劇場與體制的關係

在王墨林的劇場論述中，「反體制」是很重要的核心概念，但王墨林當時口中的 體制到底內涵是甚麼？可從下層結構的物質層面與上層結構的意識型態兩個層 面來談：

193王墨林。1991。〈台灣的肉體叛亂者〉。收錄於《都市劇場與身體》，頁 41-44。台北：稻鄉。

194王墨林。1987。〈小劇場運動的興起─關於 1986 的劇場總結〉。收錄於《都市劇場與身體》，頁 141-154。台北：稻鄉。

195 20131028 王墨林訪談內容。

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首先，從物質層面來談。就王墨林於〈1986 劇場的現象與本質〉一文提到的，

在1986 年底，官方陸續掌管了許多大、小型的表演場地，如各地文化中心等等，

導致表演藝術不得不被體制管理化。¹⁹⁶對於劇場而言，演出的場所是最基本的要 素之一，而當官方掌握了演出的場所就等於掌握了劇場藝術中的一個重要元素。

而1987 年對台灣劇場來說是關鍵性的一年，因為官方建造的國家戲劇院在這年 落成，而且對王墨林來說，國家設立實驗劇場是前所未聞的：

更奇怪的是，國家劇院竟然搞一個實驗劇場，這是全世界未有的 現象。國家可以提供一筆經費，供劇場作各種可能性的實驗，甚 至反美的意識型態都可以。……而台灣的政治、文化、社會各方 面都還有問題時，政府搞一個實驗劇場，簡直將小劇場的意義攪 局了，更奇怪的是它吸引很多小劇場到裡面去演戲……小劇場在 國家劇院的攪和下，實驗的意義會更曖昧。¹⁹⁷

在1987 年之前，政府開始提供劇場場地之前，許多小劇場團體在 80 年代的演出 場所是皇冠小劇場¹⁹⁸、雲門實驗劇場¹⁹⁹、新象小劇場²⁰⁰等民間贊助經營的場所。

在國家資源進場之後，意味著劇團必須常跟官方打交道。而台灣在解嚴後的政 治、文化與社會都還在發展當中，政府在充滿衝撞潛力的小劇場劃定一個表演空 間，從生產關係上介入藝術創作過程。在這過程中，王墨林所在意的小劇場顛覆 性便會被官方所收編，而小劇場本身的前衛與反叛性格，在這樣的創作結構下意 義會更形曖昧化。因此王墨林會認為在街頭演出的劇場才是獨立的前衛演出：

依賴體制生存的表演藝術家認為，街頭是用來散步的，劇場才是用 來表演的；前衛藝術工作者卻認為，街頭是不分階級，不分意識型 態的大眾劇場，而劇場是官方用人民稅金，卻為自己意識型態服務 而蓋成的，為了不被體制如此利用，當然要尋求獨立的表演領域。

201

在王墨林的書寫與批判中可以讀到官僚體制與民眾似乎是兩個獨立的個體，彼此 之間有拉扯的關係，所以反體制就是不要為官方的體制所利用，因此對從事前衛 劇場的藝術工作者而言，除非另闢戰場，否則就會被官方所收編。從王墨林的字

196 王墨林。1991。〈1986‧台灣劇場的本質與現象〉。收錄於《都市劇場與身體》，頁 129-139。

台北：稻鄉。

197 王墨林。1987。《拾月》討論會紀錄發言內容。林寶元提供之未出版手稿。

198 皇冠小劇場於 1984 年 12 月成立，由皇冠文化集團出資建立。在此演出過的劇團有河左岸劇 團。

199 雲門實驗劇場於 80 年代在吳靜吉的推動下成立。在此演出過的劇團有環墟劇團。

200 新象小劇場由新象文化基金會在 80 年代成立。在此演出過的劇團有筆記劇場。

201王墨林。1991。〈1986‧台灣劇場的本質與現象〉。收錄於《都市劇場與身體》，頁 129-139。

台北：稻鄉。

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理行間可以得知這個官方運作文化體制的資金，來源是民眾繳納的稅金，等於民 眾也在王墨林所反對的這個體制之內，換句話說，民眾是這個體制的一部分的組 成者，可是官方今天卻用其來服務主流意識形態，所以少數弱勢的非主流民眾在 這樣的狀態下要與主流文化進行對抗，其實是與統治的意識形態進行對抗。此 外，根據王墨林所提當時狀況，小劇場人士常常得向掌管文化的文建會抗議資源 分配不公的問題，給人一種吵著要糖吃的印象，所以小劇場內部也引發對於「收 編」的討論，如，2001 年「微小劇場」（microtheatre）便是在這樣的背景中成立。

202因此，當時非主流文化與體制關係，一直到政治上的思考，王墨林所提出 把人民個體存在獨立於整個體制中進行獨立思考，難免會陷入一種孤絕且艱困的 狀態，因此這也是王墨林在80 年代解嚴後對於藝術體制思考的一個問題關鍵所 在。

就當時王墨林的描述，下層缺乏思想就等於物質基礎的缺乏，這勢必強化上層統 治意識結構。因此對於劇場而言，當劇場空間被政府所掌握，等於是生產工具的 所有權被政府所掌握，在這樣的情況下，深處於其中的劇場工作者意識形態也會 隨著生產關係的變化而改變：

台灣小劇場的文化生態經過政治與經濟的相繼介入，他的抗爭意識 被管理裝置之後，已轉化成為受支配意識，並帶動體制大規模的文 化生產再編成。它的任務是承擔生產過程的文宣工作，意即從生活 世界中自然所學到的資本主義價值論，提昇為創作的最高道德指 標，無論是提到的民主、人權、或國家、人民，他們是可以擴充再 生產為一種親密、感性的商品的意象的。²⁰³

王墨林提出的是，官方與資本介入小劇場之後，小劇場的抗爭意識會因為政經介 入而異化成受支配的意識，甚而變成主流價值的宣傳隊伍，國家霸權於焉產生。

在這樣的情況之下，民主、自由等政治概念也有可能成為一種商品化的意象。80 年代小劇場的抗爭意識來自於解嚴後體制化氛圍的鬆動，但小劇場這種抗爭意識 是否因為政經資源的介入，而立即轉變為受支配意識？當時左翼在反體制思想上 缺乏方法論，這也使得下層缺乏物質基礎，這是否會影響到自身反抗的主體的改 變是值得討論的。但換個角度談，王墨林可能因為感受到那種抗爭性的意識才剛 萌芽與發展的階段，就馬上得面臨與官方及商品化打交道的階段，在這過程中，

202 微小劇場（microtheatre）是在 2001 年由魏瑛娟、傅裕惠等五位劇場創作者所成立，創立的背 景在於當時對小劇場「反體制」、「反收編」、「前衛」、「非主流」、「非商業」、「不專業」的小劇場 運動討論中，試圖轉換戰場，切斷與80 年代小劇場的臍帶連結，並宣稱「在多元文化大鳴大放 的e 世代生態中，戮力經營自身的美學與聲音，跳離傳統的表演類別框架，跨領域汲取各種形 式語彙，與國際上已普遍被接受的跨領域前衛美學潮流同步高唱。」詳細的內容請參考：魏瑛 娟。2001/2/19。〈從小劇場到微小劇場-斬斷臍帶，另闢戰場〉。《自由時報》。

203 王墨林。1991。〈台灣政治劇場的精神與現實〉。收錄於《都市劇場與身體》，頁 97-106。台 北：稻鄉。

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包括法定行政程序到創作內容自我收斂，既容易抹滅創作上的熱情，亦容易妥協 於龐大的政府機器。如果把「體制」視為有民眾參與其中，小劇場工作者的創作 勞動意志仍然在勞動過程當中，確有可能產生不同於受支配意識且更為激進的前 衛劇場，這種反叛的意志，可以帶來更為超克的前衛藝術。