世界觀差異的差異性

探討完科幻小說的文化性後，可以確定中西方存在不同的世界觀，在文學的 表現上也就有世界觀的差異性，而這種差異性最明顯的就是在「想像」的層面上。

西方人所信守的創造觀這種世界觀，預設著天國和塵世兩個世界，不啻提供了他 們可以「遙想」或「揣測」的廣大空間，以致發展出了極盡馳騁想像力式的文學 傳統；而東方的中國人所信守的氣化觀這種世界觀和印度佛教徒所信守的緣起觀 這種世界觀，則分別預設著精氣化生流轉的單一世界和另有超脫趨入的絕對寂靜 的佛境界（僅為生沒有生的感覺／死沒有死的感覺的解脫狀態；截然不同於創造 觀型文化中的天國），而少了可以遙想或揣測的廣大空間，以致儘往內感外應和 逆緣起解脫的途徑去形塑各自的文學傳統。（周慶華，2008a：157～161）我們可 以一簡單圖形作表示：

西方傳統深受創造觀的影響而有詩性的思維在揣想人／神的關係；而中國傳 統深受氣化觀的影響而有情志的思維在試著綰結人情和諧和自然，以致這裡就出 現了「詩性的思維 VS.情志的思維」這樣一組中介型的概念。（周慶華，2007c：

15）依照西方人的說法，詩的思維是一種非邏輯的思維；它已近於野蠻人的「創 思」，大量運用隱喻、換喻、借喻和諷喻等技巧來傳達情意。（列維–布留爾［Lucien Levy-Bruhl］，2001；李維–史特勞斯［Claude Lévi-Strauss］，1998）這就跟我們所 見的馳騁想像力的現象一致，而可以解釋西方古來流派創新不斷的根本原因（也 就是競相馳騁想像力就會有「進路」不一而迭出異采）。反觀中國傳統因為「視 域拘限」而一逕往吐屬盡關現境（靈界和現實界所共在）的途徑伸展，導致「藉 物喻志」專擅於象徵的方式始終如一，並不像前者那樣形式一波翻新又一波而充

創造觀 氣化觀 緣起觀 天國 涅槃

塵世 塵世／靈界 塵世／靈界

圖 4-1-1 三大文化系統塵世／靈界關係圖（資料來源：周慶華，2008b：106～108）

分顯現出「取譬成性」的特色。（周慶華等，2009：11）

彼此都在規模詩的樣態，西方的詩長於比喻；中國傳統的詩長於象徵，使得 詩的國度不再是「一副面貌」可以形容盡。前者（指長於比喻），西方人習慣「獨 佔」式的說那是緣於詩性思維的需求（維柯［Giambattista Vico］，1997；懷特［Hayden White］，2003），它以各種比喻手段來創新事物，從而找到寄寓化解人／神衝突 的方式（也就是試圖藉由詩創作來昇華人性終而解決人不能成為神的困窘的「化 解」跟神性衝突的一種作法）。如「無色的綠思想喧鬧地睡覺」、「她拳頭般的臉 緊握在圓形的痛苦上死去」和「時間的熾熱一直持續到睡眠為止」等等，這些讓 語 言 學 家 和 哲 學 家 無 法 捉 摸 語 義 的 「 非 正 常 」 的 句 子 （ 查 普 曼 ［ Raymond Chapman］，1989：1～2；安傑利斯［Peter A. Angeles］，2001：59），卻成功的隱 喻創新了一個有關「茂長的思緒」、「死亡的絢美」和「無止盡的煩躁」等感性的 世界。像這種情況，所締造的勢必是一波又一波的創新風潮。它從前現代寫實性 的詩奠定了「模象」的基礎，再經過現代新寫實性的詩轉而開啟了「造象」的道 路，然後又躍進到後現代解構性的詩和網路時代的多向詩展衍出「語言遊戲」和

「超鏈結」的新天地，這中間都看不出會有「停滯發展」的可能性；而西方人在 這裡得到的已經不僅是審美創造上的快悅，它還有涉及脫困的倫理抉擇方面的滿 足，直接或間接體現作為一個受造者所能極盡「回應」造物主美意的本事。（周 慶華，2007c：15～16）

至於中國傳統的情志思維，是指純為抒發情志（情性或性靈）的思維，它的 目的不在馳騁想像力而在儘可能的「感物應事」。所謂「氣之動物，物之感人，

故搖盪性情，形諸舞詠……若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯 四候之感諸詩者也」（鍾嶸，1988：3147）、「屈平疾王聽之不聰也，讒陷之蔽明 也，邪曲之害公也，方正之不容也，故憂愁幽思而作〈離騷〉」（司馬遷，1979：

2482）、「大凡物不得其平則鳴。草木之無聲，風撓之鳴；水之無聲，風蕩之鳴，

其躍也或激之，其趨也或梗之，其沸也或炙之；金石之無聲，或擊之鳴。人之於 言也亦然，有不得已而後言，其歌也有思，其哭也有懷」（韓愈，1983：136）、「夫 文生於情，情生於哀樂，哀樂生於治亂。故君子感哀樂而為文章，以知治亂之本」

（董浩等編，1974：6790）等等，這所提到的人因外物的刺激而舞詠陳詩、因身 世的坎壈而憂懷賦詞、因心有不平而疾詞鳴冤、因治亂不定而情切摛文等等，都 展現了共系統的同一理路。（周慶華，2007c：16）因此，相對於詩性的思維，情 志的思維很明顯就少了那麼一點野蠻／強創造的氣勢；它完全從人有內感外應的 需求去找著「文學的出路」。而這無慮是緣於氣化觀底下以為回應上述的「綰結 人情和諧和自然」的文化特色使然（因為氣化成人，大家如「氣」聚般的糾結在 一起，必須分親疏遠近才能過有秩序的生活，以致專門致力於經營良好的人際關 係或無意世路以為逆向保有人我實存的自在，也就「勢所必趨」；而同樣都是氣 化，萬物一體，當然就不會像有受造意識的西方人那樣為達媲美上帝的目的而窮 於堪天役物）。（周慶華，2007a）不過，這種傳統的中國文化意識，漸漸被西方 強勢的文化「壓迫」、「引誘」，因此也不再發揮應世的功能。時間一久，人們就

會遺忘了這種存有優質益世的文化意識。我們應該身負起重任，把這種情志思維 再召喚回來。

就以文學作品中最精鍊的文字──「詩」為例，詩具有抒情的功能，同時也 可藉由連結兩種不同範疇來創新世界。詩人蕭蕭曾說：「想像，是詩的靈魂。沒 有想像就沒有詩。創作詩，需要想像；欣賞詩，也需要想像。」（蕭蕭，1989：

33）詩的語言可以突破邏輯思考，馳騁想像力。詩人的情志透過意象將想像力化 為語言，讓讀者產生共鳴。以文學類型來作一個光譜，有「詩」、「非詩」和「介 於詩／非詩之間」，可以畫成一個光譜圖：

這在詩端又自成一道前進式的光譜：「從抒情到創新世界」。這一道前進式的 光譜，不再有兩端相對立的現象（因為在這上面的都是詩）；它只有越向右越夾 帶創新世界的成分。而這能夾帶創新世界成分的詩作表現，就是創造觀型文化所 蘊蓄或支持的；氣化觀型文化終究要在左端繼續守著感物應事的抒情風格（而讓 創造觀型文化去無止盡的開啟別樣另須的昇華人性的抒情風格且向創新世界端 邁進）。（周慶華等，2009：14）彼此的這種質距，可以透過下列兩首詩來說明：

迴旋曲 余光中

琴聲疎疎，注不盈清冷的下午 雨中，我向你游泳

我是垂死的泳者，曳著長髮 向你游泳

音樂斷時，悲鬱不斷如藕絲 立你在雨中，立你在波上 倒影翩翩，成一朵白蓮 在水中央

非詩 介於詩／非詩之間 詩

抒情 創新世界 圖 4-1-2 詩與非詩的光譜圖（資料來源：周慶華等，2009：14）

在水中央，在水中央，我是負傷 的泳者，只為採一朵蓮

一朵蓮影，泅一整個夏天 仍在池上

……

我已溺斃，我已溺斃，我已忘記 自己是水鬼，忘記你

是一朵水神，這只是秋 蓮已凋盡

（余光中，2007：160～162）

女人的身體 聶魯達（Pablo Neruda）

女人的身體，白色的山丘，白色的大腿 你像一個世界，棄降般地躺著。

我粗獷的農夫的肉身掘入你，

並製造出從地底深處躍出的孩子。

……

為了拯救我自己，我鍛鑄你成武器，

如我弓上之箭，彈弓上的石頭。

但復仇的時刻降臨，而我愛你。

皮膚的身體，苔蘚的身體，渴望與豐厚乳汁的身體。

喔，胸部的高腳杯！喔，失神的雙眼！

喔，恥骨邊的玫瑰！喔，你的聲音，緩慢而哀傷！

我的女人的身體，我將執迷於你的優雅。

我的渴求，我無止盡的欲望，我不定的去向！

黑色的河床上流動著永恆的渴求，

隨後是疲倦，與無限的痛。

（聶魯達，1999：16～17）

前一首白話新詩為中國詩人仿西方自由詩寫成的，僅以白蓮／泳者和水神／

水鬼兩組意象的對列來象徵一場情愛不成的遺憾；這除了形式和西方自由詩類 似，整體上還是傳統那一觸景生情／睹物思人的遺緒（並沒有創新什麼）。後一 首為西方道地的自由詩，意象彩麗紛繁，將詩人所鍾愛的女子妝飾到難以復加；

當中所借為隱喻該女子身體的「白色山丘」、「苔蘚的身體」、「胸部的高腳杯」、「恥 骨邊的玫瑰」等構詞，則不啻有意要創新一個引人迷戀的女子的形象。可見詩固 然都在抒情，但所表出方式卻有跨域上的位差，直把詩的可能樣貌實在的拉出一 道（前進式的）光譜來。（周慶華等，2009：16）

由這兩首詩我們可以體會出創造觀型文化的詩作極盡所能的連結兩個不同 的範疇以創造一個新的世界，情感是外放的，所以詩句中包含許多比喻技巧，拉 大了想像的範圍，甚至提供讀者一個更大的想像空間。這也體現了西方人模仿上 帝創造世界的本事，進而媲美上帝。而氣化觀型文化下的詩作情感是內斂的，

「蓮」、「泳者」、「水神」和「水鬼」的意象相較於西方，是淺白和實際的，並不 能激發起讀者的想像空間，純粹是作者內心的情感抒發所反應出來的表現（內感 外應）。這也是緣於氣化觀型文化的塵世／靈界為一體，缺乏另一個世界供我們 想像的緣故。再看以下兩首詩：

黃鶴樓 崔顥

昔人已乘黃鶴去，

此地空餘黃鶴樓。

黃鶴一去不復返，

白雲千載空悠悠。

晴川歷歷漢陽樹，

芳草萋萋鸚鵡洲。

日暮鄉關何處是，

煙波江上使人愁。

（清聖祖敕編，1974：1329）

十四行詩（二） 莎士比亞（William Shankespeare）

四十個冬天將圍攻你的額角，

將在你美的田地裡挖淺溝深渠，

你青春的錦袍，如今教多少人傾倒，

你青春的錦袍，如今教多少人傾倒，