第二章 少年兒童電影與國家
第二節 中國少兒電影
當電影前冠上「少兒」兩字後，給人帶來的想像不僅止於字面上「給少年兒 童看的電影」的解釋，「教育」一詞隨及浮現腦海，特別是在中國。在下述第一項 探討裡，我們將說明「少兒電影」之定義、其與教育性間的關係以及因此定義與 教育性所衍生的困境。
電影如同其它藝術，從來就不是純粹的美感追求，它帶有許多複雜的政治經 濟背景、文化教育考量等各面向的交雜運作。由於 1979 年《啊！搖籃》一片顛覆 了古典時期的少兒戰爭影片規則，因此我們必得考察當時社會文藝政策背景以了 解背後原因。在下述第二項探討裡，我們將觀察中國電影與中國少兒電影發展的
21 Postman（1994）認為閱聽眾在接收電子媒體時，必須展現回憶圖像的能力，而非延後分析解碼，
人們必須去感覺（perception），而不是去構思（conception）（Postman 83-6）；Buckingham（2003）
提到梅若維茲（Joshua Meyrowitz）認為電子媒體與印刷品間的差異在於模糊或區隔兒童與成人
（Buckingham 41）。
22 我們不排除音像也會引發抽象思惟並需轉譯，然而這裡所強調的是接觸媒介時的初次經驗。
圖 2-2 少兒讀物分類圖
歷史軌跡，再聚焦於 1970 與 1980 年代之間的政策變動，以期了解為何少兒戰爭 電影在 1970 年代末期出現鉅大的轉變。
一、少兒電影的使命與限制
張之路認為現今對於少兒電影的歸屬判準有二：（一）為看它是不是以少兒為 主要角色；（二）看它適不適合少兒觀看。而若從編導的創作動機及其與少兒觀眾 的關係來看，少兒電影又可分為「給予」和「關於」少兒的電影。「給予性」的少 兒電影目標明確，即指電影創作者的心中有這群特定觀者存在，以孩子的視角和 話語方式來表現他們的生活環境與內心世界；「關於性」的少兒電影有二，其一從 成人角度體察孩子的世界，表現出社會和成人自己的缺陷帶給孩子的痛苦，其二 為成人對於過往的回憶陳述。
林文寶等（1999）在《兒童文學》一書裡，開宗明義指出：我們相信兒童文 學的產生是肇始於教育兒童的需要；同樣地，少兒電影之所以存在，主要原因也 在於教育少兒的需要。中國傳統觀念裡，純粹的娛樂追求往往被認為是墮落的表 現，在這樣「勤有功，嬉無益」的教條下，人們十分自然地看重電影具備的文化 教育功能，認為電影並不是一個簡單的消費品而是負載了一種民族形象、文化精 神和意識形態的載體。特別是在中國，電影除了實現娛樂功能、提供觀眾視覺享 受之外，還無可避逃地承擔著再現民族生活處境、激活民眾現實主義熱情、塑造 人生理想和民族理想的使命（王曉玉 242）。中國電影所背負的大眾期待，在少兒 身上得到最大限度的發揮，在此我們可以看到先前提及左翼電影的影子，張之路 對於少兒電影所採取的態度亦與此相仿，他反對過於討好孩子的影片，認為一味 地將孩子應承擔的責任和應受的鍛煉都錯誤簡化為成人帶給他們的痛苦，這是精 神上的嬌慣，娛樂致死似的影片應有所節制（張之路 10）。
另外，就影片發行面而言，儘管有許多影片符合上述討論，但卻不願打著少 兒電影的名號推行，這樣的尷尬處境與少兒文學遭遇的問題相同。在主流市場中，
一旦冠上少兒電影的小眾號召，其發行與通路便受到極大的阻力，並且不似主流 電影坐擁的名利雙收；除少數例外，大部分少兒電影往往無登大堂之雅，加上中 國傳統觀念裡，對少兒教育面的強調，少兒電影常讓人有「說教」意味的認知，
故就商業上考量，這樣的電影自然被推向邊緣。張之路認為拍攝一部好的少兒電 影比成人電影還要困難，成人電影可對主題做深度的挖掘，並得到大眾認可；然 而少兒電影若思想表現過深，孩子可能無法了解；若過淺，觀眾又覺得缺少內涵，
因此好的少兒電影必須深入淺出，要有深度的主題思想還要以淺顯的手法表現，
由此可見其侷限上的困境。
二、中國少兒電影發展軌跡
John Berger（2005）認為不論在任何時代，藝術往往為統治階級的意識形態所 服務。我們可以從中國電影發展分期觀察出政治與文藝走向的緊密相關，電影史 論家們往往以政治變革為分界線，切分出各電影發展時期與導演分代。下表為王 曉玉等人主編的《中國電影史綱》（2003）一書裡對中國電影文藝政策發展所畫分 的年代：
表 2-1 中國電影分期表
1905 1931 1949 1966 1976 1984～
拓荒期 探索期 發展期 停滯期 復甦期 繁榮期
＊筆者整理
另外，我們參考並對照張之路《中國少年兒童電影史論》（2005）與上述王曉 玉的分期，以了解中國電影與中國少兒電影文藝政策發展間的關係。附錄三及附 錄四輯有此兩書中各分期的細部整理及簡評，可自行參閱。
1895 年電影於法國誕生後，中國雖於次年已有電影相關活動，然而學者大致 以 1905 年由中國自行拍攝的影片《定軍山》為中國電影之濫觴。由上述兩表對照 得知，中國少兒電影起步更晚，以但杜宇所拍攝的《頑童》（1922）為起點。電影 在 1905 到 1949 年的拓荒期與探索期的發展裡，「文以載道」的思想文化傳統為電 影被付予的功能性期待，有心者可借助此發明，達到引領大眾向主流意識靠攏的 表 2-2 中國少兒電影分期表
1905 1922 1949 1966 1976 1979～
苦難期 謳歌期 停滯期 復甦期 繁榮期
＊筆者整理
催化效果，因此政治上的變動往往影響電影的發展走向。隨著日本的侵略與國共 內戰，此時的中國電影出現了兩種不同的看法，左翼電影論者強調電影與革命事 業的必然關連，而軟性電影論者則欲去政治化，強調電影藝術的獨立價值，其後 隨著左翼勢力的壯大形成了軟性電影消音、左翼電影思想獨尊的現象。
在早期的少兒電影方面，同樣沿續電影教育功能的期待與想像。此時出現了 許多以流浪兒為主角的影片，這些影片觸及社會制度面的問題，電影工作者多以 兒童的悲慘遭遇來抨擊社會問題，以孩子的良善來引發成人良知，由此可看出當 時電影工作者對國家命運的擔憂並寓寄希望於未來；然而這樣的想法乃以成人視 角觀之，影片雖紀錄了當時這群弱勢族群的悲慘命運，但其目的仍停留在時政利 弊的探討上，少兒主角僅是成人發聲的工具。
在 1949 到 1966 年，分別為中國電影中的發展期與少兒電影中的謳歌期。中 共取得中國大陸的領導權後，文藝政策便循著毛澤東的思想前進，電影則完全成 了無產階級鬥爭的武器。在這 17 年間，文藝工作處於反覆擺盪的狀態，政策開放 總伴隨著政治壓迫，其目的在於糾正異議份子，消除反對聲浪，因此歌頌與贊美 的政治工具性考量取代了電影的藝術性價值。同樣的情形表現在少兒電影裡即以 謳歌替代了過去悲慘的少兒主角，嚴恭曾說：「如果說《三毛流浪記》是跨越了 新中國成立前後－拍攝於白色恐怖之下，公演於解放之後，講述的還是舊社會兒 童的悲慘命運，那麼《祖國的花朵》所表現則是新中國少年兒童幸福的生活。」23
（張之路 34）於文藝上政治開放與壓迫的擺盪狀態到了少兒電影裡則完全消音，
可見少兒電影更受到主流意識形態的管控，少兒電影無法持有異議，只能依附政 策走向不斷反映社會美好的假象，此時的影片多以少兒響應黨的號召與其對國家 所做出的貢獻，少兒主角是成人發聲的工具。
在 1966 年至 1976 年的文革時期裡中國電影與中國少兒電影同樣呈現停滯不 前的狀態。文革前的電影雖受政策擺盪的影響而忽略了藝術性的探索，但卻紀錄 了當時人民的生活樣態；但在文革時期，電影連紀錄生活的功能都喪失了。在文 革十年間，人們能夠接觸到的僅有一切以意識形態為依的政治樣版戲，電影完全 失去主體性，導致理論空洞、美學不足、攝製技巧遲滯不前。在上述 17 年間，中
國發行的外國影片共八百多部，而文革十年內，僅公映三十六部朝鮮等四國影片
氣的開放氛圍下，文藝工作者在文革時期內心受到壓抑的理想與熱情得以迸發。
《啊！搖籃》一片即在這樣的背景下誕生。在後續章節裡，我們將看到《啊！搖 籃》一片在中國少兒電影歷史中所占有的重要地位。
1980 年代間，由於上述政治環境的開放，少兒電影起了重大變化，社會各界 開始將眼光投注在這塊常為人忽視的領域。1981 年 6 月 1 日，北京兒童電影片廠
（於 1987 年改名中國兒童電影製片廠）在政府及和各界人士的支持下成立。繼成 人文藝界於 1980 年召開「劇本創作座談會」，1982 年該製片廠亦舉辦了「兒童電 影文學劇本座談會」，會中提出許多製作少兒電影的要點27，指引少兒電影工作者 新的創作方向。1985 年設立了專門獎勵優秀中國少兒電影的「童牛獎」，這個獎項 是由文化部、教育部、團中央、全國婦聯等部門委託中國少兒電影學會主辦，每 二年評選一次28。為迎接新中國建立 40 周年，1987 年再次舉辦了第二屆「兒童電 影文學劇本創作會議」，更於 1989 年經國務院批准，由六家影視單位創辦了「北 京國際兒童電影節」以加強與世界各國的交流合作，亦每二年舉辦一次。從上述 1980 年代初期到後期的相關工作，我們可以看到少兒電影受到各界重視與文藝政 策的開放走向有關。
總結上述，根據題材與內容演變的觀察，我們可清楚看出社會脈動與文藝工 作間的連繫，文藝工作正如一面鏡子，反映著社會當下的問題。在中國與世界互
總結上述，根據題材與內容演變的觀察，我們可清楚看出社會脈動與文藝工 作間的連繫，文藝工作正如一面鏡子，反映著社會當下的問題。在中國與世界互