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創傷敘事與療癒-論南.戈丁的《性依賴的敘事曲》、《空頁》、《我將是你的鏡子》

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全文

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國立交通大學應用藝術研究所 碩士論文

創傷敘事與療癒-論 南.戈丁的《 性 依賴的敘事曲》、

《空頁》、《我將是 你的鏡子》

Trauma Narratives and Therapy – Nan Goldin’s

“The Ballad of Sexual Dependency”,

“VAKAT”, “I’ll be your mirror”

指導教授: 賴雯淑 (Wen-Shu Lai) 研究生:徐慈璟 (Tzu-Ching Hsu)

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創傷敘事與療癒-論南.戈丁的《性依賴的敘事曲》、 《空頁》、《我將是你的鏡子》 學生:徐慈璟 指導教授:賴雯淑 國立交通大學應用藝術研究所碩士班 摘要 本篇論文主要探討美國80年代後藝壇重要紀實女性攝影師南.戈丁(Nan Goldin)於70至90年間拍攝作品。本文以圖像分析,輔以既有評論與文獻進行詮 釋,探討戈丁如何透過攝影敘事,療癒因性、毒品、愛滋對其生命造成的創傷。 為專注於戈丁攝影中的創傷療癒與敘事治療,援引美國心理學者茱蒂.赫曼 (Judith Herman)創傷復原三階段論述,以及敘事治療學者麥克.懷特(Michael White)對敘事權力與掌握主體的分析,檢視戈丁攝影敘事中的創傷療癒過程。 戈丁以拍攝自身與其所處的美國紐約社會邊緣族群生活為主。以族群內角 度,用攝影記錄自我創傷記憶的同時,不帶批評眼光的鏡頭也側寫了該族群不同 於主流歷史觀點的面貌。戈丁透過攝影掌握敘事權力,在面對性與毒品的創傷 時,以攝影建立自我復原的安全機制。再以書寫歷史的方式,藉由作品透露女性 的處境,將隱默於歷史的女性經驗重返歷史,並以此成為回顧與哀悼的儀式。最 後,戈丁透過其作品的展示,超越社會邊緣的框架,引起社會個體對孤寂的共 鳴,以及對愛滋創傷的關懷,喚醒社會對創傷歷史的重視,以此建立社會聯繫關 係。 關鍵字:創傷、療癒、敘事治療、陰性書寫、赫曼

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Trauma Narratives and Therapy – Nan Goldin’s “The Ballad of Sexual Dependency”,

“VAKAT”, “I’ll be your mirror”

Student: Tzu-Ching Hsu Advisor: Wen-Shu Lai Institute of Applied Arts

National Chiao Tung University

Abstract

Nan Goldin has been a documentary photographer in the US since the 80s. This thesis aims to understand how Goldin healed the three traumas, including sex, drug, and AIDS, which stroked against in her life by photographic narrative during 70s to 90s. With regard to trauma recovery and narrative therapy in Goldin’s photographs, American psychologist Judith Herman’s discourse of trauma and three healing steps as well as Michael White’s discourse of narrative power and subject are both applied in this thesis.

Goldin was famed for photographing people including herself living on the fringes of society. She took photos of her live and provided insider perspective of this group against the mainstream criticism. It is found that Goldin regained her safety by her photography practice and handing in the narrative power when she faced sex and drug trauma. In addition, her photos were not only the witness of her own life, but also the ones revealed how the women lived in her era. Therefore, Goldin’s photography was one kind of feminine writing and made women’s experiences back to the history, and it could be regarded as a ceremony of remembrance and mourning to heal the trauma she faced. Finally, Goldin’s photographs tended to go beyond the fringe limitation and arouse sympathetic responses from the aloofness society. Especially when AIDS collapse US society, her photos played the remarkable role to reconnect the society by rising people’s attention to their trauma history.

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致謝 首先要感謝我的指導教授賴雯淑老師,在我的碩士生涯中,輔助我不僅是知識上 成長,更影響我許多做人處事上的態度。此外,感謝陳一平老師與高榮禧老師於 口試時,對此篇論文的指正與補充,使此篇論文更加圓滿。 能完成本篇論文,我要感謝我的家人,謝謝他們在我撰寫論文期間對我的包容; 謝謝提供分析文本的孟均,讓我有接近完整的資料蒐集;謝謝雯靜即時的英文摘 要修正服務;還要感謝身旁其他好友的鼓勵與打氣,督促我完成論文。最後將此 篇論文獻給就讀碩士期間逝去的好友Ki與淑萍,祝福妳們。 慈璟 99年7月

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目錄 中文摘要...i 英文摘要...ii 致謝...iii 目錄...iv 圖目錄...vi 第一 章 、緒 論 第一節 研究動機 ...1 第二節 研究目的 ...2 第三節 研究範圍 ...3 第二 章 、文 獻探 討 第一節 南‧戈丁背景探討 ...5 第二節 美國70至90年代的女性主義思潮 ...12 第三節 70至90年代的女性攝影實踐...17 第四節 攝影的觀看方式 ...19 第五節 敘事治療與創傷復原 ...21 第三 章 、性 衝擊 與 創傷 療 癒 第一節 性的衝擊與覺醒 ...26 第二節 戈丁與布萊恩關係的建立 3.2.1 關係的渴求與失落 ...29 3.2.2 關係下的暴力與恢復 ...34 第四 章 、毒 品摧 殘 與重 生 第一節 毒品濫用 ...37

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第二節 勒戒重生 ...39 4.2.1 拍攝自我肖像...41 4.2.2 光線的使用 ...43 第三節 戈丁與施芳關係的建立 ...44 第四節 陰性空間經驗...48 4.4.1 觸覺式觀看 ...48 4.4.2 喚醒缺席記憶...50 4.4.3 內省空間 ...52 第五 章 、重 建家 族 與愛 滋 衝擊 第一節 建立家族 ...54 5.1.1 扮裝皇后 ...55 5.1.2 戈丁的家族 ...63 5.1.2.1 家族明星 ...64 5.1.2.2 處境的描繪...69 第二節 愛滋衝擊 ...72 第三節 邁向復原 5.3.1 面對失落 ...74 5.3.2 公開創傷 ...80 第六 章 、結 論 第一節 研究結果 6.1.1 掌握敘事權力...83 6.1.2 書寫陰性歷史...85 6.1.3 喚醒社會關懷...86 第二節 研究限制與貢獻 ...88 參考 文 獻...89

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圖目錄

圖3-1 Brian with the Flintstones, New York City, 1981 ... 32

圖3-2 Self-portrait with Brian having sex, NYC, 1983... 32

圖3-3 Nan and Brain in bed, New York City, 1983 ... 33

圖3-4 Nan one month after being battered, 1984... 35

圖4-1 Nan at her bottom, Bowery, 1988... 39

圖4-2 Self-portrait in the mirror, The Lodge, Belmont, MA, 1988 ... 42

圖4-3 Self-portrait with milagro, The Lodge, Belmont, MA, 1988... 42

圖4-4 Self-portrait writing in diary, Boston, 1989 ... 44

圖4-5 Siobhan on Christmas, NYC, 1986... 45

圖4-6 Siobhan on our bed, NYC, 1990 ... 46

圖4-7 Self-portrait in bed with Siobhan, NYC, 1990... 47

圖4-8 Siobhan with a cigarette, Berlin, 1994... 47

圖4-9 Ryan in the tub, Provincetown, 1975... 49

圖4-10 Empty beds, Boston, 1979... 50

圖4-11 Bloody bedroom in a squatted house, Berlin, 1984... 52

圖4-12 Suzanne in the green bathroom, Pergamon Museum, East Berlin, 1984... 53

圖5-1 Ivy wearing a fall, Boston, 1973 ... 58

圖5-2 Seated Man in a bra and Stocking, NYC, 1967, Diana Arbus ... 59

圖5-3 Jimmy Paulette and Taboo! In the bathroom, NYC, 1991... 62

圖5-4 Jimmy Paulette on David Armstrong’s bike, NYC, 1991... 62

圖5-5 Cookie with Max at my birthday party, Provincetown, MA, 1976... 67

圖5-6 Cookie and Sharon dancing in the Back Room, Provincetown, MA, 1976... 67

圖5-7 Cookie at Sharon’s birthday party with Genaro and Lisette, Provincetown, MA, 1976 ... 67

圖5-8 Cookie and Millie in the Girls’ room at the Mudd Club, 1979... 67

圖5-9 Cookie at Tin Pan Alley, NYC, 1983 ... 67

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圖5-11 Cookie and Vittorio’s wedding: the ring, NYC, 1986... 68

圖5-12 Cookie with me after I was punched, Baltimore, Md., 1986 ... 68

圖5-13 Cookie in Hawaii 5-0 bathroom, NYC, 1986... 68

圖5-14 David at Grove Street, Boston, 1973 ... 70

圖5-15 David on my pink sofa, Bowery, 1983 ... 71

圖5-16 David and Bruce after sex, Provincetown, 1975 ... 71

圖5-17 David in Kim’s yard, Newton, MA, 1977... 71

圖5-18 Cookie with her cane, Provincetown, Septemer, 1989 ... 75

圖5-19 Sharon with Cookie on the bed, Provincetown, September, 1989 ... 75

圖5-20 Cookie at Vittorio’s casket, NYC, September 16, 1989... 76

圖5-21 Cookie in her casket, NYC, November 15, 1989 ... 76

圖5-22 Gilles and Gotscho in my hotel room, Paris, 1992... 77

圖5-23 Gilles’s arm, Paris, 1993 ... 78

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第一章、緒論 第一節 研究動機 南‧戈丁(Nan Goldin),出生於1953,為美國80年代至今仍相當活躍的快照 (Snapshot)紀實女性攝影家之一。1967年,年僅十四歲的她離家出走,與各種 自我放逐於美國主流社會以外的青年共同生活。戈丁於18歲開始攝影,並懷著 「自己記錄自己的歷史」的願望,開始以快照方式如實拍攝她們的群體生活。這 些作品最初是以幻燈片展覽形式在其團體間出入的酒吧內播放、觀賞,接著加入 當時地下流行搖滾樂為背景一起播放。1986年開始至美國的各美術館展出,並以 《性依賴的敘事曲(The Ballad of Sexual Dependence)》為名結集出版,內容主 要以戈丁自身與其朋友間吸毒、賣淫、性愛、扮裝等社會邊緣生活的記錄。 對戈丁而言,攝影實踐是確認自我存在的方式。她曾宣示其攝影的目的在於: 「我不想讓其他人的版本影響我自己的歷史。」1這是種對於自身存在的危機感, 戈丁希望以攝影的在場,確保自身記憶的真實性,再以掌握如此的真實性確認自 身的在場。對愛的渴求與失落是戈丁作品中的表現主題,而快照的特性也呼應了 這一主題。快照具有記錄當下的特質,它的瞬間性反應的是當下對拍攝者有感觸 的人、事、物,換言之,這是拍攝者相當私密的瞬間。戈丁曾說︰「我的作品都 是瞬間的抓拍,這種攝影形式更能貼切地表現愛的存在。」2攝影也成為戈丁療癒 失落的手段:「每回我遭遇創傷時,都是透過攝影讓我復活。」3這讓我引發一個 問題意識,如何透過攝影實踐所呈現之個人記憶進行失落創傷的療癒? 由於戈丁是以拍攝日記的方式進行攝影,因此在記錄其生活的同時,其實也記錄 不為主流社會所接受的社會邊緣人,及其放蕩不羈的生活形態。吸毒派對、飲酒 作樂與無節制的性愛等延續自60年代的波西米亞(bohemia)生活態度,引發主 流大眾對其敗壞道德的責難。然戈丁拍攝這些對象,並非為批評或進行躂伐,而 1 Goldin, 1986: p.9

2 Sussman, E., Goldin, N., Armstrong, D., Holzwarth, H. W (Eds.), 1996: p.136

3 Interviewed by Adam Mazur and Paulina Skirgajllo-Krajewska, http://fototapeta.art.pl/2003/ngie.php, 2010/5/31

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是以身為其中一份子的位置,透過不帶判斷的影像記錄,描寫了身為社會邊緣人 的無奈與困境。對於她的創作,戈丁曾表示︰「對我來說,攝影並不意味著顯現 畫面,它是接近人們的一個方式,它是一種撫慰(caress)。我帶著溫暖的眼神 去看他們,而不是一雙淡然的眼。我並不想分析其中發生了什麼,而是,朋友們 的美麗和脆弱的那一面啓示我拍下這些畫面。」4一開始,藉由照片實存的真實, 戈丁緩解其存在的焦慮,但也因照片不可抹滅的存在,使戈丁體認到照片所確認 的無限失落。80年代末期,AIDS肆虐使得戈丁的朋友一一死亡,而照片的存在更 加確認了朋友永遠的消逝:「攝影並非如我想像般將記憶保存的那麼好……其 實,這些照片顯示了我所失落的有多少。」換言之,戈丁透過了攝影的實踐,從 記錄個人記憶、撰寫個人歷史為出發,轉變成集體記憶與歷史的保存、見證者。 在此,引發我第二個問題意識,透過其以個人記憶為名的攝影實踐,如何成為集 體記憶與歷史的敘事書寫,又如何成為集體創傷的療癒出口? 透過記憶撰寫歷史是戈丁攝影的主要理由。王斑(2004)曾指出記憶與歷史連結 由於現代性而斷裂的現象。記憶代表過往社會生活和感情結構,是一種「情感和 魔法」的現象,由「模糊的、超時空的選擇性記憶所滋養」。相反,現代歷史話 語,其根本特徵是理性分析,通過冷靜、客觀的批評方式對記憶遺產進行解魅、 分析,破除神話。現代歷史透過現代性的洗禮,為達到現代性的大敘述與全球 性,企圖將記憶除魅卻不能完全擺脫記憶,或不能完全放棄對記憶的需求。換言 之,歷史需透過記憶使尋求連續、共同歸屬與身分認同等成為可能。6戈丁的攝影 便具連貫兩者的特殊性。此外,其中所涉及之女性攝影師觀視與類陰性書寫的攝 影書寫,提供了一個破除以男性為主的藝術歷史觀的實踐可能,使女性藝術在歷 史上的發聲得以有相對應的位置,也成為研究戈丁攝影的主因。 第二節 研究目的 戈丁的作品中,充斥著性、暴力、毒品的社會邊緣影像,而群聚狂歡的需要,也 4 Goldin, 1996: p.452 6 王斑,2004: p.5

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透露當時年輕人遠離家園實則渴求家庭的心態。從文獻中也可發現,對戈丁而言 攝影是療傷的手段,因此以美國心理學家茱蒂斯.赫曼(Judith Herman)所提出 的創傷復原三階段,包含建立安全機制、回顧與哀悼儀式、以及重建與他人的關 連,分別檢視戈丁生命中包括性、毒品、與愛滋三個不同層次,以及因為關係而 產生的暴力創傷,和其中的創傷復原關係。在此著重於戈丁如何以攝影作為緩解 面對人生問題時的機制,而非將攝影作為療癒的醫療手段。透過戈丁的攝影實 踐,也反映了該世代所可能面臨的傷痛,而在戈丁堅持對保有個人記憶的態度下 所進行的攝影,實也記錄下了這個世代的部份面貌。 此外,創傷復原的基底來自於對敘事權力的掌控。戈丁曾說過:「我不想讓其他 人的版本影響我自己的歷史。我不想再次失去任何人的真實記憶。」7便是意識到 掌握自身書寫權力的必要。呼應70至90年代女性主義發展背景,以及法國女性主 義者所主張的陰性書寫,皆以鼓勵婦女書寫個體經驗,重獲敘事權力的主張。戈 丁的作品中,忠實描寫個人經驗、自身與其他女性的身體、情慾與性意識經驗 等,其攝影實可視為經驗的敘事書寫。以上的觀察引發我研究的動機,故在本研 究中,企圖探討戈丁如何以其作品賦予女性發聲的權力,並以此建立創傷復原的 基礎。 第三節 研究範圍 本研究的範圍將以收錄戈丁70至90年代攝影的三本作品集,包括1986年《性依賴 的抒情曲(The Ballad of Sexual Dependency)》,1993年《空頁(VAKAT)》, 與1996年《我將是你的鏡子(I’ll be your mirror)》為研究範圍。

1986年出版的《性依賴的抒情曲》,集結戈丁自70年代初期至1986年間的攝影作 品。以拍攝其自身、與同處社會邊緣的朋友間的影像日記,展現其對「關係」、 「性」等主題的關切。1993年《空頁》(VAKAT,拉丁文,意為書頁中的空白 頁),是戈丁與德國詩人兼作家賽多利斯(Joachim Sartorius)合作的作品。收錄 主題為無人房間照片,包括旅館的房間、未使用過的房間、經人使用過的房間 7 Goldin, 1986: p.9

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等。房間成為戈丁表現內省的場域。1996年《我將是你的鏡子》,原為電影作 品,後集結為攝影集,除收錄一部份上列兩本作品集作品外,又加入90年代初期 的作品,記錄多位朋友從抗爭AIDS到死亡的過程。 此三本攝影集中,《性依賴的抒情曲》、《我將是你的鏡子》所收錄之拍攝對象 多為同一團體且長期相處的朋友。而《空頁》中攝影拍攝的地點則多與上述兩冊 雷同,但作者卻擷取不同當下的片段放置此三本攝影集中,以致在瀏覽時雖為片 段的經驗,但由於具有敘事性的特質,而使得意義上具有連貫的性質。此外,本 文著重於戈丁透過攝影實踐進行創傷,與其呼應的70至90年代的歷史。這是本研 究選擇《性依賴的抒情曲》、《空頁》,與《我將是你的鏡子》為研究範圍的理 由。

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第二章、文獻探討 第一節 南‧戈丁背景探討 南‧戈丁出生於1953年美國華盛頓D.C的中產猶太家庭,是家中四個小孩最小的 一位。十一歲時,與其相當要好的姐姐芭芭拉(Babara)臥軌自殺,家人為了維 持無污點的家族史,選擇否認該事件。這樣的決定讓戈丁相當失望。並且芭芭拉 的心理醫師在從未見過戈丁的狀況下,也斷言她將與她姊姊一樣自殺。8她曾回憶 道:「在姊姊自殺後,我開始反叛所有加諸在我姊姊身上的傳統觀念。於是我開 始計畫逃走,我想我當時認為這是可以讓我繼續生存的方式。」9 接著戈丁因為 抽大麻而被寄宿學校踢出校門,在14歲的時候選擇離家出走並被多個家庭領養, 接著進入一間嬉皮學校,開始找尋屬於她的家與家人的旅程。對她而言,唯有離 開才能讓她在保有自我下轉變。10 1969至1972年,戈丁進入一所同時設置在林肯(Lincoln)和麻塞諸塞

(Massachusettw)兩地具交流性質與實驗教學的沙亞學校(The Satya Community School)往返學習。不同於一般傳統學校,這是所認為學習的最好方式是重建與 檢視經驗。此外,該所學校的創立者,多是英格蘭夏山學校(Summerhill School)的學生或是家長,該校服膺於「自我管理」訓誡,不強迫學生出席上 課。在此自由學風下,課程安排也多是詩學、存在主義、創意寫作等,這對戈丁 的攝影無疑有相當大的影響。此外,寶萊麗(Polaroid)公司捐贈攝影機以及影片 提供該校學生使用,這些創作媒材,開啟了戈丁攝影探索之路。12在她15、16歲 時,她已成為學校的攝影師。13 在沙亞學校的學習時,戈丁結識了大衛‧阿姆斯壯(David Armstrong)。他們常在 一塊看電影,一起發展攝影的興趣,並在休學後一同前往波士頓。透過阿姆斯壯 8 Sussman, 1996: p.27

9 The Observer: http://www.guardian.co.uk/theobserver/2002/jan/06/features.magazine27 10 Goldin, 1986: p.9

12 Romeo, 2005: p.7 13 Westfall, 1991:37/Fall

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的同志身分以及對扮裝的喜愛,戈丁得以認識波士頓地區的同志文化中的扮妝皇

后與變性人等次文化。14她也開始在名為The other side的扮裝館進行扮裝皇后活動

的攝影。1518歲的時候戈丁與其中一名扮裝皇后交往並同居,並深受扮裝皇后的 華麗魅惑。透過此時期對扮裝皇后影像的追尋,她開始認真看待攝影。嚴格地 說,當時的戈丁並未接受過正式的攝影課程,反而是電影啟蒙她追尋影像的慾 望。她曾回憶,由於在波士頓嬉皮學校沒有正式的課程,因此她與大衛可以整天 耗在電影院中觀賞電影。她相當喜愛安迪.沃荷和費里尼的電影,並受其影響。 此 外 傑克.史密斯 (Jack Smith)1963年的作品,《耀眼的傢伙》(Flaming Creatures)中,所呈現出的是在追逐嬉皮的年代,描述裸露男女,狂飲作樂的模 樣,讓戈丁相當嚮往自己的人生也是如此。16 除電影外,戈丁也深受時尚雜誌的攝影所影響。她曾說:「我一開始是以時尚攝 影為參考,與藝術攝影並沒有真正的關係。」17她崇拜當時著名的時尚攝影師蓋‧

伯丁(Guy Bourdin)、赫姆‧紐頓(Helmet Newton),更將目標設定為以扮裝皇

后的照片作為《時尚》(Vogue)的封面。初期的戈丁攝影完後,是將底片拿到

藥局去沖洗,但在決定認真看待攝影後,她決定修習攝影相關課程。戈丁的藝術 就學經驗從Image Works開始。在70年代這是間集結許多攝影名師的地方,其中

李 賽 特‧瑪朵(Lisette Modell)成為戈丁的老師,另外還有蓋瑞.威諾葛藍

(Garry Winogrand)及羅柏特.海尼根(Robert Heinekein)等老師,但可惜

Image Works最後破產了。接著戈丁在1974年進入波士頓美術館附設學校(School of the Museum of Fine Arts)學習攝影,同時期還有阿姆斯壯、迪科夏(Philip-Lorca diCorcia)與莫里斯(Mark Morrisroe)等。第一次上課她便發現她不會使

用攝影器具,便開始就讀夜間的新英格蘭攝影學校(New England School of

Photography),向攝影師亨利.侯潤思坦(Henry Horenstein)學習。當亨利第一 次看到戈丁的作品時,便問她有沒有看過賴瑞‧克拉克(Larry Clark )的攝影集

14 Goldin, 1995: p.5 15 Sussman, 1996: p.29

16 Sussman, E., Goldin, N., Armstrong, D., Holzwarth, H. W (Eds.), 1996: p.135 17 Westfall, 1991:37/Fall

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《土爾沙》(Tulsa)。19書中將個人的私人經驗視為藝術的舉動震撼了戈丁。20 在 學 習 攝 影 期 間 , 她 也 接 觸 了 黛 安 娜 . 阿 勃 思 (Diane Arbus ) 、 維 吉

(Weegee)、桑德(August Sander)的攝影。21戈丁開始使用Pentax相機,在學

校中學習如何使用廣角鏡頭與閃光燈。而更重要的是她於1973年開始拍攝彩色的 相片。22雖然戈丁在某次訪談中表示,開始拍攝彩色的照片純屬是在裝黑白底片 時裝錯所造成。但色彩與閃光的使用,與拍攝私人生活為主題,成為其作品很重 要的標誌。23 1978年戈丁25歲,她獲得美金5000元的藝術獎金前往倫敦。在倫敦的五個月中, 她擅自佔用一地居住,並且開始攝影在酒吧認識的英國青年,他們多屬60-80年代 英國青少年的次文化團體,包括光頭黨(skinheads)、穿著時髦整潔並騎著小型 摩托車的少年(mods)以及龐克搖滾團體(punks)等。返回美國後,戈丁移居 紐約,並住在當時經濟蕭條的下東區(Lower East Side)內,包厘街(Bowery) 的公寓中。該區房租便宜,集結許多地下酒吧,也使得戈丁有機會接觸地下文 化、音樂等。24 屬於70年代末期美國的嬉皮族森特(Luc Sante),於1979年認識戈丁,並曾經提 供所作樂曲予戈丁配合播放幻燈片,他回憶:「戈丁是個令人振奮的人,她介紹 朋友們相互認識,只需幾個月的時間便將所有人都見過了。她獨特的個人特質, 散發的是一種自我創造的力量;她釋放著同理心,似乎在挑戰著:我們就是我們 自己的信念。」25

森特曾以「All Yesterday Parties」為題撰文回憶那個逝去的年代,收錄於戈丁 1996年《我將是你的鏡子》一書中。在70年代末期的紐約下東區,含東村(East Village)、包厘街(Bowery)、小義大利(Little Italy)等區,集結了許多放棄就

20

Interviewed by Adam Mazur and Paulina Skirgajllo-Krajewska, http://fototapeta.art.pl/2003/ngie.php, 2010/5/31

21 Westfall, 1991:37/Fall 22 Sussman, 1996: p.30

23 Interviewed by Adam Mazur and Paulina Skirgajllo-Krajewska, http://fototapeta.art.pl/2003/ngie.php, 2010/5/31

24 The Observer: http://www.guardian.co.uk/theobserver/2002/jan/06/features.magazine27 25 Sante, 1996: p.97

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讀大學、出生中上等家庭的青年,以嬉皮之姿出沒該區。下東區由於70年代初期 毒蟲的聚集,房屋破舊等,使得該區房屋租金便宜,因此也聚集更多逃家的青 年。當時的他們是懷著抵抗權威,在此以建立自己家族為方式,宣示自己的存 在。森特回憶道,他們幾乎可以認得彼此,因為生活範圍就集中在該區的幾家商 店中;可能早上還在一塊吃早餐的,晚上又會出現在同一酒吧中。各式酒吧讓他 們觀賞電影或跳整夜的舞。26 回到公寓住處,到處都是派對。森特甚至描述,若是不知道要參與哪間,就跟著 震耳欲聾的音樂、喧囂的跳舞聲就對了。人們喜愛在冬天舉辦派對,相互取暖的 身體好讓他們繼續面對接下來的日子。接著越來越多來自美國各州的人移入這 區。這是個極為困惑的年代,隨處都在販售毒品,有人吸食是為了有趣,但大多 數人都是為了在糜爛的生活中認清自己、找出生命的意義,並視毒品為解放靈 丹。在幻覺的誘導下,他們可以是任何人,不起眼的書呆子也可以成為超級明 星,透過毒品的內化改造,他們可以建構自己的個性。27 戈丁居住的紐約公寓,常是遮住窗戶並保持門戶大開,天天都在開派對。所有 人,包含藝術家、可能成為藝術家的人、男妓、害羞的鄉下女孩、大城市的孩 子、龐克以及新浪潮者等,所有想要逃離單調、無趣的美國鄉間的人,全都擠進 了戈丁的公寓。在酒精與毒品的痲痺下,暫時讓人忘卻所有煩惱,甚或是記憶。 戈丁為想保持夜夜狂歡後逝去的記憶,她以拍照製作影像日記好讓自己事後回 憶。透過這些照片,戈丁想讓朋友了解他們自己。28 70年代末期雖然攝影市場有些起色,但依舊很少藝廊會展出攝影。1979年戈丁的 作品受到藝廊經理人赫佛曼(Marvin Heiferman)的賞識,他大膽展示當時試圖 突破攝影邊界的幾位年輕攝影師,包括普林思(Richard Prince)、梅哲(Frank Majore)、李文(Sherrie Levine)以及雪曼(Cindy Sherman)等。29雖然作品售

26 Sante, 1996: p.98 27 Ibid., p.100

28 Schaefer, 1999: p.46 29 Sussman, 1996: p.32

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出讓戈丁小有進帳,但她依舊無法藉著藝術生活,因此她開始在酒吧工作。30雖 然如此,戈丁開始了解自己對敘事的重視,因此決定使用幻燈片秀來展示。其實 早在波士頓藝術學校就讀時,戈丁常因沒有暗房或是沒有資金,已用幻燈片來展 示自己的作品。1978年則開始在私人場所播放作品的幻燈片秀。接著在酒吧如百 老匯的OP Screening Room與Mudd Club開始展出,但並沒有配樂。直到1980年, 酒吧的駐唱歌手意外的替幻燈片秀配上音樂,也啟發戈丁剪輯各種音樂配上影像 敘事。當時的時代廣場是毒品與嫖妓的中心,吸引許多藝術家前往。許多人都在

Tin Pan Alley一面擔任調酒員,一面展示他們的作品。31戈丁曾經受到The Times

Square Show節目邀請,播放幻燈片秀。這僅一回的表演,剛好讓她在紐約時代廣 場工作的酒吧Tin Pan Alley老闆史密斯(Maggie Smith)看到。她找出其中的政治 脈絡,緊繃的性別角色政策與選擇、關係的力量、與婦女的普遍性。其中也包括

伴侶的困難,自主與依賴間的掙扎,性成癮等。32在1981年,這些面向逐漸成為

戈丁的代表作《性依賴的敘事曲》,編排700至800張圖片,為時45分鐘的幻燈片 作品。漸漸地她的作品規模、名氣越來越大,所搭配的音樂包含當時地下搖滾樂

團「地下絲絨(Velvet Underground)」、瑪利雅.卡拉斯(Maria Callas)等歌手

的歌曲與影片一同播放,音樂輔助影像主題的形成,也加強了敘事的內涵。33戈 丁在每次播放前,都會堅持重新挑選、編排照片,隨著時間而更新其中的內容。 341986年則以發行《性依賴的敘事曲》作品集作為此系列的結束。同年,隨著 《性依賴的敘事曲》在愛丁堡(Edinburgh)與柏林(Berlin)的影展展出,也讓 戈丁的藝術觸角延伸,因而認識影展策劃人柏德(Alf Bold)與美國攝影師胡加 爾(Peter Hujar)。35然隨著作品的名氣日漸增大,戈丁對於毒品的依賴逐漸加 重,也讓夜夜笙歌的生活漸從天堂跌入地獄。 戈丁當時的好友雪倫(Sharon)以逃到紐澳良躲避預知的毀滅,她回憶到:「生 命已開始無法控制了。」緊接而來的便是橫掃紐約波西米亞族群的AIDS。戈丁回 顧,她知道派對已然結束,但她依舊無法停止。1984年,戈丁歷經了一場自親密

30 The Observer: http://www.guardian.co.uk/theobserver/2002/jan/06/features.magazine27 31 Sussman, 1996: p.33

32 ArtForum: http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_7_41/ai_98918665/ 33 Schaefer, 1999: p.46

34 Heiferman, 1996: p.279 35 Sussman, 1996: p.37

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關係衍生的暴力。當時她與男友布萊恩(Brain)在德國。布萊恩在飯店中狠狠毆 打戈丁,差點奪走戈丁左眼視力。直到友人破門而入,將戈丁拖出血泊才使戈丁 得救。一個月後,戈丁拾起相機拍攝自己淤血未消的臉,警惕自己別再重返那個 男人的懷抱。然而,感情的失落使戈丁陷入更深的毒品成癮,沒有資金繼續拍攝 影片。無計可施的情況下,她返回位於麻州的老家,但她依舊放任自己。在雙親 不願意提供她毒品的情況下,她終於妥協進入位於波士頓的勒戒所。當她在勒戒 所因為不願意服食戒毒用藥品而開始大喊大鬧時,值班夜護一句冷靜的「克制你 自己」,讓戈丁頓時認清了這並非是無法解決的問題,因此她開始向朋友求助, 但礙於她仍在戒毒,沒有朋友願意接納她。後來,她終於走出勒戒所。剛戒除毒 癮的身體依舊會發抖,這樣的情形根本讓她無法找到工作。此時大衛協助她進入 哈佛附屬圖書館工作,戈丁回憶道:「我在位於地下室的工作室中整理投影片, 樓上的教室上著關於我的課程,而當學生知道我就是南.戈丁時,沒人相信。」 36 三個月後,戈丁重拾相機,她趕緊拍攝自己,因為完全喪失對自己的認識,讓她 相當恐懼。此外,70年代的藝術家認為,毒品能幫助他們獲得創作的靈感,而失 去毒品的依賴,也使戈丁懷疑自己是否仍拍得出好照片。她曾說:「相較於我本 身,重要的是攝影,若我無法拍出好照片,我寧願回去吸毒。」與此同時,戈丁 也領悟到光線的奧秘。她開始拍攝早晨的光線,使她的作品呈現更為深層、沉靜 的情感特質。一年後,1989年,初獲新生的她重返紐約,找回她的社群。然而此 時期的紐約因自70年代無止境的狂歡,在AIDS的侵蝕下如同經歷戰爭般殘破。戈 丁返回紐約的同年,她便在Artists Space舉辦名為《見證者:對抗我們的消逝

(Witnesses: Against Our Vanishing)》展覽,邀請支持AIDS的藝術家參與。在當 時保守的政治風氣影響下,藝術也相當政治化。而戈丁的展覽變得相當醒目,藉 由面對疾病與社群的真實,排除大眾的誤解。37 歷經80年代末期AIDS的肆虐,紐約波西米亞風格已然成為歷史。十年前戈丁在地 下酒吧展示的《性依賴的敘事曲》,此時吸引藝廊與美術館的目光。1992年,惠 36 Schaefer, 1999: p.47 37 Sussman, 1996: p.38

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特尼美術館(Whitney Museum of American Art)開始收藏多張戈丁的作品,隔年 參與紐約雙年展並引起騷動。因此90年代初期,戈丁有許多展出與攝影作品問 世。1991年戈丁取得DAAD贊助藝術家為期一年的獎金前往德國,隔年,阿姆斯 壯 前 往 與 戈丁 同住 , 直到1994年。期間,1992年戈丁隨著導演波寧(Jürgen Burning)前往南亞,一個月在馬尼拉,一個月在曼谷,進行南亞男同志的拍攝。 當 在 亞 洲 時 , 戈 丁 受 到 雜 誌 邀 請 , 於1993、 1994 年 與 日 本 攝 影 師 荒木 經 惟 (Nobuyoshi Araki)合作拍攝東京年輕人的性,並以《東京愛(Tokyo Love)》 為題展出並出版攝影集。1992年戈丁集結始於70年代拍攝扮裝皇后的作品,與部 份在亞洲拍攝的照片,出版《在另一邊(The other side)》。1993年,與德國作 家賽多利斯(Joachim Sartorius)合作出版名為《空頁(VAKAT)》的攝影作品 集,藉由描繪無人的房間,暗示著人的缺席與曾經在場所造成的失落。1994年則 與阿姆斯壯合作出版《雙重人生(The Double Life)》,兩人針對同一主題互相

拍攝為內容。38

1995年戈丁應英國BBC之邀,拍攝名為《我將是你的鏡子(I’ll be your mirror) 39

》的影片,內容是以專訪戈丁與其周遭朋友的藝術家系列。戈丁曾表示當她還 未是攝影師時,便希望成為電影導演。16、17歲時她便開始使用超八(Super 8, 為8mm攝影機)。受到沃荷(Andy Warhol)與史密斯(Jack Smith)的影響,她 曾拍攝她認為相當無聊的片子,沒有任何內容但特寫又淡出坐在房裡、脫去衣服 的 朋 友 。 然 而 她 持 續 使 用 超 八 拍 攝 , 直 到 機 器 毀 壞 前 , 仍 在 普 文 思 頓 (Provincetown)與劍橋(Cambridge)拍攝她的朋友與扮裝皇后。40戈丁原計畫 是與其好友兼藝術家迪克(Vivian Dick)合拍此片,但BBC的強勢介入,要求庫 塔(Edmund Coulthard)加入。庫塔與戈丁的理念相差甚遠,對70年代抱有懷舊 心情的異性戀白人男性,使得戈丁事後對此片的拍攝與編輯皆相當不滿意。此 外,對於該片如何拍攝,BBC也有堅持,因此許多事物的發生場景皆已遭到篡 改,對戈丁而言,這是最無法接受的部份。儘管如此,戈丁依舊認為透過拍片, 38 Ibid., pp.42-44

39 這篇名取自樂團The Velet Underground的同名歌曲標題

40 Interview with Nan Goldin, Series curator Kathy High conducted this telephone interview with Nan Goldin in May, 1997, http://www.thirteen.org/reelny/previous_seasons/reelnewyork2/i-goldin.html, 2010/6/7

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原本熟悉戈丁作品的觀者對戈丁的朋友能有更立體的認識;透過訪談,觀者得以 更了解她的家族人員,儘管在拍攝完之後,許多朋友間關係都已改變,但那就是

當時的一種真實。41

1996年,惠特尼美術館則以《我將是你的鏡子(I’ll be your mirror)》為名舉辦戈 丁25年作品的回顧展。對戈丁而言,經過整頓後的紐約已不再迷人,她失去可讓 她懷舊的瘋狂80年代,又認為新的一代太過謹慎,害怕戈丁視為真誠的一切,如 性、愛等。戈丁甚至表示,對新一代的人而言她太過危險了。42即便如此,戈丁 持續編撰她的敘事曲投影片,保持她日記的開放性。依舊以相機記錄朋友的美 麗、記住她們曾活過的痕跡,並緊握所有的一切。相機除拯救了她,帶給她可以 定位、安置在這世界上的安全感。43 第二節 美國70至90年代的女性主義思潮 二次戰後,由於美國士兵重返家園、主流文化中對家人團聚的嚮往和對女性的社 會性別的重新規範,50年代初的美國被稱為「家庭房間」(family room)或「家 庭-電視房間」(family-television room)。換言之,「家」在此時期的美國是人 們活動的主要空間。45此外,社會上瀰漫與他人一致(conformity)的保守氛圍, 使得女性生活的真實面貌是隱藏在個人、隱私的生活領域中。茱蒂斯(Judith) 指出由於對隱私的高度重視,使得女性談論性或是家庭生活的經歷都將招來別人 的羞辱、嘲笑和不信任。女人因害怕而沈默正好提供性與家庭各式剝削的保護 傘。46不同於定義為囚禁空間的場所,如監獄等,對兒童與婦女而言,家庭是最 常被忽略的牢籠,且兩者因為經濟、社會、心理等因素,無法逃離,也更顯其中 暴力的無形。47貝蒂.弗立丹(Betty Friden)於其所著《女性的奧祕》(The Feminine Mystique)中強烈譴責家是監禁婦女、剝削婦女勞動,甚至指出家是奴 41 Ibid. 42 Schaefer, 1999: p.56 43 Ibid. 45 蘇紅軍,柏棣主編,2006: p.49 46 從創傷到復原,Judith Herman著,施宏達、陳文琪譯,p. 59 47 Ibid., pp.127-128

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役婦女的監獄。48在美國宣揚民主體制的成熟發展的同時,在此展現的家庭生活 (私領域),卻是如此原始的專制與獨裁,實將女性視為社會中的二等公民。 隨著60年代末期,因美國國內的保守政治以及參與越戰所引來的抗議聲浪,加上 各式民權運動、學生運動等反戰運動興起,刺激了第二波女權運動的發生。此時 期的女性主義者抗爭的便是身為二等公民的性別歧視,企圖改變婦女在家庭與性 別角色上的規範。此時期女性主義分為英美與法國兩派。前者較著重於實用主義 立場,關注性別政治、性別身分、階級和種族等社會問題;後者以理論研究為 主,關心與文化政治、心理分析和歷史有關的問題。其以結合群眾的手段以凸 顯、討論社會暴力,成功扭轉女性主義的邊緣位置。不僅改善歐美女性在公、私 領域的不平等狀況,也鼓勵更多其他國家改變女性從屬地位、爭取各種權力的鬥 爭。49 第二浪潮女性主義最大特點在於,將女性主義理論發展結合女性群眾運動。她們 以「個人的就是政治的(the personal is the political)」為口號,在擴大婦女社會 資源和機會的同時,在性、生育和文化等領域為改變婦女家庭和私人生活狀況而 戰,就婦女的強暴、性、避孕、墮胎等議題,衍生為女性主義的政治目標。50在 對女性遭受強暴的議題關注下,女性主義運動推動一個「喚起意識 (consciousness-raising)」的觀念,企圖以建立安全的環境,提供擁有相同傷痛 經驗的女性,以分享的方式鼓勵被害人述說、並聆聽自我與他人的傷痛。喚醒意 識發起人,凱西(Kathie Sarachild)表示,透過喚醒意識強調本身的感受與經 驗,用實際生活的行動加以驗證理論。以打破隱私的方式,採取集體且相互支持 的方式,治療的並非侷限於個人,而是整個社會。透過將強暴議題公眾化,除了 加強大眾的了解,也是施壓予國家法律的策略。於70年代中期的後十年,美國境 內各州重新制定關於婦女強暴的法令,並鼓勵沈默的受害婦女勇敢站出來。51 鼓勵女性面對自身的經驗也反應在對性的解放。女性主義者認為,性是女性一生 48 蘇紅軍,柏棣主編,2006: p.49 49 Ibid., pp.241-243 50 Ibid. 51 從創傷到復原,Judith Herman著,施宏達、陳文琪譯,pp.61-62

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各階段自我界定的一個重要方面,涉及生理性別、性傾向、性別角色、性慾望、 感情與記憶等,是多元且複雜的。因此,性對於解放女性在社會的位置而言,是 相當具有力量的,可促使女性對自我、伴侶、社會等的交流與溝通。52此外, 1962年避孕藥的使用以及1963年美國最高法院通過給予婦女安全避孕藥的法案, 1968年後對生育技術如人工流產、人工受精等的討論,以歸還女性控制自身生育 的權力,鼓勵女性解放性生活中的自由。伴隨同性戀運動和婦女健康運動,也激 勵著女性探索非傳統的性關係,包括同性和雙性性關係、同居、開放婚姻、自慰 等。53 從上述可發現,此時期是將女性的生活經驗放置在受壓迫的情況下進行討論與抗 爭。此外此時期的口號設計,如「個人是政治的」、「喚醒意識」等,強調的是 女性受到的是一致且共同的壓迫。然這也引發黑人女性主義者、女同性戀女權、 少數種族女性主義的抨擊,指出第二浪潮女性主義是建立在中產階級白人女性的 生活經驗與壓迫抗爭,而無視於不同婦女生活經驗的差異。這些女性主義者認為 人的經驗是複雜且不透明的,人的經驗都是與其所處的氛圍有密切的聯繫。54婦 女的生活經驗不僅與其所處的社會中的權力結構和話語有關,也與其主體意識的 形成和發展有密切關係。因此,進入80年代,女性主義將議題焦點,從二次女性 浪潮所重視的婦女生活經驗與女性主義的覺悟關係,轉而為婦女經驗、女性主體 意識與具體的歷史、文化中權力與話語的關係。55 瑪格蕾塔(Margareta Halberg)曾指出婦女皆有作為女性的生活經驗,但是需將 此經驗放置在其存在的社會脈絡下,若產生矛盾才得以有女性主義的自覺。不同 社會環境下婦女有其不同的生活經驗,甚至有可能相互產生矛盾。即便相同的經 驗,也可能有不同的解讀方式,因此不是在闡述共同經驗,而是應透過女性主義 反映此種多元可能。56另外,威頓(Chris Weedon)也強調女性經驗對其生活含 52 蘇紅軍,柏棣主編,2006: p.244 53 Ibid., p.245

54 Kate Nash, “The Feminist Production of Knowledge: Is Deconstruction a Practice for Women?” Feminist Review 47, 1994: 66,引自西方後學語境中的女權主義,蘇紅軍編,p.31

55 蘇紅軍,柏棣主編,2006: p.32

56 Margareta Halberg, “Feminist Epistemology: An Impossible Project” extracted in Modernity and Its Futures, eds. S. Hall, D. Held and D. McGrew(Cambridge: Polity Press, 1992)引自 西方後學語境中的

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意的主觀性的重要。她認為個人對社會、權力結構的觀察是來自於個人的生活, 亦即女性的主觀經驗成為其主體意識的基礎,女性這個主體構成其主體意識,而 主體意識也提供了女性一個視角與選擇。57 此時期強調多元的、差異的概念,並將焦點集中在知識、主體意識以及權力上, 與60年代以來後現代與後結構主義的主張有相當的關係。透過拉康(Lacan)的 心理、語言學理論,傅柯(Foucault)的權力與話語理論,以及德希達 (Derrida)差異╱延異理論和解構主義等理論,以符號、語言的不確定性,提供 女性詮釋和反抗的空間。58 不同於佛洛依德將人的潛意識和性歸類於自然、生理範疇,拉康主張人的主體、 淺意識、慾望和性行為是存在於想像和象徵秩序中,透過語言實踐而得。而透過 語言、比喻和符號化,將決定人的潛意識、理解與表達能力。男女之間的差別並 非天然或由生理結構而得,而是由社會象徵秩序中決定。克莉絲堤娃(Julia Kristeva)認為,拉康的符號含意與語言的不確定性與社會性理論,提供不同的切 入觀點與解釋空間。59 傅柯強調權力是存在於人們的社會經驗中,無所不在。其中,話語是權力關係的 關鍵。透過話語的建構,社會的文化、思想、意識形態得以延續,也意味著話 語、權力與知識三者密不可分的關係。若當造成女性於社會上不平的爭議來自於 語言時,也意味著壓迫者不一定為男性。可能來自於女性將男性窺視的眼光內 化,及將男性對女性氣質的期待融入其主體意識所造成。此外,透過將婦女的經 驗放置於其所屬社會環境中,更可以探索其話語、文化等因素影響女性自我認 識、成長過程,以接受多元、動態、地區性的觀點,拓展女性主義觀察的視角。 60 此外,傅柯也指出社會的統治不只是思想的控制,而是由醫療、衛生、社交禮 儀等多種方式對身體的規訓。身體也成為女性主義者關注的焦點。部份女性主義 女權主義,蘇紅軍編,p.32

57 Chris Weedon, Feminist Practice and Poststructuralist Theory, p.8-9 引自西方後學語境中的女權主 義,蘇紅軍編,p.32

58 蘇紅軍,柏棣主編,2006: pp.8-12

59 Ibid., p.6, 12 60 Ibid., p.15, 17

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者如莫伊(Toril Moi)主張以肉身化或是「活生生的身體」取代性別;楊(Iris Marion Young)則以莫依的主張為發展下,維持性別與社會結構概念的重要性。 身體本身具有先天的性器官,然而如何運用這副身體,不僅是受到性別角色、階 級、族群文化所形構,還得加入身體擁有者個人的差異,如品味、眼光等,以及 在社會環境中,與他人間互動所造成的主體與主體際性經驗。61在此除顯示了身 體具有建構主體認同的事實外,更呼應女性主義思潮從共同經驗到重視個體經驗 差異的轉向。 而如何表達個體經驗的差異,則有賴話語權力的掌握。法國女性主義者,西蘇 (Hélène Cixous)首先提出「陰性書寫」(écriture fèminine)概念。她以如何利 用語言再現女性經驗、表達女性慾望、主體性及想像等為此時期女性的重要課 題。女性是被歷史摒除於外的,因此她主張,女性應透過話語與書寫,打破陽性

一元堂,寫出女性的歷史(Herstory)。62唯有建立陰性書寫,才得以破除傳統男

性所建構二元的語言結構,藉以釋放出多元、異質的差異,讓女性成為論述主

體,建立女性的主體性。63另外類同於西蘇提出「陰性書寫」,伊莉佳萊(Luce

Irigaray)也提出女性特有的語言,稱為「le parler femme」或「女性言說 (woman speak)」。「女性言說」源於對女性自身身體構造以及性慾望的關 係,強調「多元」、「流動」、「觸摸」、「開放」與「無法結合」。藉由強調 多元、開放,承認肯定差異與他者的特稱,再次解構了二元對立的結構,肯定女 性或陰性特質。64女性主義者在此強調的應是一個有意義指涉的空間,而非史實 記年。以女性觀點出發,歷史被重新界定為可以豐富女性想像力的潛在無限空 間。權力、線性時間與象徵秩序相互交錯,凸顯女性想像空間的多元與多樣。65

61 像女孩那樣丟球,論女性身體經驗,Iris Marion Young著,何定照譯,pp.38-39

62 蕭嫣嫣,1993: 21: 9: pp.22-34 63 蔡振興,1993: 21: 9: pp.47-65 64 黃逸民,1993: 21: 9: pp.4-21 65 蕭嫣嫣,1993: 21: 9: pp.22-34 69 鄭意萱,2007: pp.60-123

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第三節 70至90年代的女性攝影實踐 相較於其他藝術媒材,攝影的便捷性提高女性進入藝術殿堂的可能。藉由鏡頭的 折射成像,也意味著攝影藝術表現,無法脫離攝影者自身生活的反射與限制。透 過攝影,女性攝影師表達不同於男性攝影師的情感、自我,及與世界的關係。 二次大戰前,攝影藝術流派多集中於歐洲。隨著戰事爆發及藝術家受迫害而外 移,藝術軸心在戰後自歐陸轉向美國。50-60年代,由於越戰拖延、政府保守的政 治態度,使美國年輕人引發對社會主流價值的反抗,一股「反文化」(counter-culture)的態度也反映在藝術創作上。攝影除了自身的轉型外,如新紀實攝影, 更結合普普、裝置、觀念藝術等,更豐富了攝影的藝術性。69 隨著60-70年代女性主義的第二波浪潮,攝影也成為她們控訴社會對女性的暴力, 並以呈現社會對女性的壓迫為抗爭手段。波茲(John Pultz)曾指出1960年代末 期,偉爾(Thomas Weir)的作品《雷妮聖諭,1968-1970(養躺於地景上的裸 像)》(Renée Oracle 1968-1970 [Nude lying on backing landscape]),相機仰角看 著照片中女體所露出的陰部,暗示男性性慾。也意味著儘管60年代性解放的社會 浪潮下,女性依舊沒有擺脫在藝術中成為客體化的狀況。70因此,這時期的女性 攝影師多以拍攝自己作為自我表達與自我啟發的場域,呼應女性主義對於性別議 題的重視。代表女性攝影師有結合表演藝術的卡洛麗‧史妮曼(Carolee Schneemann)、使用口香糖裝飾自身的漢娜‧威克(Hannah Wilke)、將自身隱 藏於自然中的安娜‧門蒂艾塔(Ana Mendista)、利用身體模擬、融入空間的法 藍西絲卡.伍得曼(Francesca Woodman)、以自己的視角拍攝自身的瓊.珊梅 爾(Joan Semmel)、及扮演電影、藝術中女性角色的辛蒂.雪曼(Cindy Sherman)等。71透過作品中女體的變形、再現,女性攝影師試圖掌控藝術中女體 的主體性,挑戰在藝術中被客體化的女性身軀。她們的攝影作品揭示了,女性如 何可以動人地陳述自己的身體,將它做為性別政治堅定有力的論爭戰場,與訴說 女性情慾、日常生活、消費文化、生命困境的展演媒介。她們為自己的主體意義 70 攝影與人體,John Pultz著,李文吉譯,p.151 71 鄭意萱,2007: pp.83-84

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而展演,而非男性的凝視慾望。72 除以拍攝自身女體凸顯性別議題外,進入80年代,女攝影師注意到生活經驗中, 尤以媒體的女體再現,對於女性產生莫大的壓迫。如蘿瑞.西蒙絲(Laurie Simmons),她以塑膠玩具人偶展示自50年代,美國媒體所傳播的刻板印象-何 謂少男少女應有的樣貌,批評其中的父權體制。而芭芭拉.克魯格(Barbara Kruger)則是以文字結合圖像的方式,將媒體運作中被消音的女性圖像,透過文 字的呈現,顯示商業對女體的剝削。73 後現代多元自覺、自省的啟發,也使得女攝影師將鏡頭轉向其自身的生活與家 庭。透過不同的家庭單位,表現不同的社會關懷。拍攝他人或自己家人親友的生 活攝影,稱為「內在生活攝影」(Intimate Photography)或「家庭攝影」 (Family Photography)74。傳統的正襟危坐,被恣意拍攝家人的生活情形給取 代,融合紀實攝影的記錄特質,成為新形態的紀實攝影。如以拍攝自己孩子生活 的莎麗.曼(Sally Mann)、以拍攝社會邊緣群體的南.戈丁(Nan Goldin)、與 拍攝東部富有老家族的蒂納.巴尼(Tina Barney)等。由於攝影師既是拍攝者也 是成員一份子的角色,作品透露出的親暱感擴充了攝影的層次。 由上述整理可發現,隨著第二波女性主義的主張,女性主義攝影所關心的是性 別、性傾向與種族,重新思考攝影、人體與工作及其他社會事務的連結。而1985 年的游擊女孩(Guerrilla girls),將傳統藝術中的女體戴上黑猩猩頭套為影像、 內涵為反映種族歧視和性別歧視的海報,張貼至各大城市,再以頭戴黑猩猩面具 的游擊方式,更是企圖以女性共同體的發聲方式抨擊審查機構。除向大眾宣示重 視女性藝術家身分及其藝術創作外,更鼓勵女性藝術家以凸顯女性身分的方式創 作。75由此可知,透過各種文化、思想的啟蒙與發聲,給予此時期女性攝影藝術 養份,讓女性藝術家以其作品所呈現出的社會關懷與批評,提供更多不同的社會 建構面向。 72 攝影與人體,John Pultz著,李文吉譯,p.11 73 Ibid., pp.192-195 74 鄭意萱,2007: p.113 75 Reed, 1994: p.289

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第四節 攝影的觀看方式

自攝影發明後,其直接擷取並再現世界的方式,使其超越繪畫,成為更加科學的 再現方式。但在圖像充斥的當代,攝影的斷裂本質卻也透露其無法取代大腦的記 憶方式。攝影史家傑佛瑞(Geoffrey Batchen)在其2004年著作《攝影和記憶》 (Photography and Remembrance)指出直接記錄現實的照相從來不能勝任存取記 憶的職能。邵抑揚(2008)則指出攝影提醒了人們記憶的模糊性,且人的記憶具 有選擇性,過於客觀的攝影敘事,加強的是圖片自身的權力,反而遠離人們記憶 的真實性。82然而柏格(Berger)曾以連串成群的照片來探討攝影敘事。他指出, 若有人想從無數照片中選出幾張排序,並希望能訴說出一個人,或一群人的生活 經驗,若能達到如此目的,也證實了攝影獨有的敘事類型。83 首先他將攝影視為記憶。他認為在照片是種回溯式(retrospective)的媒材,面對 照片,人們尋找的是過去的經驗,而這也使他推斷照片存有一種敘事類型,會像 記憶或回想(reflections)般,去搜尋曾經發生過的事情。記憶就創造並擴展記憶 的人而言,主觀記憶是連續而不中斷的。然而若以現象學的時間觀之,透過個人 內在、外在及主觀時間的交錯,記憶是斷裂且不連續的。換言之,記憶是一種多 重時間能夠同時共存的領域。84攝影可視為一種從時間流中斷裂的瞬間,而照片 所保存的光陰片刻,證實的是其倚賴並對抗時間的流逝。柏格指出:「照片與記 憶形成一種自身獨具的同時性(simultaneity)類型,所有在裡面的影像都能共存 (coexist)。兩者都因為事物的相互關連性而刺激(stimulate),或被刺激。兩 者都在尋求那具有天啟揭示意味的瞬間(instants of revelation),因為唯有這樣的 瞬間才構成完整的理由。」由於照片與記憶皆有能力與不停流逝的時光抵抗,因 82 邵亦楊,2008: p.193 83 另一種影像敘事,John Berger著,張世倫譯,p.283 84 Ibid., p.277

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此攝影就是一種記憶。85 攝影敘事是對於生活經驗的回歸。柏格指出,故事是透過其角色(character)、 聆聽者(listener)的過往經驗、以及敘述者(teller)的話語,此三者集體來賦予 其值得被訴說的權威感。他將上述三者視為反思主體(reflecting subject),故事 代替這個主體進行敘事,也需要這個主體代替發聲。而在連串照片所構成的敘事 中,此三者的相互關係或許有調整,但本質上不會更動:觀看者更為主動,因為 影像的間斷較文字故事更廣;敘事者只藉由影像的引用,與照片的排列與選取進 行發言;被拍者則因為無所不在而隱藏無形,他的重要性展現在照片的聯繫上, 世界是由他的生命經驗所編織而成。所謂的攝影敘事形式,是將反思主體放置在 記憶的任務上,一個不斷取回(resuming)世界上曾被活過(being lived)的生命 歷程的任務。雖然攝影總是被認為是紀錄真實,但柏格強調,與攝影的敘事形式 相關的,是那些事件被同化、聚集,並轉化所形成的生活經驗。86 此外,照片雖是連串排序,但柏格舉艾森斯坦(Sergei Eisenstein)所提出的「吸 引力蒙太奇」概念,認為每一個畫面剪接,都應該能引出下一個接續出現的剪接 畫面。而在系列靜照中,卻是等同大小、雙向連結,且彼此影響的吸引力能量。 柏格認為此種能量與人腦海中,各式記憶彼此刺激觸發非常類似,與任何層級、 先後順序,或是時間長度都沒有關連。因此,照片的連串排序,變成了一個各種 影像可跨時、同時共存的領域,就如同記憶般。87 如是,攝影為記憶,而構成記憶的是人的生活經驗,透過照片的連串排序,喚醒 的是如記憶般的回溯,也使得影像返回人們生活經驗的脈絡中。照片透過被人反 思挪用,其所蘊含的資訊得以被人們的情感所滲透,而事物的外貌,也成了生命 的語言。88 85 Ibid., p.277 86 Ibid., p.282-284 87 Ibid., p.284-285 88 Ibid., p.285

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第五節 敘事治療與創傷復原

卡爾(Carr)於1986年曾指出當代西方人類現實的生活具有敘事或故事敘說 (story-telling)的特性。89個人敘事(personal narrative),依麥克亞當斯

(McAdams)的解釋:「透過想像行動,個體將記憶中的過去、當下與期待的未 來都編在一起。」90換言之,個人敘事表徵了我們透過敘事來組織和建構個人生 活的方式。91個人是透過語言、敘事和故事的使用,建構和創造他們自己的生 活,並緊密地和他們生活中的人際、社會及道德脈絡相連結。意義和故事並不只 是從獨立的個人「之內」「浮現」出來;而是,在特定互動的劇情和脈絡中發展 出來。92在此,麥克亞當斯強調,我們並非自敘事中發現自己,而是創造自己。 甚至在意識到自我的故事之前,我們就已經在蒐集將來可以用來陳述自己的各式 題材了。93一個成熟的個體,會以接受過去的經驗,並將過去的經驗做有意義的 組織,用以理解自己和他人的生活。94透過敘事,我們會去定義我現在是誰、我 過去是誰、未來我可能成為什麼樣的人。因此,尋找生活中的意義就是去創造動 力性的敘事,使人類看似渾沌不明的存在,顯得清晰可見且前後連貫。95他甚至 指出,若無法進行「敘事建構的行動」,則我們會經驗到「伴隨著人類生活之不 充分敘事而來的抑鬱不舒服和困頓停滯的狀態」。96在此,是強調敘事是維持個 體連續的必要過程。 鮑金霍恩(Polkinghorne)指出,對個人敘事的反思覺察,使人理解到過去事件本 身並沒有意義,意義是被個人敘事的行構所賦予的。這種理解可以讓人們擺脫過

89 Carr, D. (1986)Time, Narrative and History, p.18. 引自敘事心理與研究 :自我、創傷與意義的建

構,Michele L. Crossley著,朱儀羚等譯,p.89

90 McAdams, D. (1993). The stories we live by: Personal Myths and the Making of the Self, p.12. 引自敘 事心理與研究 :自我、創傷與意義的建構,Michele L. Crossley著,朱儀羚等譯,p.125

91 敘事心理與研究 :自我、創傷與意義的建構,Michele L. Crossley著,朱儀羚等譯,p.125

92 Ibid., p.107

93 McAdams, D. (1993). The stories we live by: Personal Myths and the Making of the Self, p.13. 引自敘 事心理與研究 :自我、創傷與意義的建構,Michele L. Crossley著,朱儀羚等譯,p.125

94 McAdams, D. (1993). The stories we live by: Personal Myths and the Making of the Self, p.92. 引自 Ibid.

95 McAdams, D. (1993). The stories we live by: Personal Myths and the Making of the Self, p.166. 引自 Ibid.

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去事件的控制,開啟更新的可能性和改變的自由。97換言之,透過敘事,使人的 生命再次具有連貫性、連續性和意義。 然而,創傷經驗所帶來的迷失感亦會造成敘事的斷裂。嚴重的創傷經驗所引發的 危機感,如親人死亡,以及其他的失去、關係崩解、離婚、疾病末期、沮喪,使 得任何事情都不再具有意義。米雪兒(Michele)指出,人們對於事件的理解,通 常都是將事件、人物、計畫、目標、對象、價值和信念間的潛在連結視為理所當 然。而當面臨其中一元素的消逝時,記憶、聯想、計畫、希望和恐懼,甚至是自 我認同,都會如玻璃般破碎。98面對敘事的斷裂,心理分析治療師夏佛 (Schafer)認為加入分析師的詮釋,以「共同書寫」(coauthoring)的方式來 「重新書寫」(reauthoring)當事人的故事,使其問題轉變成其他形式的方式來 解決。99而這也引發敘事主導的權力關係討論。

懷特(Michael White)與艾普斯坦(David Epston)指出給予經驗意義需透過語 言,而根據傅科(Michel Foucault)分析知識與權力間的關係,接收知識的同時 也是服膺一體、全面的權力。因此應該考慮「權力」的運作及其對人的生活與關 係的影響。100他們鼓勵當事人將問題「外化」的方式,進入一個「重新書寫的空 間」,即邀請當事人去想像「另類的生活故事」。101 透過外化,可幫助人辨別一 體的知識,將他們與壓制的「真理」論述分離。透過反思,人得以發現自身、與 他人關係間新的可能,挑戰界定他們的「真理」。102透過書寫,是企圖以引進線 性時間的觀念,使生活產生意義。知覺自己的確改變了生活,是需要有覺察時間 變化的機制,而書寫傳統可促使在時間向度上的自我釐清。除引進時間向度外, 書寫也提供人積極決定如何安排資訊與經驗的可能 103,換言之,外化式的書寫, 可使人以跳出框架的方式重新給予傷痛敘事,以超越的方式填補因創傷造成的敘

97 Polkinghorne, D.P. (1988) Narrative Knowing and the Human Science, p.183,引自敘事心理與研究 : 自我、創傷與意義的建構,Michele L. Crossley著,朱儀羚等譯,p.113

98 敘事心理與研究 : 自我、創傷與意義的建構,Michele L. Crossley著,朱儀羚等譯,p.103

99 Ibid., p.108

100 故事.知識.權力 : 敘事治療的力量,White, Michael、Epston, David著, 廖世德譯,pp.21-25

101 敘事心理與研究 :自我、創傷與意義的建構,Michele L. Crossley著,朱儀羚等譯,p.109

102 故事.知識.權力 : 敘事治療的力量,White, Michael、Epston, David著, 廖世德譯,p.34

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事斷裂。 美國心理學家茱蒂斯.赫曼(Judith Herman)則將個人創傷經驗中的個人,轉變 成以社會為個體的觀點。她在1992年出版的《從創傷到復原(Trauma and Recovery)》一書中闡釋,不論從公領域到私領域間、個人與社群間、男女之 間,其中存在的傷痛經驗,是具有共通性的。然而,對於創傷經驗的研究多伴隨 著社會的間歇性失憶症,社會的重視與否與其背後是否有相關的政治行為予以支 持而定。赫曼認為提出自19世紀至20世紀,三次階段性心理創傷研究的興衰,與 其社會背景有極大的相關。首次的心理創傷研究,是發生於19世紀末歐陸對患有 歇斯底里症的女人的研究。當時的法國正處於共和政體、反對教會干預的政治運 動時期。共和政體內多為白手起家的中產階級份子,致力於打壓帝國主義與神權 政治。女人對他們而言是所有物,因此不讓她們屬於教會,就是讓她們屬於科 學。因此,歐陸科學家首次對女人開啟研究的熱忱。但原因並非為了讓女人同為 共享利益群體,而僅是讓男人表現人道關懷與研究的對象。104 第二次心理創傷研究是指發生於一次大戰後至越戰之時,對砲彈衝擊症(shell shock)與戰鬥精神官能症(combat neurosis)的研究。在一、二次大戰時,僅是 興起研究熱潮,但多在戰爭結束後予以停止。真正予以正視的是70年代越戰的爆 發。此時伴隨的是戰爭狂熱的瓦解與反戰運動的興起,大眾開始質疑為何要犧牲 年輕男子的生命打一場無正義的戰爭。因此透過患病士兵的團體療癒,以其親臨 戰爭的殘忍到傷痛經驗的闡述,希望在獲得大眾對他們的尊重的同時,也喚醒大 眾對戰爭所引起的長期心理創傷的重視。遲至1980年,創傷後壓力症候群(post-traumatic stress disorder)才得以正名。第三次則是伴隨1970年代婦女運動而起, 以婦女遭受強暴為研究主題。透過喚醒大眾認知強暴是可惡的暴行,是男性施予 女性的政治性控制工具,讓大眾明白創傷症候群的主要患者,並非戰場上的男 性,而是日常生活的女人。性與家庭生活創傷的研究正當性,來自於大眾體會到 兒童與女性的地位低落的事實,兩性關係一如戰爭,其中受虐、受暴的婦女與兒 童就如同傷兵,因此歇斯底里成為兩性戰爭中的戰鬥精神官能症。延續如戰後士 104 從創傷到復原,Judith Herman著,施宏達、陳文琪譯,pp.21, 27-66

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兵的團體治療模式,婦女間也進行團體談話來治療。105 赫曼認為此三段創傷症候群有其相同基本特性,因此復原路徑也大致相同,主要 分為三類:安全感的建立(建立安全機制)、還原創傷事件真相(回顧與哀 悼)、以及修復倖存者與設群間的關連性(重建與正常生活的聯繫感)。106 第一階段的安全機制的取得,重點在於恢復自我力量與主導權。而其中是從對身 體的掌握開始,再逐漸向外擴展到對環境的掌控。此時他們需要找到安全的避難 所,唯有如此他們才能打開心房接受世界。復原的第二階段,便是述說創傷故 事,盡量完整且詳盡。這是記憶轉換的過程,未被轉換的創傷記憶稱為「前敘述 式(prenarrative)」,如同一系列寂靜的快照,不會因為時間流逝而有變化。唯 有透過傷痛者自身回顧這些創傷,循線找回失去的記憶,重新賦予故事意義,才 有超越傷痛的可能。第二階段的復原除了回顧外,另一項重要的指標是傷痛的哀 悼。此部份通常會遭到傷痛者的否認與抗拒,不僅是出自恐懼也是出自自尊。因 為患者可能解讀為這是向被害者屈服的舉動,因此,讓被害者認為這是勇敢的行 為是必要的。對失喪的事實進行哀悼,是唯一能幫助倖存者走出失喪的方法,沒 有任何的補償可以做到。處理完創傷的過去後,倖存者面對的是未來的開創。哀 悼過去受毀傷的自我,透過建立新的關係、生命的新的信念,倖存者必須開發一 個全新的自我。此外,一旦倖存者不再感覺創傷造成的破壞是永久的,他們就較 勇於承認創傷的確損及其性格。越是積極參與自己人生重建的倖存者,越是願意 接受他們受創自我的記憶。107 復原的第三階段,倖存者恢復對人的信任,並且在與他人聯繫時,可保持自由意 志,能維護自己並尊重他人的觀點和界限。倖存者開始積極擁抱人生,努力創造 全心的自我認同。在人際方面,倖存者願意嘗試與人發展更深的情誼;與同輩 者,她追求的是與表現、形象或假像無關的互動友誼;與戀人和家庭,則是更為 親密的關係。此外,部份倖存者會透過將自己的悲劇賦予社會性意義,將傷痛轉 105 Ibid., pp.27-66 106 Ibid., p.241 107 Ibid., pp.248-314

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為倖存者使命的來源,才能將自己從創傷中拯救出來。透過不同程度的社會性活 動,倖存者重點在於提醒大眾的警覺。因為倖存者充分了解,人們對於可怕事件 中意識的排外性;因為倖存者了解,歷史會重演,那些忘記過去的人註定會重複 創傷。108也因此,精神創傷是沒有終點的任務,復原工作也是永無止境的。 從上述復原階段可確認赫曼的復原主張:個人創傷療癒過程,是需讓受創者在其 人際網絡中重新找回自主權機制。因為人的生命秩序來自於與社會建立關係的過 程,也因此傷痛經驗來自於其中的生活經驗。透過正視傷痛的來源與事實,使個 人記憶得以被喚醒與補足,達到復原的可能。而與此同時的社會記憶與歷史,也 可因此被重新正視,獲得集體療癒的可能。 108 Ibid., pp.316-321

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第三章、性衝擊與創傷療癒 第一節 性的衝擊與覺醒 1960年代美國社會年輕人對社會最大的衝擊是性革命。傳統對婚前性行為、避 孕、墮胎、同性戀、色情書刊的觀念,似乎一夕變天。性革命發生的原因極為複 雜,各種因素互相影響。有效避孕及防制性病抗生素的使用助長了婚外性行為, 性道德觀念隨之改變。金賽(Alfred C. Kinsey)於1948年出版《男性性行為》 (Sexual Behavior in the Human Male)一書引起軒然大波。他根據對數千位可靠 訪問得知,大多數美國人的性行為與已知大不相同;婚前性行為、夫妻不貞、同 性戀等行為較一般想像來得多。1958年金賽再出版《女性性行為》一書,顯示女 人的性行為和男人一樣複雜。性革命影響廣泛,同性戀要求異性戀社會停止迫 害、歧視;女人獲得更多自由;男人開始承擔較多家庭工作;不過許多年輕人卻 因性行為被迫提前結婚,非婚生子女增加。性所導致的新疾病如愛滋等逐漸增 多,墮胎也形成社會爭論。109 戴爾曾以對瑪麗蓮.夢露之所以成為性感象徵的分析指出,50年代的美國,性是 當時最重要的社會議題:50年代的美國,性大概被認為是生活中最重要的一環。 由一些出版物我們就可見一斑;金賽(Kinsey)博士的兩本研究報告(關於男性 的,1948;關於女性的,1953),第一本《私密》(Confidential)出版於1951 年,第一本《花花公子》(Playboy)於1953年,兩者都立刻大受歡迎;一些暢銷 小說像《亂世忠魂》(From Here to Eternity, 1951)、《房子不是家》(A House is Not a Home, 1953)……《培頓地》(Peyton Place; 1956)……更別提米奇.史 賓藍(Mickey Spilane)的驚悚小說。貝蒂.佛理登(Betty Fridan)在《女性神秘 感》(The Feminine Mystique)中也引用艾伯特.艾利斯(Albert Ellis)1961年發 表在《性的民間傳說》(The Folklore of Sex)中所做的調查,該調查顯示「在美

國媒體裡光是1960年提到性的次數就是整個50年代的2.5之多」。110

109 林立樹,2001: pp.488-489

110 Heavenly Body: Film Stars and Society, London: British Film Institute, Dyer, 1986, p.24-25。轉引自 電影的社會實踐,Graeme Turner著,林文淇譯,p.133

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在電視逐漸搶走家庭觀眾後,家庭電影沒落,成人電影興起,主流電影此時也變 得在處理性方面更「大膽」、「直接」。《花花公子》的出現更是此熱潮一個方 面的指標。《花花公子》將它的性論述呈現為積極而厭惡古板、中產階級以及虛 偽的性價值觀,並且承認慾望的健康與自然性。111 在此,他指出的是一種性「言 說」。他將「言說」定義為「一群觀念、想法、感覺、形象、態度以及假設組 合,被混合成為一些對於事物思考與感覺,以及了解我們所處世界的特別方式」 據戴爾所言,50年代的美國發現性是了解自我最重要的關鍵,也是成人生活中最 重要的層面。112 性行為、性慾的覺醒也是1970年代在美國開展的第二波婦女運動主軸。其間訴求 女人性的自由(Sexual freedom),包含成為女同性戀的自由、與異性間不論是否 涉及生育的性;性暴力(Sexual violence);性在任何媒體的再現(Sexual representation)與性實踐(Sex practice)所衍生的相關想法、組織、出版及爭議 等。113此波運動於70年代末期、80年代初達到高潮。女性主義者藉由將「性與暴 力」結合色情、賣淫與性施虐受虐狂等議題,指出大眾媒體中對女性的不當性暴 力,將鼓勵社會對女性的性暴力。其以組織各式團體、於學術管道發表相關論 文、甚至擬定制法等,皆展示此時期美國社會女性對性覺醒的積極實踐。 即便社會對於性的觀念大幅改變,但對於女性在實踐「性」上的接受卻又持保守 態度。戈丁曾表示對性愛關係的困惑:「音樂、電視、電影中、以及父母所教給 我們對於關係的描述,並非我們在現實中所會有的關係。至少,對於真實關係下 的矛盾,是他們沒有告訴我們的。」114雖然美國於60年代後,透過大眾媒體所營 造對性行為的開放形象有別於保守的50年代,然而如雜誌《花花公子》的性愛皆 以滿足異性戀白人男性的性幻想而設定,對於同性間的性愛或是表現女人的性慾 展現,社會觀點依然保守甚至排斥。對戈丁而言,這是造成姊姊臥軌自殺的主

111 Heavenly Body: Film Stars and Society, London: British Film Institute, Dyer, 1986, p.27-42。轉引自 電影的社會實踐,Graeme Turner著,林文淇譯,p.133

112 Heavenly Body: Film Stars and Society, London: British Film Institute, Dyer, 1986, p.19。Ibid. 113 Encyclopedia of lesbian, gay, bisexual, and transgender history in America, p.100

參考文獻

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