第五章 佐例與歌曲
第二節 不自由的年代
根據第二章第二節與附錄三中對中國電影歷史分期的介紹可知，在中共建國 至文革前的十七年期間，文藝政策經常處於搖擺不定的狀態，時而開放卻又時而 緊縮，文藝工作者在這樣的政策環境下自然無法恣意發揮；到了文革期間，文藝 工作者處境更為艱難，在動輒得咎的政治整肅下，文藝工作完全在黨的監視下進 行，因此人民於現實生活中的不自由表現在此時的影片裡即以口腔期固著、受限 的時空與暗號等現象呈現。
一、口腔期固著
在《小兵張嘎》與《閃閃的紅星》中具有相同的 母題－咬人。如圖 5-4，在《小兵張嘎》中，咬人的 動作第一次出現在嘎子與胖墩摔角比賽上；第二次是 嘎子為了搶敵人的槍；第三次是嘎子為解救老保叔父 子時；同樣的畫面也出現在《閃閃的紅星》中。如圖 5-5，潘冬子在郊外遇到了躲避紅軍的胡漢三，在纏打之際他一把抓住胡漢三的手 猛咬。《小兵張嘎》中導演用了三個鏡頭突顯這個動作，而在《閃閃的紅星》中導 演則以特寫突顯這個動作；由此可知，這四個咬人的鏡頭具有特殊意涵。對孩童 而言，本能性的攻擊反應即是以嘴啃咬的動作，啃咬的動作按佛洛依德的說法是 一種口腔期的焦慮、本我（id）的原慾，口腔攻擊的行為發生在孩童長牙期間，因 此在吸吮與磨咬母親乳頭間產生了對母親愛恨交雜的情感；固著於此階段將會嫉 妒他人並試圖利用、操控他人（Schultz 63）。回到第二章第三節中所提詹明信對魯
圖 5-4 張嘎咬人
圖 5-5 潘冬子咬人特寫
迅〈狂人日記〉所做的觀察，在〈狂人日記〉與後來改拍成電影的鍾阿城的〈棋 王〉裡對「吃」有深刻的描寫，在權力角逐的現實社會裡，人為了私利可以互相 殘殺並踩著對方屍首前進，這樣的現象是人類歷史文化積累下來的結果，因而人 們有意識的以政治投射的寓言方式表現對該文化現象的不滿，其表現在文學、電 影等媒介上即為階級間的吃人描寫，吃人為的是取得掌控他人的優勢地位，由此 我們認為此時期的中國少兒戰爭影片表現出口腔期固著的現象。
長久以來受到儒家道統觀念禁錮的人們，在社會倫常層層交疊下被壓得無法 喘息；人們深愛這片孕育其成長的文化土壤，卻又因這片土壤上的文化太過根深 柢固以致滿目陳瘡，因此在對她又愛又恨的矛盾情緒下，社會上眾口齊聲的革新 口號革了一切舊思想、古文物的命。在這樣口腔期固著時代的影片背景下，表現 於當時的少兒戰爭片即為張嘎與潘冬子的這四段咬人動作，其目的在於取得勝 利、奪槍、制止、攻擊對方。在掙脫舊世界階級鬥爭的政治環境裡，「吃人」除表 達出為得到支配他人權力的企圖，同時也暗示著共產主義將推翻封建資本或帝國 主義；如此，民族寓言中的政治無意識正透過影像畫面投射出來。
二、受限的時空
提到戰爭片中的空間，一般印象裡人物行動必然受到限制，中國少兒戰爭影 片亦是；然而透過觀察，我們發現此時期中國少兒戰爭影片中的空間具有獨特的 表現方式。在場景的設定上，這十部影片的空間場景皆在農村，如劉胡蘭家人及 鄰人多為佃農、海娃居住在龍門村裡、紅孩子們住在黃家樓聚落處、國堅等人住 在福建沿海邊的村落而張嘎住於冀北一個村莊裡等；我們看不到以城市為背景的 場面設定，究其緣由與毛澤東於國共內戰期間以「農村包圍城市」的戰略方針有 關，毛澤東以農村的廣大群眾為號召，向城市的資產階級進行鬥爭。除以農村為 空間場景的設定外，在這樣的空間內亦出現了重覆性極高的母題：屋頂與圍牆。
在圖 5-6 中，左上及左下兩圖分別出自《紅孩子》、《小兵張嘎》，左上圖為蘇 保夥同其餘少兒一同前往找尋紅軍，但由於害怕被大人們發現因而摸黑自屋頂潛 離；左下圖為張嘎跟隨羅金保行走密道及屋頂以進入八路軍的聚集所。右上及右 下兩圖分別出自《兩個小八路》、《英雄小八路》，右上圖為日軍手下將破門而入，
靳叔叔要大興、小武趕緊 爬牆逃走，右下圖為眾人 為躲避炮擊紛紛進入防 空洞。在這些影片裡，人 物常受限於特定空間而 無法自由行動。行走屋 頂、翻越圍牆其目的在於 掩人耳目，而眾人躲避於 防空洞的狹小空間裡則 說明了外在環境的險
惡，因此在這些影片中，同質間的個人與個人距離縮短，但異質間的團體與團體 則相距甚遠，如此正與此時期影片中敵我壁壘分明的情形一致。除空間外，影片 中人物的時間也同樣受到限制，其表現於影片中即為必須於夜間祕密行動的人 物。除上述《紅孩子》中摸黑潛離的蘇保等人外，在《閃閃的紅星》中潘父於夜 間與紅軍一同離家遠征、在《黃河少年》中張政委與戰友於夜間出湖偷襲日軍、《兩 個小八路》中大興、小武為了打探日軍情報於夜間偷偷潛入村長家、《啊！搖籃》
中劉胡蘭趁著夜黑趕緊帶孩童們移往他處等，這些行動皆在夜間進行，由於夜間 視野不佳，因此人物們常在黑夜採取行動；由此可見，在這些影片中，人們的活 動時間受到侷限。人們除無法隨心所欲地在空間中活動外，就連活動的時間也受 限，日出時的行動被視為禁忌，日落了則又是另一番景象。
除上述受限的時空外，實現生活中的人民還失去「聽」的自由。中共為了教 育當時廣大的農村文盲，對於電子媒介傾向於公共運用，文革前、中期中國人民 購買力弱，私人無法擁有電子媒介，中共以鄉村包圍城市的戰略，對廣大的文盲 進行公共的聲、影政治宣傳，在鄉村遍設擴音器，人民失去聽的自由（張子樟 235）。除現實中所喪失「聽」的自由外，在這十部影片中還可觀察到人民連「看」
的自由都受到控制，而此自由的喪失即以「會說話的牆」呈現。
圖 5-6 受限的空間
早期中國少兒戰爭 影片中所出現的牆面往 往寫滿了各種意識形態 標語，生活於其間的人們 就在被強迫「聽」與「看」
的耳濡目染下接受了統
治階級的價值觀。圖 5-7 出自《紅孩子》，左圖為片初八路軍解放後的村落，牆上 寫著「打土豪分田地建立蘇維埃政權」；右圖為黃靜波等國民黨人回村後重新寫上 的「攘外必先安內」；由此兩圖可知圍牆除區隔空間、劃分領域範圍外，牆面還可 傳達出不同的訊息，而訊息背後即為各種意識形態的角逐畫板，因此藉由文字發 聲的特性，牆面以其生活上視線的必然交會反覆向人民灌輸特定意識形態；而與 此同時，畫外的閱聽眾自然也深受感染。圖 5-8 由左至右、上至下分別出自《雞毛 信》、《英雄小八路》、《閃閃的紅星》、《黃河少年》、《兩個小八路》、《啊！搖籃》， 這些牆面標語不斷出現在這些影片中，迥異於現今強調個性化的街頭塗鴉文化，
早期影片中牆面上的標語更多是一種透過「看」的思想塑造。
三、暗號
在軍事行動中為了混淆敵人視聽，不僅人物間常以特殊的別號互稱，肢體動 圖 5-7 會說話的牆之一
圖 5-8 會說話的牆之二
作也有特定意義。早期少 兒戰爭影片常以聲音與 動作的暗號呈現出當時 處處受到控管的社會環 境。如圖 5-9 左圖，《雞 毛信》中海娃等人將山頂
大樹拉倒以暗示日軍來襲；《紅孩子》中主角們以鼠叫聲為暗號，叫喚同伴離家外 出；《小兵張嘎》中嘎子替鍾連長送飯時，以貓叫聲為暗號，讓鍾連長開門；《閃 閃的紅星》中以敲三下門做為我方的暗號；《黃河少年》中以鴨鳥叫聲為入湖的暗 號；如圖 5-9 右圖，《烽火少年》中將敵情藏於籃中空雞殼裡，以取雞蛋做為情報 傳遞的暗號；《兩個小八路》中小武為打探日軍行跡，也以鼠叫聲當暗號；其餘影 片皆有類似的情節，因擔心被敵人發現，便以各種替代方式躲避敵人耳目。在觀 察這十部早期的少兒戰爭片後，我們發現這類動作出現頻繁，人們以動物叫聲代 替交談或是以行動代替口語溝通，此為「能指」（signifier）與「所指」（signified）
關係的重新借代51。例如在當代的影片中，一把槍或許純粹就是一把槍，然而這把 槍若出現在文革前、中期的戰爭影片裡，它所代表的就不僅是一把槍，而更深層 地代表著解決男孩閹割焦慮的處方。在片中，人物借代動物叫聲達到傳遞訊息的 目的僅限於該文化意義的共享團體，非該團體成員則無法了解經過編碼（coded）
的「能指」52。由於「能指」具修辭學上的借代性，在政局不穩定時期常被張冠李 戴，任意解碼（decode），最明顯的就是古時寓言式的文體常借物以諷人事，因此 文人字句皆得酙斟，甚或必須避開君王名諱以免遭到政治上的迫害批鬥，文革前 吳晗的劇本《海瑞罷官》被批鬥成反對無產階級、反社會主義革命的毒草，即是 一例53。進一步闡釋上述分析並與當時政治環境結合，暗號「能指」的編碼、解碼，
51 索緒爾（Saussure）為現代語言學之父，他將語言符號分為能指／符碼（signifier）指的是文字、
圖像、聲音等能夠產生意義的載體，所指／符旨（signified）即是載體背後所承載之意義，而其 最重要的觀點是索緒爾認為能指和所指之間的關係是在特定的系統中對應的，也是約定俗成的，
兩者之間沒有任何必然的和本質的聯繫。
52 敵我雙方作戰時以代號或暱稱做為辨識方法，使敵方無法洞悉情報即是一例。
52 敵我雙方作戰時以代號或暱稱做為辨識方法，使敵方無法洞悉情報即是一例。