第二章 融艷搜奇－－重寫隋唐材料
二、 以「奇」為美的創作價值
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於溽暑嚴寒也；徵艷於卉草，要不在於蒼松勁柏也；乞艷於姿華，要不在 於籧篨戚施也。固有驚而稱艷，喜而稱艷，異而稱艷，猶有妒而稱艷者，
夫事所共快，事共快，每恨先我而為之，則有妒；雖至不合於古先，為淫 為荒，然不妨於我身而偶一為之，則有異；種種媚人，種種合趣，種種創 萬祀之奇，種種無道學氣，無措大氣，亦無兒女子氣，並無天子氣者，則 孰非可驚可喜而稱艷者乎？試問，古今來，孰有如隋之煬帝者？試問煬帝 之何以艷稱？請君試讀煬帝之艷史。60
序是幫助讀者了解作者創作意圖的重要文字，也可稱之為小說的導讀，笑癡 子在序中以漢武帝、唐玄宗與李夫人、楊貴妃為例，認為若失去愛情，兩君必將 憔悴以死，甚至連田舍翁都不如，可見君王的愛情故事，是塑造《艷史》之艷不 可缺少的關鍵。從吸引讀者目光的意圖來看，皇帝是居住在身不可見的皇宮內苑 中的神秘人物，身分特別而非一般平民可輕易觸及，有關於他們的愛情軼事，當 然容易引起民眾的好奇心。
此外，笑癡子又提出「驚而稱艷，喜而稱艷，異而稱艷，妒而稱艷」的四個 標準，這代表一種奇怪的閱讀心理，因有人先我而痛快所以嫉妒可稱為艷，在違 反道德標準下與眾人相悖而行的異也可稱為艷，可見艷雖然乍看之下是一種不同 於世俗理解的特色，卻又能在四時、卉草、姿華中尋求，並以此作為一個引介點，
吸引讀者續讀，從煬帝的故事中尋求其獨特之處。
〈艷史凡例〉當中也以「煬帝為千古風流天子，其一舉一動，無非娛耳悅目，
為人艷羨之事」61揭示了一個艷的重點，那就是其描述必須令讀者愉悅及稱羨，
雖然「煬帝繁華佳麗之事甚多，然必有幽情雅韻者方採入。如三幸遼東，避暑汾 陽等事，平平無奇。故略而不載。」62由此可得知作者對於艷之刪選標準。
二、 以「奇」為美的創作價值
劉志琴在討論晚明風尚時曾說：「社會生活，本來魯樸、儉約、守成，到明 代晚朝，卻出現一股去樸從艷、好新慕奇的風尚。它從嘉靖年間濫觴，萬曆中葉 成為潮流，至明清鼎革之際中斷，爾後又恢復如昔。」63張曼娟並以此認為這樣
60 （明）齊東野人著，蕭相愷校點：《艷史》，收入侯忠義主編之《明代小說輯刊》第三輯第二 冊（四川：巴蜀書社，1993），頁635。本論文所錄之《隋煬帝艷史》原文，若無另作說明，均 取自此版本。
61 （明）齊東野人著，蕭相愷校點：《艷史》，頁 639。
62（明）齊東野人著，蕭相愷校點：《艷史》，頁640。
63 劉志琴：〈晚明城市風尚初探〉，《中國文學研究集刊》（復旦大學，1984.3）。轉引自張曼娟：《明 清小說評點之研究》，私立東吳大學中文所博士論文，1990.5。
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的明末環境是當時通俗小說繁榮發展的一個契機，但在小說自身的發展上，「慕 奇」的風尚卻非由此而起。
中國古典小說的審美情趣一向以「奇」為美，從遠古神話至明清小說皆是，
唐代甚至以「傳奇」為小說命名，進入社會思想逐漸開放，庶民文化大量興起繁 盛的明代後，慕奇成為潮流，也更多人提出何謂「奇」的討論。
陳福智認為突顯「奇」同樣是希望利用讀者的好奇心促其購買作品，64但「奇」
字的意思也與「艷」一樣多變。明末陸紹衍曾於《醉古堂劍掃》的〈奇〉一卷中 言及：
我輩寂處窗下，視一切人世，俱若蠛蠓嬰媿，不堪寓目。而有一奇文怪說，
目數行下，便狂呼叫絕，令人喜、令人怒、更令人悲；低回數過，床頸短 劍亦作龍虎吟，便覺人世一切不平，俱付煙水。65
其中雖未明言何為「奇」，但從其心神受其影響的表現看來，「奇」應是某種可以 感動人心之特質。
明到清代小說有不少則直接以「奇」命名，如《今古奇觀》、《型世奇觀》、《今 古傳奇》等，而其中最有名的則為凌濛初的《拍案驚奇》與《二刻拍案驚奇》。
凌濛初以空觀主人之名為《拍案驚奇》作序，其中提到：
語有之：少所見，多所怪。今之人但知耳目之外牛鬼蛇神為奇，而不知耳 目之內日用起居其為譎詭幻怪非可以常理測者固多也。66
這是主張怪奇之事不假外求，日常生活間俯拾即是，其中值得注意的是凌濛初指 出一般人眼中的奇為「牛鬼蛇神之事」，而他認為的奇，則是「譎詭幻怪非可以 常理測者」。
再看睡鄉居士所作之〈二刻拍案驚奇序〉：
今小說之行世者無慮百種，然而失真之病起於好奇，知奇之為奇，而不知 無奇之所以為奇，舍目前可紀之事，而馳騖於不論不議之鄉，……今舉物 態人情，恣其點染，而不能使人欲歌欲泣於其間，此其奇與非奇，固不待 智者而後知之也。67
64 陳福智：《明代歷史章回小說序跋研究》（東海大學中國文學研究所碩士論文，1994.7），頁 122。
65 （明）陸紹衍著，鄭志明導讀：《醉古堂劍掃》（台北：金楓，1986），頁 129。
66 凌濛初著，劉本棟校注，繆天華校閱：《拍案驚奇》（台北：三民書局，2007.6），頁 4。
67 凌濛初著，徐文助校注，繆天華校閱：《二刻拍案驚奇》（台北：三民書局，2007.8），頁 1。
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這篇序中除了奇與常的問題之外，又提出「真」這個要點，認為小說若一味求奇 而失真，無法感動讀者，那奇也失去原有的價值；但這並不代表奇與真是對立無 法並存的兩方，序中最後說「即空觀主人者，其人奇，其文奇，其遇亦奇」68， 而且「其所捃摭大都真切可據，而間及神天鬼怪，故如史遷紀事、摹寫逼真。」
69可見睡鄉居士並不反對「奇」的存在，只要能建立在「真」之上即可，小說中 即使提到神天鬼怪之事，也不過是點綴之用，不須全然反之。
「奇」在小說批評的領域中也經常出現，如毛宗崗與金聖嘆在評點《三國演 義》時均以「奇」稱之，70認為《三國演義》在取材及作者的筆法上都達到「奇」
的條件，讀之能令人稱快。而以「奇」作為推崇小說的條件，最出名的則為李漁 於（三國志演義序）中提出的「四大奇書」之說，71李漁在序中以「奇」評之，
認為《水滸》「奇而有害於人」，《西遊》「奇而滅沒聖賢為治之心」，《三國》是「所 謂奇才奇文者也」，可見其以「奇」作為小說的標準及讚揚之詞。
到了近代，浦安迪以李漁的四大奇書及清代的《儒林外史》、《紅樓夢》六部 經典小說作品為中心，提出所謂的「奇書文體」說。浦安迪認為「奇書」二字按 字面解釋原先只是指「奇艷之書」，既可以指小說的內容之奇，也可以指小說的 文筆之奇，但他則將其置於中國敘事史的脈絡中，並把這些擁有共同美學原則的 敘事文學作品名為「奇書文體」。72
浦安迪對「奇書」的討論突破明代僅專注於「選材」的限制，將其推展至結 構與設計上的「奇」，認為「奇書體」的形式和結構技巧等都取法於史文，繼承 其虛實交雜的寫作手法，並非只是宋元說話的累積性結果，為文人自覺性寫作的 文體，包括小說的結構、場景、人物性格、內容情節等設計都表現出作者特別灌 注於其中的意念，而馮文樓更進一步地認為「奇書」之命名是展現小說文體的自 主性，代表已擺脫史統的限制，展現出成熟的美學。73
齊東野人特別標舉出「艷」字為《隋煬帝艷史》的主軸，並將其加入書名當 中，重要性自然不言可喻，但他於〈凡例〉中提出的「奇」想必也有其獨特的意 義：
68 同上注。
69 同上注。
70 ﹝明﹞羅貫中：《三國志演義》，《清抄繪圖描金銀三國志演義（毛評本）》首卷（北京：文物 出版社），無標頁數。
71 ﹝清﹞李漁：「嘗聞吳郡馮子猶賞稱宇內四大奇書，曰《三國》、《水滸》、《西遊》與《金瓶梅》
四種。余亦喜其賞稱為近是。」收入《李漁全集》第十卷《李笠翁批閱三國志（上）》（浙江：浙 江古籍），頁1。
72 ［美］浦安迪（Andrew H. Plaks）：《中國敘事學》（北京：北京大學出版社，1995.11），頁22-24。
73 馮文樓：《四大奇書的文本文化學闡釋》，北京：中國社會科學，2003.5。
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隋朝事迹甚多，今單錄煬帝奇艷之事，故始於煬帝生，而終於煬帝死。74
「奇」不論是小說家為吸引讀者而標舉的賣點，或者是代表作者自覺創作的精心 設計，都是特屬於小說的重要元素，和「艷」相同，在這本小說中有舉足輕重的 地位。將它們放在書名與前序中，吸引讀者打開這本書是書商的目的，但更進一 步地讓讀者意猶未盡的讀完它，才是作者的目的所在，因此如何將這些能吸引讀 者的小說元素安排在各個環節間就成為一個重點，而所謂的奇書體理論，重視的 就是作者如何展現意圖的特別設計，使文本擁有獨特的價值。
齊東野人重寫隋煬帝故事，是以歷史為基底，再加入艷與奇的小說元素，重 新融合設計之後完成《隋煬帝艷史》，此小說雖被研究者視為歷史演義中隋唐故 事的一個環節，但並非單純的累積型作品，筆者將試圖以小說元素重寫歷史故事 的角度出發，探求其艷和奇的小說元素在小說中是如何被運用？小說情節與史實 在重新的整合時又將產生如何的碰撞？希望藉此探求其後世分類駁雜的理由，並 呈現出這本小說獨特的意涵。