍籬等較複雜細小的描繪，大多被簡略或是結構不明確。相對來說，《月令圖》卷的不足之處，反而突顯了《歲華紀勝圖》冊的特殊，吳彬展現描繪事物結構的興趣，並且運用橋來推衍畫面空間，也用來串連畫面中一組組平行的坡岸，使得空間較為連貫而不過於瑣碎，不僅如此，水面上還以淡墨勾勒出 S 型平行重複的波紋，在坡岸、山嶺等處的輪廓線上亦點綴苔點，遠方的山嶺還略加石青淡染，不僅豐富了山巒的色彩，沿著山稜線生長的樹叢，使得畫面的氣氛更為豐富、活潑。〈浴佛〉（圖 1-4）描繪山中佛寺梵剎所舉行的浴佛活動。四月八日是佛誕，在這一日各佛寺禪院皆會舉行浴佛的儀式，將小尊佛像以小盆盛裝，再用小杓盛五色香水澆灌，這日的風俗後來還衍伸出放生會等活動，方志中亦有將佛像以類似繞境的方式，抬至郊區富豪宅邸舉行浴佛會，以求獲利的紀載。 81畫面上，吳彬採取左右對稱的構圖，從寺宇的建築格局來說，所描繪的佛寺建置推測應頗具規模，畫面左上與右下分別可見水車與盤車的設置，左方有溪流延伸流灌，右上方露出一段江面，佛寺似座落於將江河環繞的山區裡。左方蜿蜒的雲氣和形似布條般的溪流，產生了一種視覺辨識的曖昧，一旁山壁圓鼓的造型平行排列，寺院後方的山嶺亦以平. 81. 參見附錄一表 4，高濂，《遵生八箋》，〈四時調攝箋夏〉，夏時逸事：「四月八日為佛誕辰，諸寺. 院各有浴佛會，僧尼競以小盆貯銅像，浸以糖果之水，覆以花棚，鐃鼓交迎，遍往邸第富室，以小杓澆灌佛身，以求施利。是日，西湖作放生會，舟楫之盛，略如春時，小舟競賣龜魚螺蚌，售以放生。」，，收於《四庫全書珍本》九集(臺北市：臺灣商務，1979)子部雜家類，雜品之屬，第 225-232 冊，頁 50。另外還有田汝成，《熙朝樂事》：「四月八日俗傳為釋迦佛生辰，僧尼各建龍華會，以小盆坐銅佛浸以糖水覆，以花亭鐃鼓迎往，富家以小杓澆佛，提唱偈誦布施財物，有高峯和尚偈云，呱聲未絕便稱尊，攪得三千海岳昬，惡水一年澆一度，知他雪屈是酬恩。」，頁 8。 25.