第四章 資料分析與研究發現
第三節 中介者與群眾面向
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第三節 中介者與群眾面向
一、 主流媒體於傳播獨立音樂力道不足
獨立音樂常是公眾自立自強的創作結晶，代表了行銷預算的匱乏，使其在商 業媒體上少有曝光機會，這也造成大眾對音樂的想像只能停留在少數主流大廠產 製的歌曲，對於音樂的多樣性與豐富度都有所不足（黃嘉文、謝宗翰，2010）。
主流媒體在選擇素材中主要以群眾話題性為首要目標，因此鮮少有音樂文化相關 報導，反而聚焦在娛樂演藝的八卦傳言等，縱使獨立音樂有豐富的音樂多元性，
但卻遲遲無法獲得主流媒體青睞。
如果去看國外相關媒體甚至是地方報，他就會是影評、樂評、劇評比 較深度的分析，我們的綜藝版一向是綜藝和娛樂，他有兩個問題，一 個是只對八卦有興趣，你就沒辦法適當地被溝通，第二個是他們可以 永遠寫出在意識形態下一面倒的文章，無法扮演中立的腳色去跟消費 者溝通。（受訪者J）
張秀雄（2000）觀察，媒體帶給社會新知、或是滿足人們娛樂的需求，但是 不可否認地，因媒體間競爭激烈、商業掛帥，以及受到政治力操控等等，逐漸使 得媒體無法秉持客觀中立的立場。資訊呈現上的不對等使得媒體形成了某種文化 霸權，媒體不但握有資訊，也形塑意識形態給閱聽人與消費大眾（Gramsci，1985）。 臺灣媒體已經失去原本中立腳色，主流媒體經營在藝文方面訊息多偏向綜藝娛樂，
資訊不對等的媒體傳播流於演藝八卦卻鮮少傳遞有價值取向的藝術新聞或是樂 評文章，使得民眾只能不斷接收過多娛樂相關片面新聞。主流媒體報導來源也開 始鎖定網路社交平台上的資訊和八卦爆料消息，尤其是能夠引起群眾分享與討論 的話題，獨立音樂若要受到主流媒體相對地重視就得在網路上建立起足夠的討論 度。這可能就需藉由非音樂性質MV 或是其他有爭議的影像等等來吸引主媒報 導，然而這反而讓民眾無法專注在聆聽音樂作品的本質，抑或犧牲掉獨立樂團本 身創作風格。
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其實我們常討論媒體這件事，譬如說之前去瑞典玩，那邊有一個公共 媒體，其實有點像是公視。它沒有營利的壓力，它也沒有商業的太多 考量，也沒有排行榜，它就是給你很多類型的音樂，我就介紹你好的 音樂就好，因為我沒有商業的包袱，所以我節目可以很盡興的做好的 音樂，那有沒有可能做這件事呢?現在也有網路電台了，其實做媒體相 對成本來的低的了，那有沒有人可以去做這件事，甚至是做教育那方 面的推廣。（受訪者G）
臺灣主流媒體主要考量到市場大小和商業利益，因此主動報導獨立音樂相關 新聞意願不高，也極少做獨立音樂相關的音樂節目，若要解決這困難，可能就需 要公共媒體來擔任獨立音樂發聲的管道，過去公視也曾開過獨立音樂相關的節目，
像是「公視 53 街 Band 當道」48、「週日狂熱夜」49和「音樂萬萬歲」50。「公視 53 街 Band 當道」在剛開播時，雖然有達到公眾近用的目標，但缺忽略節目的品 質而導致相繼停播，而近期雖提昇對於音樂品質的要求，卻不見媒體「公共性」
所強調不以商業為目的存在。像是「音樂萬萬歲」節目邀請的主要對象多為主流 商業藝人，如當紅的創作才子方大同、超偶星光評審會的陳珊妮、等人，製作表 面雖是要貼近更廣的大眾，但實為貼近商業利益的節目（黃嘉文、謝宗翰，2010）。
承上，臺灣公視在製作音樂節目方面最終依舊以商業利益為考量之一，這也 失去原本被賦予的公共價值，若無法為民眾傳遞臺灣多元的音樂文化和宣傳更多 新生潛力的音樂人，殊為可惜。然而，其他國家媒體對於音樂推廣相對來的成熟 和看重，何東洪（2005）就已提及到國外媒體政策方面，英國、澳洲、瑞典等致 力推廣本地音樂的國家都將公共媒體視為關鍵推手，透過公共媒體製播的音樂節 目讓新興音樂創作者發聲，增加創意新秀曝光。因此，公共媒體的存在不僅可補 商業媒體之不足，也是活絡音樂產業的重要環節，但須以維持公共性的角度去傳 遞多元音樂文化，讓民眾可以在媒體上選擇主流與獨立文化的資訊，而非一昧地 吸收主流媒體的訊息。
48於 2001 年製播，將此節目定位為專為年輕人打造的公眾近用節目、學生樂團的表演平台，目 前已停播。
49 「週日狂熱夜」從 2006 年開始製播，節目一開始的構想，是來自於公視表演廳中一系列廣受 好評的民歌演唱會，另外則針對一般商業媒體上少見的樂團表演團體，目前已停播。
50 於 2009 年年初推出的節目。節目最初的構想是接替停播的「週日狂熱夜」，製作以音樂為主 題的節目內容，邀請具有豐富經驗的樂手，組成演奏的固定班底。
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你可以發現在檯面上的樂評人都40 歲以上，只剩下林貓王54比較年輕。
假設現在我們主要創作人都20 幾歲，可是整個市場上在寫獨立音樂的 人超過40 歲，這中間有一個巨大的落差。過往的這些音樂書寫者怎麼 成為樂評人的，在大量的音樂市場裡面，他們都是寫唱片側標出生的；
可是現在沒有這個環境了，現在不需要了啊。以前你去唱片行你要去 看側標決定，但現在網路世代，你聽的到音樂、看的到影像、查的到 別人的觀點，側標的行業已經衰退了啊。我覺得當代的年輕人還是尊 重這一代的樂評人，尊重馬世芳、小樹這些人，可是我發現越來越少 人會在音樂發行時會去說是這些人推薦，現在根本很少看到說是誰推 薦這件事情。生產音樂文字、音樂報導這些都出了嚴重的問題。（受訪 者I）
過去樂評的成長環境隨著網路開放性，讓音樂作品不用透過樂評推薦剖析，
觀眾就得以先從網路平台試聽來做抉擇；也就是說，因音樂消費環境改變，使新 生代的樂評逐漸減少，已經沒有足夠市場可以支撐他們寫作的環境。但也有另一 個觀點，亦即隨著網路平台的開放，人人都有發言權，對於流行音樂唱片、藝人、
表演的各類評述和評論，在數量上已較以往暴增；然而面對大量而多元的資訊，
讀者未必有時間或心力一一閱讀，此時反而更需要中介者的引導，為他們過濾訊 息、節省時間，並可以更快找到自己喜歡的音樂（袁行耑，2009）。
除此之外，目前市場需求不高使得新生代樂評不足，因而產生過去樂評與現 有獨立音樂概況所存在的落差，這也可能讓群眾無法真正解讀創作者作品的意義 與價值。李明璁（2015）訪談中曾提及：「日本人很會書寫、介紹音樂，他們詮 釋音樂很認真、精準而扎實，樂迷看了這些說明，很容易就被吸引，並對作品的 想像和理解有更豐富的層次」，這樣的論述也反映樂評在日本音樂市場的重要性 和存在價值。相對於目前臺灣音樂評論風氣匱乏，兩端的差距顯示不單只是音樂 市場大小，也是國家的音樂文化是否成熟的現象，因此臺灣需要重新重視樂評給 予音樂文化的價值，如何去改變消費者閱聽模式，讓大眾開始熟悉音樂評論，這
54曾任 HINOTER 映樂誌主編與映象唱片企劃，負責臺灣 Beggars Group 宣傳，期間籌劃 《 Rough Trade for Indie 秘密交換‧全獨立夢幻選輯》。撰寫部落格「音樂是這世界上最美好的事」，獲選 部落客百傑文學藝術類十強達人，與三屆全球華文部落格大獎決選入圍。（KKBOX）
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也需要仰賴與媒體合作宣傳。
楊欣茹（2011）指出，消費者對於消費獨立音樂的客觀性評價基礎通常來自 於更為熟悉該領域知識與資訊的意見領袖，以獨立音樂來說，即專業樂評人。如 今專業評論與推薦者不足，因缺乏客觀性的評價基礎，使得群眾消費音樂的動機 不足，無法建立起對於獨立音樂的價值認同。受訪C 也指出，創作內容需透過 中介者引介來加強群眾對此價值感，進而吸引群眾進場聽聆聽表演和購買音樂產 品。這也表示，音樂環境不單只是作品好壞就足夠，而是需要中介者去引導作品 價值讓大眾熟知。
然而，臺灣社會並不重視藝術評論的聲音，此現象不只存在而音樂文化上，
而是普遍存在於電影電視、文學、視覺藝術、表演藝術等各種所謂文化創意產業 類別的領域中，因為評論的聲音傳遞到了大眾的接收端以後，大家的反應並不是 好壞對錯，而是彼此的立場、支持或不支持，被簡化成二元對立的結果，這也正 是讓很多有志從事評論者感到灰心之處（曹君武，2011）。這牽涉到的就為更深 層的社會結構問題，如何創造有利於樂評與群眾共生的環境，進而讓在地音樂可 以真實被記錄並推廣，首先怎麼去教育大眾文化價值是政府或是業界人士需要共 同思考的方向之一。
三、須建構Live House 生活型態
Straw（2001）曾說明 Live House 給予社交活動的意義。他把參與現場演出 的聽眾分為兩種音樂觀點，一種是分享性質的社交方式，也就是聽眾間互相分享 現場音樂的美好並擴散給其他聽眾；另一類則是現場音樂直接對單方聽者給予的 感受，此類已超越語言和敘事的社交形式，而是透過音樂將概念傳達到聽眾的情 緒核心。謝光萍（2006）也表示，聽眾透過在 Live House 的消費音樂活動來形 塑社群，達到社交目標，並更進一步形塑自我對音樂的認同與情感。
從上述兩位學者的觀點可歸納出，現場表演給予聽眾正是音樂聆聽的公眾分
從上述兩位學者的觀點可歸納出，現場表演給予聽眾正是音樂聆聽的公眾分