考驗

少兒接受成人引領後便進入影片中最重 要的考驗部分。在反覆觀察這九部影片後，

我們發現片中對少兒的考驗可分為四部分，

如圖 3-11 分別為：一、思想建構；二、行動 展現；三、行為表現；四、跨界行為。

少兒在接受考驗的過程中必須在這四個 方面達到影片所欲傳達的意識形態標準。主 人翁們必先信仰共黨繼之為其展現行動，而

圖 3-10 小松落入成人之手

圖 3-11 考驗結構圖 考驗

思想建構 行動展現 行為表現 跨界行為

展現時的行為表現亦有一定的模式可循，行動的最後必定有一個跨界行為，亦即 少兒們跨入成人世界的最終門檻。

一、思想建構－《烽火少年》 、《黃河少年》

在思想建構方面呈現兩種方式：其一為認同具體領導；其二為神化抽象崇拜。

認同具體領導乃指片中少兒以直接接觸的成人為認同對象，內化該人物行為並模 仿該人物行為。《小兵張嘎》中奶奶因藏匿鍾亮一事被發現，在將被日軍射殺之際，

鍾亮出面承認自己乃八路軍試圖解救嘎子奶奶；同樣的情節也出現在片尾老保叔 父子為藏匿嘎子遭日軍毒打，最後由嘎子出面承認自己是八路軍，解救了老保叔 父子，由此可看出片中藉嘎子對鍾亮的模仿，塑造出少兒對成人行為的認同。同 樣地，在《烽火少年》裡也有類似情節（C1）；到了片末，小松將日軍引入葫蘆峪 後，埋伏的八路軍們開始進攻，此時指導員不慎遭日軍手彈擊中，小松目睹後氣 憤地將手彈丟向日軍，並高喊：「我們中國人民是有骨氣的，絕不許日本鬼子在這 裡胡做非為！」

這幾部影片常以「故事中的故事」來塑造少兒認同引領人物的言行，以「故 事中的故事」此一手法取代絮叨赤裸的命令式說教，讓喜愛聽故事的少兒無形中 接受忠黨愛國的意識形態。另一個思想建構的方式：神化抽象崇拜。此方式集中 在文革時期的《閃閃的紅星》、《黃河少年》、《烽火少年》三部影片裡。如第二章 第二節所述，文革時期影片生產嚴重停擺，此三部即為此時期僅有的少兒戰爭影 片，片中除上述認同具體領導外，還以神化抽象崇拜來內化少兒思想，而其神化 的對象即為毛澤東。成人或少兒們常在片中贊揚毛澤東，甚或背頌毛澤東講曾發 表過的言論。《黃河少年》裡就有這麼一段（C2）；另外，政委與陳大伯、志燕也 有類似的一段對話（C3）。

從認同具體領導到神化抽象崇拜，從《小兵張嘎》中的鍾亮到《黃河少年》

裡的毛澤東，少兒們模仿的對象同樣都是男性成人，然而不同的是對象由劇中人 物轉換至銀幕之外的現實精神領袖；由此可知，愈接近文革時期影片中「不在場」

人物的份量愈占愈重，這與當時政治上毛澤東的「造神運動」緊密相關，共產思 想下的文藝活動無法獨立於統治階級的意識形態之外，而有心的政治人物即利用

了文藝媒介的傳播特性，塑造出其所欲見的子民。

二、行動展現－《烽火少年》 、《英雄小八路》 、《兩個小八路》

少兒除內在思想必須服膺於共產主義意識形態之下，還必須於片中展現各自 的行動能力，光是「想」不夠還必須「做」。在行動展現方面有兩種不同的進行方 式，其一為受派行動；另一為自主行動。受派行動為少兒為完成成人交付的任務 所採取的動作，而自主行動則為少兒自做主張所採取的動作；與受派行動於成人 應許的情況下相較，自主行動常因少兒於成人視線之外，忽略整體考量而導致嚴 重後果，在經過成人的「一次教訓」後，少兒將在後面的行動裡克制自己的衝動，

以符合成人期望。

在受派行動裡，少兒們的行動多為（一）傳遞情 報：如《兩個小八路》中的大興；（二）偵察敵情：

如《雞毛信》中的海娃；（三）照顧傷員：如《黃河 少年》中的趙志燕等等。這些工作絕少與敵方正面交 鋒，多屬後備工作，少兒對於這些受派工作起初抱持 著輕視的態度，然而在引領人的循循善誘下，終能樂

於接受。以《烽火少年》為例，小松起初不滿於照養馬匹的工作，但在指導員的 勸說下，終能樂於當個「革命馬倌」（C4）。

上述為少兒在成人的引領下被動地進行非正面 作戰的革命工作；而在自主行動的部分，少兒或出 於無心或出於求好心切，破壞了成人的戰略計畫，

因此往往受到訓責，而訓責後少兒們也必定痛改前 非。《英雄小八路》中小明留在監督崗看守電話，卻 因為想抓一隻蟋蟀而沒注意到電話已響，導致延誤

了通報眾人對岸即將開炮的訊息（C5），之後趙叔叔仍排除眾議將守電話的工作交 給小明負責。某日，一隻肥大的蟋蟀又引起了小明的注意，他本欲捕捉卻想到上 次看守電話一事，於是回到電話旁抱緊電話，連其母親要帶小明回家也受到他的 抗拒，他回說：「保證過就要做到底。」

圖 3-12 海娃偵察敵情

圖 3-13 貪玩的小明

另外，在《兩個小八路》裡大興、小武也同樣 因自主行動而受到訓責，不過他們並非無心之過，

而是要求表現。大興、小武看到民眾紛紛將糧食運 到鎮長家又聽見成人們說這些糧食將要充作日軍補 給品於是暗中潛入村長家放火燒糧，其後此事被靳 叔叔、劉大爺知悉，兩人自然是被訓斥了一番。此 段鏡頭以交插剪接進行，串接起寄住在靳叔叔家的大興與在劉大爺家的小武（C6）。

經過這件事後，兩少兒再也沒有自作主張，無論是偵察敵情或傳送情報等皆 在成人的引領下進行。另外，與此兩例相同的情節在上述的《烽火少年》裡也有 提及：小松於郊外開槍獵了一隻野羊，槍聲引起日軍懷疑致使敵我雙方原本的計 劃被迫改變，指導員對小松強調要講究組織紀律、嚴禁個人行動，小松在其後的 對敵作戰中原本出於衝動想提前發動攻擊，但考慮到指導員曾說的話便克制了私 人仇恨以顧全大局。

在自主行動裡，我們看到成人因擔心少兒破壞戰略而出現訓責的情節，少兒 必須克制愛玩的天性或否定自己給予成人「不成熟的驚喜」，因為此類動作可能給 成人帶來不必要的麻煩甚或致命的後果。這些帶有濃厚教育色彩的少兒戰爭影 片，便將這樣的意識形態傳達給年幼的閱聽眾，期望這些少兒們能夠臣服於成人 的掌控之下。

三、行為表現－《黃河少年》 、 《劉胡蘭》 、 《英雄小八路》 、 《紅 孩子》

在這些影片裡，「新中國」的少兒在行為表現上必須具備某些能力與美德，而 這些能力與美德不斷在這九部影片中重複出現，分別是領導能力、團體意識、不 畏犧牲。

影片中絕少僅出現一位少兒角色，然而劇中的主要角色常僅一位，這位主要 角色與其它少兒配角最大的差異在於這位主人翁扮演著跨越少兒與成人兩界的溝 通橋樑。這位主人翁往往在接受成人的引領後，肩負起與引領人相同的工作，引

圖 3-14 大興與小武

導³⁸其它少兒加入該主流意識。由於同儕間年齡相近，彼此互動中常會仿效對方行 為，因此以「成人引領主人翁；主人翁引導其餘少兒」的複製模式無形中令閱聽 眾與劇中角色互相承認進而使其產生自我認同，再透過相同意識形態的保證，鞏 固了這樣的重複關係。我們以《黃河少年》中的主人翁趙志燕與少兒配角柳栓間 的複製模式為例（C7）。

在這個段落，我們看到柳栓在志燕的引導下以許隊長的命令為依，為了粉碎 敵人的封鎖而進行潛水練習；與此相同的情節尚出現在志燕當小隊長操練一群少 兒，以及志燕將情報信交付給柳栓帶回營裡二處，諸如此類的情節還出現在其它 影片裡：《劉胡蘭》中胡蘭子要桂花妹改過不能堅持革命到底的耐性、《小兵張嘎》

中嘎子由區隊長手中得到真槍後將木槍傳承給胖墩、《烽火少年》中小松要少兒們 聽從大人的命令、《兩個小八路》中大興要小武接續情報傳遞的工作等等。由此我 們得知，影片中的主人翁必須聽從成人的指示而且還得肩負起引導片中其餘少兒 認同成人的責任，在下一章角色分析中的跟隨者一節裡有更詳細的說明。

第二個行為表現為具備團體意識的美德。主人 翁不能貪圖個人的利益，必須在任何時刻不忘團 體，不僅對敵方的威脅利誘要果斷拒絕，對我方給 予的特別待遇也要懂得謙虛退讓。在《黃河少年》

中，趙志燕被日軍擄去，日司令取出懷錶欲利誘志 燕，志燕二話不說即將懷錶摔打在地，可見其心中

只有黨國而沒有私心；此外，在志燕逃出敵營後，鄉親們準備了食物欲給志燕養 傷，但志燕拒絕了鄉親們的心意，因為他知道鄉親們生活艱苦，怎可接受這些稀 有的米糧。同樣的情節亦出現在《劉胡蘭》中，胡蘭子於田裡多日勞動，故體力 不支而病倒，當德輝叔帶著米糧要給胡蘭子時，亦遭胡蘭子婉拒（C8）。

38 引領或引導並無太大區別，然在此我們為分辨的需要，將成人對少兒稱為引領；少兒對少兒稱 為引導。

圖 3-15 趙志燕拒絕利誘

第三個行為表現為不畏犧牲。在與敵人鬥爭的 過程中常出現少兒受傷的情節，一般的狀況為非致 命性的中彈休養，而嚴重的狀況則是死亡。能像《英 雄小八路》中毫髮無傷的少兒們與《閃閃的紅星》

中僅受點皮肉之苦的潘冬子一樣輕微的乃屬少數，

且以《英雄小八路》中少兒不畏犧牲的情節為例

（C9）。

右圖中五少兒以人體通電的方式竟毫髮無傷地 接通電話並可高唱愛國歌曲，其精神實令人贊歎不 已，而這也說明在當時的社會環境下，共產主義被

右圖中五少兒以人體通電的方式竟毫髮無傷地 接通電話並可高唱愛國歌曲，其精神實令人贊歎不 已，而這也說明在當時的社會環境下，共產主義被