第二章 文獻探討
第二節 獨立音樂與主流音樂的關係
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第二節 獨立音樂與主流音樂的關係
一、 區隔與定義
獨立音樂被統稱為“indie”，也就是 Independent Music 的英文縮寫，其根源 為1980 年代英美的龐克及後龐克運動24；主要由獨立廠牌及相關樂團進行DIY 式的產製及銷售，挑戰了主流流行音樂唱片公司的產業結構，獨立音樂不僅在 1990 年代曾帶來全球性的另類搖滾新浪潮，至今仍有一定的影響力（簡妙如，
2013）。
從前一節的討論可以看出，相較於歐美獨立音樂的演變過程，臺灣獨立音樂 的精神則是從民歌運動時期以「唱自己的歌」態度去反抗當時流行西洋歌曲形塑 出的，之後更是在反抗主流意識下誕生出「地下」、「獨立」、「另類」、「非主流」
這些譬喻獨立音樂的代名詞，並逐漸在主流音樂市場下建構出另一個文化群聚，
亦成為次文化發聲的重要管道。
檢視過去與獨立音樂相關文獻，本研究發現諸多文獻在探討獨立音樂與主流 音樂之關係，引發眾多定義和解釋：依照風格類型定義（朱元暉，2013；鄭凱同，
2005）、依照廠牌資源規模定義（Gillett，1983； Ryan、Peterson，1982）、依照 市場操作定義（陳惠婷，2002）、依照彼此競合關係定義（Negus，1999；陳奕璇，
2011）、依照商業模式定義（黃詩雯，2009；Peterson，2011），茲分析整理如下。
（一）依照風格類型定義：
朱元暉（2013）指出，「獨立」一詞可用以形容一種音樂類型，如獨立搖滾
（indie rock）。雖然許多獨立音樂家的風格無法清楚界定，在一般說法或音樂評 論中依舊被視為一種音樂類型。鄭凱同（2005）認為，現今所謂的獨立音樂（現 代民歌、地下/另類音樂）的浮現，都是透過知識份子、電台 DJ、樂評的論述建 構，才得以逐步成形，再加上一群擁有文化資本、象徵資本、社會位置和這些知
24後龐克（Post-punk）源自 1970 年代的搖滾樂運動，隨著 1970 年代中期，龐克搖滾風行的 年代。這種音樂類型保持他們在龐克運動的根源，但更為內向、複雜與實驗性。後龐克藉由擴大 龐克音樂的領域與地下音樂為另類搖滾立下根基， 為 1980 年代的獨立音樂圈立下了不可動搖 的地位，更引發了哥德搖滾、工業音樂（Industrial Music）和另類搖滾的發展。Reference?
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識分子、電台DJ 與樂評相近的人（樂迷、音樂創作者），認同這些論述，如此 兩者逐漸聚合成一個內部性質相似的群體。
從上述探討中可了解，獨立音樂在風格形塑過程中，因作品內容相較於主流 音樂較具「實驗性」和「新穎」，此類型吸引一群早期音樂愛好者和專家加以論 述建構，並透過音樂圈交互討論和價值認同，進而形成獨立音樂文化。
（二）依照廠牌行銷資源規模定義：
早期在定義獨立音樂與主流音樂區隔中，國外研究指出獨立與主流之定義可 以從創作人所歸屬的廠牌規模的相對大小來做區隔。Gillett25（1983）以廠牌經 營模式探討何謂獨立音樂，他認為主流廠牌亦即是本身擁有行銷系統的大型唱片 公司，而獨立廠牌則是以簽約的方式將發行交給其他的公司；過去主流廠牌的組 織會比獨立廠牌多出更多與消費者接觸的行銷管道和龐大資金支援。因此，將產 業集中化與集團化的跨國大型唱片公司稱為主流廠牌，相對這些大型唱片公司，
資源匱乏並無法完整與下游接觸的小型唱片公司則稱為獨立（廠牌，而發行之音 樂自然被稱作為「獨立音樂」。同理，Ryan & Peterson（1982）指出，主流廠牌 是指擁有完整的製作及行銷部門的唱片組織，而「獨立廠牌」則指擁有製作到發 行能力，但缺乏宣傳和配銷的能力及資源。
相對於早期國外學者以宣傳配銷資源來界定「主流廠牌」和「獨立廠牌」， 網路時代的來臨對於行銷資源的投入相對減少許多，現今臺灣獨立廠牌，例如風 和日麗唱片行、小白兔唱片行、有料音樂、三十而立唱片公司等，除了負責音樂 經紀並協助製作、錄音、生產、發行專輯以外，也建立起本身與消費者之間的行 銷資源，像是經營社群網站、專輯購買平台、品牌網站等。這些唱片公司除了擁 有線上與消費者互動的管道以外，也有線下也建立實體唱片行、現場表演、音樂 講座、籌備演唱會等，因此本研究認為，上述認為過去獨立廠牌出現下游行銷斷 層的現象，獨立廠牌現在卻是較過去更容易掌握現今線上與線下的資源，並逐漸 建構行銷宣傳的資源一事，其界線在現代已愈趨模糊，需重新再定義獨立音樂之 定義。
25 「Indie」名稱最早可以追溯至 1970 年英國電台主持人和流行音樂名作家 Charlie Gillett， 他 是首位從唱片工業的運作分析提出「主流」廠牌（major label）與「獨立」廠牌（independent label）概念的人（黃詩雯，2009）。
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變為四大唱片公司依序為環球唱片（UMG）、索尼音樂娛樂（SME）、華納唱片（WMG）、EMI 集 團，然而 EMI 其唱片部門及版權部門已於 2013 年分別被環球唱片及索尼音樂娛樂收購，因此目 前世界前三大唱片公司為環球唱片（UMG）、索尼音樂娛樂（SME）、華納唱片（WMG）。27又稱 318 學運、太陽花運動、佔領國會事件等，是指 2014 年 3 月 18 日至 4 月 10 日間，臺灣 的大學生與公民團體共同發起佔領立法院的社會運動事件。
28滅火器樂團還無償提供〈晚安臺灣〉和〈島嶼天光〉兩首歌的版權給支持太陽花學運的民眾非 商業行為使用，〈島嶼天光〉也被廣泛視為太陽花學運的重要歌曲之一。
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立音樂市場的擴展，獨立廠牌一方面「營造了有別於主流音樂唯利是圖的 產銷風格」，另一方面獨立音樂愛好者也可藉消費音樂獲得的認同，創造 出他們「獨有的生活風格」，而由此形成了獨立音樂發展的一波熱潮。
（四）依照彼此競合關係定義：
Hesmondhalgh（1999）提到，獨立音樂比其他音樂類別更來得豐富，不只因 為比其他類別更原創性與多元化，更是因為它是建立在創造力與商業行為的關係 上。Negus（1999）指出主流廠牌與獨立廠牌彼此之間不完全是對立關係，以長 期而言反而是相互影響的因子。作為獨立唱片，代表的就是文化意義與資本意義 互動的競爭場域，當獨立廠牌開始賺錢時，就會潛在認同商業的思考與實踐方式；
相對的在這種過程中，主流廠牌也會越來越認同獨立廠牌在音樂類型與實踐方式 的成功，經過一段時間的互相影響，主流廠牌和獨立廠牌開始會在交疊區域中達 成平衡。此外，這種主流與獨立的平衡狀況亦有可能會產生主流併購獨立廠牌的 情形。
主流廠牌與獨立廠牌相互之間的關係同時也呼應了Brandenburger 與 Nalebuff 在《競合策略》（1996）一書中所提出之理論：組織為了開拓市場、創 造價值時，應與顧客、供應商、競爭者和互補者密切合作。當獨立音樂市場開始 發展時，主流廠牌為了更能壯大本身並維持競爭力，因此開始在競爭與合作過程 中取得平衡點，讓主流廠牌更顯得彈性，也讓獨立廠牌更有資源可以開拓客群。
陳奕璇（2011）的研究發現，獨立廠牌會為旗下某些創作者爭取和主流唱片 公司進行分工合作，以加強行銷手法並擴大宣傳管道，例如上廣播電台，或是拍 攝音樂錄影帶，都可藉由雙方合作達成。透過與主流唱片公司合作投入更多資源 於宣傳管道，提高作品能見度，長遠來看對創作者發展機會有較大影響。
臺灣獨立廠牌與主流廠牌分工合作的關係已行之有年，以蘇打綠樂團為例，
林暐哲音樂社從2004 至今一直為蘇打綠樂團經紀公司，而 2009 年蘇打綠則簽 約環球唱片公司，其業務範圍分別是林暐哲音樂社負責協助專輯內容的製程，而 環球唱片公司則協助後端的業務，包含行銷和發行。另一個例子則是添翼創越工 作室29，獨立音樂廠牌本身負責涵蓋唱片製作、企宣發行、藝人經紀、詞曲經紀、
29 添翼創越工作室（TEAM EAR MUSIC）為音樂人鍾成虎於 2005 年創立之音樂獨立廠牌，旗下知 名音樂人為盧廣仲和陳綺貞等。
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由上圖可明顯看出創作音樂目的性之差異影響了整個商業模式的導向，大眾 市場驅動主流音樂市場做一系列投資規劃，從上游作品產製到下游行銷推廣都以 市場決策主導藝人走向。相反的，獨立音樂創作者在創作考量上不全然因大眾市 場需求而有太大變化，音樂利潤並非創作唯一目的，主要還是以作品理念為出發 點，產製過程為創作者本身全自助（DIY）形式或是與獨立廠牌半自助合作一起 完成。此外，在音樂錄製技術上跟主流音樂也有所不同，Kusek & Leonhard（2005）
指出，95%的流行音樂為了在大眾市場上競爭，因此經過複雜的音訊加工處理讓 歌手可透過此修飾達到完美無瑕的音準與節奏，這些音樂錄製的尖端技術在早期 已被認為讓音樂創作失去鮮活力。對此，徐楓惠（2006）亦說明數位時代所擁有 的複製音樂技術已形成消費音樂與大量生產的時代，因為技術精進開始大量複製，
在音樂從創作形式到經濟空間裡，是一種犧牲到複製的階段，主流音樂的產製過 程中夾雜包裝的修飾讓音樂的純粹性消失。相較之下，從頭到尾DIY 形式所創 造出的獨立音樂正是為了修正此消費音樂行為並保持音樂創作的原始味道，作品 內容也偏向於實驗和前衛走向，從創作、錄製到作品內容都明顯反映獨立音樂所 強調的原創跟主流音樂所講求的商業導向的差異。
除了切割主流與獨立兩個面向的不同外，Peterson（2011）更將目前商業模 式及資本化的程度將音樂產業分成了四個區塊，並對其所形成的差異性及形成有 完整的解釋：
除了切割主流與獨立兩個面向的不同外，Peterson（2011）更將目前商業模 式及資本化的程度將音樂產業分成了四個區塊，並對其所形成的差異性及形成有 完整的解釋：