犧牲者－母親一定得死

政治上的宗教化運動以另一種面貌表現在少兒戰爭電影中：缺席的母性。黑 格爾（George W.Hegel）曾說，在任何社會形態出現前有兩人相遇，這兩人為了尋 求對方的認同而開始進行鬥爭，人類歷史也就產生了。若其中一方死亡，鬥爭就 此結束；若其中一人屈服則衍生出主人與奴隸二種截然不同的生活態度：勝利的 一方將榮譽看得比生命重要，因此崇尚精神層面；屈服的一方將生命看得比榮譽 重要，因此崇尚物質層面。他又說：「主人的真諦是奴隸，而奴隸的真諦卻是主人

（Jameson：1994b 107）。」他認為在某種意義上，真正取得勝利的是奴隸，因為 奴隸既已承認自己的低劣，便可取得仿照主人的自由，而主人卻不可能仿照奴隸 的生活；換言之，只有奴隸才能看清生活的真實面貌，而這真實面貌便在身體的 勞動中體現，共產主義便根據黑格爾所觀察的人類歷史發展而來，階級鬥爭成了 共產主義的核心概念。繼而，尼采（Friedrich W. Nietzsche）吸收了部分黑格爾的 看法，他認為奴隸無法表現主人擁有的侵犯能力，只能以一種隱蔽式的形式表現，

此即「憤懣」，在這樣的心理狀態下，奴隸們創造了宗教，以宗教來滲透主人的力 量。馬克思曾說宗教如同鴉片使人麻醉，共產主義的出現正迎合了被壓抑的人民 對宗教的信仰熱情，共產主義以主人／奴隸關係中的奴隸身份自居，為受壓迫的 多數人民提供精神寄託，開始了「政治宗教化」的造神運動。在橫掃一切牛鬼蛇 神的口號下，鏟除古老封建思想，對傳統文化做了一次顛覆性活動，其用意明顯 地在創立一種新的宗教，一種屬於貧下中農的信仰重心，表現在少兒戰爭影片中

的政治宗教化即以母性犧牲的方式呈現。

在分類上，我們認為犧牲者乃為了革命事業而犧牲性命的我方。根據統計總 圖可以在犧牲者一欄察覺出獨特的現象：母親一定得死。在犧性者的性別比例上 以女性居多，而且只要是母親或在片中雖非母親但肩負照顧少兒責任的女性成人 就必定犧牲；反觀男性，劇中死亡的男性多為次要角色且不具備親屬關係，而父 親則多以「不在場」的方式呈現，可見父親與母親的處理方式截然不同。

為何母親一定得死？在先前探討「召喚」部分的敘事情節裡，我們得知製造 仇恨與引發焦慮為「召喚」的手法，其中更以母性的死亡為仇恨的主要來源。母 性獨有的特徵在於其繁殖後代的生育功能，而此功能正與以黨為大主體、以個人 為主體的意識形態複製關係不謀而合。表現在影片中即以與少兒關係最為密切的 母親、祖母、姐姐等具母性的成人為犧牲者，母性的死正象徵著黨的困境以及無 法進行繁殖複製的危機，而此正召喚著少兒進入共黨的意識形態中；由此我們認 為這些影片用具體的母性形象取代抽象的黨性以召喚少兒。

成人犧牲有二種處 理方式，在男性成人與次 要人物方面乃輕描淡寫 一筆帶過，如《劉胡蘭》

中的德輝叔、《英雄小八 路》中的小虎叔叔等，編 導在處理他們的死法時，並沒有特寫鏡頭以及音樂搭配上的悲愴效果；然而在主 要人物方面，特別是具母性形象的人物則刻意拔高其神聖性。如圖 4-3 左圖，《小 兵張嘎》中的張奶奶，臨死前她表現得一副正氣澟然、慷慨就義的模樣，我們可 以從張奶奶的臉部特寫以至取景的仰視角度察覺出編導意圖，此時並輔以音樂的 戲劇表現，張奶奶的死（母性的死）被極度放大；另一佐例亦出現在另一位母性 的死亡上，如圖 4-3 右圖的《劉胡蘭》。胡蘭子的故事從她仍是孩童時說起，胡蘭 子的犧牲卻在成為一名共產黨員後，劉胡蘭與張奶奶的死亡手法如出一徹，特寫、

仰角、戲劇化音樂效果，可見母性的死具有特殊的神聖性質，而此神聖性質即與 黨國精神有密不可分的關係。

圖 4-3 犧牲的母性

此外，由圖 4-4 的運 鏡可以觀察出黨／母性 與複製／生育間的微妙 關係，圖 4-4 左側上下兩 圖出自《劉胡蘭》，劉胡 蘭臨死前給圍觀群眾精 神喊話，要鄉親們繼起 革命事業、為國捐軀；

語畢她慷慨就義，轉身 獨自走向畫面上方的鍘 刀台，此時主題曲隨之

聲揚，畫面溶接⁴⁰至下圖群眾手搖旗幟，個個身著軍裝由畫面上方跑來，形成一人 向後、千萬人向前的畫面運動，由此彰顯出劉胡蘭身為母性的生育功能：一位母 性的死喚起千萬群眾為黨國精神前仆後繼。圖 4-4 右側上下兩圖出自《閃閃的紅 星》，潘母為掩護鄉民逃離而獨留於土樓自焚，上圖為潘母自焚時在主題曲的伴隨 下被熾烈火光包圍，下圖為象徵黨國精神的紅旗從潘母自焚的火堆中溶現，燃燒 時由下至上的火光與由右至左飄揚溶現的紅旗正說明了母性犧性與黨國精神的呼 應關係，此後鏡頭帶到群眾為悼念潘母的死亡而聚集於紅旗下，在群眾面前潘冬 子捧起紅星要求吳大叔讓他加入紅軍，「母性犧性－群眾受召」的用意十分明顯。

由上述分析可觀察出神聖母性的犧牲往往喚起更多後繼者加入相同的二元對立意 識形態。

同樣的犧牲情節還可見諸《小兵張嘎》，嘎子在奶奶被日軍殺害後，失去了唯 一的親人，此為他加入八路軍的契機；《黃河少年》中趙志燕是孤兒，於片末寫下 要求入黨的宣言時，在重疊溶鏡的影像中叫喊著媽媽。另外，於較晚近的少兒戰 爭片中也有母性犧牲與黨國精神的相關描述：1995 年《童年的風箏》中，少兒主 角三妮為孤兒，奶奶遭漢奸殺害，而其於片末失去了惟一的姐姐，他帶著情報信 奔向八路軍的懷抱；1996 年《少年雷鋒》中，雷母遭人玷污後自殺身亡，雷鋒失

圖 4-4 母性與黨性

去所有親人，他投入共產黨懷抱說：「共產黨就是我媽媽」。順此脈絡而下，我們 發現在少兒戰爭片中，母性一角總是犧牲，此與母性與黨性的連結有關：犧性的 母親使少兒英雄為了報仇而依偎在黨翼的環抱下，而此正與政治宗教化的現實形 態相緊緊相扣。古今中外，絕大部分的宗教都有犧牲者的角色，而此角色通常扮 演著神與人的溝通橋樑。這幾部少兒戰爭影片中的母性人物正如基督教中的聖 子，共黨透過等同聖子的母性犧牲將少兒主角以及閱聽眾個體帶入共產主義的意 識形態中。