作為烏托邦基地的身體

如果跨域連結是《安蒂岡妮》希望做到的目標，而這樣的連結首先是在身體的表 現作為超越因不同語言造成的隔閡感，確實讓我們感受到現實生活中言說概念無 法捕捉的瞬間，反而是人超越不同語言的限制，才能形成的共同的管道，因此針 對《安蒂岡妮》的提問是：在這四位來自不同歷史發展地區的演員身上，我們看 到這種共同交流是什麼？以下對四位演員在演出的呈現上進行分析：

首先是由韓國演員洪承尹飾演的安蒂岡妮，她給觀眾的形象就是堅毅，身體動作 很乾淨俐落，無論在劇中走路或堆土，從臉部表情與眼神都感覺到她的目標跟行 動方向，是很明確且未有一絲猶豫。她的目標就是要埋葬祭弔她所愛的兄長，這 是她看待人類價值覺得務必要做的事，正是這一份確信讓她擁有跟安蒂岡妮一樣 的剛強身體狀態，她的每個挺胸、回眸的動作，都表達著她堅定的意志，因為洪 承尹所擁有的女性身體加上一份對於兄長的愛，所以在很多身體轉彎、扭動的瞬 間又是柔軟的。我們更看到屬於演員洪承尹自身的生命質地在舞台上漾開。

其次是由北京演員何雨繁飾演的波里奈西茲，這個角色以一個革命者的幽靈出現 在劇中。雖然他身形高大，但表演過程中表現的整體身體狀態，確實是輕盈的。

這個幽靈訴說對於革命的想像與不安，尤其當他陷入與安蒂岡妮亂倫之愛時，更 突顯他對於被壓迫者所關注的愛，也是充滿一種虛無。把這樣的角色--演員來自 大陸的背景作出連想，中國大陸從社會主義革命到建國後的政治運動中犧牲的民 眾，對身處亞洲的我們來說，某種程度上如同一群飄渺的幽靈，確實在某種程度 上默默地影響著我們，讓我們思考革命的理想性時，總會帶幾分猶豫。80 年代 中國改革開放之後，對於文化大革命總結為十年「浩劫」，這種對歷史毫無辯證 地全盤否定，除了是為解決現實問題的考量，也是對革命建國以來的祭悼。這位 大陸的演員應該也是80 後世代，對於那段社會主義革命的歷史大概是空白且無 感的狀態。

再者由韓國演員白大絃飾演的克里翁，作為以威權者的形象現身，他有軍閥的一 種奸與狂，他的風格動作是用白布不斷地擦拭著周圍的灰塵，且每次做出擦拭的 動作其實都帶有一點停頓的空白，在那個空白的瞬間，他用力緊閉了下雙眼，這

317 王墨林。1977。〈這一代的國劇〉。《中國論壇》，第 50 期，頁 28-30。

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個動作常常會重整他原本擦拭的節奏，這種節奏的變化可能暗示著他在做這些行 為時有了內在思考的阻力，這些重整性的表演節奏在瞬間讓他的腳色多了些複雜 性，或許透露讓自身的暴力在內心中自我合理過程並不順暢。他所做的一方面除 了回應外在的世界之外，也是在回應自己內在的世界，如他在大聲咆嘯之中某方 面是在與自己對話，每說一句恫嚇之語，除了對場上其他角色說之外，更是在這 過程中堅定自己的意志。表現在他以幾近歇斯底里狀態不斷地用腳掃除灰塵，最 後發狂似地用腳狂踢土堆，他從足部發展豐富的表演意味，不只帶有強烈的否定 意味，也透露出他的恐懼，這些足部的動作通過身體表演顯現出他在權力中心 並不穩固的地位，無法自我合理的國家暴力就突顯了出來。因此連結到韓國的現 實政治背景，其實也是可以達到的路徑。

由台灣演員鄭尹真飾演的伊絲米里，角色雖有種稚嫩的形象，但在身體行動控制 上，可看出她有熟練的技巧性，不管她的軀幹在反抗上處於緊繃狀態，似乎一鬆 懈下來就不在她自己的安全範圍之內，但如她在勸退姊姊對克里翁妥協時，又流 露出一種女孩的柔弱。在她與姊姊每一次的對話，都可以令人感到姐姐的力量與 她之間進行著交流，因為她的角色處境會變化，突顯表演狀態也逐漸跟著變化。

四位演員來自不同地區的文化背景，在王墨林加入東亞戒嚴史的背景下，重新詮 釋古希臘悲劇，全劇確實有一個不同於西方觀點的希臘悲劇風貌，要問的是，為 什麼在今日要我們面對東亞戒嚴史呢？王墨林在演出的前言有這樣的回答：

歷史總是在記憶與遺忘之間擺盪，此時此刻重現東亞冷戰戒嚴史 的意義何在？這段歷史於民眾而言，並非在於政治意識型態的矛 盾，更重要的是國家通過法律建立對人民的暴力管制。雖然表層 上看到當前全球化是從經濟流通折射出來一種虛構的自由鏡像，

但是這種資本主義經濟繁榮的自由鏡像，其實也倒映著當前的我 們，包括了新世代都有一幅蒼白、空洞的面貌。這段歷史流失的 不是記憶，而是身體理直氣壯的存在性，我們只有面向這段東亞 冷戰戒嚴史，才能奪回我們被國家掌握在手上的身體權。³¹⁸

從上述內容可以知道王墨林聯合東亞三地的演員演《安蒂岡妮》是為了突出東亞 的冷戰戒嚴史，在其中主要的意識形態，仍然是它所反抗的「國家」。但是這裡 所謂的「國家」內容在他的作品中，又是一個懸而無解的凝固團塊。「國家」到 底是什麼東西？國家既然是一種暴力裝置，那可以不要國家嗎？在劇場中述說著 國家暴力侵害，但觀眾無由得知這個國家為何要對她的人民進行強大的迫害？是 為了自身的政權維持嗎？那讓政權持續又是為了什麼？若如現在王墨林常在作 品中批判國家，越來越將之轉化成一個「壞人」的形象，而這個「壞人」反而越

318 王墨林。2014。〈憂鬱的東亞戒嚴史〉。《方向叢刊》，第 2 期，頁 342-345。

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來越變得沒有傷害性，除了過去的歷史，現實中的「壞人」意象卻趨模糊。其實 這就反映當今在模糊的狀態下，身體空洞、失語的情況更為嚴重。

《安蒂岡妮》是由四位演員所構成的「場」，在這個場裡，看到了統治者對人民 的迫害，這種二元對立的單一思維。在結束前投影出現50 年代白色恐怖受難者，

也是記錄二二八的版畫家黃榮燦的遺像，與從空降下的紅布落地捲成一堆土塚模 樣也暗示了本劇與近代左翼歷史的關係。誠然，這樣的暗示是需要更清楚的語言 梳理，然也反映了左翼歷史大量匱乏，不能只在劇場表現，不管如何表現，最終 還是要回到現實生活中的空洞身體，以身體作為烏托邦基地繼續尋求理想的落 實。

第五節 小結

王墨林自2000 年正式開始他的劇場創作，王墨林截至目前的劇場創作，可以在 此分成幾個階段，從這幾個階段可以看到王墨林在身體論思想與實踐所進行連結 與辯證，在這些歷程中大概可反映為幾個階段：

首先，是身體與語言辯證的初探。這個階段以2000 年到 2002 年的《黑洞》系列 作品為代表。這裡可以看到他以九二一大地震作為他對社會作出詰問的開端，其 中對於民眾傷痛記憶的揭示，確立王墨林劇場是令觀眾感到不安的民眾受難曲。

也由此開始他對於身體開發的問題意識。在這階段作品定出民眾身體具有傷痛記 憶的命題，有三種場所是值得注意的：「諸神退位的場所」、「食人的場所」、「記 憶抹除的場所」。而期間與盲人演員的合作，更讓王墨林在舞台上身體官能的開 發作出不同的實驗，他試圖在劇場中翻轉盲人的黑暗成為我們可以看見的沈淪象 徵。

其次，是身體與意識形態的辯證。這階段以在2004 年的《軍史館殺人事件》與 2007 年的《雙姝怨》為代表。這個階段的王墨林突顯出國家意識暴力下的民眾 身體被閹割及被壓抑的身體，相較於《黑洞》系列，他突出「國家」支配個體存 在的中心意識。可是他突出國家的暴力問題，卻也把這個敵對物懸置化，只有怨 恨，未見其因，「國家」與他乃為敵人，其面貌卻不夠清晰，這是否意味他對於 群眾的思考也尚未清晰化，引發如何思考個體與群眾真正欲求之間，有一定差距 的問題。

第三，知識份子的焦慮化的階段。以2011 的《荒原》為代表。對於台灣左翼知 識份子而言，80 年代無疑是一個重要的年代，因為當時在解嚴前後，社會上充 滿著蓬勃的生命力，有許多社會改革的運動與政治意識形態在這段期間被討論與 實踐。相較於解嚴之後，對於國家戒嚴暴力的揭示，王墨林反身轉向到反思那一

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段期間充滿浪漫的生命能量，如今記憶只剩下荒原，重新回顧80 年代，他在作 品中提到的三種焦慮：「體制焦慮」、「身份認同焦慮」、「理想喪失焦慮」，也同時 提供後代青年思考今日問題時一個重要的提示。

最後，是亞洲身體的開發階段。以2011 的《再見母親》與 2013 年的《安蒂岡妮》

為代表。在這兩個的作品中，王墨林與跨文化的韓國演員合作，也可以看出王墨 林開始挖掘東亞冷戰結構的問題，並試圖在這個結構下進行東亞民眾身體的連 結。在《再見母親》，他讓台灣與韓國的勞工階級在舞台上同時現身；在《安蒂 岡妮》當中，又讓台灣、大陸與韓國的代表被歷史壓抑的民眾身體同時現身，這 兩個作品當中，同時呈現王墨林逐漸掌握到以凝定、下沈的身體美學反應東亞戒 嚴下的民眾身體。

2000 年到 2013 年這十幾年間，王墨林以左翼知識份子的立場思索現今內外世界 的問題，他在作品中彌散著「左翼」的是辯證思考的特色，不斷面對的是個體與

2000 年到 2013 年這十幾年間，王墨林以左翼知識份子的立場思索現今內外世界 的問題，他在作品中彌散著「左翼」的是辯證思考的特色，不斷面對的是個體與