臺灣獨立音樂產業結構困境之探討 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學科技管理與智慧財產權研究所碩士學位論文. 立. 政治大. ‧ 國. 學 ‧. 臺灣獨立音樂產業結構困境之探討. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. 指導教授：張瑜倩研. 究. 生：黃建誠. v. 博士撰. 中華民國一百零五年十二月.

(2) 致謝碩一第一次進入 Live House 聽第一場獨立音樂現場表演，記得那時的開場團是大象體操，接下來是聲子蟲，也清楚記得當吉他、鼓和貝斯同時彈奏第一下的那一刻，完完全全讓我耳朵和眼睛整個打開，讓我體會到原來獨立音樂是如此美好，如此小小的天地裡竟然有那麼棒的音樂演出，也因此開始建立每個月幾乎一定要聽個至少兩三場以上的習慣這也成為我為何要以獨立音樂為研究主題的原因，雖然是我熱愛的東西，但要真正去認識去研究又是另一門學問，也因此論文寫作的過程真的是漫漫長路，從碩二開始寫，寫到碩三去簡單生活節實習，然後再從碩三寫到當兵，再從當兵寫到工作至今，這段過程真的是非常刺激、徬徨、停滯和重新開始，但好險這一路下來有非常多人陪伴著我，讓我得以完成。首先真的非常感謝一路指導我的張瑜倩教授，老師非常非常有耐心地一路給予我寫作的方向和細心的叮嚀，在面對無力狀況時也因為老師不間斷地支持和鼓. 政治大勵，才讓我得以完成這篇論文，真的辛苦老師了。謝謝兩位口試委員溫肇東教授、立簡妙如教授不吝撥冗參與當天學生口試，並給予寶貴的意見和想法讓本論文研究. ‧ 國. 學. 可以更為完整。. ‧. 謝謝願意當我訪談對象的音樂人們，包含 Live House、唱片行、音樂公司、歌手樂團等，以前在台下聽表演時從沒想過會直接面對這個音樂圈子，因此很慶幸能遇到如此大方熱情的你們，願意親自分享珍貴的經驗給我，也讓充滿好奇的. y. Nat. sit. n. al. er. io. 我可以稍微踏進這個世界裡去瞧瞧，讓我在研究過程中得到非常棒的收穫。也謝謝一路上陪伴我寫作的好友們，在寫作煩悶時陪我打屁哈啦，談天說地，只要跟你們聊個天，就讓頭上眉頭可以解開一點，讓我更有勇氣往前邁進一點，雖然大家開始因為工作而更難聯繫，但只要短短的一次見面都讓我更能去面對接下來的難題。. Ch. engchi. i n U. v. 謝謝我家人的信任，爸媽總是告訴我，「你決定就可以了，我知道你 OK 的」，因為您們所給予的自由讓我可以去完成我想做的事，也了解您們忍住了對我的擔心，怕給我壓力，關於這點我真的非常感激，也很幸運有那麼棒的家人們。最後，想跟天上的阿嬤說我畢業了，還記得您聽到我考上政大研究所時的開心笑容，一直到處跟街訪鄰居說孫子的好話，然而我卻來不及親口跟您說，阿嬤我畢業了，也找到一份喜歡的工作了。但我相信，我這路上一定有您在天上的祝福，也相信您正看著我成長著，因此最後一個感謝，想獻給您，可愛的阿嬤。最終，希望台灣獨立音樂被更多人聽見，讓音樂可以走進大家的生活裡。. i.

(3) 摘要早期獨立音樂因非歸屬在主流唱片公司旗下，因為自身資源稀少，缺乏行銷管道和預算，音樂人除了要努力以外，亦需要有運氣，才能抓到機會曝光其作品，至於要成為當代明星更是難上加難。然而，21 世紀的數位時代改變整個音樂產業結構，不管是 MP3 技術或是網路的無遠弗屆，都直接影響到傳統音樂產業營銷模式；尤其是音樂檔案的共享讓消費者開始於線上聆聽和下載音樂，改變了傳統的音樂消費習慣，數位音樂收益也隨之上升。當音樂消費從線下轉為線上，能讓過去資源稀少的音樂人有更多的行銷管道和曝光機會；而網路也讓音樂作品更快速被全世界聽到，像是 Adele、One Republic 等目前當紅明星都是從過去獨立音樂創作開始，透過線上平台而曝光並崛起。反觀臺灣的音樂市場現況，卻未因應數位時代的轉變創造出更多音樂明星，而臺灣目前音樂市場上有影響力的主流明星多半仍為 2000 年左右出道的歌手，呈現出明星斷層問題。. 政治大為了探究以上問題，本次聚焦探討目前臺灣獨立音樂產業結構，過去臺灣獨立立音樂產業相關文獻較多以單向探討為主，例如針對文化政策、大眾媒體、獨立 ‧. ‧ 國. 學. 廠牌、Live House 等問題作線性研究，較少以整體產業作多向分析。而本次研究希望透過多面的交錯關係分析獨立音樂產業結構，並以 Mollard （2002）所提出的文化體系來解釋決策者、創作者、中介者及群眾四大組群做各面向關係，試圖分析四大群組在獨立音樂產業的缺口，以了解臺灣目前獨立音樂與主流音樂的斷層缺口，並建構出臺灣獨立音樂文化體系運作之規則。. sit. y. Nat. n. al. er. io. 本研究發現，數位時代下的網路平台力量不足以帶動整個音樂市場需求，甚至有減緩創造主流的現象，包含缺乏守門機制、網路分眾、樂評需求降低等因素。另外，四大群組中的中介者則在獨立音樂文化體系中扮演最重要的角色，擔任創作者與群眾之間的橋梁，因此，如何去培養群眾對於獨立音樂的包容性和多元的聆聽習慣為必須思考的方向之一。此外，透過培養音樂市場需求刺激創作供給，讓環境能夠利於創作者成長，再加政府落實文化補助、擴增硬體建設及法規制定相關的文化政策才能真正建立穩固及永續的獨立音樂文化體系。然而，目前四大群組仍存在需填補的缺口，透過檢視四大群組的關係才能更順利鏈結人才、創作. Ch. engchi. i n U. v. 品質、傳遞文化等產業關鍵能力，進而拉近獨立音樂與主流音樂之距離，以創造下一波音樂流行的可能。關鍵字：獨立音樂、文化體系、音樂產業. ii.

(4) Abstract Due to the lack of marketing resources, budget as well as not belonging to mainstream lebels, it was extrememly difficult for independent musicians to be popular or music stars in earlier decades. However, the digit age in the 21st century has changed the structure of music industry and business model because of the MP3 technoloy and the ubiquitousness of the Internet. Music consumers tend to listen and download music online that changes tranditional music consumption. This phenomenon provides independent musician have better marketing channels to promote their music while the Internet make music more accessible and reachable. For eample, Adele and One Public began their career as independent music producers; they became famous and poular through online music platform. By looking back to Taiwan which is called as a technology island, the digital technology did not create more pop stars; in fact, there has been a shortage of new stars in music industry since. 立. 2000.. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. The aim of this study focuses on current independent music industry in Taiwan, in particular the structure of music industry. Previous research on independent music mainly pay attention on linear angle of different topics such as cultural policy, mass media, independent label and live house. There is a lack of systemic review from the macro perspective. Thus, in this study aims to analyse the structure of independent. y. Nat. sit. n. al. er. io. music industry, through different lens of interactive relationships among four actors (policy maker, creator, mediator and public) by using Mollard’s (2002) “cultural engineering” as the research framework. The research findings would be beneficial for the stakeholders in the independent music industry and underdstand the gap and problmes in the independent music industry.. Ch. engchi. i n U. v. This research finds out that, the Internet platforms are not able to boost the market because of a lack of gatekeeping mechanism, the increase of alternative media and the decrease of mucis criticism and reviews. In addition, the mediator acts as the main role in bridging the creator and public. In order to stimulate the demand of music production, the government needs to regulate and implement relevant policies for the subsidy and to improve related facilities ,in order to make the independent music industry sustainable. However, there are still some problmes and gaps among four actors. This research propose a framework for the independent music industry from a macro perspective which examines the gap and problmes in this industry. Keywords: independent music, culture system, music industry iii.

(5) 目錄第一章緒論.................................................................................................................. 1 第一節研究背景 ................................................................................................................. 1 第二節研究動機 ................................................................................................................. 5 第三節研究問題與目的 ................................................................................................... 10 第四節研究方法與範圍限制 ........................................................................................... 11. 第二章文獻探討........................................................................................................ 12 第一節臺灣音樂發展過程 ............................................................................................... 13 第二節獨立音樂與主流音樂的關係 ............................................................................... 17 第三節文化體系 ............................................................................................................... 29. 政治大第三章研究方法........................................................................................................ 33 立第四節小結 ....................................................................................................................... 32. 第一節研究流程 ............................................................................................................... 33. ‧ 國. 學. 第二節研究方法 ............................................................................................................... 34 第三節研究對象 ............................................................................................................... 36. ‧. 第四章資料分析與研究發現.................................................................................... 40. y. Nat. 第一節決策者與創作者面向：政府補助對創作者之優劣勢 ....................................... 40. io. sit. 第二節創作者與中介者面向 ........................................................................................... 43. er. 第三節中介者與群眾面向 ............................................................................................... 54. al. n. v i n Ch 第五節文化市場現況 ....................................................................................................... 66 engchi U 第四節群眾與決策者面向 ............................................................................................... 63. 第六節文化政策現況 ....................................................................................................... 71 第七節獨立音樂之文化體系面向整理 ........................................................................... 80. 第五章結論與建議.................................................................................................... 85 第一節分析臺灣獨立音樂文化體系 ............................................................................... 85 第二節研究貢獻 ............................................................................................................... 88 第三節研究建議 ............................................................................................................... 89 第四節研究限制和後續研究建議 ................................................................................... 92. 參考文獻...................................................................................................................... 94 附錄一：訪談大綱.................................................................................................... 102. iv.

(6) 圖目錄圖圖圖圖圖圖圖圖圖. 1 美國歷屆平均每人每年購買單曲次數統計 ..................................................... 3 2 1998-2012 美國音樂購買與下載的轉變 ............................................................ 4 3 從外圍到社會成規的線性過程 ....................................................................... 24 4 獨立音樂與主流音樂長短期關係變化 ........................................................... 25 5 主流音樂與非主流音樂之差異與變化 ........................................................... 26 6 獨立音樂產業結構圖 ....................................................................................... 27 7 文化體系的四個群組 ....................................................................................... 29 8 賈克朗（Jack Lang）時期的文化體系 ........................................................... 30 9 本研究流程圖 ................................................................................................... 33. 圖 10 臺灣「獨立音樂」文化體系 ......................................................................... 85 圖 11 文化教育對文化體系的重要性 ...................................................................... 91. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. v. i n U. v.

(7) 表目錄 1 2016 年小巨蛋演唱會名單整理 ......................................................................... 7 2 流行音樂產業與獨立音樂產業分析 ............................................................... 19 3 主流音樂與獨立音樂各面向比較 ................................................................... 21 4 訪談種類之比較 ............................................................................................... 35 5 本研究訪談對象彙整 ....................................................................................... 37 6 獨立音樂之文化體系各面向整理 ................................................................... 83. 立. 政治大. 學 ‧. ‧ 國 io. sit. y. Nat. n. al. er. 表表表表表表. Ch. engchi. vi. i n U. v.

(8) 第一章緒論. 第一節研究背景電影《醉鄉民謠》1以 1960 年代初期的民謠歌手 Dave Van Ronk2為藍本，描述早期 60 年代美國現代民謠還沒興盛的前期，主流音樂廠牌正推動團體合唱較為討喜的音樂曲風；然而，相對當時以滄桑詞曲呈現社會型態或心靈狀態為主體的民謠歌曲卻較不受市場青睞，大型唱片公司在民謠歌手身上看不到「錢」景，民謠歌手只能靠著在小酒館演唱維生，奔波各個城市，拿樣本唱片給製作人試聽，. 政治大資源稀少的音樂人憑著自彈自唱、獨立的精神穿梭在音樂市場下，儼然為「獨立立音樂」早期場景。. 希望得到青睞並拿到出版唱片的機會。相對於大型唱片公司所主導的主流市場，. ‧ 國. 學. 然而，這樣的情景在 21 世紀數位音樂3在網際網路的催化下已不太復見，音. ‧. 樂產業本身產生極大的質變。MP34技術的重大發明減少了音訊資料量，接著順. y. Nat. 應網路技術的發展，音訊檔案縮小，使得網路用戶之間的檔案共享容易，因而改. sit. 變網際網路傳統的思考邏輯，亦即主從式架構（client-server）5 之關係逐漸轉換. al. er. io. 成點對點共享（peer-to-peer; P2P）6的關係；新的檔案共享模式對傳統內容產業造成的巨大影響，其中首當其衝的便是音樂產業。而 P2P 的音樂檔案共享現象，. n. v i n Ch 引起音樂產業開始正視網路時代所帶來的威脅，例如：法律、技術和經濟層面（汪 U i e h n g c MP3 的網站陸續崛起，人們能在家宜正，2001）。P2P 的便利性讓許多免費下載裡上網免費取得喜歡的音樂，並可自行選擇單曲，造成了許多消費者開始不願再購買一整張 CD。根據美國唱片業協會（Recording Industry Association of America; 1. 為一部 2013 年美國音樂題材劇情片，柯恩兄弟編劇執導。故事改編自美國民謠歌手 Dave Van Ronk（1936-2002 年）逝世後 2005 年出版的回憶錄 The Mayor of MacDougal Street。 2 Dave Van Ronk 為美國著名名謠歌手，出生於西元 1936 年 6 月 30 日紐約市布鲁克林，並為紐約格林威治村最重要的民間文化象徵之一。 3 創造性的使用數位科技之相關軟硬體及週邊設備（今日以電腦為最主要的工作平台），以從事音樂的創作、製作及再製作而產生的一種音樂型態，這就是所謂的「數位（化）音樂」。 4 當今相當流行的一種數位音訊編碼和失真壓縮格式，它被設計來大幅降低音訊資料量。 5 前端的應用程式（Client）扮演著和使用者溝通的角色，以提供使用者進行查詢、修改、列印等輸入或輸出的作業，而後端的伺服器（ server）則負責執行前端應用程式所傳來的命令，並將處理的結果回傳給前端的應用程式，直接將結果顯示在使用者的眼前。（許憲忠，1995） 6 特色在於當使用者在利用該軟體下載他人著作同時，亦上傳檔案供別人下載，因此使用者愈多，檔案取得來源即愈多，下載即更為快速。（經濟部智慧財產局） 1.

(9) 以下簡稱 RIAA）調查顯示，因年輕族群開始於網路上做 MP3 共享行為，也造成了十五歲到二十歲消費者的唱片購買能力降低，此一情況也讓過去仰賴傳統唱片銷費為主的唱片公司，面臨這急劇的市場轉變而感到憂心不已（許雅惠， 2005）。因應網路崛起與 P2P 音樂共享合法性問題，隨之而來的另一波影響則是 2003 年 iTunes Music Store7正式開張。當時 Apple 執行長 Steve Jobs 認為音樂喜好者開始希望音樂檔案可以快速取得，另一方面又希望音樂購買價格可以經濟實惠，於是在音樂消費需求的改變下建立第一個獲得媒體及消費者關注的線上音樂商店 iTune，而 iTune 的經營模式讓消費者可以輕易地在線上購買單曲，並將歌曲輸入當時十分受歡迎的 iPod 中，讓消費者可以合法地在線上購買音樂並擁有歌曲（Richter，2013）。. 立. 政治大. 根據 DeGusta（2011）資料統計，1998 年到 2009 年間，線上單曲下載成為. ‧ 國. 學. 主要音樂消費行為，並顛覆過去聆聽整張專輯的習慣，轉而用喜愛的單曲來建構為屬於自己的歌單。如圖 1 所示，縱軸為每人一年平均購買單曲次數，圖中可發. ‧. 現，自 2003 年開始，數位音樂的單曲購買次數開始急遽上升，並遠遠大於過去每人平均實體單曲購買量。. n. er. io. sit. y. Nat. al. 7. Ch. engchi. i n U. v. 現在稱為 iTunes Store，2014 年 2 月 Apple 宣稱從 2003 年開張到 2014 年已經累計 250 億歌曲下載量。 2.

(10) 立. 政治大. 學. ‧ 國. 圖 1 美國歷屆平均每人每年購買單曲次數統計資料來源：整理自 DeGusta（2011）. ‧. 上述購買單曲行為可以顯示出消費者開始從實體專輯消費轉換成線上購買音樂的趨勢。而在 Statista（2013）研究的統計中（如圖 2 所示），更可以發現美. Nat. sit. y. 國的音樂消費者從 2004 年開始下載數位單曲和數位專輯，逐漸取代過去實體唱. al. er. io. 片購買數量，也就是說，相較過去實體專輯的音樂世代下，現今數位音樂下載數. n. 量更是突破過去榮景。此現象也呼應這一連串數位科技的蓬勃發展，使音樂產業. Ch. i n U. v. 從早期的留聲機、黑膠唱盤、錄音卡帶到 CD 雷射唱片，透過錄音技術不斷的. engchi. 提升，也讓消費者更加容易取得音樂相關產品。從留聲機到 CD 雷射唱片，是建立於「實體載體」技術上，而近十年來「虛擬載體」之線上音樂平台出現，改變了音樂產業的生態，並帶來無限的商機（沈政輝，2013）。. 3.

(11) 政治大圖 2 1998-2012 美國音樂購買與下載的轉變立資料來源：整理自 Felix（2013）. ‧ 國. 學. 從上述研究統計結果可見，數位音樂已經成為現在的主流趨勢和音樂載具，. ‧. 從早期 P2P 打破過去實體音樂市場規則，緊接而來線上音樂商店帶起消費者在網路購買音樂意願，商業模式的改變除了影響群眾收聽音樂習慣外，另一方面也. y. Nat. sit. 帶給資源稀少的創作人有了更大的曝光機會和銷售管道，而音樂創作人可以不必. al. er. io. 依靠唱片公司，就能將其音樂推向市場，跟樂迷做直接的互動（許雅惠，2006）。. n. v i n Ch 以往一位單純而無特殊背景的創作人想要藉音樂出人頭地，除了才氣之外， U i e h n c g 還需要有十足運氣，否則在沒有媒體宣導推波助瀾的情況下，極為容易淹沒在廣大的競爭市場中，而為了能夠掌握媒體，不外是與唱片公司合作。然而，數位音樂出現之後，創作人有了方便、經濟又快速的行銷管道，不用受制於唱片公司的擺佈與壓力，不論在音樂形態上、或是音樂所回饋之實際獲利上，皆能有所掌控。因為數位音樂的出現，在創作及宣傳成本可能降低的情形之下，國外眾多歌手或樂團也開始透過上傳其音樂作品於網路平台而打開知名度。以英國歌手 Adele8發跡例子來說，她於就讀全英演藝學校（BRIT School for Performing Arts） 8. Adele Laurie Blue Adkins，是一位英國創作歌手及多重樂器演奏者。在 2009 年贏得葛萊美獎最佳新人及葛萊美獎最佳流行女歌手獎。2012 年美國《時代雜誌》命名她為「世界上最有影響力的 100 人」之一。專輯《21》的成功使她贏得金氏世界紀錄，她是英國一年內同一張專輯能售出逾 3,000,000 張的首位藝人 4.

(12) 時錄製三首歌曲並上傳到網路社群平台 Myspace9上，立刻興起網路上廣大迴響，尤其裡頭第一首歌《Hometown Glory》更引起倫敦唱片公司 XL 關注及讚賞，而 Adele 在 18 歲那年即開始與 XL 簽約合作，並展開她的歌唱生涯（Beaudoin， 2015）。而近期美國獨立樂團 XYLO 成軍不到一年，亦靠著音樂分享平台 Soundcloud、HYPE MACHINE，以及社群網站的推波助瀾下打響名號，單曲《America》在 YouTube 平台上已高達 2 百萬點閱。XYLO 樂團成員更提到：「我們在車庫創作音樂把它上傳到網路，有好幾百萬人聽過我們的歌，這太簡單了只要按下按鈕就能跟世界分享我的音樂」（TVBS，2016）。對比早期數位音樂格式尚未建立完整且網際網路不夠成熟的背景下，資源稀少的音樂創作者需要花費相當大的努力和時間才來創造錄製和發行機會，除了加. 政治大樂靠著網路無遠弗屆傳播的力量下，除了改變消費音樂行為以外，獨立音樂底下立的新興歌手或樂團透過線上崛起的速度相對早期年代也快速許多，並可以無障礙倍辛苦外，機緣運氣也主導著是否被唱片公司賞識的可能性。然而，現今數位音. ‧ 國. 學. 地觸及到更寬廣的市場，這無疑對音樂市場帶來新一波的商機，也帶給年輕一代的音樂人嶄新的未來。. ‧. Nat. io. sit. y. 第二節研究動機. n. al. er. 從上一節背景描述可以了解音樂數位化在網路洪流下完全改變音樂市場。楊. i n U. v. 晨欣（2016）指出，全球音樂市場市調機構 IFPI 最新 2015 年報告顯示，數位音. Ch. engchi. 樂的收益成長了 10.2%，而實體音樂銷售則下跌 4.5%，以市場比例來看，數位音樂的收益在 2015 年首次超過實體音樂銷售的收益，顯現音樂產業的市場急劇變化。音樂消費模式從購買實體專輯轉變為線上音樂收聽以及數位單曲或專輯下載，廣大的網路平台變成消費音樂的載具，也因為網際網路的開放性讓更多獨立歌手或是樂團從網路開始崛起，這現象與過去獨立歌手唱片發行機會渺茫相比，網路世紀讓全世界各種形式的歌手可以更快被看見，也有愈來愈多資源稀少的歌手或樂團開始因為網路發跡而走入主流市場。. 9. Myspace 是一個社群網路服務網站，提供人際互動、使用者自定的朋友網路、個人檔案頁面、部落格、群組、相片、音樂和視訊影片的分享與存放。 5.

(13) 陳柔安（2011）提到，在二十世紀時，音樂公司利用廣播電視等大眾媒介，大規模宣傳新曲以控制並創造流行，然而網際網路串聯起全世界的群眾，數位檔案的易傳性，使其可以在虛擬空間中被儲存和傳遞到世界各角茖；另一方面，網路同時也稀釋了人們關注傳統媒體的注意力，過去主流唱片靠著在電視節目 MTV10宣傳明星的影響力已經開始被網路平台所分散，民眾可以在線上接觸更多不同類型曲風的作品和創作人，主流音樂與獨立音樂之間的隔閡也因網際網路的普級而大幅縮小。例如，OneRepublic11自 2006 年起活躍於網路，超過千萬次的驚人點擊率成為 MySpace12平台上最受歡迎藝人之一，因而被製作人 Timbaland 簽入旗下，首支暖身單曲《Apologize》混音版引起熱烈迴響，成功登上加拿大、德國、瑞典等多國冠軍（KKBOX，2008）。這也顯示出獨立音樂與主流音樂的界線因為網路而越漸模糊，明星產生不再單純依靠唱片公司大舉行銷，而是靠著在網路建立起粉絲群來壯大市場。. 立. 政治大. 雖然，世界音樂舞台正快速變化，音樂新秀憑藉網路力量可能迅速成為下一. ‧ 國. 學. 個未來之星，但是臺灣音樂市場在生產明星的速度上卻顯得相對緩慢。立委蘇巧慧於「兩岸流行音樂交流之困境與突破」會議強調，「文化部指出臺灣流行音樂. ‧. 占中國市場約 70%，但現在臺灣藝人能到中國各區體育場巡演超過 50 場的藝人只有 3 組，僅五月天、阿妹、周杰倫，但他們都是 2000 年以前出道的。」話鋒. y. Nat. sit. 一轉，她也表示臺灣已 16 年沒有大明星（楊媛婷，2016）。另外，黃雯犀、楊宗. al. er. io. 翰（2016）也整理出 2016 年小巨蛋演唱會表演歌手和樂團名單（如表 1 所示），本研究再加以調查各表演者的出道時間，排除韓國知名女子團體「少女時代」外，. n. v i n 排序內最晚出道的國內華語歌手田馥甄距離 2016 年也相隔 15 年左右，其餘歌手 Ch U i e h n c g 或樂團大多集中在 1980 年到 2000 年期間，這也呼應到上述立委蘇巧慧所擔憂的. 音樂人才斷層現象，不管是輸出大陸的華語明星或是在臺灣登上大型演唱會舞台的表演者來看，都一再顯示臺灣音樂市場自 2000 年開始到現在歷經 16 年內新秀誕生的頻率極為短少，對比 21 世紀數位音樂潮流帶動世界新一波明星塑造現象， 10. 全球音樂電視台，也稱音樂電視網（Music Television，MTV）是一個原本專門播放音樂錄影帶，尤其是搖滾樂的有線電視網。MTV 後來也播放觀眾對象鎖定在青少年和青年上的許多不同型態的節目。 11 共和世代（英語：OneRepublic）是一支美國搖滾樂團，於 2003 年成立。2006 年時，就在專輯發行前，哥倫比亞唱片跟他們解約。樂團因此將音樂放上 Myspace 音樂網站轟動了網路世界，也使得他們成為該網站非常受歡迎的未簽約團體，讓他們一時成為站上最出名的樂團。2007 年由 Timbaland 製作的首張單曲《Apologize》，在告示牌排行榜 Top 5 停留了五周，並晉升至亞軍的位置。在 2007 年底發行了首張專輯《勇敢夢》，在美國也已賣出金唱片的成績。 12 Myspace 是一個社群網路服務網站，提供人際互動、使用者自定的朋友網路、個人檔案頁面、部落格、群組、照片、音樂和視訊影片的分享與存放。 6.

(14) 臺灣音樂市場帶動新興音樂歌手的動力卻顯得較為薄弱，此斷層現象也為本研究欲想探討的環節之一。. 時間 3/26. 表 1 2016 年小巨蛋演唱會名單整理歌手出道時間 1989 年. 4/1~4/4. 陳奕迅. 1995 年. 4/15~4/16. 伍佰. 1990 年. 5/7~5/8. 少女時代. 2007 年. 5/14. 謝金燕. 1990 年. 5/15. 民歌 41 高峰會（施孝榮、李建復等）. 1980 年. 5/21. 動力火車. 5/28. 劉若英. 年政治 1997 1991 大年. 6/11. 張洪量. 1987 年. 6/17~6/18. 林憶蓮. 1985 年. 羅志祥. 1994 年. 蕭煌奇. 2000 年. 田馥甄. 2001 年. 五月天. 1997 年. Nat. 12 月底. ‧. 12 月. y. 10 月. ‧ 國. 7月. 立. 學. 張信哲. al. er. io. sit. 資料來源：中國時報（2016）、本研究整理. v i n Ch 立音樂現在可以在網路上輕易地散播，民眾可以輕鬆連接整個世界。隨著線上平 engchi U 台討論和共享獨立音樂檔案的增加，以往透過音樂間的互動關係正在發生變化。 n. Kruse（2010）認為，網際網路的普及發展讓過去音樂場景已逐漸改變，獨. 這也代表著多年以來，在獨立音樂的生產、推廣、傳播和消費中，「網路」已經成為一個關鍵因子。以臺灣最具自我創作風格和原創音樂人才育成的音樂平台 StreetVoice13來說，從 2006 年成立至今已有 50 萬個會員，累積了數萬名音樂創作者以及 22 萬多首歌曲，包括韋禮安、謝和弦、徐佳瑩等著名歌手，皆從 StreetVoice 發跡（數位時代，2015）。以上數字也顯示臺灣音樂供給上是豐富充裕的，然而為何臺灣音樂. 13. 曾經擔任過魔岩唱片總經理的張培仁於 2006 年創立 StreetVoice 時，就以獨立音樂的育成中心為定位，讓創作音樂人可以免費將音樂上傳到 StreetVoice 平台；並且積極教育市場貼近獨立創作，希望讓具備多元特色的獨立音樂，可以從非主流變成主流。 7.

(15) 市場依舊存在極大斷層，臺灣新興的原創歌手或樂團的數量如此龐大，但能成為主流市場的明星卻佔據少數？此現象將是本研究首要探討目標之一。本研究之研究範圍為尚未進入主流音樂市場的音樂場景，特別是針對在資源較薄弱的獨立歌手或是樂團，因此場域訂在臺灣「獨立音樂」市場。獨立音樂因為沒有依附大眾主觀與唱片公司的包袱，小眾樂團跟獨立歌手都以相當自由的實驗風格創作，也因此培養了多元的音樂類型並創造出受歡迎的樂團及歌手，例如：伍佰、五月天、蘇打綠、陳綺貞等人，過去都是從獨立音樂市場走向主流世界，但也因為在大眾的主流意識下，過去獨立音樂一直被當成非主流的小眾市場，相對主流樂團或歌手有知名音樂公司安排協助，獨立歌手或獨立樂團所擁有的資源（資金、行銷、錄製、人脈等）則相對缺乏。. 政治大前述提到於全球音樂網路開放性的趨勢下誕生出許多主流明星，不管是立 OneRepublic 或是 Adele 的發跡過程都反映出網路平台儼然形成潛在的大眾市場。. ‧ 國. 學. 然而，即使臺灣 StreetVoice 線上平台已累積了數萬名音樂創作者以及 22 萬多首歌曲，但臺灣音樂市場崛起速度卻不見得因為獨立音樂網路平台上的大量供給而. ‧. 催生更多明星，也顯示網路力度不見得掌控整個明星培育的過程，因此需探討除. sit. io. al. er. Nat. 體力度無法推向主流市場。. y. 了網路影響因素以外，目前臺灣獨立音樂各環節還存在哪些缺口及問題，使得整. 為了瞭解獨立音樂各環節問題，過去針對臺灣獨立音樂產業相關缺口的研究，. n. v i n 主要是以獨立音樂為討論核心做各個產業結構面的探討，如：文化政策、Live Ch U i e h n c g House 、唱片廠牌公司、社群媒體等。以文化政策方向研究為例，楊璨羽（2008） 14. 檢討我國現行的音樂文化政策，並以獨立音樂工作者的角度，了解其對於現行政策的回應；其研究發現，政府仍然以傳統菁英音樂文化的思維來面對流行音樂文化，顯示出政府對於音樂文化的意義以及音樂環境缺乏認識和思考、政府部門之間步調不一、種種介入方式又過於草率，因此產生了許多政策上的矛盾。另外，黃詩雯（2009）則嘗試在化創意產業的新政策視點下，探討臺灣獨立音樂在整體流行音樂架構中所扮演的獨特角色，及現行文化政策介入的方式與發展走向，並發現文化政策最合適的介入方向，應以塑造良好的音樂生成環境為要點。 14. 臺灣俗稱的 Live House 意指「有樂團現場演唱的小型表演場地」，容納觀眾自數十人到數百人不等，提供樂園或是獨立歌手辦小型演唱會的場地並藉此練習發聲。到了 90 年代初，獨立樂團演出場所幾乎都圍繞在學區台大或師大附近，並高唱著自己創作的歌曲，藉由現場演唱大量創造地下音樂的現身，近來大多稱為「音樂藝文展演空間」。（徐楓惠，2006） 8.

(16) 在於針對 Live House 方向作探討的部分，楊銘宸（2009）探討國內 Live House 的空間場景、音樂展演與其參與族群文化的研究；其研究發現國內 Live House 雖然提供了非主流音樂表演者們更多的表演舞台，其背後的藝人回流以及商業性排名機制對於音樂展演場地和音樂整體生態仍有著負面影響，另一方面也彰顯了國內 Live House 文化尚不成氣候，以及非主流音樂和獨立音樂體系在如今社會尚須深耕的困境。王玟沂（2013）則針對臺灣 Live House 品牌從創始緣由、經營理念與策略之連結、經營策略與組織發展之關係進行探討，發現現有的環境不足以讓 Live House 靠自身經營而生存，對於營收僅在於自給自足，而環境對於 Live House 仍有許多錯誤印象，政府法規對於空間規範也不健全與適用。. 政治大立音樂分別比較探討，以釐清國內唱片工業問題之所在；其研究發現，跨國唱片立公司以裁員、縮編因應市場的轉變，許多本土中小型的主流唱片公司應運而生紛在以唱片廠牌公司為主體的研究方面，曾裕恒（2008）則將國內主流與獨. ‧ 國. 學. 紛轉向大陸市場，獨立音樂透過網路社群的集結，蓄積龐大的力量，正逐漸解構跨國唱片公司所建構的市場規則，但獨立音樂要在主流市場建立知名度，還是需. ‧. 要精準的行銷策略，像是林暐哲音樂社旗下的樂團「蘇打綠」之所以成功的第一步在於了解「蘇打綠」風格特性深受大學生青睞，因而鎖定學生為目標族群做一. y. Nat. sit. 系列樂團品牌行銷。陳奕璇（2011）的研究則在於瞭解臺灣獨立音樂廠牌和音樂. er. io. 創作者在合作關係下的互動與特色，以及與廠牌合作帶給獨立音樂創作者的效益. al. 與影響；研究發現創作者不能因此將與廠牌簽約視為發展的最佳途徑，忽視與廠. n. v i n 牌合作可能產生的潛在風險，當創作思維受廠牌及製作人影響時，樂團內部成員 Ch U i e h n c g 間所面臨的平衡與協調可能更甚於與廠牌的溝通，這一切無法避免都關係到樂團成員間的和睦，甚至是樂團存續。最後在於探討社群媒體方向部分，陳之昊（2013）探究臺灣獨立音樂圈在網路社群媒體介入後，獨立音樂圈的「想像共同體」型塑及認同過程；其研究發現不論是資訊或情感的交流，獨立音樂圈平時的互動的確是建立於 Facebook 等具社交功能的網路平台上，加上幾個可讓人在其中擁有自我頁面、發表個人音樂作品的網站的重要獨立音樂網站，而這種必須建立在線上交流特性，若離開了網路，獨立音樂圈的樂迷往往難以成形。. 9.

(17) 從上所述，過去對於臺灣獨立音樂產業相關問題研究多半以其一單位做深度探討，鮮少針對整個獨立音樂產業結構做整體歸納和解析，本研究認為現今臺灣獨立音樂產業所涵蓋問題不單只是平面式一對一，可能是各關鍵因子（文化政策、 Live House、音樂廠牌、社群媒體等）相互交錯影響而產生問題或產業結構的斷層，因此本研究希望整合過去研究並延伸至多向結構，試圖探討獨立音樂產業目前困境。針對多向結構的探討，本研究預參考 Mollard 學者（2002）所提出的文化體系來解釋決策者、創作者、中介者及大眾四大組群在藝術文化相互關係，並整理出體系下能順利運作之規則。透過此四大組群相互關係解析臺灣獨立音樂目前文化體系下各組群相互所產生的落差，期盼了解這個被形容為臺灣音樂原創根源所面對的瓶頸，以提出相關規劃與因應之策略。. 治政大第三節研究問題與目的立 ‧ 國. 學. 本研究欲探討目前臺灣獨立音樂產業底下各重要關鍵組群如何互動以及產生什麼樣的影響？本研究從臺灣獨立音樂文化體系下四大重要組群角度（決策者、. ‧. 創作者、中介者、群眾）觀察目前所面臨的問題，建構出目前整個體系所遇到之困境，因此透過本研究，期望達到以下研究目的：. sit. y. Nat. io. 關係，並歸納整體環境所遇到的問題。. n. al. Ch. engchi. er. 一、觀察目前臺灣獨立產業各組群（決策者、創作者、中介者、群眾）相互. i n U. v. 二、了解臺灣獨立音樂歌手與樂團走進主流市場速度緩慢的問題，並試圖釐清目前臺灣音樂人才落差主因與獨立音樂之間之關聯性。三、透過文化體系模型重新建立目前獨立音樂產業結構. 10.

(18) 第四節研究方法與範圍限制由於本研究希望由獨立文化體系各組群（創作者、決策者、中介者、群眾）的相互關係中來蒐集各別經驗和個人意見以探索其所發生的現象，因此較難以用量化方式進行歸納，故本研究採用質性研究法。本研究試圖結合研究者本身的實際觀察與研究對象所論述的現況，了解目前獨立音樂發展概況和背後所需解決的關鍵問題。本研究透過體系下各組群的深度訪談作為主要的資料收集方法，了解受訪者對於各組群如何相互影響的看法；然而深度訪談有其侷限性，受訪者在訪談過程中可能無法清楚說明其經驗與想法，因此本研究亦同時採用非參與式觀察，以方便在訪談中加進自己的想法與經驗與受訪者做確認和延伸，並補足訪談中可. 政治大. 能沒提到的缺口，但卻又重要的部分。. 立. 如本章第二節研究動機所提及，全球線上數位音樂強化了音樂人的曝光，也. ‧ 國. 學. 讓國外更多獨立音樂人才從串流平台上發跡進而成為未來的明日之星，然而過去以輸出華語音樂的源頭之一，臺灣音樂產業現況卻陷入膠著狀態，目前登上大型. ‧. 演唱會舞台的明星大都是在 2000 年之前發跡走紅，而過去這些明星多從獨立音樂產業開始茁壯發芽，因此本研究將從此源頭去了解目前獨立音樂產業困境，然. sit. y. Nat. 而過去文獻缺乏整體結構去呈現目前獨立音樂現況，本研究欲補足先前研究的缺口，選擇以 Mollard 學者（2002）所提出的文化體系模型作為基礎，探討這四大. io. n. al. er. 群組在此結構下相互關係，並歸納整個獨立音樂產業之困境。. Ch. engchi. i n U. v. 本研究的研究對象主要集中在台北區域，原因在於台北為臺灣音樂主要重地之一，不管是音製、經紀、行銷……等音樂涉及之範疇，都相對其他縣市來的成熟豐富。然而，其他縣市也有其獨立音樂場景，像是台南、台中、高雄、台東等都有其在地的文化風格，不管是樂團、Live House、音樂季等等都開始漸漸豐富，因此後續若有相關研究，建議也可以加入更多縣市之獨立音樂產業群組來讓臺灣獨立音樂產業分析輪廓更為完整。另外，本研究所分析音樂市場場域鎖定於臺灣的獨立音樂市場，因此研究受訪者限縮於臺灣。然而，隨著網路開放性，中國大陸也逐漸累積臺灣獨立音樂的樂迷，臺灣樂團或是音樂人也相繼前往中國巡迴表演，然因收集資料時間有限，未能將中國或是大中華地區列入研究限象，此部份將留待後續研究進行。. 11.

(19) 第二章文獻探討本研究主要在探討目前臺灣音樂生態成長的現況。過去臺灣被譽為華語歌曲輸出國，在臺灣知名樂團和歌手中過去不乏從非主流市場出發，例如：五月天、伍佰、蘇打綠、宇宙人等，早期都以獨立音樂場景及現場表演（如：地下社會、野台開唱、海洋音樂祭、春天吶喊等）開始建立觀眾討論度，逐漸引起主流唱片公司關注甚至簽進旗下，抑或是被水晶唱片15、魔岩唱片16等獨立廠牌積極培育，像是順子、張震嶽、楊乃文、陳綺貞等，接著開始往主流市場發展，進而成為影響華語音樂之巨星。這也代表著獨立音樂場景確實有著輸出至主流市場的潛力，也可能是主流明星的必經過程之一。. 立. 政治大. 二十一世紀數位音樂誕生，網際網路為創作者開啓了平價且自由的新形態傳. ‧ 國. 學. 播管道；數位錄音技術的普及則消弭了傳統音樂產製的嚴苛條件，獨立創作者得以小成本完成音樂製作。以上種種變革，使主流音樂公司以外的獨立廠牌和音樂創作者，有機會在這個世代展現自己的作品（陳奕璇，2011）。正當獨立音樂創. ‧. 作者開始更有機會錄製作品並透過不同管道行銷曝光，臺灣音樂市場必須更為茁. sit. y. Nat. 壯多元，然而在音樂市場上卻顯示主流音樂歌手和樂團存在嚴重斷層。因此本研. io. 題。. n. al. er. 究欲透過觀察獨立音樂環境，了解獨立音樂與主流市場接軌的過程之困境與問. Ch. engchi. i n U. v. 本章首先回顧臺灣過去臺灣音樂產業發展中主流與獨立之間循序形成的過程，以提供本研究時空背景的立基；之後探討過去文獻中如何去定義主流與獨立的差別，以了解彼此產業鏈之差異；最後則是針對數位音樂時代衝擊臺灣音樂產業的現象加以討論，以及獨立音樂所受到的影響。. 15. 為 1990 年代臺灣本土且開創意義的唱片公司之一。1986 年，水晶唱片成立了專門推廣新音樂的組織「Wax Club」，發行 Wax Club 會訊，舉辦樂評人與樂迷直接面對面的音樂欣賞會「Wax Show」。水晶唱片於 1987 年 6 月創刊的《搖滾客》月刊，將地下音樂、獨立音樂等音樂思潮介紹至臺灣。 2006 年，水晶唱片歇業，走入歷史。 16 魔岩唱片是華語唱片史中，可能唯一或最清楚的呈現年輕文化理想，又能成功在市場中推動的代表者。其成功是在當時環境中充斥著偶像與抒情的環境中，永遠相信人才的價值，把最被市場懷疑與否定的作品在市場中推出，能無視於當時市場的主流聲音及媒體環境，讓自由思想的作品可以大量流傳。 12.

(20) 第一節臺灣音樂發展過程. 一、60 年代臺灣音樂場景受到西洋文化影響 1965 年越戰時期，臺灣成為美軍度假中心，當時的西洋樂團和熱門歌曲開始帶起臺灣一股流行音樂的風潮；表演場地以美軍俱樂部、飯店、以及夜總會為據點，從中培養出許多實力派歌手，例如：歐陽菲菲、黃鶯鶯、沈文程等人（李坤成，2007）。美國文化無論在音樂、飲食、生活方式對臺灣都產生了催化的作用，當時年輕人的價值觀也因此受美國文化的影響，他們開始接觸西洋流行音樂，同時西洋盜版唱片工業17更在臺灣興盛起來，也使得臺灣進入西方流行音樂全球化的體系下（黃詩雯，2010）。流行音樂從西洋導入，而間接刺激了臺灣在音樂. 政治大. 方面的創作火花，李坤成（2007）提到在當時充滿了民族主義和愛國熱情的時代，. 立. 聽美國熱門音樂長大的年輕人，不愛聽當時「靡靡之音」的國語流行歌曲，也厭. ‧. ‧ 國. 化之一。. 學. 煩總是精神超亢奮的愛國歌曲，這也代表著西洋音樂漸漸成為當時年輕人主流文. 然而在 1970 年代，臺灣音樂產生了不同變化，當時在臺灣外交窘迫與「中. sit. y. Nat. 華民國」國際地位逐漸邊緣化的時代氛圍下，民族主義式的情感意氣日漸發酵，使得一些青年學子不滿於只是消費或學習唱西洋歌曲，於是拾起吉他，撥起和弦，. io. n. al. er. 開始嘗試創作「自己的歌」（李明璁，2015）。例如，1976 年李雙澤在淡江大學. i n U. v. 演唱會上手持可口可樂，怒道「走遍世界，年輕人喝的都是可口可樂，唱的都是. Ch. engchi. 洋文歌」18，遂令「唱自己的歌」成為當時廣為流傳的精神口號，進而儫成隔年「金韻獎」的創辦，「青年創作歌謠」風潮徹底改變了華語樂壇的走向（馬世芳， 2014）。從上述西洋音樂文化轉換民歌時期的過程中，西洋音樂曾掀起臺灣音樂風潮，. 17. 60 至 70 年代的臺灣是盜版唱片盛行的年代，當時盜版西洋唱片是屬於合法的商業活動，並未違反相關的法令。以 70 年代初為例，當時的消費水準購買一張進口原版西洋唱片需要 300 多元新台幣，而臺灣製造的盜版唱片一張只需 10、20 元即可。（江明珊，2002） 18 1976 年 12 月 3 日，淡江文理學院在校內舉辦「西洋民謠演唱會」，本擔任表演者的胡德夫因傷未能出席，由李雙澤代為上場。李雙澤看到其餘演出者還是唱著西洋歌曲，實在無法按捺；等到他上場時，他拿著一瓶可口可樂，大聲問著台下：「我從菲律賓到臺灣到美國到西班牙，全世界年輕人喝的都是可口可樂、唱的都是英文歌。請問，我們自己的歌在哪裡？」接著開始演唱《補破網》、《國父紀念歌》等國台語民謠，引起台下一片嘩然。隔天便燃起臺灣藝文界對「中國現代民歌」的論戰，並在之後幾期的《淡江周刊》上有熱烈討論，史稱「淡江事件」。 13.

(21) 在當時表演現場也培育許多知名的民歌歌手，正當西洋文化流行於臺灣市場的同時，流行市場另一端的聲音－「唱自己的歌」正逐漸在民間發酵，音樂人開始從西洋文化中反思本土音樂的價值，也帶領臺灣音樂產業的下一波脈動。二、80 年代臺灣流行國語歌曲席捲華語市場 1980 年初期，順應校園民歌的風潮，滾石、飛碟等大型唱片公司竄起，將臺灣流行音樂產業打造成專業化及國際化的音樂市場，也為臺灣的唱片產業創造了長達二十年的黃金年代（簡妙如，2013）。以滾石唱片為例，李宗盛便是其中的靈魂人物之一，他加入滾石唱片後，先是為潘越雲與齊豫譜寫歌曲，此後更以製作人身分為周華健、辛曉琪、梁靜茹等歌手量身打造金曲專輯，不僅市場熱銷，也建立起臺灣流行音樂的當代樣貌19。另一方面，在飛碟唱片全盛時期，旗下最. 政治大天想你》之後，一舉成為偶像歌星（李明璁，2015）。立. 具指標性的即是當時火速紅遍兩岸三地的王傑，張雨生更是在發行首張專輯《天. ‧ 國. 學. 國語流行樂壇在滾石與飛碟兩大唱片龍頭帶動下，音樂市場開始蓬勃發展的同時，也有另一股主流以外的聲音正在試著發聲。羅悅全（2010）指出，在當時，. ‧. 不滿現狀的年輕人無法在當時的流行民歌中找到宣洩出口，只能繼續從西洋搖滾樂團裡探尋，直到 1987 年成立的水晶唱片發行《搖滾客》20雜誌後，「本土」與. y. Nat. sit. 「反抗」才重新被提起，並引介了幾個新鮮名詞和概念：「地下」、「獨立」、「另. er. io. 類」、「非主流」這幾個後來常放在「樂團」二字前面的詞，這些名詞皆包含了對. al. 臺灣流行音樂與整理環境的不滿與對抗的成分。其中「地下樂團」這個詞的出現. n. v i n 頻率最高，用來表示開始試圖在現場演唱創作歌曲的搖滾樂團。然而當時玩「搖 Ch U i e h n c g 滾」在解嚴的 80 年代末還是處於飽受異樣眼光。 21. 即使如此，臺灣各階段的流行音樂市場下總會有非主流音樂不斷出現，簡妙如（2002）認為，臺灣流行音樂次類型的出現是因為唱片產業過於競爭，音樂產業被詬病其行銷凌駕於音樂，為回歸以音樂創作理念為主體，因此在市場上誕生了許多不同於主流的音樂作品和獨立廠牌（如水晶、阿帕、角頭等）。再加上 80 年代的社會背景和政治氛圍，這些作品開始強調母語與在地化的音樂，間接的帶 19. 1987 年 7 月，周華健正式出版了他在滾石唱片的首張個人專輯《心的方向》並獲廣泛好評，實現演唱生涯之重要轉折，該專輯後入選「臺灣百佳唱片」之列。 20 水晶唱片於 1987 年 6 月創刊的《搖滾客》月刊，將地下音樂、獨立音樂等音樂思潮介紹至臺灣（維基）。 21 當時電視台仍然不許長髮男子上節目，薛岳只得戴頂大草帽把長髮塞進藏起，在台上戴著大帽子被主持人調侃，案耐性子玩遊戲，只為爭取幾分鐘唱首自己的歌（馬世芳，2014）。 14.

(22) 起了新音樂和新台語歌謠的風潮22。在此風潮下，主流廠牌慢慢地注意到獨立音樂的潛力，並開始嘗試發展市場，如同滾石的子廠牌魔岩唱片23，即開始以獨立音樂所強調的多元和創新做為尋找藝人的方向，也因此挖掘出了伍佰、張震嶽、楊乃文、林強、林憶蓮、陳珊妮、陳綺貞等知名歌手，新闢出過去流行音樂以外的市場。三、臺灣音樂史上主流音樂與獨立音樂之關係簡述臺灣音樂發展過程可了解臺灣主流音樂文化背景下，總衍生另一端「地下」的聲音，從早期西洋流行音樂活躍於市場的同時，一些青年學子正逐漸傳遞「唱自己的歌」的精神，隨之建立起臺灣校園民歌風潮。正當臺灣 80 年代的流行國語歌曲正開始席捲海峽兩岸時，另一群不滿現狀的年輕人則開始反抗流行音. 政治大立樂團等代表詞，甚至在 90 年代新台語歌運動開始崛起，參與者提出台語的創立新歌詞和風格試圖去取代過去悲情哀怨的曲調，許多獨立音樂的創作人士紛紛浮樂，因而誕生了現場演唱創作歌曲的樂團，並誕生獨立音樂文化，地下樂團、獨. ‧ 國. 學. 上抬面。獨立廠牌也隨著獨立音樂文化的累進而不斷誕生（如：角頭文化、大大樹音樂圖像、小白兔唱片行、風和日麗唱片行等）或是主流廠牌下的子廠牌（如：. ‧. 魔岩唱片、福茂唱片），相繼在獨立音樂圈子裡挖掘更多元的獨立樂團和創作歌手並開拓新的利基市場，甚至還有可能超越主流市場。學者簡妙如（2013）指出，. y. Nat. sit. 時至今日，在眾多的流行音樂作品中，能銷售超過一萬張者絕對是少數，許多新. al. er. io. 人要破千張都非常困難，成績甚至比不上幾個受歡迎的獨立大團。主流唱片廠牌. n. 與獨立音樂此消彼長最明顯的交叉線，即是 2006 年的張懸及蘇打綠熱潮。. Ch. engchi. i n U. v. Hartley（1994）認為，一個國家的整體文化生產中，「獨立」通常標示著一種在生產與實踐裡或多或少帶有自我意識地反對主流娛樂的本質，由此，獨立製作可歸納出幾個意涵： 1.. 另類的（alternative）、不同的，或是對立的生產過程。. 2.. 不同的美學範疇，在意像敘事和結構上是具有實驗性的。. 3.. 不僅重視作品內容和收支平衡，同時也對於身為「實踐者」這個角色有所反思。. 22. 新台語歌運動從企劃、製作到包裝多依主流音樂方式進行，在音樂創作上挪用了西方新音樂元素結合本土曲調，且以台語進行創作歌詞和演唱，諸如林強、伍佰、豬頭皮、陳昇等（方美蓉， 2008）。 23 魔岩文化股份有限公司於 1992 年成立，1995 年品牌更名為魔岩唱片股份有限公司，2001 年結束營業。 15.

(23) 4.. 使閱聽人從被動轉變為主動的參與者或觀察者。. 5.. 服務對像是一群輪廓明確的支持者，而非大眾。. 簡妙如（2005）提出，在臺灣流行音樂的發展中，可以看到一條獨特的創作音樂路線；這類創作音樂，結合一部份知識份子性格與青少年次文化的音樂特質，由七十年代的民歌運動發軔，貫穿到八十年代的羅大佑、黑名單工作室。從九十年代初的新台語歌運動、九十年代末的樂團世代，一直延續到現今陸陸續續仍以音樂投入社會運動、或追求獨立音樂創作的音樂人身上。直到現今許多獨立樂團或創作歌手儼然已成為兩岸當紅藝人甚至是國際巨星，並累積了世界各國的粉絲人數。以蘇打綠為例，2007 年蘇打綠成為第一個. 政治大約四十場演出。2012 年蘇打綠的「當我們一起走過」巡迴演唱會，在中國大陸立產生了近三億台幣的票房，更被列為中國演藝票房排行榜流行音樂類年度第十名在台北小巨蛋開演唱會的獨立樂團；至今，他們在亞洲各地巡演，如今一年要做. ‧ 國. 學. （馬岳琳，2014）。2010 年，李宗盛闡述目前流行音樂市場現況時甚至指出，現在灣獨立音樂呈現的風貌，才是整個華語流行音樂的希望（馬世芳，2010）。. ‧. 從臺灣音樂史演進的變遷中，本研究認為在，各階段主流音樂文化下，都有. y. Nat. sit. 著另一群音樂人以「創新」的音樂風格試圖去抵抗當今的主流文化，此獨立精神. er. io. 正吸引著一群創新採納者，不管是影響新音樂人的創作理念，抑或是影響著新客. al. 群的聆聽取向，都將此文化風格慢慢累積並建立起專屬的音樂場景（Live House、. n. v i n 音樂季等），從中也培育出更多明日之星，不管是五月天、蘇打綠、張懸等，過 Ch U i e h n c g 去皆從獨立音樂場域下創作發聲並逐漸踏上大型舞台上發光發熱，也正代表著獨立音樂創造主流的可能性，其中可能有所交錯，而非彼此互斥的兩個異端。. 16.

(24) 第二節獨立音樂與主流音樂的關係. 一、區隔與定義獨立音樂被統稱為“indie”，也就是 Independent Music 的英文縮寫，其根源為 1980 年代英美的龐克及後龐克運動24；主要由獨立廠牌及相關樂團進行 DIY 式的產製及銷售，挑戰了主流流行音樂唱片公司的產業結構，獨立音樂不僅在 1990 年代曾帶來全球性的另類搖滾新浪潮，至今仍有一定的影響力（簡妙如， 2013）。. 治政大的精神則是從民歌運動時期以「唱自己的歌」態度去反抗當時流行西洋歌曲形塑立出的，之後更是在反抗主流意識下誕生出「地下」、「獨立」、「另類」、「非主流」從前一節的討論可以看出，相較於歐美獨立音樂的演變過程，臺灣獨立音樂. ‧ 國. 學. 這些譬喻獨立音樂的代名詞，並逐漸在主流音樂市場下建構出另一個文化群聚，亦成為次文化發聲的重要管道。. ‧. 檢視過去與獨立音樂相關文獻，本研究發現諸多文獻在探討獨立音樂與主流. Nat. sit. y. 音樂之關係，引發眾多定義和解釋：依照風格類型定義（朱元暉，2013；鄭凱同，. io. er. 2005）、依照廠牌資源規模定義（Gillett，1983； Ryan、Peterson，1982）、依照市場操作定義（陳惠婷，2002）、依照彼此競合關係定義（Negus，1999；陳奕璇，. n. al. Ch. i n U. v. 2011）、依照商業模式定義（黃詩雯，2009；Peterson，2011），茲分析整理如下。. engchi. （一）依照風格類型定義：朱元暉（2013）指出，「獨立」一詞可用以形容一種音樂類型，如獨立搖滾（indie rock）。雖然許多獨立音樂家的風格無法清楚界定，在一般說法或音樂評論中依舊被視為一種音樂類型。鄭凱同（2005）認為，現今所謂的獨立音樂（現代民歌、地下/另類音樂）的浮現，都是透過知識份子、電台 DJ、樂評的論述建構，才得以逐步成形，再加上一群擁有文化資本、象徵資本、社會位置和這些知. 後龐克（Post-punk）源自 1970 年代的搖滾樂運動，隨著 1970 年代中期，龐克搖滾風行的. 24. 年代。這種音樂類型保持他們在龐克運動的根源，但更為內向、複雜與實驗性。後龐克藉由擴大龐克音樂的領域與地下音樂為另類搖滾立下根基，為 1980 年代的獨立音樂圈立下了不可動搖的地位，更引發了哥德搖滾、工業音樂（Industrial Music）和另類搖滾的發展。Reference? 17.

(25) 識分子、電台 DJ 與樂評相近的人（樂迷、音樂創作者），認同這些論述，如此兩者逐漸聚合成一個內部性質相似的群體。從上述探討中可了解，獨立音樂在風格形塑過程中，因作品內容相較於主流音樂較具「實驗性」和「新穎」，此類型吸引一群早期音樂愛好者和專家加以論述建構，並透過音樂圈交互討論和價值認同，進而形成獨立音樂文化。. （二）依照廠牌行銷資源規模定義：早期在定義獨立音樂與主流音樂區隔中，國外研究指出獨立與主流之定義可以從創作人所歸屬的廠牌規模的相對大小來做區隔。Gillett25（1983）以廠牌經營模式探討何謂獨立音樂，他認為主流廠牌亦即是本身擁有行銷系統的大型唱片. 政治大織會比獨立廠牌多出更多與消費者接觸的行銷管道和龐大資金支援。因此，將產立. 公司，而獨立廠牌則是以簽約的方式將發行交給其他的公司；過去主流廠牌的組. ‧ 國. 學. 業集中化與集團化的跨國大型唱片公司稱為主流廠牌，相對這些大型唱片公司，資源匱乏並無法完整與下游接觸的小型唱片公司則稱為獨立（廠牌，而發行之音樂自然被稱作為「獨立音樂」。同理，Ryan & Peterson（1982）指出，主流廠牌. ‧. sit. Nat. 行能力，但缺乏宣傳和配銷的能力及資源。. y. 是指擁有完整的製作及行銷部門的唱片組織，而「獨立廠牌」則指擁有製作到發. er. io. 相對於早期國外學者以宣傳配銷資源來界定「主流廠牌」和「獨立廠牌」，. al. n. v i n Ch 和日麗唱片行、小白兔唱片行、有料音樂、三十而立唱片公司等，除了負責音樂 engchi U. 網路時代的來臨對於行銷資源的投入相對減少許多，現今臺灣獨立廠牌，例如風經紀並協助製作、錄音、生產、發行專輯以外，也建立起本身與消費者之間的行銷資源，像是經營社群網站、專輯購買平台、品牌網站等。這些唱片公司除了擁有線上與消費者互動的管道以外，也有線下也建立實體唱片行、現場表演、音樂講座、籌備演唱會等，因此本研究認為，上述認為過去獨立廠牌出現下游行銷斷層的現象，獨立廠牌現在卻是較過去更容易掌握現今線上與線下的資源，並逐漸建構行銷宣傳的資源一事，其界線在現代已愈趨模糊，需重新再定義獨立音樂之定義。. 25. 「Indie」名稱最早可以追溯至 1970 年英國電台主持人和流行音樂名作家 Charlie Gillett，他. 是首位從唱片工業的運作分析提出「主流」廠牌（major label）與「獨立」廠牌（independent label）概念的人（黃詩雯，2009）。 18.

(26) （三）依照市場操作定義：陳惠婷（2002）以「市場面」分析流行音樂和獨立音樂不同之處，並歸納出市場模式的不同（見表 2）。. 產業別. 表 2 流行音樂產業與獨立音樂產業分析市場模式. 流行音樂產業. 受強勢的宣傳、產銷機制支援，重視利潤多於創作意涵，以明星表演的行銷方式為組織運作中心，並且以市場利潤為最終目的娛樂性音樂者。. 獨立音樂產業. 非隸屬於五大唱片26及其他本土商業性廠牌，缺乏宣傳、製造與配銷上的支援，並且不以市場利潤為唯一目的，重視歌曲創作與創作藝人本身價值。. 政治大. 資料來源：陳惠婷（2002）. 立. ‧ 國. 學. 從上表可歸納出獨立音樂與主流音樂進入市場的角度有所差異。主流音樂為了掌握市場需求因而改變音樂創作策略，從目的、內容、產製到傳播都是為了達到利潤極大化而進行的一連串投資和行銷。反之，獨立音樂. ‧. 與市場需求的關係較為薄弱，創作目的依照音樂人的自由意識去完成，音. y. Nat. 樂人更在乎的是社會意識與作品互動之間的價值，像是 2014 年滅火器樂. al. er. 2016 年發行《圍庄》專輯，音樂內容則是以石化工. io. 28，或是生祥樂隊於. sit. 團與國立臺北藝術大學共同為太陽花學運27創作的台語歌曲〈島嶼天光〉. n. v i n Ch 創作養分，相較不會以目前主流市場上的風格或主流方向而改變創作方 engchi U. 業跟生活交纏交戰的故事為題材等。這些獨立音樂人以生活周遭的事物為向。. 也因為獨立廠牌相較於主流廠牌不以營利為目的的精神，並創造有別於主流的生活風格，因此帶動近年獨立廠牌的增長。施明淑（2008）認為，在網路科技的輔助下，使獨立音樂工作者能與樂迷有更多互動，幫助了獨 26. 過去前五大唱片公司為環球唱片（UMG）、索尼音樂娛樂（SME）、華納唱片（WMG）、BMG 集團、EMI 集團，而在 2004 年底，全球五大唱片公司中的兩大巨頭索尼與 BMG 宣布合併，因此變為四大唱片公司依序為環球唱片（UMG）、索尼音樂娛樂（SME）、華納唱片（WMG）、EMI 集團，然而 EMI 其唱片部門及版權部門已於 2013 年分別被環球唱片及索尼音樂娛樂收購，因此目前世界前三大唱片公司為環球唱片（UMG）、索尼音樂娛樂（SME）、華納唱片（WMG）。 27 又稱 318 學運、太陽花運動、佔領國會事件等，是指 2014 年 3 月 18 日至 4 月 10 日間，臺灣的大學生與公民團體共同發起佔領立法院的社會運動事件。 28 滅火器樂團還無償提供〈晚安臺灣〉和〈島嶼天光〉兩首歌的版權給支持太陽花學運的民眾非商業行為使用，〈島嶼天光〉也被廣泛視為太陽花學運的重要歌曲之一。 19.

(27) 立音樂市場的擴展，獨立廠牌一方面「營造了有別於主流音樂唯利是圖的產銷風格」，另一方面獨立音樂愛好者也可藉消費音樂獲得的認同，創造出他們「獨有的生活風格」，而由此形成了獨立音樂發展的一波熱潮。. （四）依照彼此競合關係定義： Hesmondhalgh（1999）提到，獨立音樂比其他音樂類別更來得豐富，不只因為比其他類別更原創性與多元化，更是因為它是建立在創造力與商業行為的關係上。Negus（1999）指出主流廠牌與獨立廠牌彼此之間不完全是對立關係，以長期而言反而是相互影響的因子。作為獨立唱片，代表的就是文化意義與資本意義互動的競爭場域，當獨立廠牌開始賺錢時，就會潛在認同商業的思考與實踐方式；相對的在這種過程中，主流廠牌也會越來越認同獨立廠牌在音樂類型與實踐方式. 政治大成平衡。此外，這種主流與獨立的平衡狀況亦有可能會產生主流併購獨立廠牌的立的成功，經過一段時間的互相影響，主流廠牌和獨立廠牌開始會在交疊區域中達. ‧ 國. 學. 情形。. 主流廠牌與獨立廠牌相互之間的關係同時也呼應了 Brandenburger 與. ‧. Nalebuff 在《競合策略》（1996）一書中所提出之理論：組織為了開拓市場、創. y. Nat. 造價值時，應與顧客、供應商、競爭者和互補者密切合作。當獨立音樂市場開始. sit. 發展時，主流廠牌為了更能壯大本身並維持競爭力，因此開始在競爭與合作過程. al. er. io. 中取得平衡點，讓主流廠牌更顯得彈性，也讓獨立廠牌更有資源可以開拓客群。. n. v i n Ch 陳奕璇（2011）的研究發現，獨立廠牌會為旗下某些創作者爭取和主流唱片 engchi U. 公司進行分工合作，以加強行銷手法並擴大宣傳管道，例如上廣播電台，或是拍. 攝音樂錄影帶，都可藉由雙方合作達成。透過與主流唱片公司合作投入更多資源於宣傳管道，提高作品能見度，長遠來看對創作者發展機會有較大影響。臺灣獨立廠牌與主流廠牌分工合作的關係已行之有年，以蘇打綠樂團為例，林暐哲音樂社從 2004 至今一直為蘇打綠樂團經紀公司，而 2009 年蘇打綠則簽約環球唱片公司，其業務範圍分別是林暐哲音樂社負責協助專輯內容的製程，而環球唱片公司則協助後端的業務，包含行銷和發行。另一個例子則是添翼創越工作室29，獨立音樂廠牌本身負責涵蓋唱片製作、企宣發行、藝人經紀、詞曲經紀、 29. 添翼創越工作室（TEAM EAR MUSIC）為音樂人鍾成虎於 2005 年創立之音樂獨立廠牌，旗下知名音樂人為盧廣仲和陳綺貞等。 20.

(28) 創意活動與演唱會監製，而旗下歌手唱片均由臺灣索尼音樂娛樂代理發行。此現象也一在反映出臺灣獨立音樂廠牌與主流唱片公司已不全然是相互無交集的對等關係，為了達到效益最大化的目標，兩方開始評估自身有力資源來拆分負責範疇，因而在音樂產業下構成共生的合作關係。. （五）依照商業模式定義：從上述文獻所提供的背景下，黃詩雯（2009）研究中更詳細的分析獨立音樂與流行音樂在商業模式和營運目的上的不同，探討兩者在文化面、市場面、風格和產製運作中的許多差異（見表 3）。表 3 主流音樂與獨立音樂各面向比較. 政治獨立音樂大跨國唱片公司（SONY 獨立於主流之外的音樂廠牌（小立 BMG、EMI、環球、華納）白兔唱片行、風和日麗唱片行、. 面向. 主流音樂. 廠牌. 1.. ‧ 國. 社會文化意涵. 休閒娛樂. 音樂內容. 市場需求、情愛為主題，對於音樂傾向保守，產品同質性高. y. sit. al. 追求音樂美學和自我創作的實現，更企圖凝聚反體制以及社會運動. n 1.. 2. 3. 4. 行銷. 獲利不是主要目標（社會意識及音樂美學為主）重視意念表達，以創作為核心. er. io. 產製運作. ‧. 利潤優先. Nat. 目的. 林暐哲音樂社等）。. 學. 2.. 及子公司。本土中型唱片公司／製作公司. Ch. i n U. v. i e n g c h創意、另類、前衛、實驗性、有社會意識. 以市場考量做為最關鍵的決策原則，唱片公司會干涉創作方向，握有絕對的. 1.. 全自助式（DIY）:創作、製作、錄音、生產、發行全都自己來. 主導權明星系統的建立守門員機制（A&R）須簽唱片約或經紀約. 2.. 半自助式:自行錄音、製作，發行交由唱片公司自我意識的展現以歌曲內容為宣傳重點不簽經紀約. 3. 4. 5.. 高額的宣傳費、依賴大眾傳播媒體，藝人必須聽從公司安排. 產品與宣傳活動的展性方式有著相當高的自主性. 資料來源：黃詩雯（2009） 21.

(29) 由上圖可明顯看出創作音樂目的性之差異影響了整個商業模式的導向，大眾市場驅動主流音樂市場做一系列投資規劃，從上游作品產製到下游行銷推廣都以市場決策主導藝人走向。相反的，獨立音樂創作者在創作考量上不全然因大眾市場需求而有太大變化，音樂利潤並非創作唯一目的，主要還是以作品理念為出發點，產製過程為創作者本身全自助（DIY）形式或是與獨立廠牌半自助合作一起完成。此外，在音樂錄製技術上跟主流音樂也有所不同，Kusek & Leonhard（2005）指出，95%的流行音樂為了在大眾市場上競爭，因此經過複雜的音訊加工處理讓歌手可透過此修飾達到完美無瑕的音準與節奏，這些音樂錄製的尖端技術在早期已被認為讓音樂創作失去鮮活力。對此，徐楓惠（2006）亦說明數位時代所擁有的複製音樂技術已形成消費音樂與大量生產的時代，因為技術精進開始大量複製，. 政治大程中夾雜包裝的修飾讓音樂的純粹性消失。相較之下，從頭到尾 DIY 形式所創立造出的獨立音樂正是為了修正此消費音樂行為並保持音樂創作的原始味道，作品在音樂從創作形式到經濟空間裡，是一種犧牲到複製的階段，主流音樂的產製過. ‧ 國. 學. 內容也偏向於實驗和前衛走向，從創作、錄製到作品內容都明顯反映獨立音樂所強調的原創跟主流音樂所講求的商業導向的差異。. ‧. 除了切割主流與獨立兩個面向的不同外，Peterson（2011）更將目前商業模. y. Nat. n. al. er. io. 完整的解釋：. sit. 式及資本化的程度將音樂產業分成了四個區塊，並對其所形成的差異性及形成有. Ch. 1、跨國公司與其附屬品牌的第一個世界：. engchi. i n U. v. 控制著大部分的主流市場，藉由獨占合約、著作權、商標等，控制著資本來源與主要的創作資源（包含明星藝人、歌曲庫藏，還有衍生而出的產品）。旗下握有相當數量針對目標市場運作的附屬廠牌，他們將旗下的明星藝人與其創作的作品當作商品品牌經營，並藉由各式媒體管道推銷其產品，並經營旗下明星藝人的現場演唱。以主流唱片公司華研國際音樂30董事長呂燕清提及其經營歌手佔比：「華. 研一方面轉型和推動歌唱、戲劇、主持等全方位經紀，另一方面與騰訊等大陸音樂網路平台談數位音樂授權、維權；2013 年華研的實體產品、 30. 華研國際音樂（英語：HIM International Music Inc.），臺灣音樂製作與演藝經紀公司，由前上華唱片董事長呂燕清在公司被寶麗金唱片收購後於 1999 年創立。旗下歌手有林宥嘉、S.H.E、動力火車、張信哲等。 22.

(30) 授權、演藝經紀收入佔比，已調整為 5％：26％：69％。」（工商時報， 2014）。由此可看出主流唱片公司掌握大量創作資源可實行一連串延伸商業行為，除了本身音樂核心外，也開始跨足到戲劇和主持等演藝經紀領域，甚至收入占比分配已經超過原本音樂收入。 2、利基型獨立音樂的第二個世界：有一些獨立廠牌極力抗拒被主流公司吸收，他們欲維持獨立的現況，並開發特定利基市場，例如：古典、龐克、民謠、爵士、鄉村、嘻哈、電音等類型音樂，打造自己金字招牌。這些公司抵抗利基於他們對自身創作音樂的一種意識上的投資，並且害怕自己投注的「異質」音樂會因主流公司收購而「同質化」。. 政治大像是臺灣獨立廠牌「風和日麗唱片行」，其旗下的歌手和樂團風格集中於立以民謠風格去開發利基市場，另外「派樂黛唱片」則專注於另類獨立電. ‧ 國. 學. 子音樂和實驗電子音樂，「顏社」則針對嘻哈風格簽下多位實力經驗俱佳的饒舌歌手著名，以上臺灣獨立廠牌都從同一風格面向去開發利基市場，. Nat. y. ‧. 並建立自己品牌與其他廠牌之差異性與獨特性。. sit. 3、自主創製的第三個世界：. er. io. 組織的核心主要圍繞在一個藝人或是一個樂團的創作才華上，以單打獨. al. 鬥的藝人或樂團主要藉由現場表演吸引群眾，音樂人與歌迷的接觸是親. n. v i n 密的。他們在演唱會上C 、特定區域性的唱片行與網路上販售自己的作品， hengchi U 雖然靠音樂維生更為困難，全部利潤所得可能幾乎會投入在宣傳、音響設備還有電子儀器上等，但他們創作音樂的方式代表了更為「本真」與「實體」的一面。臺灣許多獨立樂團或是創作歌手，並非簽約在任一獨立廠牌底下，相對來說資源掌握就需靠自己努力爭取，甚至自己開音樂工作室，從創作、產製到後端行銷推廣主要都憑藉自主力量去完成，過程亦可能對外找尋其他業者或朋友合作。 4、三個世界裡遊動的藝人：. 23.

(31) 雖然在商業模式上分成特定三個區分，然而在藝人或樂團的事業歷程上，通常都是從一個世界往另一個世界游動，大部分的音樂人都是從自娛自創的第三世界開始音樂生涯，再繼續到另一個世界發展，然而通常在第一世界的生命週期是眾所皆知的短，因此會轉換到另一個世界找尋市場。在代表著主流音樂的第一世界裡，市場汰換速度會比第二世界和第三世界還快上許多，因此音樂人將會穿梭各個世界裡找尋最合適的市場，除了找尋市場以外，也會因為創作目的或作品風格而跳轉到其他世界。以上討論說明了獨立音樂與主流音樂兩方關係，在於資源、風格、商業模式、競合關係等差異，但從前述音樂發展的過程中也說明獨立音樂在挑戰主流音樂過程中，獨立音樂亦可能拉引特定喜好客群，隨著客群增加並慢慢傳播擴散後，最. 政治大進主流市場的醞釀過程套用進一連串的線性過程（見圖 3），當龐克音樂開始被立非主流人士喜愛並在口碑宣傳下，漸漸在市場上產生商業價值，甚至從外圍的小. 終也將可能成為新一波的流行音樂。徐德煒（2008）將龐克音樂文化從次文化走. ‧ 國. 學. 眾市場移至大眾市場，市場的廣度與深度也會隨之增加，如此不斷進展累積，直到贏得最大的注意力與接受度，進而成為主流音樂文化。. ‧. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 圖 3 從外圍到社會成規的線性過程資料來源：徐德煒（2008）以上從獨立走向主流的線性過程也符合張鐵志（2015）所提及的流行樂歷史的本質，一旦具有高度原真性、從某種青年次文化胚胎誕生出來的創作開始廣受歡迎時，這個創作者、這個音樂類型就會開始被商業體制吸收榨乾。但是，接下來又會有新的聲音、新的次文化在體制的邊緣爆發，然後，他們又成為新一代的. 24.