第四章 資料分析與研究發現
第二節 創作者與中介者面向
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第二節 創作者與中介者面向
一、 更完善的守門機制
我們公司跟藝人合作的形式看下來，我覺得是比較互相的，獨立製作 就像是讓藝人寫歌，其他元素是藝人自己去決定的，我們沒辦法百分 之百掌握，寫完了我們就會安排他們進來錄音，然後我們就會執行 A&R37部分，譬如去判斷這個藝人適合什麼樣的風格，那就會往那個方 向跟他建議。（受訪者E）
獨立音樂廠牌與創作者合作的過程中，兩方偏向以「夥伴形式」完成作品產 出，這讓創作者可以更有彈性去發揮創作想法，另外也給予創作者A&R 系統性 的專業指導，於作品內容（如：作品風格走向或作品編曲看法等）上面給予方向 建議；此外在音樂人資源不足的狀態下，廠牌也會對外找尋協助，像是編曲合作 等，透過創作者與獨立廠牌夥伴關係讓作品的豐富度和完成度可以更容易達到市 場需要的品質。以上合作模式可以顯現獨立廠牌在音樂人創製過程中擔任極為重 要的角色，獨立廠牌在合作過程中充分地掌握創作進度和內容品質，進一步讓創 作者可以盡情發揮自己音樂潛能，並在溝通討論中獲得更多學習養分，另一方面 獨立廠牌也會負責協助後期宣傳和文案行銷等，這也減輕創作者許多負擔，讓他 們可以更全心專注在音樂創作上。
市面上創作作品上升的原因有幾個。第一個就是創作更容易了，以前 要創作要進錄音室，要找許多專業人士，現在不必啦，電腦軟體就可 以創作，因此創作量變多了，創作變容易了，製作變容易了。跟過去 比的話，現在只是門檻比較好跨過，但質量卻沒有太大變化，頂多量 變大，以前可能門檻很高，要認識人可能要花十萬、二十萬，要能有 資格錄音的人可能只有一百個人，可是因為現在很簡單，一萬個人可
37A&R 主要是負責發掘、訓練歌手或藝人。A&R 部門為擔任唱片公司和歌手之間的連結，幫助唱 片公司的歌手在商業市場上獲得成功，同時也要開發、訓練歌手的能力。此外，A&R 也經常需 要負責與歌手簽訂合約、為歌手尋找適合的作曲者和唱片製作人，以及安排錄音時程計劃。（維 基百科）
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能有5000 個人都可以錄音，放上街聲 Streetvoice38都可以被看到，可是 代表作品有比較好嗎？ （受訪者 J）
數位音樂科技的進步已經可以製作出更為清晰和專業的聲音，Holly（2010）
的研究認為，透過更便宜和更容易取得的技術已開始加速蔓延在家錄製音樂的型 態出現，現今對比過去製作音樂的技術門檻已經降低，創作者只要有創作基礎，
加上本身有音樂錄製軟體的技術就可以比過去更省成本和更省時間完成，且不受 錄製場域的限制。因此，越來越多的創作者在錄製音樂部分開始自家錄製並上傳 音樂作品，甚至自己建立起線上購買專輯的網站。然而，結合上述的討論，獨立 廠牌中介者對於創作人給予彈性的合作模式和引介專業指導等，現今音樂作品進 入市場門檻降低，因此產品由創作到流入音樂市場的過程中少了中介者的輔助和 培育，或甚至守門過程。Hauser（1988）認為藝術作品發表並不意味自身的完成，
只有在被接受之後才算完成，所以要如何讓作品引起大眾感動與共鳴，展現其心 理感性價值和市場產業價值，是藝術經理人（中介者）需要去考量和執行的。也 代表著從作品到大眾市場的過程中不單只是創作人發表作品，而是作品如何在市 面上受到賞識和共鳴才是真的完成作品，那其過程中就需要有中介者從中輔助和 篩選，也正說明獨立廠牌在文化體系上的重要性；網路世代確實讓音樂作品量不 斷遞增，但也可能使得音樂品質無法達到市場標準和需求而無法銷售。例如：以 街聲平台而例，已經有多達22 多萬首歌曲，但是否足夠能在市面上獲得青睞則 是一大疑問。
陳奕璇（2011）指出，創作者經過作品自助方式後，部份創作者會因這種 DIY 過程而有所感觸，其一是發現本身能力與專長有不足之處，專輯製作的某些 技術難以掌握，例如錄音軟體的操作；其次是感受到行政工作對時間和精力的消 耗，由於聯繫與溝通的工作加總起來過於費時費力，對創作者而言，行政事務會 消耗到太多他們創作的時間，因此寧願將重心只放在音樂創作和練習；第三點則 是創作者因而希望有更大的發展可能，自助創作的方式無論在軟硬體上均受限於 創作者本身資金、技術、人脈等，難以達成更高的音樂品質、更大的發行數量或 技術的突破。這也呼應到前面受訪者J 所探討的現象，自助門檻降低，使得越多
38臺灣最知名的獨立音樂交流平台，街聲 Streetvoice 除了提供樂手一個線上交流的平台以外，也 不斷地在新聞、網路媒介擴大知名度，並在各大場合提供樂手們表演的機會，曾舉辦台北花博舉 辦的 ParkPark 搖滾嘉年華邀請多組的樂團同台演出。
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創作人可以更輕易投入到音樂市場，但獨力要完成音樂製作不單只是花時間在創 作部分，需要去了解專輯製作的技術、處理其餘的行政工作、甚至本身資源不足 都影響到整個作品品質。
網路媒介除了能提供作品更快速流通外，YouTube、串流媒體抑或是社群網 站等開放性平台可以更快接觸到目標聽眾，因此以獨立音樂而言，現今的傳播門 檻相對過去降低許多。然而，這些提供初生創作者嘗試創作並上傳作品機會的平 台，也因缺乏中介者（如：廠牌、經紀公司）相關專業人士資源協助與守門協助，
使得獨立製作的創作者容易因受限於資金、人脈、技術等，使得作品內容相對市 場上的音樂來的貧乏，這也顯示雖然音樂作品隨著網路世代而增加趨勢，但品質 卻不見得提昇。市場作品的供給相對過去傳媒時代增加許多，然而目前獨立廠牌 從中培育創作者效果有限，這也讓這時代的音樂不一定隨著網路媒介的發展而更 為進步或受歡迎，在網路資訊爆炸的世代下如何讓具有潛力的音樂人從眾多作品 中脫穎而出也成了難題之一。
二、 建立創作者培訓機制
教育絕對是有斷層的，像很多音樂系出來的人，有些沒有能力能擔綱 這個產業中的腳色，有些進來幾個月可能都碰不到編曲，反而都是在 做雜事，那應該有更適合他的出路。（受訪者E）
林政逸（2008）發現目前音樂公司大都採行將音樂製作工作大量外包，減少 專屬製作成本，這導致很多小型音樂製作公司及個人音樂製作工作室的出現，彈 性外包之製作方式是相當普遍，這導致個別化之製作及訓練體制。這種個人化的 訓練及教育脈絡下，創作人才的產業知識與學習必須先進入音樂產業圈，透過師 徒制的訓練與實務學習進而逐步累積知識與實務經驗。
研究受訪者認為，師徒制方式在培訓層面上比較沒有制式的準則，通常一進 來獨立音樂產業內學習可能都須從細項瑣事做起，讓原本透過學校所培育的音樂 知識無法快速銜接到產業上，這將使得創作人才培育緩慢，而創作人才不斷誕生 才得以壯大音樂市場。另外陳建育（2004）指出師徒制及既有產業實務知識容易
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產生路徑閉鎖問題，導致產業人才過度依賴既有慣習。一旦資深音樂製作人被大 陸所吸引過去發展後，將可能造成產業實務創作經驗無法傳承。然而，臺灣目前 缺乏產學接軌的教育體系進行人才培育和知識傳承，只能倚重產業內部的師徒制 來培訓，即使是有音樂基礎的創作者進來到產業這個機制下還是需從零開始，缺 乏一套可以從學校畢業直接銜接到產業的軌道。本研究者參與「2013 流行音樂 人才培育交流論壇」時，主持人袁永興39曾對於臺灣學術培訓現況而有所提醒：
「其實在臺灣我不曉得大家有沒有注意一件事情，我們臺灣沒有任何 一所流行音樂學校或流行音樂系所，我們甚至連通識課跟流行音樂有 關的都極少極少，可是在這兩年我們看到中國好聲音、我是歌手這些 節目很受歡迎的同時，你知道中國大陸裡頭有多少流行音樂學校、學 院或系所嗎?幾乎從北到南都有，那換言之，在音樂人才的基礎上面，
這些年我們看到對岸一直有很多很多的成長，可是在臺灣我們自己這 麼引以為傲的華語流行音樂圈的龍頭腳色，我們好像對人才培訓這一 件事情沒有一個很清楚的，不管是政策或者是行為或行動。」（袁永興，
2013）。
目前音樂教育訓練主要以音樂系所為主，方向係為培育音樂家或教師等，在 教學內容比較重視於樂理與演奏，鮮少針對於音樂產業從業者所需去成立相關系 所，使得人才培訓只能仰賴業界師徒傳承，而沒有把這些日積月累的知識學習和 實務經驗建立於教育機構上，讓更多學子可以在進入產業前吸收。
音樂本質學能沒有很紮實，教育環境一直沒有被完整建立是一個問題，
我們過去一直沒有流行音樂學院，比如你現在去問做流行音樂的人，
以搖滾界來說，合聲概念、希臘調式音階，他們可能都一知半解。臺 灣的音樂環境應該要從基本的教育環境做起。現在外面教學還在教傳 統搖滾樂，像是槍與玫瑰，目前台北市的音樂教室基本上都還是這樣。
以搖滾界來說，合聲概念、希臘調式音階，他們可能都一知半解。臺 灣的音樂環境應該要從基本的教育環境做起。現在外面教學還在教傳 統搖滾樂，像是槍與玫瑰，目前台北市的音樂教室基本上都還是這樣。