大學生於通識教育課程中音樂偏好變化之研究

國立臺中教育大學音樂學系碩士班

碩士論文

Graduate School of Music

National Taichuang University of Education

Master’s Thesis

大學生於通識教育課程中音樂偏好變化

之研究

A Study on Music Preferences of non-Music Majors

in A General Education Course

指導教授：陳曉嫻 教授

Advisor：Chen Hsiao-Shien, Professor

研究生：陳倍彥 撰

Chen Pei-Yen

i

摘 要

我國大學通識教育課程架構源自於西方國家，自西元 1984 年教育部頒布「大 學通識教育選修科目實施要點」以來，各大學推行通識教育已有近三十年的歷史。 音樂通識課程主要提供給非音樂主修學生學習，透過課程期望能提升學生學習音 樂的動機及認識不同音樂風格，也希望能以音樂為教育出發點，提升大學生們的 欣賞各類型音樂，而非單一偏好某音樂風格，而忽略其他美好音樂。 本研究旨在探討大學生於音樂通識教育課程中音樂偏好變化，文中針對臺灣 的通識教育課程意涵及其改革變化，以及大學階段音樂通識課程對大學生的影響 進行文獻收集與討論。 研究以臺灣某大學通識課程「電影配樂」為個案，透過教師及學生訪談、上 課觀察紀錄、錄音、錄影等方式收集質性資料，再以前、後測及學習成果評估問 卷進行量化資料的收集與分析。除此之外，研究者以參與式觀察形式，記錄學生 分組討論及作品創作的歷程並加以分析。本研究結論如下： 一、學生參與「電影配樂」通識課程後，音樂偏好有所改變。 二、學生參與「電影配樂」通識課程後，對於不同音樂風格之偏好有提升但不顯 著。 三、「電影配樂」通識課程採用發表及討論之上課形態，可提升學生學習態度 以及參與程度。 設計良好的音樂通識課程，宜選用符合時事的教材，透過合宜的課程參與模 式，提升大學生的音樂偏好。本研究之結果可供大學通識教師設計相關課程之參 考。 關鍵字：大學通識課程、電影配樂、音樂偏好

ii

Abstract

General education courses were launch in Taiwan universities in 1984

while Ministry of Education announced a regulation regarding

implementation of general education in universities. Among general

education courses,

music related courses provided music learning

opportunities for non-music majors in universities. Music courses in

general education expected to elevate the motivations of non-music

majors to learn music as well as experience various musical styles. The

purpose of the study was to explore the change of music preferences of

non-music majors in one particular music course in general education.

The music course, Appreciation to Film Music in general education

was the case in the study. Researcher collected qualitative data through

interviewing the instructor and students, observing and videotaping

classes and so on. Quantitative data were collected via pre- and post-tests

of music background and preference questionnaires. Moreover, researcher

collected and analyzed data through participating group discussions and

projects in the semester. The findings of the study were as follows:

1. Music preferences were elevated after participating in Appreciation to

Film Music.

2. Non-music majors’ preferences toward diverse musical styles showed

differences but not significant after participating in Appreciation to

Film Music.

3. Students’ discussions and group projects were utilized to increase

learning attitudes and participation.

iii

A well-designed music course in general education brought in current,

issues to higher the learning interests of non-music majors in universities.

Recommendations were made for designing music courses in general

education.

iv

目 次

摘 要 ... i Abstract ... ii 目 次 ... iv 表目次 ... vi 圖目次 ... vii 第一章 緒論 ... 1 第一節 通識教育相關研究 ... 1 第二節 研究目的與問題 ... 2 第三節 研究範圍與限制 ... 3 第四節 名詞釋義 ... 4 第二章 文獻探討 ... 7 第一節 通識教育相關研究 ... 7 第二節 電影配樂相關研究 ... 23 第三節 音樂偏好相關研究 ... 39 第三章 研究方法與設計 ... 49 第一節 行動研究 ... 49 第二節 研究架構與流程 ... 50 第三節 研究參與者 ... 53 第四節 研究工具 ... 55 第五節 資料分析處理 ... 59 第四章 結果與討論 ... 61 第一節 電影配樂通識課程之教與學 ... 61 第二節 大學生之音樂偏好 ... 68 第三節 音樂偏好之影響因素 ... 80

v 第五章 結論與建議 ... 87 第一節 結論 ... 87 第二節 建議 ... 89 參考文獻 ... 91 附錄 ... 101 【附錄一】 專家效度審核意見統整 ... 101 【附錄二】 前後測之問卷 ... 112

vi

表目次

表 2-1-1 大學通識教育概況實施時表 ... 9 表 2-3-1 電影配樂相關之學術論文 ... 37 表 3-4-1 觀察記錄表 ... 55 表 3-4-2 音樂生活背景 ... 56 表 3-4-3 音樂偏好 ... 57 表 3-4-4 專家背景 ... 58 表 3-5-1 研究資料代碼 ... 60 表 4-1-1 音樂小組創作 ... 67 表 4-2-1 音樂生活背景百分比 ... 69 表 4-2-2 四種音樂風格類型單一樣本 t 檢定 ... 77 表 4-2-3 爵士音樂風格類型前後測之成對樣本 t 檢定 ... 78 表 4-2-4 古典音樂風格類型前後測之成對樣本 t 檢定 ... 79 表 4-3-1 音樂偏好與生活背景變數之獨立樣本 t 檢測之顯著情形 ... 81 表 4-3-2 生活背景與古典平均之 t 檢測 ... 84

vii

圖目次

圖 2-3-1 LeBlanc 音樂偏好變項模式 ... 42 圖 3-2-1 研究架構圖 ... 50 圖 3-2-2 研究流程圖 ... 52 圖 4-2-1 主動搜尋音樂來聆聽 ... 71 圖 4-2-2 主動搜尋或下載音樂相關資訊 ... 72 圖 4-2-3 讀書時是否聆聽音樂 ... 73 圖 4-2-4 讀書時會聆聽的音樂風格類型 ... 73 圖 4-2-5 心情不好時想聽的音樂類型 ... 74 圖 4-2-6 放鬆時想聽的音樂類型 ... 75 圖 4-2-7 音樂偏好前後測平均比較 ... 76

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第一章 緒論

大學生除了本科系主要修習課程外，通識課程也為重要課程之一，因此大 學通識課程都會開出許多課程供大學生修習，本研究以較受大學生之喜愛通識課 程「電影配樂」，作為研究，並於第一章分四節，第一節為研究動機、第二節為 研究目的與問題、第三節為研究範圍與限制、第四節為名詞解釋，在此加以闡述。

第一節

通識教育相關研究

我國大學通識教育課程架構源自於西方國家，自西元 1984 年教育部頒布「大 學通識教育選修科目實施要點」以來，各大學推行通識教育已有近三十年的歷史。 音樂通識課程主要提供給非音樂主修學生學習，透過課程期望能提升學生學習音 樂的動機及認識不同音樂風格，也希望能以音樂為教育出發點，提升大學生們的 欣賞各類型音樂，而不是單一偏好某音樂風格，而忽略其他美好音樂。 教育部（2008）針對藝術與人文學習領域提出，藝術源於生活，也融入生活， 生活是一切文化滋長的泉源，藝術教育應提供學生機會探索環境中的人事物；了 解時代、文化、社會、生活與藝術的關係，提供學生親身參與探究各類藝術的表 現技巧，鼓勵他們依據個人經驗及想像力，發展創作靈感，再加以推敲和練習， 學習創作發表，豐富生活與心靈。 「欣賞」在音樂學習中是極為重要的，音樂賞析可促使學生身心平衡發展， 統合認知發展與情感，培養想像力與創造力的重要課程。賞析音樂是以音樂為中 心，欣賞教學可以和其他音樂教學活動相配合，在音樂教育上有極大的重要性。 鄭方靖（1993）指出鈴木教學法也強調由聽覺引導學習，藉由欣賞好的音樂激發 學習意願。因此音樂是由欣賞音樂進階培養出興趣及偏好。 大部份人在欣賞音樂時都會選擇自己喜好的音樂，偏愛特定類別或不喜愛其 它類音樂，也因如此讓研究者想探究大多數人對音樂偏好類型為何。研究者在搜

2 尋論文研究資料時發現，多數對於音樂偏好的論文都偏重於國小到高中階段，且 多數研究都偏於流行音樂，反之古典性質音樂比例較低，例如：流行音樂運用於 國小藝術與人文領域音樂教學之研究（王瑞蓮，2013），台北市高中生之流行音 樂偏好、態度與聆聽習慣調查研究（范珺惠，2012），而大學生之音樂偏好研究 寥寥可數，故研究者欲探究大學生之音樂喜好類型。以就讀學校為樣本，研究者 期藉由大學音樂通識課程觀察大學生的音樂偏好為何，在搜尋音樂方面通識課程 後，發現「電影配樂」因與電影結合廣受大學生喜愛，在取得授課教師同意後， 選用該課程做為研究場域，以瞭解大學生偏好的音樂類型，此研究動機之一。研 究者以「電影配樂」音樂通識課程為自變項，探究可否藉由不同電影音樂風格類 型賞析，讓大學生更能適切的藉由音樂表現情感，了解音樂要素和內涵，以電影 配樂為教材，讓大學生能夠結合視覺與聽覺同時進行學習，熟悉音樂、了解音樂、 體悟音樂內涵，對不同音樂風格提升興趣，此為研究動機二。

第二節 研究目的與問題

本研究旨在研究大學生在修習「電影配樂」通識課程後音樂偏好之變化。 根據上述研究目的，提出本研究欲探討問題如下： 一、通識課程之電影配樂教育內涵為何? （一）「電影配樂」通識課程所包含的音樂類型為何? （二）「電影配樂」通識課程教師採用的教學方法為何? 二、大學生在「電影配樂」通識課程之學習歷程為何? 三、大學生在「電影配樂」通識課程中之音樂偏好為何? （一）大學生在修習「電影配樂」通識課程前之音樂偏好為何? （二）大學生在修習「電影配樂」通識課程後之音樂偏好為何? （三）影響大學生音樂偏好之因素為何?

3

第三節 研究範圍與限制

本研究為探究大學生在「電影配樂」通識課程中音樂偏好變化之情形，其研 究範圍與限制說明如下： 一、研究對象 本研究以臺灣某國立教育大學通識課程的大學生為研究對象，此通識課程之 學生，大多數為無音樂背景。 二、研究時間 本研究分為兩個循環，第一循環為前導性研究，第二循環為正式研究，期間 各為一學期，共計一學年。但課程時數會因假期、學生請假及學校活動而有所變 動。 三、研究方法 本研究以 101 學年度第二學期度至 102 學年度第一學期之大學音樂通識教育 課程「電影配樂」進行研究，課程為期十八週，每週都有不同類別的電影配樂風 格，進行音樂賞析教學，並以小組創作和組員們討論進行課程活動，而研究者亦 參與小組討論並觀察，故其研究信效度，及藉由系統性之觀察並和另一位教學研 究助理作三角檢測增加效度。 本研究為大學生於通識課程「電影配樂」欣賞不同音樂類型之音樂偏好之研 究。因為單一樣本之行動研究，不若實驗研究有對照組和控制組，其結果不宜擴 大解釋或推論。 此研究採用多重資料來源，如學生創作、觀察記錄表、學生每 週電影觀後心得等進行分析。

4 四、音樂風格

音樂風格種類繁多，授課教師以爵士音樂、搖滾音樂、流行音樂三大音樂風 格較大眾能接受之曲風為授課內容之教學，與 Google Music timeline 於 2014 年 調查指出，從 1950 年開始至 2010 年最受歡迎的音樂風格流行音樂、搖滾音樂、 爵士音樂相符。再者古典音樂為人類數百年中所留存之文化精華，素為音樂教育 之標的，且授課教授與研究者都受過嚴謹的古典音樂教育訓練，故古典音樂亦為 研究範疇。

第四節 名詞釋義

一、大學通識課程 (General Education Courses)

「大學通識課程」為大學生在自我本科系專修主要科目(Concentration)及選修 (Electives)以外，之重要學習範圍。通識教育為讓大學生可有獨立的思想，以「人」 為出發點，讓大學生對於日常生活環境、周遭事物有所評斷並思考（教育部，1984）。 本研究之指大學通識課程選修兩學分三十六小時之「電影配樂」，修習學生以非 音樂科系學生或不具有專業音樂背景為主。 二、音樂偏好 (Music Preference) 「音樂偏好」是指對於音樂的喜好程度，及表達或感興趣的情感反應 (Inglefield, 1974)。本研究所指的「音樂偏好」為大學生在研究者分別以古典音樂、 流行音樂、爵士音樂、搖滾音樂的自編問卷裡聆聽上述四種音樂風格，大學生對 於聆聽時自我喜好音樂程度。此研究偏好調查採用李克特五等量表記分，加總受 試者對某類選曲之反應值，即為該大學生對該類音樂風格之偏好，得分越高，顯 示受試者對該類音樂的偏好度越高。本研究加總受試者對四大類共計 30 首選曲 的總反應值，即為受試者對不同音樂風格之整體的音樂偏好。

5 三、電影配樂 (Film Music)

Grove 線上音樂辭典將 Film Music 定義為伴隨動態圖像而編曲、安排、結合

或即興之音樂(Cooke, n. d. )。電影學者路易斯‧吉奈堤 (Louis D. Giannetti)指出， 音樂與影像配合後能更容易傳達意義，而音樂的作為是讓一般觀眾更了解影片要 傳的意境（引自桑慧芬，2005）。「電影配樂」為出現在電影中的音樂，且目的是 用來襯托並強調電影本身的重要性。電影配樂本身為非寫實的聲音，因在真實世 界裡是不太出現的，電影中較為寫實的為對白及音效，電影配樂為電影中的一種 表達技巧，一種電影中的溝通語言。 「電影配樂」在國內又電影音樂之稱，本研究將之統稱為電影配樂，此研究 所選電影主要包含：《香奈兒的秘密》、《小小鋼琴家》、《逆轉人生》、《情書》、《假 期》、《新天堂樂園》、《西雅圖夜未眠》、《芝加哥》 、《紅磨坊》、《歌劇魅影》、《獅子王》、《天外奇蹟》、《龍貓》、《臥虎藏龍》、以及 《終 極 追 殺 令 》等。

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第二章 文獻探討

現今社會有許多專業人才，但人們似乎過度浸淫自我專業領域內，導致本科 因缺乏異質元素刺激而喪失知識創新的契機，或跨領域及統整的視野，也因如此 無法和其他領域專業人士進行橫向溝通。因此重視均衡發展的傳統博雅教育再度 被提出，並因社會變遷之緣故，發展出不同形式的博雅通識教育（陳幼慧，2010）。 Lssac (2001)指出「通識教育為大學教育中重要環節之一，其演進和大學的發展 息息相關，都深刻受該國政治、經濟、社會文化的影響」。 英、德兩國在高中時期就開始實施博雅教育，到了大學便注重學生們的專業 技能，反之美國則在大學時期特別注意大學生的通識教育，認為學生在發展自己 的專業前應先修習「寬口徑、厚基礎」的課程，讓學生有終身受用的實力（陳幼 慧，2013）。其最終目的無非希望學生能在專業之外開拓更廣大視野。 因此本研究為探究國內大學生對於專業技能外是否為更宏遠知識價值觀，於 本章旨探討臺灣大學生的通識教育為何，並以通識教育課程中以音樂通識教育為 主的重要性質，於音樂偏好變化之觀察學生相關文獻以做此研究，本章共分為三 節，第一節「通識教育相關研究」、第二節「電影配樂相關研究」、第三節「音樂 偏好相關研究」、以下將以各節內容逐一討論說明。

第一節 通識教育相關研究

大學通識教育可為大學、社群、國家以至一個文化的教育理想；以一種教學 措施，提供相關課程和學術活動以廣闊學生視野（周慶華，2008）。 一、通識教育理念 1956 年 7 月，東海大學向教育部呈報核准試行「宏通教育」(general education)， 後經教育部建議改為「通才教育」。1957 年，東海大學公佈《教育制度說明》作 為課程編制的依據，開啟了臺灣的大學推動通識教育的先驅。教育部於 1958 年

8 頒布之「共同必修科目」要點，要點中規劃「國文」、「英文」、「國父思想」、「憲 法」、「歷史」五大類。其中「國文」、「英文」為學生必備且應持續精進之基本語 文能力，「國父思想」、「憲法」、「歷史」則蘊含濃厚政治社會化的政策與工具性 （張秀雄，1998）。1984 年教育部頒定「大學通識教育選修科目實施要點」，規 劃「文學與藝術」、「歷史與文化」、「社會與哲學」、「數學與邏輯」、「物理科學」、 「生命科學」、「應用科學與技術」七大領域，規範學生在每領域須選修 4 至 6 學分。 通識教育定位為選修課程，並與共同必修科目相互搭配在。1989 年頒布「大 學共同必修科目表」修改原先規劃每領域 4 至 6 學分之要求調整為 8 學分，若與 共同科目（國、英、歷史、公民等）合併計算，則平均達 28 學分以上。由於大 學生畢業最低學分數為 128 學分，廣義的通識教育（含共同科及選修通識）約 占全部學分數的四分之一以上，因此各大學開始發展多元性及跨領域與具特色的 通識課程，由此可知通識課程之重要性（江宜樺，2005）。 2006 年教育部通識中程綱要計畫出提到，通識教育應培育學生具備核心能 力，並以能力導向為基礎、可以解決問題之能力，且習得應付未來複雜的現實社 會。通識教育的理念為不能一昧專注於單一學科因運而生，教育為讓人有思想， 對於生活周遭是物有所評斷並思考。通識教育概況實施歷程整理至表 2-1-1。

9 表 2-1-1 大學通識教育概況實施時間表 時間 事項 內容 1956 年 東海大學提出「宏通教育」 1958 年 教育部頒布各大學 「共同必修課目」要點 核心課程設計，包含「國文」、「英 文」、「國父思想」、「憲法」、「歷史」 五大類。 1984 年 教育部公布 「大學通識教育選修課目實施要點」 「文學與藝術」、「歷史與文化」、 「社會與哲學」、「數學與邏輯」、 「物理科學」、「生命科學」、「應用 科學與技術」七大領域，每領域 4 至 6 學分 1989 年 教育部公布 「大學共同必修科目表」 每領域 8 學分 1994 年 大學法公布施行依大學法第二十二 條第三項規定「公私立大學校院長會 議」討論「各大學共同必修科目」相 關內容 「國外」、「外文」、「歷史」、「中華 民國憲法」、「立國精神」 2006 年 修改 1989 年教育部公布的「大學共 同必修科目表」通識教育計畫書 要求通識教育應培育大學學生應 具備核心能力，以能力導向基礎、 習得解決問題及有效處理未來現 實社會之能力。

10 （一）通識教育目的

Harvard Committee 於 1945 年出版《自由社會的通識教育》(General Education in Free Society)中提到通識教育的目標，在培養學生四種能力，包含有效思考、

清晰溝通思想、能做適切判斷與辨識普遍性的價值等。教育部稱「非本學院或非 主修領育科目」為通識課程，其中包含了許許多多的潛能學習，通識課程的目的 在於提供完整的知識與方法，陶鑄健全的人格。Grath (1948)在著作《邁向通識 教育》(Toward General Education)中提到，通識教育是進入社會群體生活的準備， 使青年成為人格完整且志趣堅定的人。 （二）通識教育之重要性 通識教育是一種統整的知識論、融入人生「承諾」的價值論（陳伯璋，1994）。 舉例之，人和人及人和事的互動經驗、生活環境、生活教育、家庭教育、日常生 活等都是通識教育之課程，都是以「人」為主的教育。由此可知通識教育可以追 溯自中國古代人文教育以及西方傳統博雅教育，最終目標都是學習看待問題並解 決問題及做人處事的態度，皆可稱之通識教育的教育目標（黃坤錦，1995 )。不 論學生將來從事何種職業，通識教育是一種根本教育，每位讀大學的學生都必須 接受的教育(Hutchins, 1936)。通識教育為培育大學生的心靈或人格為目標的人文 取向，也是對於大學教育的哲學構想，更是提倡某些理想或抗衡現行教育系統的 社會運動，也可為一個具有特定內容和目標的課程，甚至為一系列以通識教育為 名而推動的課程組合等等（何秀煌，1998）。

11 前台大校長虞兆中說： 「大學教育既是高等教育中一個基礎教育的階段，則施以通 才教育，可使大學畢業生在就業和繼續深造時，都可在相當 廣大，相當具有彈性的範圍內取捨、伸展。此外，儘管現在 是知識爆炸的時代，但是我相信有一些基本的東西是不易變 的，即使變，也變的較少，變的不快；如果一個人具有這些 基本的東西，他就有高度調整自己的能力，足以適應這個變 遷日亟的社會。通才教育就是要教授學生這些基本的東西。」 並具體指出「人格教育」及「專業教育」兩者是通才教育的 兩大部分。 （楊麗文，1982，P.9~ P.10） 黃俊傑（1995）認為通識教育是一種建立人的主體並客觀建立互為主體關係 的教育，主要是因為它具備整理性、組織性並且站在客觀的立場上思考，以公正 的態度追求真理，最後把所得的知識與真理加以整合，而非一昧地把預先接受的 科學或政治觀念加在事實上。換句話說為「人之解放」的教育。 Faust (1950)指出通識教育並非為將來特殊問題而預備，是認為每個人將來都 會成為社會中的一份子，必須要為了將來的家庭問題、人生哲學問題、外交政策 等普遍性問題加以準備。「通」為通達、融會貫通，「識」為見識、整合認知（郭 為潘，1992）。識教育不是把人文、科學的課程拿來併讀，也不需要任何先修課 程，而是要培育學生的洞察、分析和貫通能力，也藉此薰陶學生，培養高尚人格、 氣質和欣賞品味。 通識教育需為整體性考量，不為只以西方傳統經典教育或智性教育之涵義， 更重要為宏觀洞見能力的培育，且須有一個和諧社會建立及發展深繫具備多方面 知識和經驗，並在大學時期的教育應當以培養這種人才自期，扭轉過往重視專精 教育勝過通識教育的差序格局；其次為通識教育不是自外於專業精緻教育，但他 必要時也能提供專精教育，使大學生在將來有機會發展出更有效率之表現。通識 教育的課程安排應有深淺難易不同之處，並須妥為分別安排，才可達到最佳效 益。

12 吳靖國（1984）指出通識教育的內涵須包含培養自我發展的基本能力並且能 拓展個人視野；以及尋求人的適切定位，適應社會變遷的能力；開拓真善美的人 格特質，且擁有統整的能力運用於職場上。

（

三）小結 通識教育為通才教育，也為終身學習的課程之一，目的在於培養學生有獨立 的思考能力、創造力，且能自行解決問題並反省思考及批判性思考的基本核心能 力。教師的教學目標應多元化的發展，以世界觀讓學生們具備與世界同行的觀念。 就以大學通識教育觀點來論述，通識教育包含許多觀點，不論於人文、文學、歷 史、哲學、藝術、社會學、政治學、心理學、法律、思想與文化、台灣發展史、 現代文學等都需考量學生的學習狀況，逐一增減調整教學難易，配合教育部提出 的論點發展，及數位化學習，之後評量學生學習成效。以下將探究大學通識教育 為何需要美感教育，以電影配樂進行美感教育是否有所成效及提升及培養大學生 具備核心能力。 二、美感教育於通識藝術課程之探究 蔡元培（1980）每個人都有情感但並非有偉大而高尚的行為，這是由於感情 推動力的薄弱。需要由弱而轉為強、薄而轉為厚，有待於陶養。陶養的介質為美 的對象；陶養的作用，教作美育。方銘健（2007）指出古希臘哲學家柏拉圖和亞 里斯多德所提出的倫理學文獻，至今是重要貢獻之一。應用在音樂上面，為重要 的觀念，因為音樂的薰陶能夠深刻地影響人類的性情與行為，可讓人們有較穩重 性格及沉穩的思考。

13 （一）音樂美感教育之定義 音樂，正如博雅藝術(liberal arts)，係為西方文明中從希臘時期至今的重要教 育系統之，因此，歷史上說來，音樂在教育中佔有重要地位（何育真，2009）。 「美學」(Aesthetics)，一詞源於希臘語 aisthetikos 最初的意義是對「感觀的感受」。 所謂美育(aesthetic education)主要包括「美感教育」、「審美教育」、「美學教育」 三大類別，根據牛津英漢辭典（張芳杰主編，1984）指出，aesthetic 意指審美的、 使人有審美能力的，因此「審美教育」(aesthetic education)意指追求審美情操培 養的一種教育方式。由 1950 年代到 1960 年代特定的社會的發展，包括冷戰與公 民權力運動—導致了許多有影響的音樂教育者對社交活動的情況有所不滿，這些 教育者包括 A. Britton、C. Britton、 Leonhard、Reimer、 Schwadron，他們感覺 到音樂教育需要一種較強的哲學基礎，一種在學術上更加可信的基礎，在此基礎 上去解釋音樂在學校課程中的重要性，他們想要這種新的基礎要十分整合性地的 去聯合此專業領域的人員(Goble, 2003)。 「音樂美的方式與構造」作為音樂美學的一大對象，「美」是由圓滿的感覺 秩序及其心神反應，而激起無公立觀念的愛慕或快感（郭長揚，1997）。在特定 文化前提下，人在充滿特殊偶然性的歷史關係中不斷尋求人自身的一系列可變的 結果，探索或解答何謂音樂構成的必要且充分條件。柏拉圖的音樂美學觀點為以 數學理念與抽象思想為主，他認為音樂美學的價值建立在如何反映一種典型，目 的是要表現完美，而不是提供娛樂。柏拉圖於「理想國」卷十提到他心目中的三 個世界：理性 (Idea)、感性、與藝術。在理性世界之美是純粹的、永恆的、也是 客觀真實的世界，這是最高層的世界。現實世界是感性的，依附於理性世界。藝 術世界，也是感性的，而且是模仿現實世界的。換句話說，理性包含藝術，但藝 術不能包含理性（方銘健，2007）。

14 美學這個名稱人聯想到事情的知覺與沉思，而非事情的創造—注視、聆聽、 或閱讀。主要在培育人格的健全發展，增進生活的情意，使世界充滿和諧與色彩， 改變人們朝向真、善、美的生活態度與觀念。不同說法反映出不同學者對美育應 有何種目的，即對於要培養人應具有關於美的何種能力或潛能，有不同的認識及 主張。 音樂美感是美學的一門哲學理論，要以美學的觀點和原則來研究音樂藝術的 特質，以及他對於人的心靈現象。音樂與人的溝通關係，舉例來說：音樂的感情 移入，曲目感應及聯想（郭長揚，1996）。美感一詞為對人的審美活動及其結果 的研究，音樂美感是對人的音樂審美活動及其結果研究。美感之路必須追尋，因 為我們是透過美而達到自由，美感為對人的審美判斷，即人用理論的方式去研究 人把握藝術的感性現象。相對的，音樂美感為人用理性的方式去研究人類把握音 樂的感性現象（韓鐘恩，2002）。 Mursell 以音樂為美感概念將音樂教育概念化，他關注的是經由專注於「音 樂作品」之美感品質的美感反應發展，他相信音樂的價值在於音樂的音響型態的 能力(capacity)，以能再一次呈現人類的情感或使人類的情感具體化（引自 Elliott, 1995）。 Swanwick (1979)來說，音樂教育即是「美感教育」，他相信聆聽是一種 經由「美感的體驗」而與音樂物體也就是與美感的實體(entity)有關的方法。 Elliott (1995)所概述的，「美學」方法的思想依賴十八世紀：1.美感物體；2.美感 知覺；3.美感品質；4.美感的體驗四種原則以及它們的推論。音樂的美學概念則 依靠四個基本的假設：1.音樂是一種物體或作品的珍藏；2.「音樂作品」的存在 僅有以一種方式被聆聽（美感地聆聽），美感地去聆聽「音樂作品」意義，在於 完全將焦點置於所謂的美學品質，也就是「音樂作品」之結構過的元素：旋律、 和聲、節奏、音色、力度、織體與組織的過程（例如變奏、重複），這些元素將 會提供形式給這些品質；在郭長揚（1997）在《音樂美的尋求-應用音樂美學》

15 提到音樂的美感可分為初階層的「聽覺美感」，此階段為偏重耳朵的聽覺感受， 也就是對於音樂外的形式直接領會。3.美學概念的第三個假設是「音樂作品」的 價值總是本質的或內在的，大部分的美學理論家相信音樂的價值完全存在於「音 樂作品」的結構屬性；4.假如聽眾美感地聆聽「音樂作品」，他們將會達到或經 歷「美感的體驗」，「美感的體驗」意指起源自聽眾完全專注於一個「音樂作品」 的美感品質之無私欲的歡愉(disinterested pleasure)，這會避開任何道德的、社會 的、宗教的、政治的、個人的、或其他與這些品質所包含的實用的關聯(Elliott, 1995)。 方銘健（2007）提到，柏拉圖理想的教育包含了音樂和體育，以體育鍛鍊身 體，以音樂陶冶靈魂。亞里斯多德政治學(Politics)第六篇中，覺得音樂既然能影 響心靈和性格，就應當列入青少年的教育。而音樂中美感教育是在提升青少年心 靈和性格，變得高貴美善。音樂是知性的娛樂，但需要注重音樂課程和教學的設 計，音樂教育應從幼童時期開始培養。培育他們判別及聆聽為主要內容，並非學 習過人的演奏技巧(Elliott, 1995)。Reimer(1989a、1989b、1989c)認為音樂是「物 體」(object)或「藝術作品」(art works)的收藏品(collection)，他認為音樂的美感 元素或表達元素是節奏、旋律、和聲、音調顏色（包括力度）、織體與形式，對 他來說，「音樂作品」的意義與價值是內在的，它們是美感特質的功能，因此， 音樂教育必須使「美感體驗」成為最主要的事情 美國在 1960 年代對學校課程做改革，也促使藝術教育產生極大之變動，於 是有「美感教育」(aesthetic education)這種情意教育(affective education)的推動， 音樂教育領域中的代表人物首推 B. Reimer，Reimer 在 1970 年時出版音樂教育 史中第一本以音樂教育哲學為標題的專書《音樂教育哲學》(A Philosophy of Music Education)，他將焦點置於注意藝術之美感的本質，以及對培養美感的感受性

(sensitivity)/察覺力(awareness)/素養(literacy)之重視，這都是「美感教育」的重點

16 位德國哲學家 G. Baumgarten (1714-1762)所創造的，他認為「美學」的意義比美 的哲學研究更要明確。 Reimer (1970)指出：假如音樂教育在現在這個時代能被一個單獨的、佔最重 要地位的目的來表現其特徵，則吾人必須說這個領域嘗試要變成「美感教育」， 為了要實現這個目的所需要的是哲學，此哲學會顯示出音樂教育在其本質及其價 值如何及為何會是美感的。 美感教育的教學重點在於審美心境的培養，以促進個體感性與理性的和諧發 展，因此較偏向美與藝術心境與鑑賞的心靈活動，其中也包含許多較正向情緒， 包括舒展、愉快、欣喜、謹慎、解放、甘心，因此兼具著心靈的培養與藝術技能 之實踐，教育的層面較為藝術教育深廣（康才媛，2011）。Best(1984)舉出一個人 在觀看某個印度古典舞者之表演仍然在不了解這個舞蹈內容而仍沉醉著迷於其 精湛的表演，也就是人可以在不了解其每個動作的意義情況下，例如微妙複雜的 手勢，每一個手勢正確的意義，舞蹈面貌的特色等，卻仍受到感動或吸引，此時 很清楚地這個人的欣賞是屬美感的(aesthetic)，而不是藝術的(artistic)。人在美感 經驗中，呈現自己與經驗對象不是手段目的(means-end)之利用關係；人在其中視 經驗對象是目的，自因而也成為目的。 音樂美感為一門獨立的理論學科，需要針對特定研究對象來建立相應的論域， 為解答音樂美感的基本問題。音樂是不同於客體存在的「新自然」（人化的自然） 與音樂是人主體框架中「客體」的共識下，音樂也是人所面對的一個相對獨立對 象（韓鐘恩，2003）。 「音樂教育即美感教育」理論主要是依賴 Langer 的音樂理論，Langer 主 張「音樂作品」是一種特殊種類的符號(symbolic)，它代表了情感所採取的一般 形式，對「音樂作品」之美感特質去知覺與反應，就是要增加一種特殊的知識或 視見以朝向情感如何進行。因此，音樂的美感特質是音樂獨特價值的唯一來源， 所以也是教育要努力的焦點。方銘健（2007）音樂的美是透過聲音來傳達呈現的，

17 也是對於音樂審美價值判斷來源之一。音樂既可表達自我主觀喜好，亦可做音樂 本質上客體之判斷，音樂的美是人類情感七情六慾的具體表現。 影響美的主體因素包括動機、年齡、個性、經驗、文化背景、經濟、時間、 交通等。所有的客體藉由指涉性來展現美學的功能，這種指涉性能夠感受到連結 的象徵符號所發揮的愉悅經驗。音樂教育哲學中Reimer和Elliott影響了眾多音樂 教育者的思維。Reimer指出對音樂美感的學習，必須透過高品質的音樂而來的經 驗方能獲得：也就是擁有高品質美感價值的音樂，建立在聆聽活動的基礎上（陳 曉雰、張紅蘋譯，2010）。 美學為美感的大支架，屬於哲學的一門分科，它是對一件藝術品及與藝術有 關的行為進行研究討論。然而對於音樂為聲音的美感支架，其中包含音樂創作、 音樂表演、音樂賞析等層面來探究音樂美的表現。 （二）美感教育之文化層面 文化理解及批判於藝術與視覺方面皆能了解文化現象、探討其背後之意識型 態，且透視與批判社會之價值觀、正義與公平問題，重構關於文化議題之適切意 義(Freedman, 2006)。當今倫理議題已增加其廣度與複雜度，包括個人、家庭、 社區、社會、全球化、生態、數位環境、性別、人種、族群等層面（劉豐榮，2005）。 在增進自我認同功能方面，視覺文化對自己與他人之建構有塑造作用，它對態度 與信念範疇之建構有支援作用（Freedman, 2006；劉豐榮，2005）。各類藝術是媒 介，其在表現「我們是誰」、「關於自己，我們知道了什麼」。各類藝術是核心的 且易接近的，它們易於與兒童之學習經驗交織在一起(Miller, 2000)。在自我覺察 與改善情境方面，近年來關於藝術家在當今社會之道德責任議題已更受到重視， 相對地在培養未來藝術家與藝術教育者之學院藝術教育亦產生不少關於全人藝 術教育之討論。

18 （三）美感教育之內涵及目標 德國哲學家席格(Schiller)，提出其主要理論為：「美的問題……不僅關係到 時代鑑賞力，而且更關係到時代的需要。我們為了在經驗中解釋政治問題，就必 須透過審美教育的途徑，因為正式通過美，人們才可以得到自由」。由此可知， 美對於個人精神與社會極為重要，席格認為勿以「目的論」而愛好自然，主張對 自然界多樣性的認識能力，為美感教育關照面與能力面之廣泛，其中包含人文、 社會、自然領域的整合，目前德國哲學分析學派主張七項美感教育：1.培養個體 統整的人格；2.追求精神自由教育；3.培養人類的道德品格，以改善國家政治的 狀況；4.注重人類情感陶冶；5.做好自然環境保育；6.致力於文化生活的提升； 7.強調藝術創作、詮釋、鑑賞、批評的教育（梁福鎮，2001）。 美感教育核心為訓練「敏感的心靈」，培養開放、無成見、無心機、有同情 心與興趣的胸懷。這些目標可分三大領域，1.認知領域：知識、理解、應用、判 斷、分析（包含要素分析、關係分析、順序與原理分析）；2.情意領域：指接受、 反應、價值、價值順序、價值決定能力；3.心理動作：指模仿、操作、精確化、 行動劃分、自然能力等（梁福鎮，2001）。由此可知美感教育目標和藝術教育目 標是互相連結的，美國教育較先引用以藝術作為課程核心的觀念，以藝術環繞課 程加以發展，並建立「通過藝術而教」的理念與方法（康才媛，2011）。美感教 育大多從小就開始培養，不論於那些方面，孩子就有一套自我審美觀產生，隨著 不同時代背景成長，相對的也加以改變，在大學通識課程中培育大學生擁有更加 獨特自我的一套美感經驗。 三、通識教育中的藝術課程及實施概況 通識教育是建立人的主體性，並使人與他所處的客體世界達到互為主體之教 育（黃俊傑，2002）。通識教育是以培養全人為目標，尤其在分系分科授課的大 學，顯得特別重要。過去的通識藝術課程，僅觸及美術或藝術經典作品的欣賞，

19 教人經由感動而學得如何感受。現今的課程卻不能僅以此滿足學生，代之而起的， 除了更貼切於生活需求的藝術探究，就是實際操作，像創作者一般地體驗面對一 張空白紙張的震撼與悸動，以下從藝術教育課程中加以探究。 藝術課程是一門屬於藝術陶冶領域的通識課程，兼具藝術欣賞與創作。通識 藝術教育若沿用「藝術教育法」之要求，則須同時講究知能、情意與技能三種領 域的探索。其中又強調，應藉由藝術表現活動以認識各種媒材與技法，以加強藝 術創作的能力（劉淑如，2004）。學界針對通識藝術領域課程的內容也曾有剖析， 例如，研究發現，學生們最想選修的通識藝術課程類型，首選「藝術欣賞」，其 次則為「藝術操作」；而學生們在通識藝術課程中所期望獲得的能力，以「操作 和創作」最獲青睞，「鑑賞、批評和藝術應用」的能力則尾隨其後（徐秀菊、黃 秀雯，2004）。早對藝術欣賞或賞析類型課程的內容作極為明確的界定，認為那 是在課堂上「討論或講解」藝術作品（石守謙，1996）。 張忠謀曾分享他的哈佛學習經驗，認為通識課程的老師除了提供精彩的教學 內容，如果課程受用，學生就能把學習的成果當成是「一場可帶走的盛宴」，在 往後需要的時候，隨時隨地都能擺出來盡情享用。通識教師們對於課堂上該教什 麼，自然有一定的想法，專業的通識教師無庸置疑，能夠辨識「藥膳與鮮花」的 不同用途。研究中比較缺乏的，不是在通識藝術課程授課後，檢視有多少學生「識 得」或「不識」美的存在，而是探究增加美的學習經驗的方法，減少學生對於美 的事物「視而不見」或「聽而不覺」的現況。 美感教育價值之論述乃著重涵蓋性，其不再限於傳統美感教育所強調之美的 價值範疇，而更強調各項個人本質價值之整體實現，在人生之意義與目的上之啟 示。實際上人類之真善美本質價值乃彼此涵涉，理論與經驗上未必互相排斥，且 美感價值之實現往往兼涉其他之人類本質價值之完成。Maxine Greene 提出「以 個人本質之想像力為核心的美感教育」之重要貢獻，以美感教育進行美感教育的 推展工作(Holzer & Brandon, 2005)。生命洞察、意義建構、與認知能力增進對美

20 感教育功能之價值於生命洞察方面，美感知覺於感受生命獲得洞見（Eisner, 1982）。 美感教育中藝術工作乃發展意義之活動，此意義係超越且不同於文字所能 陳述的。能在藝術之感覺媒介中獲得意義與價值，此獲得是擁有藝術理念、意義、 與價值的人所建構、知覺、與想像的活動（劉豐榮，2005a, 2005b, 2006, 2007a; Brigham, 1989; Eisner, 1978, 1985）。在認知能力之增進方面，有許多研究證據顯 示：對於各類藝術之探討事實上能促進神經路徑之成長、有助於改進記憶、且增 進創造性問題解決能力（Miller, 2000）。換言之，此種初級認知（如記憶）與高 層認知（如思考、問題解決）能力可因美感教育活動中各類藝術之接觸而充 分發展，亦即美感教育能增進「真」之探討能力。 四、音樂通識教育課程的特點

通識教育中，藝術方面包含視覺藝術、音樂藝術、表演藝術，在本節中討 論音樂藝術之層面。

音樂教育以往關心的是音樂作品的認知、音樂的架構以及音樂的要素，其 教材卻忽略以整體觀點啟發學生，思考音樂與社會文化及時代的相互影響 (Barrett, 2005; Belz, 2006; Campbell, 2002)。音樂教育目的在於培養學生推理、想

像力以及敏銳的觀察力，進而了解人類的過去與現在，使我們體驗音樂作品存在 的歷史價值（張頌齡，2000；姚世澤，2004）。 通識音樂欣賞課程培養學生欣賞音樂的能力及敏銳的分析能力，進而尊重理 解、提昇學生包容不同音樂文化胸襟的特質，並進而了解其他民族文化優點，課 程的學習與醞釀，可建立學生開放的心靈，包容和學習的心胸（劉淑如，2006）。 連瑞淇（2009）提及大專校院相關音樂通識課程之規畫時必須有效的切合因應不 同大專屬性與多元化專業學習。

21 （一）音樂通識教育課程之重要性 1993 年 11 月教育部公佈之大專院校「音樂欣賞」教材大綱，其教學目標為： 「建立學生對古典音樂、民族音樂、應用音樂及通俗音樂等不同類型音樂的正確 認知與包容力，培養世界性的音樂觀」（劉淑如，2006）。教育部 2008 年 5 月 23 日公布修正「國民中小學九年一貫課程綱要」中，藝術與人文學習領域課程綱要 (簡稱 97 課綱)之微調重點、修訂新理念及其特色，分項說明如下：1.本領域課程 綱要之五項微調重點；2.組織並運作研修小組與起草小組委員會議及實施程序； 3.藝術與人文學習領域 97 課程綱要之新理念及其特色；4.啟動 97 課綱配套措施 與基礎研究之前，各級行政與學校教師應該釐清當前實施困境，有效改善問題並 謀求解決之道，於 100 學年度實施。 九年一貫課程綱要「藝術與人文學習領域」意指三至九年級的藝術學習課程， 是以視覺藝術、音樂、表演藝術等三方面作為藝術學習的主要內容，教學必須經 由藝術陶冶，涵育人文素養的整體領域課程實踐，主要培養每一位學生藝術表現、 審美與實踐學習之三主軸能力，以豐實生活，發展繼續學習的藝術基本能力，鼓 勵其積極參與藝文活動，提升藝術欣賞能力，陶冶生活情趣，並以啟發藝術潛能 與人格理性與感性均衡健全發展，達成「學校一般藝術教育」的價值與目的。由 此可見，不論人們是在國小階段或隨著年紀成長在哪個求學階段或人生中音樂通 識教育的重要性。 音樂教育目標不單單是為了培養專，而是提高一般國民的音樂素養，培養學 生對音樂的喜好程度(Barret, 1997)。然而音樂賞析活動是最普及化且讓學生較能 接受的教學活動之一，可藉由聆聽賞析啟發學生學習音樂的動機，進而增加美感 體驗，增廣學生的音樂視野。

22 （二）音樂通識教育課程之目的 多元化音樂欣賞是教育當局對大專院校音樂欣賞課程的既定政策，Volk （2002）指出世界音樂的要素包括舞蹈、民歌、文化和音色，這些要素皆可作為 音樂教學的動力，並幫助學生學習音樂的脈絡化，世界上每一個國家有其獨特的 傳統音樂，其音樂受時代背景、創作者、演奏者、演出者及欣賞者的詮釋等影響 而富有豐富的意義，隨著時空遞移、文化結晶的多元性，均有其豐富而無限的特 質。藉由欣賞優美的音樂劇，讓情感豐沛、想像力豐富的大學生，體驗生活經驗 與情景，進而認同音樂文化，培養發展多元之文化觀及世界觀，體音樂的價值並 增進文化素養。Kodaly (2014)學校的音樂課本除了本土的音樂素材外也更囊括世 界各地的音樂（歌曲），以增進人類彼此之間的了解。一般大專院校的學生在養 成教育階段，接受的課程偏向技術訓練而較忽略人文藝術等方面的素養，如能在 理性的空間中提供柔性的藝術空間，將有助於提昇人文素養與藝術的涵養（劉淑 如，2006）。 一般大專院校通識教育的音樂欣賞課程，其性質非指專業藝術教育，而是一 種普及性質的音樂課程教學，以培養欣賞能力、人文素養為主，其性質屬於通識 教育之一環。通識音樂賞析課程常被歸於人文或藝術類的課程之中，實施音樂欣 賞課程是希望藉由音樂的教學，來提昇學生人文藝術音樂的素養及情意的陶冶。 培養學生從生活經驗中去發現、探索、認識藝術音樂其面貌，豐富多元及美感， 參與並創新，並從欣賞音樂中了解並珍惜的特色文化，進而有關懷回饋社會之情 懷。 （三）音樂通識教育之聆聽重要性 音樂是美感教育重要的一部分，顧如君（1999）許多藝術風格是橫跨多種文 化，其美學儀式和社會風俗呈現相同的結構。透過音樂的聽覺，激發學生美感的 知覺與反應，可提升美感的感受力。音樂欣賞課程中音樂亦能抒發情緒及增加學

23 生美學之修養，使其專業教育與人文素養相輔相成。培養學生賞識、理解、包容 的胸襟，通識音樂欣賞課程培養學生欣賞音樂的能力及敏銳的分析能力，進而尊 重理解、並能提昇學生包容不同音樂文化胸襟的特質；而音樂欣賞不僅引導學生 因喜愛而賞識音樂，並進而了解其他民族文化優點，加以增強學生的世界觀。 顧如君（2000）認為音樂賞析教學內容，是音樂綜合基本能力的展現，音樂 賞析融入本身意識與情感，音樂常識等相關認知，展現整體積極創造性的思維表 現，也可稱之統整的音樂教學活動。音樂賞析是音樂活動中不可或缺的要素，音 樂活動是一個不斷探索、不斷創作的過程；作曲家所創作的音樂作品是第一度創 作，演唱或是演奏家則為第二度創作，然而聽眾的賞析與感受則是第三度創作。 由此可知，音樂賞析其實是音樂統整表現之一(Reimer, 1989)。Ｗill（1969）指出 最開始的音樂賞析為對於聲音高低音樂的判別、力度大小的差異性，為一種生理 上的感受。對於音樂認知判斷的提升需要了解音樂的歷史背景、音樂要素上的認 知、作品內容的了解及作品比較等多方面。Beer 和Ｈoffman (1982)提出音樂賞析 教學策略指標：須和學生有相關聯繫的生活經驗、清楚教學目的為和及設計能獲 得學生良好反應的教學活動。 大學通識最主要目的為培育大學生除了專業科目以外的學習能力之發展，經 由音樂通識教育課程中，以美學哲學觀感探究美感對於音樂的重要性，並能啟發 大學生對於音樂之審美。

第二節 電影配樂相關研究

電影配樂為電影作品中出現的音樂，配合情節發展和場景的情緒，為烘托氣 氛作用。好的電影配樂可帶動整部電影的起承轉合，音樂能夠塑造人物性格，表 現人物的思維和心理變化，話說音樂是抽象的藝術，但在表達情感情緒卻是準確 細膩的，音樂是種十分強大的潛在力量，它可以使視覺果更加鮮明，效果更好。

24 電影配樂可說是電影中不可或缺的一大環節。一部電影如果沒有音樂，那此電影 會如同一位美女穿著漂亮衣裳卻沒沒有一雙相稱的高跟鞋來搭配著。本章節以電 影配樂為主軸來探究電影音樂之文獻探究，並在以下加以說明。 一、電影配樂之歷史探究 電影配樂可追朔華格納(Wagner)的主導動機(Leitmotiv)這兩類。在西元前六 百年，希臘悲劇的形式已經確定，是以合唱和領唱的歌隊所組成的，演唱稱為「酒 神祭歌」。直到西元前 458 年，兩者份量已經確定，演員負責故事情節與對話， 唱詩班則以詩歌來烘托劇情，並擴展戲劇意義（彭怡鈞，2009）。由此得知，當 時的戲劇型態已和如今電影型態有所雷同之處，演員以劇情為主，唱詩班為配樂， 時而默默烘托劇情，時而浮上檯面講述劇情（傅家維，2012）。主導動機最原始 的意義是以音樂形式呈現一個主題，在戲劇中象徵某人、事、地點、想法、心境 上的變化或某項大自然力量，或其他等相關的要素。以節奏、音程結構、和聲、 配器法有所變化，或者以與其他主導動機結合，以暗示另一個戲劇新想法的展開 （陳頎如，2005） 主導動機運用短小主題旋律來象徵各式各樣的人物角色，或情緒。舉例說明， 《大白鯊》(Jaws)兩音為動機，簡單明瞭，製造出緊張的氛圍。《魔界》(The Lord of the Rings)、007(James Bond)系列電影，都為短小音樂片段貫穿全片，這些都

稱之主題(Theme)，加深觀眾對電影的印象（傅家維，2012）。華格納以不斷反 覆的旋律來象徵各式各樣的人物、角色、或情緒，並且提醒觀眾某些特殊涵義或 概念（洪德青，1998；石巧易 2007），以上舉例之電影可更加印證 W. R. Wagner 的聽覺與視覺完美結合主題動機發展之概念。 沒有文獻、歷史記載第一部加入音樂的電影是哪一部，當時的電影是無聲 的又稱為「默片」（藍祖蔚，2003）電影配樂至今已有一百多年的發展歷程，最 初為盧米埃兄弟(Auguste Marie Louis Nicholas，1862-1954；Louis Jean，1864-1948)

25 帶著他們發明的「活動電影機」四處宣傳放映，開始了電影年代，但當時的放映 機不論是齒輪轉動聲或是木板震動聲過於吵雜，另因默片劇型簡單，活動影像既 新奇又刺激，看久也不再新奇反之枯燥乏味。盧米埃兄弟及工作團隊發現加入音 樂效果較相得益彰，1895 年盧米埃兄弟出於商業考量，把電影加入鋼琴現場演 奏吸引觀眾注意。因此找樂師現場伴奏或以留聲機播放音樂，一來掩蓋放映機器 噪音的功能，二來增加看電影的樂趣，演員也會以誇張的表演方式來補救貧乏的 聽覺，從此音樂伴奏就因此成了一項電影播放不成文之規定（宋秀娟、林友棻 2009；藍祖蔚，2003）。 在默片時代，音樂伴奏分為樂師演奏或唱片播放兩大類種。電影內容為輕快 喜劇，樂師就演奏較為輕快的音樂。反之劇情內容較為悲傷，音樂就較為悲情。 樂師時而獨奏，時而多人合奏，有時甚至有樂團伴奏，但機率不大。樂器大多為 弦樂器及鋼琴較為普及化；表演曲風大多為即興風格之創作，沒有固定演出型態， 也因樂師常以自己較為擅長的曲風，因而每部影片配樂相近影響映演效果，常引 起投資者與電影演的不滿。1896 年首次在倫敦歌劇院改用交響樂團進行配樂。 藉由音樂加強電影敘事功能，使觀眾加深感受影像所傳達的意境（朱中愷，1998； 宋秀娟 2009；藍祖蔚，2003）。 二、音樂與影像的結合 電影中的聲音可以清楚呈現劇情的空間及時間，音樂家 Spand (2008)在〈The

Three Regimes: A Theory of Film Music〉一文中，將電影配樂分為三個面向，分

別為符號性、真實性、與虛擬性。符號性係指音樂所表達出的特定情緒，例如恐 怖電影音樂的典型音樂符號為高頻率的音調；真實性則為誘導觀眾進入劇中，並 且接受它；虛擬性就是帶領觀眾中去體驗虛擬的世界（林喚玲，2007；陸邵陽 2009）。

26 史小華（2008）認為音樂與畫面結合的方式主要有兩種：音樂與畫面的平行 與對位。平行代表是音樂與畫面表像著相同的節奏速度、情緒意境，常用在進一 步渲染情緒增加戲劇效果時使用。對位則是音樂與畫面表現不同或相反的節奏速 度、情緒意境，可以反映生活的複雜多面性，更有力的揭示生活的本質，產生具 有深刻內涵的藝術形象。聲音的發明，使電影更具有真實感，彌補了畫面空間的 不足，創造了環境感，真實感和多層次的空間。聲音能夠描繪人物的內心世界， 渲染環境氣氛，賦予畫面具體的深度和廣度，增強戲劇效果，更能襯托出人物的 情緒與性格（陸邵陽，2009）。 電影中的音樂是影像中活躍的元素也是空間藝術的時間走向，利用音樂的旋 律、節奏、和聲、配器等基本的手段強化畫面的感染力和豐富含意（王介安，1996； 王雲階，1984）。有些藝術家會在音樂資料庫中尋找配樂，選擇接近內容需要或 者是符合內容需要的音樂素材，但利用現成的音樂素材有時會和劇情不協調，因 此有些導演會請作曲家看過劇本之後，把一些想法和要求告訴作曲家，溝通之後 讓作曲家進行音樂上的構思。電影配樂是否成功，主要是看音樂能否表達影片中 的內容，是否有助於劇情的發展，並且能夠發揮作曲者的獨創性與風格（陸邵陽， 2009；Bordwell & David, 2008）。

銀幕的世界是由影像和聲音一起共同創造的，導演不僅需要考慮到畫面的因 素，也需要考慮到聲音的因素，這兩者都具有同樣重要的地位。聲音不是為畫面 做簡單的渲染和補充，也不是從屬的關係，而是在電影藝術中不可或缺的成份。 畫面和聲音結合起來，兩者相互配合相輔相成，以聲音的獨特型態構思創造新的 形象（王介安，1996；王雲階，1984；陸邵陽，2009；Bordwell & David, 2008）。

王家衛導演曾說過「對我來說，電影總是光影和聲音，而音樂正是聲音的一

部份」（羅展鳳，2004，Ｐ.168）。音樂與影像為互補語言。音樂可以強化電影的

劇情敘述及張力，作為「陳述故事」的載體和意境營造，並有效達到渲染觀眾情 緒的效果（桑慧芬，2005）。陳榮彬（2005）指出，伯納赫曼(Bernard Hermann)

27 曾說過：「沒有音樂，似乎不可能製作出一部電影。音樂可以說是電影不可或缺 的『接著劑』，幾乎和攝影一樣重」 （P.5）。觀眾在觀看電影時，往往會被電影 劇情內容和音樂影響，電影和音樂相互緊扣、互相牽引影響，它們帶給觀眾豐富 的情感交流。然而運用在大學通識課程中電影配樂教學上，了解電影配樂與音樂 之間相連性，作為研究的理論與基礎。 歷經不斷的創新，已成為影像敘述的重要推手，更是一種特殊的音樂類型。陳妤 甄（2009）指出，電影和其他形式的藝術不同之處在於它讓時間得以流動。義大 利電影先驅 Canudo（1879~1923）在〈第六藝術的誕生〉（The Birth of the Sixth Art）一文中，認為電影完美結合了空間藝術與時間的形式與特性，並且創造一 種新的藝術。 （二）電影配樂的分類 電影分類方式有很多類型，梁啟慧（2006）指出電影分類為劇情、喜劇、動 作、史詩、科幻、驚悚、恐怖、懸疑、犯罪、和卡通動畫片等。因此這些分類往 往有由不同音樂來配樂但宋秀娟和林有棻（2009）認為電影配樂的類型並無固定 的分類方式。以下研究者以奧斯卡最佳配樂獎(Oscar Original Score)為範疇，以下 劃分古典與非古典類風格類型加以說明之。 二、奧斯卡最佳創作獎由來 「奧斯卡」金像獎是世界上享有盛名的電影獎，其中最佳原創音樂獎分為 兩大類，一類為原創歌曲獎，另一類為原創配樂獎這兩項獎都是由美國電影藝術 與科學學會(AMPAS)頒發給致力於電影界的音樂人的獎項。頒發給特別為電影 創作的最佳原創音樂及歌曲、詞創作的作曲家。奧斯卡原創歌曲的規則繁瑣，並 不是所有在電影中出現的歌曲或音樂配樂都有資格提名最佳原創歌曲獎及電影 配樂獎的。根據奧斯卡金像獎的要求，一首歌曲電影配樂必須滿足「原創且特別

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為此部電影創作。而且在詞曲兩個方面必須是滿足聽得見、可以理解的並且獨立 演奏的歌曲，且出現在電影中或電影終場是放的第一首歌曲」(BBC, 2012； Bronson, 2003; Gostin, 2012; Oscar, 2013; The New York Times, 2008)。

始自於 1934 年的第 7 屆奧斯卡金像獎。此獎項由奧斯卡身為詞曲作家和作 曲家的成員提名，並由奧斯卡全體成員投票選出得獎者。最初的規則是被提名歌 曲只要出現在前一年的電影中即可，但在 1941 年《端莊淑女》中由傑羅姆·柯恩 作曲奧斯卡·漢默斯坦二世作詞的歌曲「我最後一次看見巴黎」獲獎後，這個規 則進行了調整。柯恩使得金像獎更改了提名規則，要求必須是專門為電影原創的 歌曲才能獲得提名。在 1944 年之前的電影配樂創作名單，被提名的歌曲數量一 直不受限制，1945 年舉辦的金像獎有 14 首歌曲接收了提名。在這以後除了 1988 年、2005 年和 2008 年均 3 首歌曲被提名以外，每年只有 5 首歌曲被提名(BBC, 2012; Oscar, 2013)。 奧斯卡原創電影配樂選出規則為，評選規定每一位金像獎音樂組委會的成 員投給他們最喜歡的歌曲，評分的分數以六分到十分為範疇，每零點五分為一級 距，每首原創電影音樂需達平均分數到達 8.25 分以上才能獲得提名，反之如果 沒有歌曲得到 8.25 分或以上的分數，該獎項就為重缺。如果只有一首配樂得到 了該分數標準，則由該音樂和第二高分的音樂獲得提名（這個狀況在 2012 年舉 行的奧斯卡獎時發生）(Oscar, 2013; The New York Times, 2008)。

（一）古典風格配樂 古典音樂可算是最早被引入電音裡的音樂之一，在電影的無聲時代，伴隨 黑白畫面的就是音樂，此時的音樂大多選擇古典音樂。因為了使音樂與畫面的情 緒相適應，電影公司選取大量音樂片段，按不同的情緒進行分類，插奏在影片情 節需要的時段（韋玲玲，2009）。進入有聲時代，古典音樂以其豐富的表現力和 深刻的內涵在有聲電影中發揮著更強大的作用，成為電影配樂的重要風格流派。

29 早期電影配樂家都受過專業嚴謹的古典音樂訓練，熟悉樂器編排及配器法， 對於音樂詮釋和手法都有非常獨特的性格在（藍祖蔚，2003）。古典音樂與電影 結合，必須同時考慮電影與音樂的特質。音樂即使化身電影配樂的一部份，若仍 能保留古典音樂作品的原始含義與獨特美，將產生二合一的加成感受，這才是成 功的古典音樂電影配樂（桑慧芬，1996）。羅展鳳（2004）認為，古典音樂和電 影是兩種不同類型的媒體，當較嚴謹的古典音樂與電影結合，往往會呈現許多令 人意想不的新詮釋。好的電影加上精準地引用古典樂章，每每保留樂章的原初涵 義，並展現另一種獨特美學，為古典音樂注入新生命。 早期的電影配樂，大多會尋找擅長古典音樂形式的作曲家來幫忙創作，像

是法國「藝術電影公司」製作的《刺殺德吉斯公爵》(L’Assassinat du Duc de Guise)

是一部十五分鐘的電影短片，當時請出高齡七十三歲的古典音樂家聖桑(C. C. Saint-Saëns)為此電影配樂。聖桑在這部電影中寫出主題音樂，並在戲院現場由樂 團演出，聖桑使用弦樂、鋼琴和木管來表現十六世紀的王朝奪權悲劇。風格特色 為使用不同音樂屬性的樂器來輔助劇情的意境與進行，將其作品 128 號之音樂與 電影畫面整合，也因此改變了單一電影演奏使用單一配樂版本的創作理念（藍祖 蔚，2003；桑慧芬，2005）。1913 年美國導演格理菲斯(D. G. Griffith)拍攝《國 家的誕生》(The Birth of a Nation)時，邀請作曲家布列爾(Joseph Carl Breil)創作一 首交響曲，也因電影劇情內容安排華格納、柴可夫斯基及李斯特等古典作曲家作 品（藍祖蔚，2003）。蕭士塔高維契(Ｄimitri Shostakovich)俄國作曲家，曾在默 片時代，做過電影放映時的鋼琴配奏演奏家；另一位俄國作曲家普羅科菲夫 (Sergei Prokofiev)在 1938 年為艾森斯坦(Sergei Eisenstein)的電影《亞歷山大內夫

斯基》(Alexander Nevesky)作曲。其電影內容敘述，1242 年的俄國人民抵抗日耳 曼人入侵之故事，艾森斯坦執意把影像和音樂做所謂的「交響結構」的對位處理。 換言之就是電影畫面剪接都配合普羅柯菲夫音樂型態進行。普羅柯菲夫運用斯拉 夫民謠來彰顯俄羅斯人的民族性格和同仇敵愾的抗戰心情。

30 約翰‧威廉斯(John Williams)是著名古典樂電影配樂作曲家之一，長期和導 演蒂芬‧史匹柏(Steven Spielberg)合作。在 1993 年上映的美國電影《辛德勒的名 單》(Schindler's List)改編自澳大利亞小說家托馬斯·肯尼利的小說《辛德勒的方 舟》。其以主題式配樂方式來呈現配樂，而配樂的主要樂器旋律也是以小提琴為 主軸。此片敘述一位著名的猶太人小提琴演奏家帕爾曼(Itzhal Perlman)，拯救猶 太人的故事。這些被救的人大都是波蘭猶太人在二戰時期的逃難者。猶太人大屠 殺時期，辛德勒將他們召集到工廠裡面幹活，以此幫他們避難（伍潔芳，1996； 世界電影雜誌，2012；奧斯卡，2013）。

《現代啟示錄》(Apocalypse Now)於 1979 年由美國法蘭西斯科波拉(Francis

Coppola)導演，為在越戰時期在越南的美軍特種部隊軍官奉命去刺殺另外一名叛

逃，且據地為王的美國上校軍官，途中他面對許許多多的挑戰，深刻地揭露戰爭 對人性的摧殘和人性最深層的恐懼，並反映原始叢林文化和美軍的野蠻行為，也 引起討論美國所謂的文明生活是否為真（朱中愷 1998）。何朱嘉（2004）此劇 本改編波蘭裔英國作家約瑟夫·康拉德的中篇小說《黑暗之心》，法蘭西斯科波 拉(Francis Coppola)及卡曼柯波拉(Carmine Coppola)兩位配樂以華格納(Wagner) 歌劇尼布龍根指環(Der Ring des Nibelungen)四部樂劇中第二部樂劇《女武神的飛 行》（Ride of the Valkyries），展現出軍事行動的磅礡氣勢且殲滅敵人士氣的雄 赳氣昂的感覺，卻又同時襯托出了畫面上戰爭進行的殘酷血腥（伍潔芳，1996； 劉藝，1978）。

奧斯卡（2013）在 1988 年《危險關係》(Dangerous Liaisons)導演史蒂芬佛爾

斯(Stephen Drears)改編自皮埃爾·肖代洛·德拉克洛(Pierre Choderlos de Laclos)於 1782 年著作的法國小說(Les Liaisons dangereuses)，此故事描述了在法國大革命

前貴族政治的淫亂貴族生活，由葛倫克蘿斯與密雪兒菲佛主演，敘述一位富有的 寡婦、花心聞名的浪子及新婚不久的一名美麗女子之間的曖昧關係，被視為是一 部講述舊時代墮落的作品。《危險關係》中大量運用巴哈(J.S Bach)、韋瓦第

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(Vivaldi)、韓德爾(Handel)的作品加以改編創作，讓人進入夢幻般華麗的貴族般

的聽覺享受及視覺搭配法國貴族宮廷生活（伍潔芳，1996）。

《臥虎藏龍》(Crouching Tiger, Hidden Dragon)導演李安改編自王度廬中國小

說家所著的武俠小說《臥虎藏龍》，於千禧年上映的華語電影，譚盾為《臥虎藏 龍》配樂。譚盾的音樂也是擁有強烈的畫面感，模仿大自然的風雨雷電和水流聲， 讓聽者輕易的與大自然情境做連結。他的音樂也是項嶄新的創作，其素材為水樂、 紙樂與陶樂，皆取自於大自然，因此他其實是在做「天人合一」的音樂（侯吉諒， 2009）。王介安（1994）指出配樂中邀請華裔大提琴家馬友友擔任主奏，兼容東

西方流行文化的李玟負責以中、英文演唱主題曲〈月光愛人〉(A Love Before Time)， 搭配相當新鮮。本片的主題音樂風格，哀而不傷，配合上片中含蓄的愛情表達， 可謂相得益彰（侯吉諒，2009）。在飛簷走壁的一段配上緊密有致的擊鼓聲，則 充分烘托出緊張刺激的武打氣氛。電影主題音樂《臥虎藏龍》，馬友友用大提琴 演奏的憂傷而深沉的旋律自此就貫穿了整部影片。大提琴是整部音樂中最重要的 組成部份（見晴，1992；曾偉禎，2007；戴斯培，2007）。 2010 年由湯姆·霍伯執導的英國傳記片《王者之聲：宣戰時刻》，講述的是現 任英女王伊莉莎白二世的父親，喬治六世國王治療口吃的故事，根據英國歷史真 實故事改編而成。《王者之聲：宣戰時刻》片中用了大量的古典音樂襯托當背景 音樂，片中出現貝多芬鋼琴協奏曲第五號《皇帝》第二樂章；貝多芬交響曲第七 號第二樂章；布拉姆斯《德意志安魂曲》第二樂章；莫札特單簧管協奏曲第一樂 章；莫札特的〈費加洛婚禮序曲〉，這五首古典音樂貫穿整部片加以說明喬治六 世國王王者的風範。而上述發現，不論古典音樂或是古典風格音樂在電影配樂中 廣泛被使用(Seidler, 2010；The King's Speech, 2010)。

32 （二）非古典音樂原創配樂 非古典音樂的電影配樂在至今的電影配樂中很常見，但每一部電影似乎會融 入許多配樂元素，往往很難劃分其為何種類型的音樂風格，因此就以較為普及且 廣為大眾喜歡的流行音樂、搖滾音樂、爵士音樂進行闡述討論。 1.爵士音樂電影配樂 對於電影淵源有深厚影響的音樂風格就為爵士音樂了，爵士樂總被人認定 是雅痞與菁英文化的象徵，但爵士樂其實是美國南方文化在二十世紀初，經過長 期孕育而發展出的一顆豐美果實。象徵著潛藏在美國社會與歷史中的緊張關係， 特別是有關種族的矛盾。爵士音樂形式處處讓人感到驚奇，只有熟知其背景的人， 才嚐得出箇中苦澀但絕美的滋味（陳榮彬，2008）。 在 1927 年由華納電影兄弟公司（Ｗarner Bros）發行史上第一部有聲電影《爵 士歌手(The Jazz Singer)，也是第一部使用爵士音樂為題材的爵士電影，適時的反 映當代的對於爵士樂流行的程度。陳榮彬（2005）指出，從《爵士歌手》電影開 始也漸漸影響後來電影配樂之創作，爵士音樂和電影配樂越來越密不可分，有些 時刻電影劇情內容和爵士毫無相關，導演也會加入些爵士音樂作為電影配樂，來 應景當時對於爵士的熱衷程度。 《爵士歌手》原是一齣歌舞劇，由艾倫克洛斯藍編導，由歌手艾爾約森 (Al Jolson)演唱。雖然電影的音響效果平平，劇情又只是傳統的男兒奮鬥傳奇， 但是「聲音」的突破，不但是科技的里程碑，也是全新的觀影經驗。此時的電影 配樂年代還在「默劇」時代，因此有了除了器樂以外的配樂讓觀眾瘋狂不已。當 然瘋狂的不只消費者本身，另外電影投資人和創作者也爭相投入電影聲音新領域 的開發。徒有外型不能開口、不會用聲音詮釋情感的默片明星，立刻面臨「聲音 失業潮」，迅速被時代大浪淘汰。另一方面，用音樂來旁襯或說明劇情、以節奏 旋律主導角色動機，或者是靠歌曲替人物言志傳情，也成為電影音樂百花齊放的 豔麗新粧，延續至今。

33 從爵士音樂和電影配樂之間關係大致可分為五大類別，（1）爵士樂盛行年 代和電影故事時間相吻合；（2）電影直接描寫爵士樂手的人生；（3）導演本身 就是爵士樂迷；（4）爵士樂手為電影配樂者；（5）電影中看出爵士樂與拉丁樂 的結合。 爵士樂盛行年代和電影故事時間相吻合自然而然使用大量爵士音樂。如： 《那個時代》(Radio Days)以第二次世界大戰的美國為背景，當時也為咆哮爵士 樂年代。咆哮爵士音樂是一種吵雜喧鬧的爵士樂，它的英文原名 Bebop、Bop 或 Rebop（史威茲，2007；陳榮彬，2008）。然而《那個時代》劇中人物常常為了 收聽二戰的戰爭狀況常依附在收音機前，政府也為了緩和戰爭所帶來的緊張氣氛， 往往播放爵士音樂，稍微降低緊張不安感，久而久之人們也習慣也慢慢喜愛聽在 收音機旁聽爵士音樂。咆哮爵士音樂源自拉丁美洲，咆哮樂是一種反叛性的爵士 樂，它不只承襲紐奧爾良爵士樂與搖擺樂的傳統音樂元素，並在創作概念上創新、 突破和革命(Barry McRae, 1996)。Frank Tirro(1998)指出咆，咆哮爵士它最重要的 特質是在於強調高度變化、富層次感的節奏部，同時，咆哮樂手也發明新的和聲， 以更自由寬廣的空間，發揮音樂上的潛力與創造力。咆哮樂的的代表人物是 Charlie Parker、Dizzy Gillespie、Thelonious Monk 等人，早期以小型爵士樂團為

主流，後來也有大樂團的演出。

電影直接描寫爵士樂手的人生，有時還是爵士樂手親自擔當主角。1988 年 由 Clint Eastwood 執導的《菜鳥帕克》（Bird），為描述爵士樂巨人查理帕克(Charlie

Parker)一生起伏的作品。Frank Tirro(1998)指出，查理帕克在爵士樂壇享譽盛名 的薩克斯風演奏家，1940 年到紐約，他以驚人獨特的演奏手法很快地受到眾人 的喜歡，但好景不長，查理帕克因毒品及酗酒等糜爛生活導致精神崩潰，最後自 殺身亡，但他的不朽傳奇至今依然於爵士樂迷心中佔有重要的地位（陳榮彬， 2005）。此電影配樂曲風就如同「菜鳥」本身一樣，有著黑人爵士樂手的反叛意 志，一種從靈魂深處湧現出的感覺與情緒，一種想和白人社會主流價值觀劃清界