角色顛覆

此時期的少兒戰爭電影中出現七種特定角色功能的人物，分別為：引領者、

待救者、犧牲者、替代者、受召者、跟隨者、對立者。從附錄七的統計總表中可 以發現，這七種人物乃建立在「男性主導、女性犧牲、少兒跟隨」的關係裡。其 中以受召者為影片中的靈魂人

物，其餘六類人物皆因受召者而存 在，人物間的關係可繪製如圖 4-15：

我們以受召者為圓心，圓心外 的兩層同心圓分別為內圓：在片中 常伴受召者左右的替代者與跟隨 者；外圓：常與受召者處於分離狀 態但卻是誘發其行動因素的待救 者、引領者、犧牲者與對立者。

首先，位於受召者下方及上方 的引領者與對立者間的垂直粗黑 箭頭穿過受召者，意指引領者透過

受召者將矛頭指向對立者；即受召者向對立者進行砍殺儀式，受召者如同引領者 的武器。再者，受召者左右的水平線分別繪以紅藍兩條虛線，兩虛線箭頭皆指向 受召者，意指「製造仇恨」與「引發焦慮」此兩種力量交互召喚著位居圓心的受 召者。紅色部分的尾端為製造仇恨的犧牲者，此類角色乃以母性為代表，而跟隨 者常以受召者為模仿對象，他／她們的角色功能並非在引發敵我爭端，而是被動 地加入對立意識，因此在由男性主動建構的戰爭世界裡，跟隨者的模仿與被動的 接受行為多偏向女性特質，故同分布於紅線上。藍色部分的尾端為引發焦慮的待 救者，此類角色多以父性為代表，而替代者之所以分屬藍色部分乃呼應本章第四 小節：替代者以男性為典型；因此，待救的父親與男性替代者分布於藍線上。

圖 4-16 角色關係圖

上述圖表即為本九部少兒戰爭影片中角色關係 的總結，接者再與《啊！搖籃》相較，從中可觀察 出少兒戰爭影片中角色功能的轉變。先就本片的受 召者李楠而言，李楠不似先前影片中的少兒身份，

她是一位漸漸退去男性化的成年女性。如圖 4-17，

上圖為片初李楠出場時的裝扮，除了軍帽無法完全 遮蔽的頭髮略可辨別外，李楠的女性特質被掩蓋在 層層束縛的軍裝下；下圖為片中李楠找回母性願作 一位母親的裝扮，由此兩圖可看出李楠性格由陽剛 至婉約的轉變。以女性為少兒戰爭片主角除見於 1950 年的《劉胡蘭》外，再見於 1979 年的本片已事隔近三十年，劉胡蘭與李楠的 角色功能雖異（前者將閱聽眾帶入敵我鬥爭的意識形態中；後者則將閱聽眾帶出 這樣的意識形態之外）但身為女性的生育功能卻同樣將後繼的影片帶入另一個境 界。

在引領者部分，蕭旅長交派給李楠的任務已非傳 送情報或偵察敵情這類與對立者進行抗爭的活動；相 反地，他要李楠從火線上撤離並負起護送育幼院孩童 遠離戰火的責任。另一位引領者羅桂田成了她模仿的 對象，羅桂田一角顛覆了以往的男性形象，圖 4-18 為羅桂田替孩童洗腳、刻月餅板模，他遠離了戰場上 的流血廝殺，代之以照顧孩童為己任、死而後已，他 的角色功能在於喚醒李楠的母性天職。

胡宗南為本片對立者，然而他的長相一直是個 謎，因為他未曾出現片中，我們只能由圖 4-19 的牆

面標語得知對立者的存在，此為本片與先前影片間的最大差異。先前影片中的對 立者皆為虛構人物，例如《紅孩子》中的黃靜波、《閃閃的紅星》中的胡漢三、《黃 河少年》中的孫元臣等等，影片中他們有頭有臉、有名有姓，因此結尾時可以出 現少兒砍殺對立者的鏡頭，畢竟他們在現實生活中是虛構的。《啊！搖籃》一片則 圖 4-17 退去男性化的李楠

圖 4-18 顛覆男性形象

不可能出現少兒砍殺對立者的鏡頭，因為胡宗南

（1896-1962）是真實的歷史人物，他曾是蔣中正國 共內戰時的一員大將，其後隨蔣撤退來台⁴³。由於本 片內容虛構但卻以真實人物為對立者，故我們無法看 到對立者的最終下場。在看不清敵人面孔的《啊！搖 籃》一片裡，可以察覺出原本少兒戰爭片中敵我鬥爭

的意識形態已轉向它處，本片的重點已不再是受召者向對立者進行具體的砍殺行 為，對立者亦非受召者必須清除的跨界障礙物。敵人在哪已不重要，重要的是戰 火下的生命在哪？

羅桂田除了作為引領者外亦為犧牲者，與先前影 片中的成人犧牲相較，羅桂田的犧牲截然不同。先前 的犧牲者多為女性要角，女性的犧牲代表著共產主義 的困境，而羅桂田為男性要角之一，如此已不同於男 性次要角色死亡的輕描淡寫。圖 4-20 中，少兒們看 著安祥死去的羅桂田，以為他睡著了，這樣的手法已

非先前代表黨國精神的母性壯烈式犧牲，其死亡的用意不在喚起少兒加入共黨意 識，而是表現出戰火犧牲的無奈感慨。

片中另一犧牲者吳湘竹，她是繼 1958 年《紅孩子》中冬牙子犧牲後的少兒。

除《劉胡蘭》外，先前的八部影片皆以男性少兒為主角，而在本片中最類似少兒 主角的人物即為吳湘竹，但她已非主角亦非男性，片中的主角是身為女性成人的 李楠，我們可由主角的形象轉變觀察出意識形態的變化：少兒們不應是成人戰火 下的不死傀儡而是需受到保護的弱勢生命。在圖 4-21 中，導演用了九個鏡頭刻畫 少兒死亡的殘酷現實，全景鏡頭由地平線向上仰角拍攝，搭配各演員表情停格的 交插剪接（如本章第五節的探討，第二個切接鏡頭正如畫外觀影的少兒們，他／

43 關於胡宗南的歷史定位說法不一，胡宗南的兒子同時也是前臺灣國家安全局第一副局長胡為真 對於學者張戎於 2006 年出版的《毛澤東：鮮爲人知的故事》一書中指稱胡宗南有可能是中共的 紅色代理人深表不滿，他透過遠流出版社董事長王榮文要求刪改關於其父的內容，由於協商不成 解約，最後該書改由開放雜誌發行。

圖 4-19 未露臉的胡宗南

圖 4-20 羅桂田的死亡

她們目睹殘酷的死亡畫面後是否仍將戰爭視為張嘎或潘冬子等少兒主角的冒險遊 戲？）以及戲劇性音樂，特寫鏡頭最後停留在吳湘竹慘白的臉部達四秒之久，如 此仰角、戲劇性音樂、特寫的手法如同先前討論的母性犧牲，但與其不同的在於 吳湘竹是尚未成年的少兒，她的死亡亦有別於《紅孩子》中冬牙子死後施放白鴿 的淡化處理，吳湘竹具有古典時期中母性死亡時的悲壯卻沒有少兒死亡時的淡化 處理。由上述可知劇中人物的死亡被極度放大，在本片之前的影片中幾乎找不到 正面人物死亡後的臉部特寫，勉強算得上的僅有不到一秒的冬牙子（他死前的最 後一句話是：「虎崽哥，我還打死了一個白狗子呢！」），先前刻意避開的死亡鏡頭 到了本片卻有意正面直視它，此時犧牲者的角色功能在於將死亡的殘酷面呈現在 鏡頭下，人道關懷已取代了敵我鬥爭中的不畏犧牲。

與古典時期的角色設定相較，片中待救者已非男性成人，孩童們才是真正的 待救者。先前我們認為待救者為孩童的預測被九部古典時期少兒戰爭片所否定；

直到本片，手無寸鐵的孩童終得以待救者的身份出場。由此觀察可知，此時影片 圖 4-21 吳湘竹的死亡鏡頭。依序為左至右、上至下。

中的角色設定開始回歸一般對待救者為孩童的想像。解救這些待救者的自然是受 召者李楠，若以待救者的少兒為主角則李楠又分飾了替代者的身份，因此她是接 受蕭旅長與羅桂田引領的受召者同時也是這些待救孩童們的替代者。長期以來母 親一定得死的模式已被打破，以往「母性犧牲、父性替代」的角色功能被李楠、

羅桂田「母性替代、父性犧牲」徹底顛覆。不再犧牲的母性暗示黨國精神已跳脫 困境，而並非永垂不朽的父性亦不再是為共產主義前仆後繼的可替代品，因為 1979 年的現實生活已遠離那段為共產主義存續而奮戰的烽火歲月。

最後，片中跟隨者有二，分別為丁大勇及梁燕。

先前對「引領者－受召者－跟隨者」三者關係的角色 功能探討仍可見於本片，但所不同處在於意識形態的 轉變。以往跟隨者志在參軍作戰因此樂於跟隨志向一 致的受召者，然而受到受召者心態轉變的影響，跟隨 者亦由起初只想為國捐軀不屑照料孩童轉為真心愛

護孩童。其中值得一提的是梁燕將來想成為作家，她從軍是為了體驗生活並記錄 戰火下的點滴，作家一職的出現正如同導演拍攝本片的意旨：先前的少兒戰爭片 中充斥著敵我意識形態的灌輸，是帶有濃厚教育意味的愛國宣政工具；然而，本 片開始從另一個角度切入，它聚焦於記錄戰火下無辜生命的真實寫照，如同劇中 時刻搖著筆桿的梁燕，導演謝晉將自己化為片中的跟隨者，傳達了這份戰火下的 關愛⁴⁴。

44 張之路亦認為本片著重的是戰爭背景下人與人之間的情感描寫；由於此片的出現，後來的少兒 戰爭影片開始跳脫了「小英雄」式的框架（張之路 72）。

圖 4-22 想當作家的梁燕