第三章 敘事結構
第五節 敘事顛覆
此時期少兒戰爭片的敘事結構由四部分組成：召喚、引領、考驗、蛻變。自 1950 年《劉胡蘭》一片開始到 1978 年《兩個小八路》止，除《劉胡蘭》在考驗的
「跨界行為」與蛻變的「參與」部分略有差異外（將於後述討論），其餘影片皆符 合上述迴路式敘事；直到 1979 年由謝晉執導《啊！搖籃》一片少兒戰爭影片才脫 離長達近三十年相同的古典敘事結構。我們以《啊！搖籃》一片的敘事結構對照 圖 3-21 參與的片尾。由左而右、上而下分別出自《劉胡蘭》、《雞毛信》、《紅孩子》、
《閃閃的紅星》、《黃河少年》、《兩個小八路》。
本章歸結九部影片的敘事結構，以了解 1979 年前後少兒戰爭影片的敘事變化。
若我們以《劉胡蘭》中的主角劉胡蘭與《啊！
搖籃》中的主角李楠相較，可發現兩者同為女性角 色：胡蘭子由女孩成長為少女，李楠則一開始即為 女人；然而，1950 年的胡蘭子將少兒帶入為黨國犧 牲的意識形態裡，1979 年的李楠則是將少兒帶出這 樣的意識形態外。以女性為主角在少兒戰爭片中是
相當罕見的，如此罕見的兩部影片它們所出現的時間點與代表意義足以超越這近 三十年間所生產的八部以男性為主導的少兒戰爭影片。
首先就召喚部份而言，《劉胡蘭》表達的是一位女性如何在男性社會裡證明自 己並不亞於男性的能力，亦即一位女性模仿男性的過程，因此召喚胡蘭子的是性 別不平等的焦慮；《啊！搖籃》則完全相反，它述說的是一位女性如何脫去男性化 特質，找回其身為女性的過程，因此召喚李楠的是想保護孩子免於戰火之苦的母 性，如此既非仇恨亦非焦慮的召喚手法已不符前述探討。在《啊！搖籃》片頭蕭 旅長要李楠肩負起護送孩子的任務，起初李楠亦與先前少兒主人翁一樣，不甘從 事後勤工作，但在其想到自己曾身為母親的心情後接下了這份任務（E1）（片初未 說明李楠曾難產並遭丈夫抛棄，但可於後敘中得知）。
本片與《劉胡蘭》一樣出現少有的男女情愛描述，但是《劉胡蘭》是在情愛 中不忘戰爭（A8），《啊！搖籃》則是在戰爭中不忘情愛（E5）。由此不禁試想，或 可從片中男女情愛的刻畫間察覺戰爭片是否回歸人性面的探討，當影片的感性成 份增加，人道關懷亦隨之而起；同樣地，當母性被喚起，接連著對少兒的關懷亦 跟著提高。
在引領的部分我們看不到李楠主動追求或被動接受共產主義意識形態，李楠 所做的一切並非為了「黨」而純粹是為了在戰火下的孩子們。影片的引領人與其 說是僅分派任務給李楠的蕭旅長，不如說是日夕照顧這群孩子的羅大叔。羅大叔 不同於以往引領人時刻將國仇家恨掛嘴邊，他只要李楠將孩子放在首位（E2）。
一個男性成人做的卻是完全不同以往的事情，他不是在戰場上衝鋒殺敵，亦 圖 3-22 李楠
非在後方進行諜報工作，他做的是以往只有女性才會從事的工作，例如為孩子們 煮飯燒菜、替孩子們清洗手腳等，這是上述九部影片中絕無僅有的：一個男人做 著比李楠還女人的工作。由此可見，在引領部份亦完全不同於上述觀察，受引領 的主人翁不再加入共產與帝國／資本主義相互對立的二元意識形態，而是抱著人 道主義關懷戰火下為人忽略的少兒生活景況。
上述討論的九部影片中，對主人翁的考驗可分為四部分：一、思想建構；二、
行動展現；三、行為表現；四、跨界行為。對照至《啊！搖籃》一片，在思想建 構上，李楠的考驗不在於內心是否認同或崇拜領袖，而是認同母性天職並將孩子 的需求內化為自己的行動依據，因此在行動展現上由原本不甘受派帶領孩子離開 戰區轉變為主動要求保護孩童，保護孩童不再是一種交付性任務亦非出於無心或 為求表現的自主行動。段落（E3）為李楠由受派至主動的轉變歷程。
脫去男性假面、恢復女性特質為李楠面對的最大考驗，她在護送孩子的過程 裡漸漸打開心結，向羅大叔道出那面原本難以跨越的高牆，而這也是本片中李楠 急須克服的心理障礙：從男性世界跨出，承認自己身為女性的事實（E4）。
在影片的通則中，片長的四分之三處通常代表高潮點，由此高潮點可觀察出 影片背後所持的態度為何，而此點即前述的跨界行為。原先的跨界行為乃指劇中 主人翁採取某特殊行為得以跨進成人世界的門檻，而此特殊行為通常為對反派成 人進行砍殺的儀式；然而在《啊！搖籃》一片中，跨界行為已非外求，而是如何 面對自我以跨越心中的那道鴻溝，心境的轉變取代了砍殺的外顯行為。由（E4）
李楠對羅桂田的一番內心話可知，此時的意識形態已非要求主人翁為了某種無形 的黨國精神捨命犧牲，而是回歸到人性面的探討，對生命價值的重新評估。
李楠的自我成長並不假外求，因此須受成人認可的過往模式無法成立；同樣 地，本片也捨棄了加入共黨或取得槍枝以為國捐軀的手法，取而代之的是對女性 自我肯定的贊賞。慣例中的古典迴路式敘事已不復見，片中不再出現主角肩槍開 赴另一個戰局的「參與」結尾，亦無引發後人前仆後繼的意識形態39。《啊！搖籃》
片末表現出與以往不同的圓滿結局（E5）。
39 1979 年的《啊！搖籃》因距先前的影片尚近，並無法完全跳脫先前影片的框架，如其它次要角
在 1979 年《啊！搖籃》出現之前的少兒戰爭片中，表面上是共產與帝國／資 本主義的相互對立，其實更深層的部分在於非成人與成人間的年齡跨界問題。以 張嘎與潘冬子為例，他們渴求擁有槍枝或戴上紅星乃來自其「不完備男人」焦慮 的解決欲望，若他們達成該目標就能受到成人的肯定，可以加入成人陣營中成為 一名真正的紅軍戰士，這個時期的少兒戰爭影片都有「少兒跨界成為男人」此一 共同現象。反觀李楠由模仿男性蛻變為發揚母性的過程，以及片中只求身心滿足 的孩子們，戰爭對他們而言實在太過沉重。與先前的九部影片對照，《啊！搖籃》
一片對先前的少兒戰爭影片提出了最嚴苛的質疑：成人間的戰火是否該蔓延至非 成人？
最後，我們認為將 1950 年的《劉胡蘭》與 1979 年的《啊！搖籃》依上述四 階段的迴路式敘事並置討論可發現意識形態轉變的兩個起點。《劉胡蘭》片中的母 性犧牲引發其後各片少兒必須去除個人主義以接繼黨國事業的敘事模式，此乃第 一個起點；第二個起點則始自《啊！搖籃》中尋回母性的李楠，其後的少兒戰爭 片開始以質疑的態度重新審視過去的既有模式，討論如下：
召喚
圖片 比較《劉胡蘭》
劉 胡 蘭 的 爺 爺 一 直 認 為 女 性 不 如 男 性，他對性別的偏見致使劉胡蘭產生性 別不平等的焦慮感，此為召喚劉胡蘭進 入共黨意識的主因。
《啊！搖籃》
同樣是在一位男性成人面前，但召喚李 楠的並非不如男性的不平等焦慮（片初 走在男性士兵前頭的李楠已說明她比 男性更有能力），而是蕭旅長要她喚醒 內在母性以肩負起護送孩童安全撤離 的任務。
引領
圖片 比較《劉胡蘭》
先前爺爺常羨慕男兒身的青兒，以致劉 胡蘭積極向男性尋求認同。在這段敘事 裡，經由青兒口中說出想參加紅軍的言 談成了劉胡蘭主動追求共黨意識的引 領過程。
《啊！搖籃》
做著刻板印象中女性才會從事的工作
－成年男性羅桂田要李楠以保育院的 孩童們為優先考量，他要李楠放下為任 務而任務的態度，應將視線放在任務底 下的弱勢生命。
考驗
圖片 比較《劉胡蘭》
劉胡蘭的跨界行為不同於其後少兒砍 殺成人的模式，但本片卻說明了此模式 的原因之一。劉胡蘭臨死前在爺爺面前 證明自己不亞於男性的能力，解決了性 別不平等的焦慮，而這樣的母性犧牲成 了後繼影片中少兒復仇的部分原因。
《啊！搖籃》
李楠跳脫原先跨界行為涉及的生死問 題，她的考驗在於面對自己身為女性的 事實，並跨出無法再生育的心理障礙。
與劉胡蘭在男性面前「宣泄」的模式相 近，但不同處在於劉胡蘭意欲證明自己 的男性氣概而李楠則是完全相反。
蛻變
圖片 比較《劉胡蘭》
劉胡蘭不同於後續影片中少兒得到成 人認可得以參與繼起革命事業的模 式，她蛻變成黨國精神的犧牲者形象，
召喚其後影片中少兒們加入解救共黨 的意識形態中。
《啊！搖籃》
李楠打破了長久以來少兒戰爭片中母 性犧性的形象，她不但沒有面臨死亡，
在結尾時還永遠留下來照顧這群保育 院的孩童。由此可見，本片走了出自劉 胡蘭母性犧牲引發後續影片相繼投入 黨國事業的敘事結構；此後，少兒戰爭 片開始邁向另一個新的階段。