兩幅耶穌會士的聖母聖像──兼論明末天主教的「宗教」

兩幅耶穌會士的聖母聖像

──

兼論明末天主教的「宗教」

陳 慧 宏

提 要

明末耶穌會傳教士帶來兩類聖母聖像（icon），一是羅馬大聖母堂聖

路加式聖母抱子像，另一則是《程氏墨苑》之聖母木刻畫，圖像源於西班

牙塞維爾大主教座堂古像。前者明確於利瑪竇時傳入中國，因此西安所發

現的一件仿製立軸常被猜測為晚明時期所作。這兩件作品多被視為具中國

風格的聖母圖之早期例證，卻很少共同放在明末中國天主教脈絡下討論。

這兩幅在中國被複製的聖母聖像，所傳遞的圖像學意義，是以聖母為

天后的定義為中心。本文重視程氏聖母像於南方出版的脈絡，分析其與耶

穌會士李瑪諾之關係，並關注耶穌會士與在地信仰的跨文化互動。研究這

兩件聖像，可思考晚明耶穌會與中國互動的複雜面貌，以及傳教士最初在

中國如何介紹、解釋天主和聖母兩位人物，亦可反省儒家化天主教作為研

究視角的限制。再者，部分晚明士人之宗教經驗亦受到注意，如信教的楊

廷筠。本文以視覺資料研究出發，說明經典文本之外的天主教圖像與中國

地方宗教之互動。

前 言

一、羅馬大聖母堂聖路加式聖母抱子像

二、《程氏墨苑》聖母像

三、西安像及程氏聖母像的圖像學意義

四、程氏聖母像之「天主」標題

五、《程氏墨苑》與耶穌會南方傳教區

六、天主聖母或中國女神？

結語：明末中國天主教的「宗教」面

前 言

明末眾多天主教中文文獻中，邵輔忠所著《天學說》是內容意義神

秘未解的簡短文本，至今為止可知之該文本背景及相關內容，可見方豪

（1910-1980）的考證。

_{法國漢學家謝和耐（Jacques Gernet）1982 年所}

著《中國與基督宗教》，或為首次嚴肅討論此文本之研究。

到

1990 年

代，美國學者

Howard Goodman 和 Anthony Grafton 合著的一篇精細分析

利瑪竇（Matteo Ricci, 1552-1610）之文本調適與中國古典經文關係的文

章中，更以《天學說》說明明末文人以《易經》研究比附天主教天學。

Goodman 和 Grafton 此文把內容及作者都隱晦不明的《天學說》，提高

到相當具指標意義的地位。

邵輔忠說，當他觀看「聖母天主像」時，若

2 Jacques Gernet, Chine et Christianisme: Action et Réaction (Editions Gallimard, 1982); 英譯 本: China and the Christian Impact: A Conflict of Cultures, tran. Janet Lloyd (Cambridge University Press, 1985).

3 Howard L. Goodman and Anthony Grafton, “Ricci, the Chinese, and the Toolkits of Textualists,” Asia Major, 3rd ser., vol. 3, part 2 (1990), pp. 95-148, 特別頁 114 以下。

借《易經》來解釋，則聖母「有坤之象焉，坤，母也，故懷子即天主」，

而天主則「有震之象焉，震，乾之長男也，代乾行權」。

邵氏用乾坤兩

卦之概念理解天主及聖母的關係，確實是以中國思維解讀天主教神學，

別具明末天主教文化交流之在地化意義。作者似乎也表達，他看到聖像

引發思考天主及聖母之關係，在結論特別強調「天主教不以言明人，而

第以其像明人，使學者觀象而心悟之」，

指出天主教不以「言」而以

「像」解釋天學，學者因「像」而用「象」來心領神會。後者明示從聖

像之「像」到《易經》之「象」的理解過程，頗耐人尋味。

關於《天學說》作者及成書年代，根據方豪研究，有浙江定海邵輔

忠為萬曆二十二年（1594）進士，附魏忠賢。此人是否即為《天學說》

書末題名「明明子邵輔忠著梓」之「邵輔忠」，無法確定。方豪從梵蒂

岡圖書館館藏《天學說》孤本開頭所言「我明國從來不知有天主也」，

考訂其為明人所書。書中提到皇帝令泰西學者修大統曆，以及天主教雖

因此「益行於各省郡邑間，然不免有迷者疑者謗者」，

前者可能為萬曆

末或崇禎初兩個主要修曆的時間點，後者背景可能是指萬曆四十四年

（1616）南京教難。再者，作者提到「《幾何原本》諸書」，

《幾何原

本》為利瑪竇與徐光啟（1562-1633）共譯，初版於 1607 年。若此，則

《天學說》或可能成於

1607-1630 年間。方氏並推論，此書以天學附會

於《易經》，恐不為當時教會所接受，故為邵氏個人印行，流傳不廣。

然而，Goodman 和 Grafton 延續謝和耐對此文本之討論，指出《易經》

為中國傳統經典，在利氏和其交往的明末文人學者研究中，有相當重要

的地位。邵輔忠之比附，或是一位文人透過儒家思維了解天主教之「天」

和「天主」，與明末耶穌會士的策略相同，也如同早期基督宗教神學家

奧利金（Origen, c.185-254）和奧古斯丁（Augustine, 354-430），不會拒

絕任何新入教者透過荷馬（Homer）的異教系統來理解基督宗教一般。

《天學說》正是這種跨文化文本分析及語言解讀的範例，《易經》則為

中西文本語言之橋樑。而邵氏之注重聖像，Goodman 和 Grafton 從相關

脈絡推測，或與利氏等傳教士使用聖像或視覺化的圖像來傳達教義有

關。

本文以下討論的問題雖然與《天學說》有關，不過主要的問題意識

來自於兩件中國式聖母聖像（icon）。一是羅馬大聖母堂（Santa Maria

Maggiore）聖路加式（St. Luke）聖母抱子像（以下簡稱「羅馬古像」）；

此式明確於利瑪竇在華傳教時期已傳入中國，因此

20 世紀初於西安發現

的一件仿製立軸圖（以下稱「西安像」），常被推測與利氏有關、或為

晚明作品。另一件是徽州程君房（本名程大約，字幼博，1541-1610 後）

之墨譜《程氏墨苑》中的聖母木刻畫，出現年代約為

1610 年；圖像源於

西班牙塞維爾大主教座堂（Cathedral of Seville or Sevilla）的聖母古像。

西安像製作年代還有爭議，但透露的訊息得以聯繫到明末傳教脈絡；程

氏聖母像則是墨譜圖錄之一，為中國發現紀年最早的基督宗教聖像之

一，但與西安像一樣，其宗教或使用脈絡很難重建。除了圖像，耶穌會

本身大量的報告書及信件，提供豐富的文字紀錄，使我們得以窺見其他

天主教圖像傳入中國和使用情況。不過檔案文獻大多簡短，也很少涉及

圖像本身的藝術表達，難以進一步解讀視覺資料反映的文化交流。因此

就聖母圖像學來說，這兩件現存明末聖母像的圖像訊息，為了解耶穌會

在中國發展早期聖母圖像使用或相關議題的最佳材料。本文即從上述兩

件聖母像，和中國人對其反應的問題入手，討論相關的文化交流議題。

這項討論的重要性有四，簡述如下。第一、在明末耶穌會傳教的背

景中，聖母聖像可說是引介到中國的天主教圖像主題中，最常被當時中

國士人討論的一類。第二、聖母圖像是聖母信仰中非常重要的一環，在

10 Goodman and Grafton, “Ricci, the Chinese, and the Toolkits of Textualists,” pp. 97-99, 115-116.

歐洲和世界其他傳教區都有不可忽視的地位。中國對於聖母聖像的回

應，可引導我們思索中國人是否因此了解天主教聖母。這點放在中國初

期的天主教史來說，別有研究意義，因為大約在利氏時代，天主教義一

個最核心的問題，就是如何向中國介紹天主教的上帝和耶穌，「天主」

一詞也是在這段時期獲得採用。傳教士如何介紹聖母，特別是大量中文

資料都反映聖母像對中國文人具有特殊的吸引力，值得注意。第三、西

安像看似一幅中國式白衣觀音像，觸及聖母像與在地圖像或宗教對話的

可能；而《程氏墨苑》把聖母像歸為宗教類，且標題為「天主」，但無從

得知程氏如何思考它。若中國人只是以看女神像的方式觀看這幅聖母抱

子圖，女神被稱為天之主，在宗教面向如何解讀？邵輔忠說觀看「聖母

天主像」，是聖母、天主的整合之像，或是如程氏聖母像被標示為天主

的情況？第四、以上三點都是從聖像衍生的問題，但若這兩種聖母像的

宗教脈絡無法重建，甚至根本沒有天主教意義下的觀看及使用脈絡，它

們的史料價值如何被定義？這兩件作品長期為學界所知，或僅視之為中

國風聖母圖的早期例證，或著意於其中國式風格表達，但被共同作為聖

像並放在明末中國天主教脈絡下，討論其共通歷史意義的研究卻很少。

本文以這兩件聖像為出發點，思考晚明耶穌會與中國互動的複雜面

貌，以及天主教傳教士最初在中國如何介紹、解釋「天主」和「聖母」

這兩位人物，並反省儒家化天主教作為研究視角的限制。這篇論文的時

代劃定為從耶穌會進入中國到大約明亡以前。

一、羅馬大聖母堂聖路加式聖母抱子像

基督宗教的聖像

icon 有特定意涵。Icon 原意為 image，即圖像，但

在基督宗教歷時的發展中，icon 通常只用在耶穌和聖母兩類主題，有古

老的神聖意義，具有神聖保護的力量，並常與各類宗教神蹟結合。以下

討論為了區分，icon 譯為「聖像」，image 譯為「圖像」。

「圖像」，但並非所有圖像都是「聖像」。特倫托公會（Council of Trent

or Trento, 1545-1563）對基督宗教圖像在教義上的合理化並賦予功能性

的解釋，讓圖像使用與教義傳達的關係更為緊密，亦為

16 世紀末葉天主

教與新教派別區分最明顯的特徵之一。在當時天主教改革的氛圍中，聖

像的意義及使用更被強調。以新教駁斥聖母及聖徒信仰來說，聖母圖像

被視為天主教認同的代表。Bridget Heal 對日耳曼地區聖母信仰在 16 世

紀新教氛圍之下的延續及再造之研究，顯示聖母在羅馬舊教傳統之代表

意義，以及作為新舊教爭議白熱化階段的指標。

換言之，「圖像」、

「聖像」和「聖母」是明顯劃分羅馬教會及新教派別的三個關鍵詞。

耶穌會是聖母信仰之擁護者，創建領導人羅耀拉（Ignatius de Loyola,

1491-1556）即有數次的聖母禱告傳名後世。最知名的一次或在 1537 年

之後，羅耀拉與其同伴取消耶路撒冷之旅，前往羅馬，在羅馬郊區

La

Storta 小教堂的禱告及神視（vision）。他向聖母祈禱，是否讓他與聖子

共在（“place him with her Son”），以祈撫慰旅途中的精神恐懼，以及前

往羅馬諸多不確定的不安；旅途中某日，他果然因此清楚看見天父置他

與耶穌同在。這個與耶穌共在（“with Christ”）的神視，之後成為羅耀拉

很重要的中心祈禱，也在耶穌會成立後廣為會士們所知，並支持羅氏以

耶穌之名為其團體命名。

在一套

17 世紀出版的羅耀拉傳記版畫集中，

羅耀拉安跪於祭壇前，聖母抱子顯現於上，應即羅氏早年重要事件的具

象化。

耶穌會早期於羅馬發展的中心地，即為一個奉獻給聖母、名為

11 Bridget Heal, The Cult of the Virgin Mary in Early Modern Germany: Protestant and Catholic

Piety, 1500-1648 (Cambridge: Cambridge University Press, 2007)；或特別參考引言的精簡

討論，頁1-22。

12 George E. Ganss, ed. Ignatius of Loyola: The Spiritual Exercises and Selected Works (New York: Paulist Press, 1991), pp. 41-42；兩處引文皆載頁 41。

13 此版畫集標題為 Vita B. P. Ignatii de Loyola，年代大約為羅耀拉列品聖人（beatification） 的1609 年後，圖中羅氏已有頭光。見 Marie Mauquoy-Hendrickx, Les estampes des Wierix:

conservées au Cabinet des estampes de la Bibliothèque royale Albert Ier, 3 vols. (Bruxelles:

La Bibliothèque, 1978-1983), 2: 189-191; pl. 142, no. 1040. 另，法蘭德斯 17 世紀藝術家魯 本斯（Peter Paul Rubens, 1577-1640）也曾為羅耀拉生平繪製圖版，年代更早，見以下討

Santa Maria della Strada 的小教堂。

羅馬古像的仿製及流傳，是耶穌會在

16 世紀晚期提倡聖母信仰及圖

像的有名故事。利氏記錄傳入中國的聖路加氏聖母像，以及他送給明神

宗的聖母圖，便是聖路加式古像的複製品。

羅馬古像來自拜占庭，據

說聖路加曾親自面見聖母而寫生作畫，因此聖路加式古畫在聖母圖像中

具有相當尊崇的地位，被認為最傳真，並且有聖母遺骸的性質，日後並

逐漸演變成擁有非人手所繪的特質，乃神蹟之像（圖一）。這幅古像約

在

6 至 7 世紀或更早被帶到羅馬，目前保存在 16、17 世紀最重要的羅馬

聖母祭壇──大聖母堂。歷任教宗特別崇敬此像，大概早於

13 世紀左右

已被認可為羅馬的救世保護者，這也是它被敬稱為「羅馬人民的救贖」

（

Salus Populi Romani）古像的原因。1569 年，時任耶穌會總長的 Francis

Borgia（在位 1565-1572），向教宗 Pius V（在位 1566-1572）請求複製

此像，此像因而隨著耶穌會傳教士傳到亞洲及美洲。

複本有木板油畫

及銅版雕印兩種形式，都被帶入中國；日本東京國立博物館收藏一件木

板油畫，可能是歐洲複本之一，或在日本耶穌會學院仿製。

論：Heinrich Pfeiffer, S. J., “L’iconografia,” in Ignazio e l’arte dei Gesuiti, ed. Giovanni Sale (Milan: Editoriale Jaca Book SpA, 2003), pp. 181-184.

14 Thomas M. Lucas, ed., Saint, Site, and Sacred Strategy: Ignatius, Rome, and Jesuit Urbanism (Vatican City: Biblioteca Apostolica Vaticana, 1990), pp. 26, 30-31.

15 利瑪竇記錄此像傳入中國的故事及相關細節，本人已有詳論，見陳慧宏，〈耶穌會傳教 士利瑪竇時代的視覺物像及傳播網絡〉，《新史學》21 卷 3 期（2010 年 9 月，臺北）， 頁74-78。另，關於複製品（replica），指據羅馬原件複製，以下或稱複本；西安像則是 據此類複本再製，稱為仿製品或仿本（copy）。本人特別感謝複閱委員建議。

16 關於此古像的早期歷史與傳入羅馬的背景，參考 Hans Belting, Likeness and Presence: A

History of the Image before the Era of Art, trans. Edmund Jephcott (Chicago: University of

Chicago Press, 1994), pp. 47-77; Steven Ostrow, Art and Spirituality in Counter-Reformation

Rome: The Sistine and Pauline Chapels in S. Maria Maggiore (Cambridge: Cambridge

University Press, 1996), pp. 120-132; G. Anichini, “La ‘Mater Dei Dignissima’ di S. Maria Maggiore,” L’Illustrazione Vaticana anno. II, num. 15 (August 1931), pp. 22-26.

17 青木茂、小林宏光編，《中國の洋風畫展—明末から清時代の絵画．版画．挿絵本—》 （東京：町田市立囯際版画美術館，1995），頁 113；西村貞，《南蠻美術》（東京：講

澳門聖若瑟修道院（St. Jospeh’s Seminary, Macoa）也藏有同一型

式、繪於同一木板正反面的兩幅聖母抱子油畫（圖二），它們或是稍晚

寄自歐洲，或於澳門當地再仿，無法證實，不過可從此本推想送給萬曆

的聖母像樣貌。

利氏在《基督宗教傳入中國史》中記述，皇帝震驚於

18 Inventário Fotográfico de Objectos de Arte Sacra Existentes nas Igejas de Macau: Escultura

e Pintura (Macao: Direcção dos Serviços de Educação e Cultura, 1981), no. P-24.

圖一 羅馬大聖母堂（Santa Maria Maggiore, Rome） 聖路加式（St. Luke）聖母抱子像，木板上彩。

此聖母像，讚歎歐洲寫實的異類畫法，依利氏所記：皇帝稱其為「活的

上帝」。

19 利氏原文為 “Questo é Dio vivo”，這是他「翻譯」或「轉引」明神宗之反應，紀錄中使 用引號，可知是利氏認為的原話。可以猜想神宗或許驚於畫中人物栩栩如生，如見活神。 利氏直接轉寫為Dio，即 God，否則神宗尚未知天主教之上帝或天主。原文見 Pasquale M. d’Elia, Fonti Ricciane: Documenti originali concernenti Matteo Ricci e la storia delle prime

relazioni tra l’Europa e la Cina (1579-1615). Storia dell’ introduzione del Cristianesimo in Cina scritta da Matteo Ricci, 3 vols. (Roma, 1942-1949), 2: 125. 另參見陳慧宏，〈耶穌會

傳教士利瑪竇時代的視覺物像及傳播網絡〉，頁74。

圖二 聖母抱子像，約17-18 世紀，銅板油彩，一版兩面，98*76 公分， 澳門聖若瑟修道院聖母堂藏。

圖片來源：《海嶠儒宗──利瑪竇逝世四百周年文物特集》（澳門：澳門 藝術博物館，2010），圖 134。

利氏時代雖然不乏此像流傳的紀錄，但在明末傳教區，至今未知任

何遺物留存。西安發現的中國風格卷軸式立像，是目前所知唯一一件仿

製品，畫中兩位人物的身體姿勢及整體構圖，與羅馬古像底本完全一

樣。西安像為墨彩紙本，裱裝在絲質卷軸上，1910 年人類學家伯索．羅

孚（Berthold Laufer, 1874-1934）從西安某家族所獲，現藏於美國芝加哥

菲爾德博物館（The Field Museum）（圖三）。據羅孚的紀錄，所見之

畫的裱裝於一年前才重做，據專家親眼證實，原始絲質底層材質應製於

明代。特別的是，此畫左下角有唐寅（1470-1524）的署名。唐寅是中國

繪畫史上明初四家之一，以人物花鳥畫聞名。但其落款處有明顯的白色

摩擦痕，反襯墨綠略帶斑駁的背景，令人懷疑為擦去原有文字後再寫上，

可能是偽造署名。羅孚在其田野報告中花了相當篇幅澄清這個疑點。據

擁有者之家族成員表示，這幅畫至少已經流傳

5 至 6 個世代，他們也曾

懷疑唐寅簽名為偽，但從家族所知這幅畫的傳遞歷史，唐寅署名早就存

在。羅孚推算

5、6 個世代之前，約為 18 世紀中葉。他當時買下此畫，

即推論唐寅簽名為偽造，而對此畫目前樣貌形成時間的最保守推估，可

能是雍正時期（1723-1735），雖有傳言為明末所製，但無進一步資訊可

證實。

雍正年間，官方嚴禁天主教，因此這幅畫在當時若有任何更動，

多少來自禁教的壓力。而唐寅之署名，可將此畫假冒為明中葉之作，躲

過被視為明末天主教相關宗教圖像之危險；羅孚也推論，以唐寅之名聲

和一般對他畫作之尊敬，他的署名或可作為該畫的護身符。

學界最早提出該畫與羅馬古像有關是在

20 世紀初葉，因為羅馬古

像傳入中國是在利氏時期，傳聞利氏與董其昌（1555-1636）見過面，因

此幾位早期研究者推測羅孚所獲西安像與董其昌有關，然考諸利氏本身

紀錄及相關可知資料，他與董氏是否曾晤面無法證實。

20 以上羅孚的論點，皆來自他的原始田野報告：Berthold Laufer, “The Chinese Madonna in the Field Museum,” The Open Court 26, no. 1 (January 1912), pp. 1-6.

21 早期主要研究如下，目前也仍是最重要的二手研究之一：G. Anichini, “La ‘Madre di Dio’ di S. Maria Maggiore Riprodotta nell’ Antica Arte Cinese,” L’Illustrazione Vaticana anno III, num. 1 (January 1932), pp. 37-38; Pasquale M. d’Elia, Le Origini dell’Arte Cristiana Cinese

(1583-1640) (Rome: Reale Accademia d’Italia, 1939), pp. 48-51; Pasquale M. d’Elia, “La

Prima Diffusione nel Mondo dell’Imagine di Maria ‘Salus Populi Romani’,” Fede e Arte (October 1954), pp. 1-11. 方豪亦推論此作與利氏所帶羅馬大聖母堂式聖像有關，認為唐 寅是偽託，見方豪，《中西交通史》（臺北：中國文化大學出版社，1983），下冊，頁 907。

圖三 仿聖路加式聖母聖像，17-18 世紀(?)，紙本卷軸絲裝上彩，西安， 美國芝加哥菲爾德博物館（The Field Museum, Chicago, U.S.）藏。 ©圖片及版權：The Field Musuem, Image No. A114604_02d, No. A114604_08d,

細究畫作本身，兩位人物的中國式表達呈現在線描及身體面容，女

性人物身著米白色外袍，垂墜部分顯示大量陰影描摹，加上小孩腳部露

出的同色內著褲也有陰影皺摺的描寫，然其他畫面的技巧則呈現以線描

為主的平面寫作；小孩是手拿中國書本、有小撮髮流的中國小童。就畫

面來看，綜合其中西線描、光影及非精緻化畫法，很難與唐寅或董其昌

的文人式作品相比較，卻很清楚呈現與羅馬古像的緊密關係。除此之外，

西安像與羅馬古像有三點非常顯著的差異：第一、西安像的小孩沒有頭

光；第二、兩位人物衣服的顏色完全不同，羅馬古像聖母外袍上方的十

字架不見於西安像；第三、西安像是女性全身立軸，羅馬古像及可見的

其他複本、仿本等，從未出現全身聖母。

綜上所論，我們無法證明這幅西安像是明末之作，或跟利氏和相

關可能人物的任何關聯，也無法追溯製作者當時如何思考。就算有羅馬

古像底本，但就圖像風格轉譯後的形象，也很難認知它們一定是聖母與

聖子，因為聖子的神聖特徵頭光已被移除，聖母外袍上也沒有十字架。

其次，假設中國繪者是看到羅馬古像的複本而模擬，但利氏時代帶到中

國的複本沒有任何遺存，因此西安像的母本，精確來說也是未知的。

美國學者羅蘭．阿諾德（Lauren Arnold）對西安像提出不同於早期

學者的說法：若接受唐寅為作者，則其定年早到

15 世紀，極有可能是早

年方濟會修士所建立的天主教社群遺物。方濟會特別推崇聖母信仰，該

會修士最早在

13 世紀到中國，揚州曾出土 14 世紀刻劃耶穌或聖母的墓

碑，被視為耶穌會來華前天主教中國社群的遺存。阿諾德的圖像證據是

另一尊羅馬聖母古像──「人民聖母」

（Madonna del Popolo）。阿諾德以

更早的歷史脈絡為前提，配合出土文物推測早期天主教社群及聖母圖像

入華，為西安像提供更有證據力的定年，徹底翻轉羅孚早年對唐寅署名

的懷疑，並將西安像與耶穌會的歷史切割。阿諾德更進一步驗證稍早于

君方（Chün-fang Yü）對觀音抱子形象出現的猜測──與西方聖母像引

入或有關係。

若方濟會士早帶來聖母抱子圖式，而觀音抱子的形象開

始出現約是

1400 年後，兩者都源於或盛於福建，則在時間因果及地緣上

都是合理的。

2008 年，芝加哥菲爾德博物館發布新聞，公開西安像的修復工程，

並提及阿諾德的研究，稱讚此作是遠東最古老的基督宗教視覺遺存之

一。相較於本人

2002 年至該館所見──西安像被置於民族學分類下的

中國櫥窗，與一些道教工藝品併置，沒有特別的說明及展示，和

2008

年館方積極修復的狀況，似乎已有天壤之別。

西安像的彩色原貌全圖

2005 年首次出版於耶穌會研究的作品中；

2010 年離開美國首次遠行，

在梵蒂岡舉行之利瑪竇逝世

400 週年大型紀念展上公開展示。

2006 年

Lars P. Laamann「清代天主邪教」的專書，也特別引用此圖，作為一部

the Law: Images of Chinese Buddhism 850-1850, ed. M. Weidner (Lawrence: Spencer Museum

of Art and the University of Kansas, 1994), pp. 151-181; 以及 Yü 的專書：Kuan-yin: The

Chinese Transformation of Avalokiteśvara (New York: Columbia University, 2001), pp. 407-448.

23 Lauren Arnold, Princely Gifts and Papal Treasures: The Franciscan Mission to China and Its

Influence on the Art of the West 1250-1350 (San Francisco: Desiderata Press, 1999), pp.

134-151; –––, “Folk Goddess or Madonna? Early Missionary Encounters with the Image of Guanyin,” in Encounters and Dialogues: Changing Perspectives on Chinese-Western

Exchanges from the Sixteenth to Eighteenth Centuries, ed. Barbara Hoster and Roman Malek

(Sankt Augustin: Institut Monumenta Serica, 2005), pp. 227-238; –––, “The Franciscan Origin of the Image of the Child-giving Guanyin,” in The Ricci Institute Public Lecture Series (February 16, 2005), pp. 2-4. 關於早期方濟會及揚州出土品的討論，亦可參見 Jeremy Clarke, The Virgin Mary and Catholic Identities in Chinese History (Hong Kong: Hong Kong University Press, 2013), pp. 15-25. Clarke 在此書中對西安像的意見，採用阿諾德的研究。 24 Ron Grossman, “Field Museum’s Chinese Scroll of Madonna and Child Shows Christianity’s Spread,” Chicago Tribute, January 2, 2008; Ross Grossman, “Chinese Scroll Shows Christianity’s Spread,” Times Record News, January 16, 2008. 另有兩件報導，參閱 “Chinese Scroll Tells Christian Story,” United Press International (via Clarinet), January 2, 2008; “Restored Scroll Unfolds Chinese History,” Blouin Artinfo, March 1, 2008.

25 John W. O’Malley, and Gauvin Alexander Bailey, eds., The Jesuits and the Arts 1540-1773 (Philadelphia: Saint Joseph’s University Press, 2005), p. 338.

26 利瑪竇逝世 400 週年紀念展，2009 年至 2010 年在梵蒂岡展出，標題為 “Al Crinali della Storia: Fr. Matteo Ricci [1552-1610], fra Roma e Pechino”，相關新聞報導可見 Sarah Delaney, “Vatican Honors Jesuit Missionary to China—Father Matteo Ricci,” Jesuits—

分天主教在民間的物質遺存；作者雖然沒有多做說明，不過稱其為

18

世紀的中國聖母，明顯採用羅孚最初對此畫的意見。

2000 年後的十幾

年內，基督宗教在中國或耶穌會研究的蓬勃發展，印證西安像逐步被解

讀為某種歷史的指標，明顯提升其重要性及能見度，雖然我們對它的了

解仍然非常少。

本人亦認同羅孚早期對唐寅一名之年代存疑，對明末之說持保留態

度。阿諾德的研究溯及早年，但方濟會早期天主教社群的資訊模糊，為

何出現於西安也沒有因此推論而釐清。阿諾德從方濟會的圖像到後來推

論與觀音像的影響關係，雖然有邏輯連結，也有啟發性，但所有連結幾

乎僅止於推論。方濟會曾將什麼樣的聖母像帶進中國，無從查考，但羅

馬古像於利氏時代進入中國，卻是可以證實的，這個圖像的溯源，比「人

民聖母」和其他方濟會聖母像更有說服力。再者，「人民聖母」古像中

的耶穌聖子通常不拿書本，羅馬古像作為西安像的母本，更具可能性。

雖然西安像或許只是一件有歐洲原本，作者、時代都不明的孤作，

但它的圖像特徵，若呼應明末耶穌會將羅馬古像傳入中國的脈絡，則有

些許線索值得思考。如前所述，我們不知西安像作者為何人，亦無法肯

定作者和觀者是否視畫中人物為天主教的聖母和聖子。就全身女像抱一

小兒的圖像形式，在中國圖像或視覺論述中，最接近的是白衣觀音全身

立軸，部分因其送子和護子的性質，女像或抱一小兒或小兒在側。西安

像恰好也將歐洲原本的聖母外袍顏色轉為米白色，小兒無頭光，全圖的

神聖性集中在女像，若此，則與天主教聖母抱子像的神學意義不同，卻

與觀音像的圖像意義吻合。

天主教聖母抱子像除了崇奉耶穌之母瑪利亞，最重要的是強調其誕

生聖子的意義──耶穌擁有人性，而降生是為了受難及救贖，彰顯聖子

的神學意義。然而，觀音抱子或與子之像的宗教神聖性只在觀音，圖中

27 Lars P. Laamann, Christian Heretics in Late Imperial China: Christian Inculturation and

State Control, 1720-1850 (London: Routledge, 2006), p. 40. 「清代天主邪教」是書名頁前

小兒或象徵送子、護子，或是觀音副手善財童子，它的意義絕非超越觀

音，也不是這類圖式的必需元素。其次，西安像與觀音像接近但遠離母

本之處，是女像露趾的全身形式，這種表達方式甚少見於天主教聖母像。

羅馬古像有許多複本及仿本，但皆未見全身像。天主教聖像露趾的人物，

通常應是耶穌或其門徒。另一方面，觀音像可以露趾卻不會有任何性別

和不道德意涵，因為觀音即使是女神，但仍有變異之特徵，性別問題不

應在觀音身上展現；她能送子或護子，但自身並非母親，更無天主教聖

母的母性。

西安像因為與中國在地特色連結，看起來與一尊白衣觀音

立軸無異。天主教聖母與觀音的關係，在明末是一個相當複雜但常被提

及的議題。西安像留下的圖像線索，值得我們在明末的歷史背景下思考。

二、《程氏墨苑》聖母像

明末另一件聖母聖像，是《程氏墨苑》（以下簡稱《墨苑》）中的

聖母木刻畫，出現在該書

1610 年的版本（圖四）。這件木刻，出版年代

明確，母本的日本銅版畫也還留存，但被關注程度卻少於西安像。根據

畫面下方的題記，母本是製作於日本耶穌會學院的銅版畫，紀年

1597

年（圖五）。

這幅聖母畫與其他

3 幅聖經故事畫，被程君房收入《墨

苑》「緇黃」類最後

4 幅，在全書 500 多幅墨譜圖錄中，這 4 張外國主

題畫，展現相當異國風格的一面。

28 關於觀音的圖像意義，參考 Chün-fang Yü, “Guanyin: The Chinese Transformation of Avalokiteshvara,” pp. 151-181; 以及 Chün-fang Yü, Kuan-yin: The Chinese Transformation

of Avalokiteśvara, pp. 407-448.

29 原始題記如下：“Domina nostra S. Maria (cui ab antiquitate cognomen) cuius imago in summa/aede dum Ferdinandus tertius Hyspalim expugnarat in Pariete depicta, inventa/Nuestra Señora de l’Antigua. In Sem Iapo 1597.” 這個題記全文亦參考以下研究：西村貞，〈日本 耶蘇會板銅版聖母圖に就いて〉，《美術研究》第69 號（1937 年 9 月，東京），頁 14； Jozef Jennes, Invloed der vlaamsche prentkunst in Indië, Chine en Japan tijdens de XVIe _en

XVIIe _{eeuw (Leuven: Davidsfonds, 1943), pp. 97-98. 本人感謝前研究助理臺大歷史系碩士}

圖四 聖母抱子像及其下方題記，《程氏墨苑》（約1610 年，國家圖書 館藏明萬曆滋蘭堂原刊本，索書號307.4.06841），木刻，書尺寸 23.6*14.9 公分。

圖五 塞維爾聖母像，1597 年，銅版印刷，22*14.5 公分，日本有家耶穌會 學院（有家町，今南島原市），日本長崎大司教區（Catholic Archdiocese of Nagasaki）藏。

圖片來源：Yoshitomo Okamoto, The Namban Art of Japan, trans. Ronald K. Jones (New York: Weatherhill / Heibonsha, 1972), 圖 30。

程氏聖母像的原圖可追溯至西班牙塞維爾大主教座堂的古像，有其

悠遠的傳統（圖六）。根據日本母本的拉丁文題記，這幅聖母古像是為

紀念卡斯提爾國王費迪南三世（Ferdinand III, 統治時期 1217-1252）從

回教摩爾人手中拿下塞維爾城，於勝戰後製作。古像原標題，在西班牙

稱為

Virgen de La Antigua 或 La Antigua，譯為聖母古像。日本版題記在

行文最後，從拉丁文轉到西班牙文的

Nuestra Señora (Our Lady)，再變成

義大利文的

L’Antigua。這幅聖母古像原為大主教座堂壁畫，另有傳聞是

大主教座堂在回教世界被轉為清真寺，古像被隱藏於下，1248 年費迪南

三世征服塞維爾，才重見天日（圖七）。

另在一連串對抗回教世界的

戰役中，據說費迪南曾攜帶聖母像並虔心祈求聖母護佑，征城成功後，

聖母被認同與征服及勝利聯結，代表與異教的不同點，也成為基督宗教

這方勝利的象徵。這個逐漸演變的聖母信仰，在西班牙征戰美洲時，特

別被傳述及闡釋。

尤其是塞維爾古像，長期被視為能對異教展現神蹟，

為基督宗教贏得勝利。

現在西班牙塞維爾大主教座堂可見此聖母古像

的濕壁畫，年代約為

14 世紀末，可能是重修古像遺跡而成。

如同羅馬古像，在版畫印刷盛行的時代，塞維爾古像也有版畫複本

再製，並流傳到日本，作為耶穌會學院的模仿訓練素材。耶穌會與法蘭

德斯印刷世家魏利克斯家族（The Wierix）合作關係緊密，是該家族在

宗教圖像類版畫製作及出版最大的贊助者。

最早指出日本聖母銅版畫

之母本來自魏利克斯家族的是羅孚，他對西安像的研究讓他注意到《墨

苑》的

4 幅西方主題版畫。

30 關於費迪南三世征服的傳聞，參考 D’Elia, Le Origini dell’Arte, pp. 64-65.

31 Linda B. Hall, Mary, Mother, and Warrior: The Virgin in Spain and the Americas (Austin: University of Texas Press, 2004), pp. 31-32, 70.

32 Enrique Valdivieso, Catalogo de las pinturas de la Catedral de Sevilla (Seville, 1978), 13, pl. XVII; Luis Martínez Montiel and Alfredo J. Morales, The Cathedral of Seville (London: Scala Publishers Ltd., 1999), pp. 76-79.

33 Dietmar Spengler, “Die >Ars Jesuitica< der Gebrüder Wierix,” Jahrbuch für Kunstgeschichte 57 (1996), pp. 161-194.

圖六 聖母古像Virgen de La Antigua，約 13-14 世紀或更早，濕壁畫，

西班牙塞維爾大主教座堂。

羅孚在

1910 年出版的《中國的基督宗教藝術》中，並沒有直接證據

證明日本版的來源，因為題記上沒有提到魏利克斯。他從魏利克斯家族

中傑洛姆．魏利克斯（Hieronymus Wierix, 1553-1619）製作的一幅有同

樣題記的塞維爾古像銅版畫，推論其為日本版的母本。

稍後伯希和

（Paul Pelliot, 1875-1945）提出另說，認為這件日本版或其母本，可能為

最早到日本的耶穌會畫家喬凡尼．尼可洛（Giovanni Niccolo, 1560-?）的

34 Berthold Laufer, Christian Art in China (1910; reprint, Peking: The Licoph Press, 1939), pp. 110-111.

圖七 聖母古像Virgen de La Antigua 禮拜堂，西班牙塞維爾大主教座堂，聖母古像在下方

中間主龕。

作品。日本耶穌會學院在尼可洛指導下，製作大量聖像版畫，利氏得以

取得一幅，送給程氏。

向達也延續此說法，而西村貞則強調日本版為

當地學生所做。

直到林麗江找出這幅魏利克斯的銅版畫，比對後提出

新觀點：日本版在表達上更接近古像原作，與魏利克斯的銅版畫有相當

差距，日本版母本或另有其他來源，尼可洛作品說無法證明，西村貞之

說法或許較有可能。

早在

1968 年，Jozef Jennes 已提到兩件在日本發

現、名為塞維爾古像之其他複本，確實可以佐證林氏認為日本版另有所

本的可能性。

版畫在傳教區流通或作為聖像傳播的方式很普遍，日本

版或另有其他歐洲版畫的母本，魏利克斯所製銅版畫也沒有進入日本的

明證，兩者間的關係實無法成立。探究這些版本的背景關係，透露圖像

在東西方傳遞所衍生的物質和意義轉換的複雜程度。

《墨苑》收錄的

3 幅聖經故事畫，2 幅新約，1 幅舊約，都有利氏題

記，唯獨聖母像沒有。一般認為，程氏的西洋圖應來自利氏，因為利氏

自言透過南京官員祝石林（1539-1610）介紹，1605-1606 年間在北京與

程氏見面。

然而利氏沒有記錄送畫一事，他與

4 幅圖像的關係一直模

糊未解，《墨苑》中的題記只說明聖經故事內容，不談圖像起源。總之，

本人認為，4 幅圖像與利氏的關係無法證實。唯獨利氏題記中以羅馬拼

35 Paul Pelliot, “La Peinture et la gravure Européennes en Chine au temps de Mathieu Ricci,”

T’oung Pao 20 (1921), pp. 8-9.

36 向達，〈明清之際中國美術所受西洋之影響〉，收入氏著，《唐代長安與西域文明》（臺 北：明文書局，1988 三版），頁 500-501；向氏原著出版於 1930 年。西村貞，〈日本耶 蘇會板銅版聖母圖に就いて〉，頁13-14。

37 Li-chiang Lin, “The Proliferation of Images: The Ink-Stick Designs and the Printing of the

Fang-Shih Mo-P’u and the Ch’eng-Shih Mo Yüan” (PhD diss., Princeton University, 1998),

pp. 209-214.

38 Jozef Jennes, “De Uitstraling van de Vlaamse Prentkunst in Indië, Chine en Japan tijden de XVIe _{en XVII}e _{eeuw: Enke nieuwe gegevens,” Miscellanea Jozef Duverger. Bijdragen tot de}

kunstgeschiedenis der Nederlanden 2 (1968), pp. 486-491.

39 利瑪竇，〈述文贈幼博程子〉，收入程君房，《程氏墨苑》（約 1610 年版，國家圖書 館藏明萬曆滋蘭堂原刊本），卷3，頁 4a；可參看上海古籍出版社編，《中國古代版畫 叢刊二編．第六輯下》（上海：上海古籍出版社，1994）。

音與中文並行的書寫方式，透露聖母像羅馬拼音的標題 “Tiēn Chù”，即

「天主」，應是利氏所加。這個標題並不見於日本母版，是值得在中國

脈絡下注意的線索，詳見下文討論。

三、西安像及程氏聖母像的圖像學意義

塞維爾古像帶有聖母護教象徵意涵，在

16 世紀歐洲的圖像學中，這

幅古像指涉聖母為「天后」（Queen of Heaven）暨聖母升天（Assumption）

兩種特徵，聖母頭像上方有

3 位天使持冠加冕，就是這兩項意義的最好

圖證。耶穌會在使用並複製羅馬古像時，特別尊崇其天后之特質──在

神學意義上，瑪利亞具有天后之尊，才能被尊為上帝或天之母（Mother of

God），反之亦然。

_{17 世紀初葉，當羅馬古像的聖龕在羅馬大聖母座}

堂重建時，天使浮雕安置於聖像之上，奉獻皇冠給天后，與塞維爾古像

一樣，亦是天后與聖母升天兩個圖像意義結合的明證。就此聖龕整體來

看，聖母古像表達聖母加冕及升天（Coronation and Assumption），並聯

繫到其上圓頂壁畫的聖母無原罪像（Immaculate Conception），這一表

現從正面聖龕到天頂，剛好完整陳述天后之意。

聖母無原罪教義，是

主張聖母懷有耶穌並無原罪，瑪利亞雖然為人，但貴為耶穌之母，享有

特別恩寵，免除原罪之恩寵亦來自耶穌。同時因無原罪之神聖性，這教

義也彰顯耶穌降生為人，兼具人性與神性的特質。這與耶穌降生救贖的

40 Émile Mâle, L’art religieux de la fin du XVIe _{siècle, du XVII}e _{siècle et du XVIII}e _{siècle: Étude}

sur l’iconographie après le concile de trente, 2nd ed. (Paris: Librairie Armand Colin, 1951), p.

24. Ostrow, Art and Spirituality in Counter-Reformation Rome.

41 Ostrow, Art and Spirituality in Counter-Reformation Rome, pp. 152-165. 關於「聖母無原 罪」，本文使用現今天主教慣用中譯，另有「聖母無玷始胎」和「聖母無染原罪」等譯 名 。 參 考 《 天 主 教 英 漢 袖 珍 辭 典 》 電 子 版 ， 天 主 教 方 濟 會 思 高 讀 經 推 廣 中 心, http://www.ccreadbible.org/Chinese%20Bible/59294e3b655982f16f22889673cd8fad5178. “Immaculate Conception” 為天主教教義，指聖母生自母胎即無原罪，與新教強調聖母為 童貞受孕，但非出生即無原罪之意義不同。

教義結合，聖母為耶穌之母，是神的母親，具有天后之尊，耶穌也因降

生而展現其救世主之重要身分。

從

16 世紀晚期開始，聖母無原罪圖像

在西班牙特別發展，也作為天主教與其他基督宗教信仰之區別特徵，因

為後者無法接受瑪利亞身懷耶穌但無原罪之教義。

Suzanne Stratton 就

指出，在西班牙相當具知名度的塞維爾古像，16 世紀晚期被視為融合聖

母升天及聖母無原罪的雙重意義。

此外，約成於

1630-1640 年、晚於程

氏聖母像的澳門大三巴教堂門坊的圖像，從整體規劃來看，即為聖母升

天及無原罪雙重意義的完整展現。

羅馬古像及塞維爾古像所傳遞的圖像學意義，是以聖母為天后的定

義為中心。歐洲聖母信仰及圖像的發展史中，在

16 至 17 世紀，或特倫

托公會後，聖母圖像的意義與中古時期強調瑪利亞女性陰柔面有別。以

Elizabeth Johnson 對聖母信仰的發展陳述，從中古發展而臻至高峰的聖

母虔敬信仰，可以分為三階段：由美麗貞女（Beautiful Virgin）、慈悲

母親（Merciful Mother）再到有力天后（Powerful Queen）。

現今看到

的

17 世紀聖母，或是這三種身分的整合，但特倫托公會後的聖母形象，

42 這個教義牽涉的神學爭議跨越幾個世紀，有很多專著可參看，下列三種提供精簡說明： Donald H. Calloway, M.I.C., ed., The Immaculate Conception in the Life of the Church (Stockbridge, Massachusetts: John Pall II Institute of Divine Mercy, 2004). Kallistos Ware, “Eastern Christianity,” in Christianity: Two Thousand Years, ed. Richard Harries and Henry Mayr-Harting (Oxford: Oxford University Press, 2001), pp. 68-70; 中譯本：理查．哈理斯、 亨利．梅爾—哈亭編著，晴天譯，《牛津版基督宗教簡明史》（臺北：啟示出版，2006）， 頁 95-96；李奭學，《譯述：明末耶穌會翻譯文學論》（香港：香港中文大學出版社， 2012），頁 158-159。

43 Hall, Mary, Mother, and Warrior, p. 27; Jean Lacouture, Jesuits: A Multibiography, trans. Jeremy Leggatt (Washington, D.C.: Counterpoint, 1995), p. 15.

44 Suzanne L. Stratton, The Immaculate Conception in Spanish Art (New York: Cambridge University Press, 1994), pp. 38-66, 153-154.

45 Hui-Hung Chen, “Encounters in Peoples, Religions, and Sciences: Jesuit Visual Culture in Seventeenth Century China” (PhD diss., Brown University, 2004), pp. 112-131.

46 Elizabeth A. Johnson, “Marian Devotion in the Western Church,” in Christian Spirituality:

更加強調天后之尊及聖母之崇，與中古時期有所區別。聖母之天后身分，

榮耀來自其子，因此圖像多為聖母抱子。而這類圖像的觀看閱讀，所預

期產生的並不是對瑪利亞慈悲及感情式的呼應，更多的是對天后尊崇身

分的敬仰。羅馬古像及塞維爾古像都顯示出型態上的神聖及穩重，聖母

與聖子間的互動及感情表述並非重點。

在歐洲圖像學研究極具代表性的

Émile Mâle，強調大約 14 世紀已經

可以看到尊崇天后式的瑪利亞形象，這類形象與人性疏離，相較之下，

中古人性、母性的和感情性的瑪利亞，應該還是比較親近信眾。

另據

Hans Belting，「人民聖母」像為另一種同時在歐洲廣為流傳的聖路加式

聖母抱子像，此像表現出聖母及聖子手部的接觸，暗示可能的互動，聖

母及聖子間柔性關係的強調為其特色。

反觀羅馬古像，聖子持書，聖

母眼神凝視觀者，兩者關係相對固定且區隔，較傾向於展現天后莊嚴性

之一面，而非母子關係的人性面。再者，在歷史上，曾傳言羅馬古像幫

助教皇格列高里一世（Gregory the Great，在位於 590-604）在 590 年戰

勝瘟疫，此事件多少形塑聖母有力的保護角色，與其天后身分特質緊密

相接，而此聖像的奇蹟力也在後代屢屢被強調。

值得注意的是，「人民聖母」式的聖母像，在印度、日本和美洲傳

教區都曾經出現，唯獨不見於中國，也沒有相關的文字記載。羅馬古像

在

16 世紀的複製及再興，與耶穌會關係密切，而耶穌會主導當時天主教

在中國的傳布，羅馬古像特意被強調，不足為奇。羅馬古像及塞維爾古

像剛好都著意強調有力天后的聖母形象，不過其他傳教區似乎見到更多

元的聖母聖像，也與耶穌會傳教士有關，不一定是別的修會所傳，而中

國所見卻偏向單一特質。在聖像傳遞上，這個比較觀察能否說明傳教士

47 Émile Mâle, Religious Art in France of the Thirteenth Century (Mineloa, New York: Dover Publications, INC., 2000), pp. 231-238; –––, Art religieux du XVIIIe _{siècle en France: Étude}

sur l’iconographie du moyen age et sur ses sources d’inspiration (Paris: Librairie Armand

Colin, 1902), pp. 271-280.

48 Belting, Likeness and Presence, pp. 341-343.

對中國傳教區有何特殊考量，尚待進一步研究。

明末時期，中國只見羅馬古像及塞維爾古像兩類聖母聖像，不只是

實物遺存及文字紀錄證實，就本人所知，耶穌會文獻沒有記錄引進其他

的聖母聖像。利氏時代有見諸紀錄的另一類聖母像，即聖母抱子及聖約

翰像，不過這個亦流行於文藝復興時期的聖母像，並非屬聖像類。利氏

送給明神宗的貢品列表，即以「時畫」及「古畫」作為區隔，前者指的

是聖母抱子及聖約翰像，意為當時之作，而古畫專指聖像類的古像。

上述歐洲天主教圖像學的背景，是希望重建傳教士心中對這兩幅古

像的解讀。若從這個角度來看，過去學者猜測傳教士運用聖母像較為母

性或柔性的圖像特色來傳遞教義，可能不太站得住腳。Sun Yuming 的研

究指出，聖母抱子像通常表達一種溫暖及保護的感情，傳教士會特意使

用這類訴求感情的圖像，也因此《墨苑》聖母像之標題 “Tiēn Chù”（「天

主」），應是利氏有意識地「重新命名」（rename），以聖母像指稱耶穌，

利用聖母抱子像的柔性訴求，希冀獲得廣大中國人的喜愛，藉此了解耶

穌。

這個推論的問題，忽略中國讀者可能單獨解讀聖母形象，排除或

完全不知天主二字的意義；或認為聖母像有感情性的特質，被利氏假設

為更有說服力，因此策略性的使用聖母像。早年學界亦有類似推測，例

如

Craig Clunas 論及觀音信仰普及，認為與在圖像上借用聖母圖像有關，

因為聖母像對

16 至 17 世紀的東南沿海有特別的影響力，當地接近觀音

信仰朝聖地浙江普陀山，女神抱子的送子觀音象牙雕刻特別產出於此沿

海區。Clunas 更說明，耶穌會士強調聖母抱子圖，以至於中國在 17 世紀

即已出現西方的上帝是女性抱一嬰兒的書寫紀錄。

Gauvin Bailey 在對

51 Sun Yuming, “Cultural Translatability and the Presentation of Christ as Portrayed in Visual Images from Ricci to Aleni,” in The Chinese Face of Jesus Christ, vol. 2, ed. Roman Malek (Sankt Augustin: Institut Monumenta Serica and China-Zentrum, 2003), pp. 463-467.

52 Craig Clunas, Art in China (Oxford: Oxford University Press, 1997), pp. 128-130. 這類的中 國紀錄將於下文討論。

耶穌會傳教藝術的研究中，也直指利氏和其後的傳教士有意運用或混淆

聖母∕觀音合一的形象，因此聖母像在澳門和中國相當普遍。

從本文

兩幅古像，尤其是羅馬古像對耶穌會有重要意義來看，聖母的母性及圖

像之感情訴求，就如在中古的聖母圖像及信仰中觀察到的特色，並非重

點。在缺乏進一步紀錄的情況下，耶穌會士是否因為這些特色有意識地

使用聖母或聖母抱子像，無法證實。若以天主教圖像的解讀來說，聖母

抱子形象的神聖中心是耶穌，若用「聖母」為中心解讀圖像，強調聖母

角色，與聖母抱子像在當時教會脈絡下的意涵又有齟齬。傳教士有意結

合或混淆聖母與觀音形象，來傳遞教義之說，從明末的資料來看，並不

見得成立。

前文提及邵輔忠將天主及聖母比附為乾與坤之解讀，他進一步解釋

天主聖三，這對天主教義中耶穌之神性與聖母之位階至為重要。在古代

基督宗教史上，三位一體教義之爭議，與基督之神性爭議有關，3 世紀

亞利安學派（Arianism）即認為基督之生命及神性來自天父之賦予，並

不能與天父並列共存，不過

325 年尼西亞大公會（The Council at Nicaea）

正式確認三位一體之神學為正統，將亞利安學派責為異端。三一神學認

為天父、基督及聖神每一個都是「上帝」（God），都具有特別的「位

格」（Person）。在承認基督之神性與人性並存下，這個教義與後來爭

議聖母是神或人的母親有關。確認基督之神性人性一體（hypostasis）的

前提下，

431 年以弗所大公會（The Council at Ephesus）確認瑪利亞為「神

之母親」（

Theotokos），但反對的安提阿地區（Antioch）及聶斯托留

（Nestorius）神學傳統，認為基督之神性會因瑪利亞之神性角色受到質

53 Gauvin Alexander Bailey, Art on the Jesuit Missions in Asia and Latin America 1542-1773 (Toronto: University of Toronto Press, 1999), p. 89. 另，宋剛的研究反應類似結論，他認為 聖母及觀音在信仰和圖像上的互通，傳教士似乎也策略性地促成這類誤解，見Gang Song, “Between Bodhisattva and Christian Deity: Guanyin and the Virgin Mary in Late Ming China,” in The Constant and Changing Faces of Goddess: Goddess Traditions of Asia, ed. Deepak Shimkhada and Phyllis K. Herman (New Castle, U.K.: Cambridge Scholars Publishing, 2008), pp. 101-120.

疑：瑪利亞只是人母，基督不是神性、人性的一體，他或為真實的人，

或從另一角度來看，人性不應作為界定基督之性質。

在這個神學爭議發展中，基督神性與人性並存、三位一體和聖母是

神之母，彼此相關，也是正統教會逐步定義和確認的。然而，在《易經》

中，坤為地，服從於天之乾，是乾坤兩者關係的基礎，兩者是強健對比

柔順，陽對比陰。邵輔忠用此關係了解天主及聖母，其實與天主教義甚

不侔合，不過他繼「天主有震之象焉，震，乾之長男也，代乾行權」後，

緊接著說明「故手握天震木之數三，又名天主三也」，試圖用三一教義，

指出聖母童貞之意：

然既名天主矣，又生於聖母者，何也？天主有先天之主焉，則開天

闢地生人，是天地人資始，而天主無始，故稱乾父有後，天之主焉，

則今圖像罷德肋費略彼利斯多三多，是生於坤之聖母者也，所稱代

乾行權者也，故稱震男，泰西稱聖母童真則此。

總之，邵氏之說或隱含一個無始之天，為天地人三者資始的乾，而天之

主為震，為乾之長男，代乾行權，乾父有後即生此乾男。如此再細說，

則有天父罷德肋、天子費略和聖神彼利斯多三多的三者。邵氏之闡釋語

意略為不清，特別在上引最後四句，若這三者如天主三一教義是為一，

「都」生於聖母，因聖母童貞所致。他再進一步說明，「然乾坤不交以

體，而交以氣，乾行為施，坤承為受，則稱為童真者」，繼之解釋如下：

一坤藏乾之全體於此，見藏諸中則為坎，生諸外則為震，曰震曰坎

曰艮，雖乾有三男之名，而止坤中之藏，為坎中之一天主，名三而

實一者。

乾坤以氣相交，是以聖母是童貞受孕生子。氣來自於乾，坤服從於乾的

原意不變，然因此乾有三男震、坎、艮，採用這三卦以及與乾的關係，

邵氏沒有明說。行文至此，關鍵詞彙的解讀已有數度不清處，但聖母童

貞生子之意卻是一重要概念，也似乎變成三位一體的原因之一。邵氏看

見的三一圖像樣貌如何，不得而知，所謂「手握天震木之數三」，也無

法理解，他如何習得三位一體及聖母童貞的教義，亦無從追溯。不過，

他的文字可以作為對聖母童貞的一種理解。就耶穌會當時對此教義，童

貞進一步即是指向聖母無原罪的性質，聖母因此具有神性，才合理地作

為天后。邵氏或語焉不詳，方豪也認為他的解讀或有新意，但他對聖母

這層理解，可與本文的兩種聖母圖像意義接合。雖然聖母為坤，在《易

經》的角度，絕不可能為「天」之后，這點作者也沒有明言。邵氏對於

三位一體及聖母童貞的中國式解讀，或有創新之處，也包括好幾層的誤

讀和詮釋。西安像及程氏聖母像的圖像學意義，要到信教士人楊廷筠

（1562-1627）對天主教立場的「正確」解讀，甚至藉此來駁斥聖母與觀

音之不同，才首見於中文史料。待下文詳論。

四、程氏聖母像之「天主」標題

程氏聖母像之標題 “Tiēn Chù”（「天主」），不見於日本母版，其

羅馬拼音沒有附上中文，似乎顯示這是給傳教士閱讀使用。利氏與這個

標題的關係，多是因為利氏為《墨苑》撰寫

4 篇文稿，皆為中文字與羅

馬拼音並行。在《墨苑》中，收有利氏為

3 幅聖經故事畫寫的題記，還

有〈述文贈幼博程子〉收在「人文爵里」部。《墨苑》除「圖錄」外，

「人文爵里」收錄超過

170 位著名文人致送程氏的序文。利氏 4 篇文稿

中，1 篇無紀年，其他 3 篇都是「萬曆三十三年歲次乙巳臘月朔」，即

西曆

1606 年 1 月。《墨苑》所見最早版本是 1605 年，已見 3 幅聖經故

事畫被收錄，沒有利氏題記及聖母像。

林麗江的研究指出，這

3 幅或

為程氏自行獲得，待在北京與利氏會面後，利氏再為其寫上題記，並贈

送程氏聖母像。4 幅西方圖像一併出現在 1610 年版，即《墨苑》廣為人

知的版本中。

早年相關研究籠統地將

4 幅來歷不明的西方圖像當作整

體來看，並歸因於利氏所贈，如史景遷（Jonathan Spence）的《利瑪竇

的記憶宮殿》（1984），即是接受這個說法，以為全書主軸架構。

林麗

江則透過仔細分析《墨苑》版本，為這

4 幅畫之收錄做出清楚考證。利

氏在這

4 篇文稿及其《基督宗教傳入中國史》中，皆未言及這 4 幅畫及

贈畫給程氏之事。

再者，

3 幅故事畫按《墨苑》收錄順序，

分別為：「信而步海疑而即沉」（圖八）、

「二徒聞實即捨空虛」（圖九）和「婬色穢

氣自速天火」（圖十）。利氏

3 篇題記說明

各個故事，沒有提及圖像細節或任何相關資

訊。「信而步海疑而即沉」，是指使徒彼得

渡海，欲驗證耶穌之真的神蹟；「二徒聞實

即捨空虛」，是耶穌復活後現身於二徒前，

以示其真實受難的神蹟；「婬色穢氣自速天

火」，則是舊約創世紀中所多瑪城（Sodom）

為上帝懲罰之啟示。利氏的說明，著重在宗

教意涵及道德教化，並以對天主信仰之堅貞

為中心議題，

3 個故事都涉及耶穌∕上帝示

現的神蹟。3 幅故事隱含 3 階段的時序：上

帝在舊約時期、耶穌在世與耶穌復活。

57 Lin, “The Proliferation of Images,” pp. 51-57, 78, 329；林麗江，〈晚明徽州墨商程君房與 方于魯墨業的開展與競爭〉，《法國漢學》13 輯（2010，北京），頁 131-139。 58 Jonathan Spence, The Memory Palace of Matteo Ricci (New York: Penguin Books, 1984).

圖八 〈信而步海〉，《程氏墨苑》。 ©圖片及版權：同圖四。

圖九 〈二徒聞實〉圖及文字， 《程氏墨苑》。 ©圖片及版權：同圖四。

圖十 〈淫色穢氣〉（左），及〈二徒聞實〉文字最後一頁（右）， 《程氏墨苑》。

我們或許可推論，在

3 張圖和 3 個故事解釋天主信仰之堅貞後，安

排第

4 幅名為天主的圖像是合理的，也作為序列之總結。但若這四幅圖

是被有意識地組織，利氏自己未明言，程氏也非獨力可以完成這個圖像

學序列，4 張同置之緣由仍然未解。

再者，利氏在〈述文贈幼博程子〉

中，讚揚中國語文及書籍之盛，並讚揚程氏「好古博雅」，力圖呈現文

人品味，編著此書的意旨及志氣皆可佩服，但隻字未提圖像。而且，程

氏因為對利氏的母國語文感興趣，要求其書寫「且文者殊狀，欲得而諦

觀之」，但利氏謙遜表示，中國文風有大國氣度，為何在意「荒外」之

文？就因中國書教鼎盛，書籍有許多優點，「能令無量數人同聞之，其

遠也，且異方無礙也」，口說的「言」相比於「書」，有快速流失、不

易傳之久遠的缺失。

換言之，利氏與程氏的會晤及互動，著重於中西

文字及文風之意見交流，而他也清楚說明書寫中文與羅馬拼音並行的原

因，卻未提圖像的緣由或細節。他和程氏似乎未討論過圖像。以利氏的

立場，圖像或許不是他在此傳遞的重點，他並沒有親自將西方版畫送給

程氏，版畫也非他們互動的主角。在「二徒聞實即捨空虛」和「婬色穢

氣自速天火」兩篇文末有以下題記：「遇寶像三座耶穌會利瑪竇謹題」，

這個「遇」字留下疑點，是為林麗江指出

3 幅圖不來自利氏的證據之

一。

總而言之，雖然林氏的研究已經為我們跨出重要的一步，但在現

存資訊下，圖像來由可說與利氏毫不相關。

另外，這

4 幅版畫的標題都僅有羅馬拼音，沒有中文，然而現存史

料顯示，利氏的雙語文字比起

4 張圖像，似乎有更多中國讀者回應。目

前存有利氏著《西字奇蹟》，於

1605 或 1606 年出版於北京，內容就是

這

4 幅《墨苑》版畫及利氏的 4 篇文稿。這或許是當時利氏自行或因其

60 利瑪竇，〈述文贈幼博程子〉，頁 1-6；上述四項引文分別在頁 4、5（兩項）、3。 61 Lin, “The Proliferation of Images,” p. 203；林麗江，〈晚明徽州墨商程君房與方于魯墨業

他原因在北京單獨刊行，雖然根據〈述文贈幼博程子〉所述，利氏此文

並非作為單獨出版品。

1601 年後，利氏未再離開京城，而程氏也在那

次造訪北京後，大部分活動，包括刊行《墨苑》都在南方。雖然《西字

奇蹟》的出版緣由不可考，不過標題首重「西字」而非「西圖」，頗為

呼應利氏自言。如上所述，利氏的羅馬拼音書寫是為了向程氏展示西國

文字之樣貌，重點是文字。

徽州文人汪廷訥（1573-1619）的《坐隱集》（1608-1609），有羅馬

字一則，署名為利瑪竇撰；汪氏另有〈詶利瑪竇贈言〉感謝利氏贈字。

然此則羅馬文字，照陳垣（1880-1971）解讀成漢字，詞句不通，疑為自

行擷取《墨苑》中的利氏文字組成，但不解其意。陳垣認為汪氏「信手

剪裁，任意聯綴」，是特取「奇字異形，託之利贈，以驚世炫俗」。汪、

利兩人見面，亦不可考於文字紀錄，不過陳垣之結論，頗契合程氏搜羅

當時已享有名聲的利氏文字之原因：「可見當時風尚，士大夫以得利瑪

竇一言為榮也。」

《墨苑》的「人文爵里」收錄知名文人序文，利氏

為作者之一，確實可據此推斷他在文人間享有盛名而受邀撰文。汪氏對

羅馬文字的興趣，呼應程氏之原意為「觀」西字，也可以想見利氏雙語

並行之文本引發中國觀者求「字」而見，因此有汪氏的回應及再製，反

倒不見《墨苑》讀者對

4 幅西方圖像有類似的積極回應。

62 《西字奇蹟》有一本見於梵蒂岡圖書館，著錄號為 R. G. Oriente. III.231(12)，見 Yu Dong,

Catalogo delle opere cinesi missionarie della Biblioteca apostolica vaticana《梵蒂岡圖書館

館藏早期傳教士中文文獻目錄（16 世紀至 18 世紀）》(Citta del Vaticano: Biblioteca Apostolica Vaticana, 1996), p. 78; 而朱維錚的《利瑪竇中文著譯集》收有上海復旦大學所 藏《涉園墨萃》叢書之《墨苑》本，亦名《西字奇蹟》，見氏著，《利瑪竇中文著譯集》 （上海：復旦大學出版社，2001），頁 245-281。《涉園墨萃》收有與《西字奇蹟》完 全一樣的文本，但書名不同，見程大約，《利瑪竇題寶像圖一卷 附贈墨苑文一卷》， 收入《叢書集成續編》第80 冊（上海：上海書店，1994 據民國十八年陶湘刊本影印）， 頁1a-8b。「寶像」一詞來自利氏題記「遇寶像三座」，詳前文。 63 陳垣，〈跋《明季之歐化美術及羅馬字注音》〉，收入氏著，《援庵史學論著選》（臺 北：木鐸出版社，1982；初版於 1927），頁 236；以上引文皆出於此頁。汪廷訥原文， 見朱維錚，《利瑪竇中文著譯集》，頁282-289。

雖然汪廷訥或為不懂羅馬拼音而作，“Tiēn Chù” 二字多少配合利氏

原來雙語並行之意，是給中國觀者讀而「觀」之的。若說耶穌會傳教士

首開中文字羅馬拼音，藉用朱維錚之詞，“Tiēn Chù” 是為「拉丁化漢語」

的形式，其意「天主」是特意告知中國觀者。

在程氏聖母像的溯源史

中，「天主」標題從未出現。雖不知利氏此舉的確切原因，但以聖母像

結合「天主」名稱，可能對中國觀者產生什麼發酵反應，可再深究。

1583 年耶穌會在廣東肇慶小堂中立的聖像，即為聖母抱子像。然

而，這個聖母抱子像龕似乎沒能維持太久，根據利氏紀錄，有傳言傳教

士拜女人為上帝，或傳教士之上帝為女性，利氏為避免誤會蔓延擴大，

以「救世主像」（Salvatore）取代原聖母抱子像。利氏提供一個之所以

產生如此誤解的理由：中國人還未能如此快速了解降生之密蹟。

換言

之，還無法知道耶穌降生救贖故事，就無法了解聖母抱子像之意涵。「救

世主像」就是指耶穌像，是當時傳教士書信寫作中的普遍稱法，或用利

氏在傳教初期決心採用的「天主」一詞，指天主像。利氏《基督宗教傳

入中國史》編年體例中，1583 年 10 月左右，應該是羅馬拼音「天主」

出現的最早紀錄，利氏解釋如下：中國語言沒有一個名稱對應上帝之名

（nome di Dio），且中國語言中沒有字母 “d”，“Dio” 一詞不易發音，

於是我們稱 “Dio” 為 “Tienciù”，亦即 “Signore del cielo”，即 “Lord of

Heaven”，在我們的出版品 Dottrina christana 及其他書中已廣泛使用；另

稱聖母為 “Signora Madre di Dio” (Mother of God)，中文解釋為「天主聖

母」。

可見天主及天主聖母名稱的區別定義相當早。

此外，耶穌會士羅明堅（Michele Ruggieri, 1543-1607）的《天主實

錄》，約在

1584 年前已寫就，耶穌會羅馬檔案館館藏版本標題為《新編

64 朱維錚，《利瑪竇中文著譯集》，頁 248。

65 D’Elia, Fonti Ricciane, 1: 193-194；部分原文如下：“…dicendo i Padri che si aveva d’adorare un solo Dio, e vedendo l’imagine della Madonna nell’altare, senza potersi cosi presto dichiarare il misterio dell’Incarnatione, venivano i Cinesi a restare un puoco confuse….” 66 D’Elia, Fonti Ricciane, 1: 193.

西竺國天主實錄》。書中視「媽利呀」是天主所擇「道女」，

「不必交感，

遂化有孕」，而生耶穌，清楚說明無原罪受孕生子的聖母形象。

羅明

堅及利氏共同編著的《葡漢字典》所附〈要理手稿〉，約成於

1583-1584

年，亦可見聖母童貞的記載：

天主慈悲，憫人地獄之苦，擇一女子，年方十五，名曰媽里呀［旁

有補註「利亞」二字］，無夫自孕，九月生世，名曰

熱

所

［補註「耶

穌」二字］，係天竺國卿語，即大明普世救人之說……。

另，附於《天主實錄》之祈禱文〈拜告〉則說：「仙媽利呀天主聖母娘

娘，爾有大福娠孕熱所，普世婦人，唯爾最為尊大得近天主，我聖母娘

娘為我告天主，赦宥我等在生罪過……。」

這些充滿佛道詞彙概念的

初期翻譯，為聖母無原罪並童貞的角色，以及最接近天主並福佑最大的

聖母代祈者，給予清楚定位。到稍晚的《天主教要》，可讀到如下敘述：

亞物瑪利亞，滿被額辣濟亞者，主與爾偕焉，女中爾為讚美，爾

胎子耶穌，並為讚美天主聖母瑪利亞，為我等罪人，今祈天主，

及我等死候；

卒世童貞瑪利亞，天主聖母，為我等祈，以致我等幸承基利斯督，

所許洪錫。

67 羅明堅，《新編西竺國天主實錄》，收入 Nicolas Standaert and Adrian Dudink 編，《耶 穌會羅馬檔案館明清天主教文獻: Chinese Christian Texts from the Roman Archives of the

Society of Jesus》第 1 冊（臺北：台北利氏學社，2002；以下簡稱《耶穌會羅馬檔案館明

清天主教文獻》），頁59、63。

68 〈要理手稿〉，耶穌會羅馬檔案館（Archivum Romanum Societatis Iesu, Rome; 以下簡稱 ARSI），JapSin I, 198，原始頁碼 14。 69 羅明堅，《新編西竺國天主實錄》，頁 84。 70 《天主教要》是信徒手冊，內容包含天主經、聖母經、十誡、信經、和悔罪規文及領聖 水問答等要理及祈禱文，收入《耶穌會羅馬檔案館明清天主教文獻》第1 冊，頁 307-373； 此處兩段引文見頁314-316、336。據杜鼎克（Adrian Dudink）考證《天主教要》現存約 十多個版本，耶穌會羅馬檔案館的版本大約成於 1615-1620 年間。而成書最早的 1605 年本，存於梵蒂岡圖書館，且為利氏所作，見 Adrian Dudink, “Tianzhu jiaoyao, The Catechism (1605) Published by Matteo Ricci,” Sino-Western Cultural Relations Journal