集體與個體的辯證：從寫實主義到現代主義

王墨林認為藝術創作者對於社會干涉才能創造出新的美學形式，他並認為干涉社 會是指：「對社會現象實事求是的辯證思考，而產生較為反映本質性的內容，只 有一個對問題本質具有直陳能力的內容，才能檢驗形式是否達到進步性。」²⁵ 我們可以看到王墨林對於干涉社會的藝術創作者的要求是要從內容認識上來檢 視形式。可是這樣的認識與寫實主義文藝的內涵是有所重疊的，為什麼王墨林一 方面引用著寫實主義文藝的內涵，而一方面卻在身體論中把寫實主義當作欲推翻 的對象？當然我認為這必須釐清寫實主義在王墨林文脈中的意義，在王墨林文 中，寫實主義意指與主流群體審美經驗掛鉤的表現形式，主流寫實的對象是想要 仿效的榜樣，如中國人演莎劇會模擬西洋人。因此王墨林文中的寫實主義應該是 指模仿的技法。而他所謂突破寫實主義應是意指抗拒對於現有生活的模擬，進而 去看到生活現象背後的問題本質，以開發表現本質的形式。這其實跟社會主義立 場的寫實主義不謀而合。因此從王墨林該文中對於寫實主義理解的差異看來，寫 實主義是一個必須被問題化的問題。那寫實主義除了王墨林文章中所理解的技法 之外，是否還有其他的可能？我們或許回到台灣 70 年代的寫實主義美術發展來 尋找線索，在陳映真與吳耀忠於 1978 年對談藝術觀的內容中，我們可以看到當 時知識份子對於寫實主義的理解：

寫實主義不應該只研究形體，光線和色彩，還應該有內容的問題。

寫實主義的重要條件是人和歷史的密切連帶感。在寫實主義中，人 和社會，民族，甚至整個世界，都有了鮮明而積極的關連。因此，

他不從不可理解的個人內在的葛籐去看世界，而從民眾共同的要求 和願望去認識世界。……徒然有形式意義上的藝術性，而缺乏認識 上的內容，或者徒然有認識上的好內容，卻缺少描寫和表現上的高 度藝術性，都不能成為好的藝術作品。²⁶

我們可以看到這樣的內容在某種程度上與王墨林藝術干預社會的內容不謀而 合，也揭示了一個具有理想性的知識份子與藝術創作者意圖與世界產生連結的願 景。可是為什麼王墨林對於寫實主義還是會懷抱抗拒？我認為關鍵點在於上文中

「從民眾共同的要求和願望去認識世界」，因為這句話帶有從群體出發進行創作 的意涵，而王墨林是反抗這種群體敘事的。那如果王墨林不使用寫實主義來表達 他對藝術創作的看法，他追求的是什麼？

藝術並非自外於社會，其與社會息息相關。對於藝術而言，它發展的動力是什麼？

25 王墨林。1990/8/28。〈表演或運動─解構台灣小劇場運動(1985-1989)〉。《自立早報》。

26 許南村。1978。〈人與歷史—畫家吳耀忠訪問記〉。《雄獅美術》，第 90 期，頁 27-40。

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藝術社會學家豪澤爾便提出兩對決定藝術史辯證法的矛盾：「促使藝術發展的一 種最有效的力量，一方面來自自發情感與傳統形式的矛盾，另一方面來自創新形 式與習俗情感的矛盾。」²⁷我認為這也是現代藝術誕生時會產生的基本矛盾。

從王墨林在言語上強調新的美學形式，我們可以知道做為藝術作者的王墨林關心 著藝術上現代主義的問題。一般談到現代主義泛指從歐洲十九世紀末開始發展的 一種創作趨勢，他的精神在於對於傳統的變革，採用一種新的思考來進行創作，

但在歐洲這樣的現代主義發展趨勢漸走向純粹的藝術性，而脫離社會現實。比 如，盧卡奇(Gyorgy Lukacs)與布雷希特(Bertolt Brecht)於 30 年代對於表現主義的論 爭²⁸。為現實主義文學揭旗的盧卡奇把巴爾札克跟高爾基的作品視為現實主義的 經典，認為文學要這樣做才是現實主義的，意即只有符合經典方式寫作的才是現 實主義作品。而布雷希特在這樣的認識基礎上與盧卡奇展開了關於現實主義的論 辯，對於不只從事文學寫作的布雷希特而言，他也寫詩、作戲劇，典範的確立對 他而言在創作上是困難的，因此他從作品的形式與內容來談，認為現實主義的作 品要依照內容來尋找適當的形式，用寬闊一點態度來面對現實主義的形式。換句 話說，就布雷希特的看法而言，現實主義作品的內容是貼近社會脈動，與客觀社 會發生關係的，但是在形式上不見得只用一種形式，如繪畫也不一定要只能用寫 實的技法。

盧卡奇與布雷希特這段關於現實主義的討論可以給我們幾點提示：首先，要區分 內容與形式的問題，這兩者間的關係是有機的，形式由內容決定，而有時候形式 也會對內容本身產生影響，一個好的現實主義創作者會注意到這兩者之間的平 衡；此外，站在觀看者的角度，對於現實的認識與表達，如果一個創作者面對自 我內在藤葛進行創作，或是以遊戲、頹廢的形式風格來表達作品，這樣的作品也 並非完全無現實意義，畢竟其突顯出現代社會中的狀態，導致創作者以遊戲、頹 廢來進行回應。因此從這樣的討論脈絡看下來，前衛藝術不能只被理解為「看不 懂」，其背後意味著創作者對於新表達形式的開發，這也意味著在邁入現代的時 候，必須要產生與現代社會相符應的表現手法，如果還執著於寫實手法的話，可 能會落入教條主義的陷阱。

儘管現代主義最後產生的趨勢是備受左翼批判，但其變革的精神是值得注意的，

因為在這樣的變革中帶有促使藝術發展的矛盾存在，只是端看如何讓其發展能夠 更面向社會，而不是局限於個人身上。

27 豪澤爾（Arnold Hauser）著，居延安譯。1988。《藝術社會學》。臺北市：雅典。

28 相關論爭詳細文章內容可參考：盧卡其等著。1992。《表現主義論爭》。上海：華東師範大學 出版社。

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也因此王墨林在 80 年代面臨到的問題是從寫實主義到現代主義的問題，他以寫 實主義的集體性作為他的對立面，試圖要在這集體之中開發從個人出發的現代主 義美學形式。在這樣的過程當中，從王墨林當時的論述可以感到在面向社會，認 識社會的本質與強調個人存在的言語中感受到一種模糊與曖昧。藝術創作到底面 向的是社會？還是個人？如果是社會的話，要怎麼在這以社會為目的中強調個人 的存在？而如果是面向個人的話，如何在其中看到社會？如果辯證地來看個體與 集體的關係，集體由個體所構成，而個體中藴涵集體，今天王墨林所抗拒的便是 集體為了追求自身的最大利益而要求個體的同一，所以今天他選擇反向的路徑，

在個體的解放中達到公共性的群體。這種個人與群體的辯證會是從寫實主義到現 代主義的關鍵問題，也是在討論王墨林劇場工作必須面對的基本課題。

第三節 研究方法與田野歷程

本研究採用質性研究，在採集資料的過程使用田野調查中的訪談、現場觀察與文 本分析。因為收集的資料是受訪對象經驗性的陳述，因此在分析方法上，我試圖 參考「反身性的方法」（Refexive Methodology），把重點放在知識生產過程中各 種脈絡的複雜關係，在這種方法之下，研究並非建立真理，而是在經驗資料被建 構、詮釋與寫作的時候，嚴肅地關注不同類型的語言，社會，政治和理論元素是 如何糾結在一起並產生作用，進而產生理解的機會。²⁹

在訪談的部分，我與受訪對象王墨林自 2013 年開始進行了共九次的訪談，訪談 的內容從他的成長背景到現在的劇場工作。但對於訪談而言，因為訪談的內容多 是過往的記憶，因此所收集到的資訊面臨著多重限制，一方面是受訪者的記憶的 局限，一方面是受訪者對於當下的情境再回溯過往，所以難免帶有當下的詮釋意 味。加上王墨林自己身為批判知識份子的特質，很多時候他會跳出自己的回憶情 境，站在外於自身的立場對自己進行批判。因此我自己在訪談中也會產生一些內 心上的角力，這也成為在書寫上一個需要克服的關卡。當然透過訪談所搜集的資 料，除了王墨林的對話之外，也有來自於訪談稿難以記錄的氛圍，而這些難以被 記錄的氛圍也會在無形中成為我進行判斷的基礎。

此外，我在 2013 年王墨林編導作品《安蒂岡妮》的排練期間，有幸地進入到排 練場上觀察王墨林與演員的工作過程。而在排練場上不同於訪談的一對一，這個 場所的開放度又更大，在這個場所除了導演王墨林之外，還有來自不同地區的演 員、劇組工作人員等，但我主要還是以王墨林與演員之間的工作為主，除了記錄 下王墨林的導演筆記之外，也記錄演員在接受王墨林導演筆記的反應。

29 Mats Alvesson,Kaj Skoldberg 著、施盈廷，劉忠博，張時健譯。2011。《反身性方法論—質性研 究的新視野》。台北：韋伯文化。

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最後，是針對王墨林劇場作品進行文本分析。一般劇評與藝術史的觀點多從創作 者的立場來對作品進行詮釋，但劇場作品，因在勞動過程當中參與的人也多，像 演員在排練時的身體表現也會影響著整個作品的走向，燈光、音效等舞台技術的 加入又會讓作品產生不同的層次感，很多時候在多重工作人員的加入後，作品可 能已不是導演所要的樣子，而是導演經多重協商下的成果。導演這時的位置較像

最後，是針對王墨林劇場作品進行文本分析。一般劇評與藝術史的觀點多從創作 者的立場來對作品進行詮釋，但劇場作品，因在勞動過程當中參與的人也多，像 演員在排練時的身體表現也會影響著整個作品的走向，燈光、音效等舞台技術的 加入又會讓作品產生不同的層次感，很多時候在多重工作人員的加入後，作品可 能已不是導演所要的樣子，而是導演經多重協商下的成果。導演這時的位置較像