觀看視角的調整：從「作品→王墨林」到「王墨林→作品」

一些人寫的觀劇評論，離不開對於王墨林生命的討論，比如劇評人林克歡便認為

《荒原》是王墨林個人生命的懺情告白²⁹⁴，且這樣的帶有個人生命的真誠反省也 引起一些年輕觀眾的共鳴，如一位觀眾便寫岀《荒原》讓他感動的原因：「一個 人對待一件對他自己而言很複雜很矛盾很糾葛的東西，但他還是去看，去面對，

試著去梳理與瞭解，跟自己對話。」²⁹⁵但從另外一個角度看，劇評人林克歡也提 醒到，《荒原》這樣以個人經驗為出發，也可能過分執著於個人得失成敗，難以

293 王墨林。2010。《荒原》演出影像。王墨林提供。

294 林克歡。2011。〈絕望之為虛妄 正與希望相同〉。《表演藝術》，第 218 期，頁 94-95。

295 瞇。2011。〈為什麼看戲？（小談荒原與其他）〉。《瞇 20100225》部落格。網站連結：

http://mi20100225.blogspot.tw/2010/12/blog-post_20.html (於 2014 年 4 月 20 日連結)

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超脫個人困局而趨近較深廣的社會歷史。²⁹⁶也因為這個作品帶有王墨林濃厚的個 人色彩，因而許多劇評會帶著認識王墨林的眼光來認識這個作品，如一位年輕評 論者便提到是抱著認識王墨林的心情進入到劇場看戲²⁹⁷；也有如鍾喬則從他對王 墨林作為一位左翼知識份子的認識來談革命的「荒原」²⁹⁸。

相較於王墨林在劇場上帶有濃烈的實驗性風格，以及對演員身體表現上要求非日 常化傾向，《荒原》在風格上顯得較為寫實，劇中只有兩位演員，他們表演傾向 寫實主義，因此兩個角色在語言上的論辯形成為本劇的焦點。為什麼王墨林到了 這個階段會傾向寫實？一般而言，以寫實表演來處理台詞中辯論的內容，較能突 顯對話感，這跟王墨林在2007 年《雙姝怨》處理對話場面是一樣的，只不過《雙》

劇是將兩位女性說話的調性放慢，而2010 的《荒原》，則是兩位男性在等速的時 間性上進行激烈對話。確實呈現出屬於左翼男性內心焦慮。

二、《荒原》帶來的 80 年代三種焦慮

劇中兩個男性角色，是在80 年代積極參與黨外運動，他們在大學同學期間一起 參加過馬克思主義讀書會，後來分別進入不同的政黨，一個是左統的勞動黨，一 個是民進黨內較左傾的新潮流系，從這個設計可以看出王墨林《荒原》所要談自 己的幾個焦慮：

首先，是轉向體制的焦慮。劇中提到民進黨執政後，其中一個角色相信民進黨掌 握制後，可以在裡面實現理想，但這卻被另一左統角色嗤之以鼻。在這個部分，

王墨林突顯其體制內與體制外欠缺互動條件的矛盾問題。國家體制以全然滲透到 日常生活的各個層面，身為公民到底要不要與體制交手呢？在體制內有無可能進 行改革？還是身處其中的我們早已被體制所吞噬？《荒原》舞台上的兩個後中年 的男性演員在面對體制問題時，似乎充滿無解，最終只能回到個人的反省，在這 個基礎上問自己被收編到體制裡面，自己如何面對。

其次，是身份認同的焦慮。兩個政治立場因為統/獨而使身份認同問題充滿矛盾。

這種矛盾在無形中撕裂著整個社會，劇中兩個角色也明顯突出了這道命題的焦 慮，劇中演員高分貝近似控訴的聲調的質問，也提醒著觀眾，愛台灣如果是一個 台灣人「不得不」去做的選擇，在這種情境下產生的認同真的是認同嗎？這樣的 愛又是真的愛嗎？在劇中，這個地下室空間，兩位老友這樣的對話，表示當他們 在歷經對立仍對這段友情懷有惺惺相惜的情感，或許才是超越政治對立的可能。

296 林克歡。2011。〈絕望之為虛妄 正與希望相同〉。《表演藝術》，第 218 期，頁 94-95。

297 林正尉。2010。〈獻給八零幽靈的過於喧囂之孤獨—看王墨林荒原〉。網站連結：

http://www.com2.tw/chta-news/2010-12/chta-1012208.htm (於 2014 年 4 月 20 日連結)

298 鍾喬。2011。〈舞場裡的骷髏〉。《表演藝術》，第 218 期，頁 96-97。

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最後，是理想喪失的焦慮。劇中一個角色提到在80 年代對於社會主義中國有一 種嚮往，這個角色近似含淚的呼喊出：

在討論了許多次的社會主義以後，在爭辯了幾十回的統獨左右以 後，我們是不是只能用一個微笑，把這些事硬啃下一口，然後說：

唉，我的意思不是要談這些，不，我不是要談這些。那麽，歸根到 底，是不是值得？是否值得當柏林圍牆倒下了！當列寧雕像被吊起 來！當天安門流下了鮮紅的血！我仍然可以甩出一句話：我堅持對 社會主義的信仰！²⁹⁹

天安門事件對台灣左翼份子確是一個打擊。王墨林自己也因為六四事件，在那段 期間失去了思想的出路，漸而轉向無政府主義。³⁰⁰對於一個知識份子將其思想付 諸於20 年的行動力，相信烏托邦卻無法想像那個理想社會，基本上是痛苦的，

也因著這想像的無能，思想產生一種困境，對王墨林而言，而這困境似乎由宗教 信仰來救贖，這也是劇中最後的場景可以令人感受到的。但也似乎難以使用「救 贖」來理解《荒原》這個作品，王墨林在劇中如魯迅般冷冽地剖開自己的政治思 想，並提出他自己也無解的問題，宗教信仰或許帶來短暫的緩和與安定，畢竟救 贖還是要從困境中產生，因為王墨林的劇場總是充滿對社會的批判與生命的不 安。

《荒原》中提示這樣一個重點問題：經過80 年代的洗禮，三十年後的今天，整 個世界都已改變，身為左翼份子可有能力再描繪岀一個理想社會的圖像嗎？也或 許因為這答案是否定的，因此對王墨林而言，80 年代無非是荒原一片。回頭看 王墨林在80 年代所進行的思索，當時他在陳映真的《人間》思考的是如何與民 眾站在一起的報導觀點，但後來他選擇從個人的身體關注生命政治的問題，對社 會的關注與批判的姿態似乎是王墨林無可避免要面對的，也自第一個作品到《荒 原》之前，其實都隱含著對於個體與群體之間拉扯的張力，但到了《荒原》，我 們可以看到王墨林直接將視角放在作為知識份子的自身來進行辯證，因而，沒有 看到如前作品充滿濃烈的意識形態批判，只有對於自身不斷地詰問。在這過程，

觀眾反而可以從這樣的自我辯證之中看到一個時代的敘事，他之前一直表現個體 與群體關係的階段，在《荒原》我們看到他終究回歸到破敗的現實中，畢竟病痛 與衰老是真實的身體現象，也是每個人一個階段都要面對的問題。左翼份子從對 革命充滿美好的想像，到如今只剩一具敗壞的身體，令人不勝唏噓！

第五節 面向亞洲：從《再見母親》³⁰¹到《安蒂岡妮》³⁰²

299王墨林。2011。《荒原》劇本。王墨林提供。

300 20131216 王墨林訪談記錄

301 王墨林。2011。《再見母親》演出影像。牯嶺街小劇場提供。

302 王墨林。2013。《安蒂岡妮》演出影像。陳志宇提供。

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經過王墨林在2010 年《荒原》對於面對個人生命而作的反省，使他在身體表現 的開發上顯得更為自由，因為從他與亞洲地區的演員進行合作，逐漸掌握到亞洲 演員身體表現而開發出頗有意味的表現形式，漸走上一條成熟道路。

一、從《再見母親》開始的亞洲身體連結

2011 年，韓國的 shiim 劇團為了紀念韓國工運的重要角色全泰壹自焚四十週年，

而選擇與王墨林合作《再見母親》一劇。這個作品以韓國工人全泰壹的故事為基 礎，描述他在一場工人運動中以自焚的行動抗議政府不落實勞動基準法，在自焚 前夕與母親告別的故事。王墨林在小劇場中一直陸陸續續與國外藝術家合作，但 這些合作演出基本上還是一種藝術交流的形式，到了《再見母親》，就可以看到 王墨林試圖將韓國工人與台灣工人的情境連結，企圖呈現第三世界地區在經濟發 展中，工人犧牲自己存在性的悲劇，故以亞洲的身體性來將其連結為受資本主義 壓迫的共同體。

《再見母親》的佈景簡單，舞台的左方是一堆土，其餘空間由高低不一的階梯構 成，全劇由兩位韓國演員撐起。飾演母親的女演員洪承尹大部份的時間蹲坐在土 上，飾演全泰壹的男演員白大紘則撐著傘在這些階梯上活動。相較於王墨林以往 將劇場打造成地下靈魂聚集所的特性，這個作品中稍稍有些不同，因為坐在那堆 土上的母親形象，為這個靈魂空間帶來生機，加上燈光一直持續打在土堆與母親 身上，可以明顯感受到這樣的空間不純粹是一個黑洞，在有光、母親與土堆的地 方便是人的生活世界。

王墨林如何連接跨文化的情境，而產生表演的能動性？也許從表演的形式上，有 三個關鍵可談：

首先，是勞動階級的連結。王墨林在演出段落中，安排了台灣女性在底層的勞動 者，以報告劇的形式參與，朗讀自身被壓迫的勞動環境。如本論文於第三章敘述 過「報告劇」的形式，是「真實劇場」的一種呈現，也是從屬於民眾的社會劇場。

當故事進行到一個段落，這些女工現身出場，朗讀自身受勞動環境壓迫的事實恰 恰與全泰壹的故事相呼應，全泰壹自焚的原因在於尋求更具人性化的勞動環境，

這也是全世界工人的願望。當這些女工的現身，讓觀眾暫時抽離出全泰壹的故事 之外，也讓女性工人的身體得以被觀眾凝視。這樣相互交叉呈現的形式下，暫時 使台灣與韓國的工人階級得到某種連結性。王墨林實現了他在80 年代想要以工 人為主體而成立劇團的最初想像，他創造了這種表現方式，讓不同歷史背景，卻 產生同樣社會問題的地區可以進行對話。

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其次，是身體表現上的突破。王墨林提到，他花了一些時間與演員進行身體表演

其次，是身體表現上的突破。王墨林提到，他花了一些時間與演員進行身體表演