第四章 左翼前衛劇場如何可能？
第二節 小劇場運動作為新文化運動的可能性
王墨林認為小劇場雖然在 1987 年逐漸取得台灣現代劇場的重要地位，但也因此 開始要面臨解體的危機。因為政治有意地涉入，讓小劇場漸漸面臨被體制收編的 危機207。在這樣的意義底下，王墨林在 1990 年接受香港雜誌的採訪時道出台灣「小 劇場已死」之言208。
「小劇場已死」這句話的聳動性對於劇場界來說是一枚震撼彈，而 1991 年 8 月
《中國時報》也刊出名為〈台灣小劇場死了嗎？〉的系列新聞報導。報導中看到 小劇場工作者紛紛反駁，說小劇場並沒有死209，而戲劇學者鍾明德認為「小劇場 已死」只是個謠傳，他認為從人才、經費及演出場地的改進其實讓台灣小劇場生 存條件更充滿樂觀。210從劇場工作者對於「小劇場已死」的回應，可以看到他們 並未與王墨林的「小劇場已死」對上話。我們必須將焦點放在王墨林說的內涵，
而不是這句話看起來的表面聳動性而已。我認為學者林寶元對於「小劇場已死」
的看法是比較貼近於王墨林的本意。他認為小劇場打著顛覆體制或反體制的旗 號，在那幾年間快速累積文化資本，而當整個政治環境因為社會運動進行重新整 編，而形成一個新的穩定權力結構的時候，小劇場不面對自身具有的反叛性，以 及與新的社會秩序之間的關係，反而不自覺地走入政商複合體尋求文化資源，這
207王墨林。1991。〈台灣政治劇場的精神與現實〉。收錄於《都市劇場與身體》，頁97-106。台北：
稻鄉。
208陳炳釗。1990。〈終有人革台灣的命！-台灣小劇場運動興衰〉。《影藝半月刊》，第2 期，頁 55-57。
209 盧健英。1991/8。〈台灣小劇場死了嗎？〉。《中國時報》 。
210 鍾明德。1992/10/6。〈九零年代小劇場的危機或轉機〉。《中國時報》，藝術版。
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更印證了「小劇場已死」的事實。211
那麼，對於堅持小劇場反體制精神的王墨林，在這歷史階段要怎樣來說明 80 年 代台灣的小劇場運動呢？要放在哪一種脈絡下進行論述話語的延展性呢？1990 年的夏天，王墨林、陳界仁、林寶元與辜振豐等人在台電大樓前面常聚在一起，
討論以台灣小劇場運動為前提，如何發展台灣前衛藝術的左翼觀點，而戒嚴與身 體的關係開始出現在他們的討論之中。對王墨林而言，那樣的討論對他的影響是 重要的，尤其陳界仁當時把這議題又發展到台灣前衛藝術並建立自己主體的脈 絡，而不是跟隨西方已經走出來的軌跡，重覆西方當代藝術創造的議題。212從這 裡可以看到，他們當時談「戒嚴」並非僅是在一個「國民黨」的語境之下。此外，
王墨林也提到，這個時機跟 50 年代戰敗後的日本很類似，當時日本受美國託管 期間所宣揚的民主政治思想影響很大，於是藝術家開始思考日本庶民在歷史上，
一直受到天皇文化宰制的壓抑身體，只有等到戰後此刻，才重新恢復日本庶民身 體的主體性。213同一年，王墨林論述台灣小劇場一篇非常關鍵性的文章，也就是
〈表演或運動-解構台灣小劇場運動(1985-1989)〉。這篇文章是王墨林論述小劇場 運動一個重要的思想架構與基礎，也是統合了王墨林自 1986 年以來對於台灣劇 場的觀察與書寫，文章的結構就是小劇場運動在戒嚴-解嚴之間形成反抗的身 體。214
本文先剖析了台灣在戒嚴-解嚴下的文化構造之後215，提出小劇場最重要的兩個因 素是「身體論」與「空間論」，分別敘述在解嚴前後，台灣人身體與空間的不同 面貌，並產生兩個詰問：解嚴後的小劇場，在身體仍殘留充分的戒嚴記憶之下，
再造民眾的主體性？其次是關於體制問題，在社會的保守性消失後，小劇場如何 面對資本主義現代化的問題。在最後總結的「運動論」中，他總結到小劇場若沒 有從文化生產體制中解放出來，重新建構自身的主體性，藝術形式就會受到創新 的侷限，而變得保守不敢突破，這樣貧弱的內容，當然無法發展出前衛的形式。
若是期待藝術對社會的干涉可以變成一種運動，這種對於社會的干涉意指對社會 問題進行辯證的思考，並能夠反映本質性的問題，如：階級問題。否則就正如王 墨林所言：「小劇場只是一場表演」罷了。216
211 林寶元。1994。〈從小劇場、行動劇場到民眾劇場〉。收錄於《民眾劇場與草根民主》，莫昭如，
林寶元著，頁239-143。台北：唐山。
212 20131028 王墨林訪談紀錄
213這段聯想來自於論文修訂間，王墨林所提出的回應。
214這樣的架構其實也反映在王墨林於 1991 年出版的《都市劇場與身體》的內容編排中。在書中 第二章「小劇場的顛覆性」便以身體、空間、運動、劇場四個部分進行類別編排。
215這裡也可以看到陳映真的左翼思想帶給王墨林的影響，陳映真在 80 年代在分析台灣性質的努 力上，試圖從世界視野的角度來理解台灣的處境與位置，因此有〈戒嚴體制與戒嚴體質〉等文 章。
216王墨林。1990/8/28。〈表演或運動─解構台灣小劇場運動(1985-1989)〉。《自立早報》。
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相對於鍾明德的 80 年代「台灣小劇場運動史」的三階段論，並以後現代主義對 1986 年之後的小劇場進行美學上的定位，這是與王墨林透過先確立社會基礎的 性質才開展論述是截然不同。兩人的差異來自於不同的社會認識論，鍾明德的立 論將現實社會發展的背景抽空，僅針對台面上的劇場活動進行簡單的分類；而王 墨林的小劇場論述，則試圖建立在社會性的脈絡底下進行討論，通過他的小劇場 論述，同時也可以瞭解他對當時社會性質發展的一定認識。這樣的劇場論述不僅 在討論劇場，更是在論述藝術與政治不可脫離的關係。
因此他所使用關鍵字即是「戒嚴」。在戒嚴意識已對身體產生壓抑，在解嚴後，
雖然法治上擺脫了戒嚴，但身體受制約的狀態是否也一同離開了戒嚴呢？以這樣 的問題看王墨林在 80 年代對小劇場運動的評論，可以理解他對於反叛與顛覆的 追求，似乎只有如此，才能阻擋戒嚴意識的內化。
與王墨林同時期的另一位當代藝術家陳界仁，同樣以戒嚴歷史記憶作為思索台灣 現實社會的問題。陳界仁對於戒嚴記憶的理解，可以協助對王墨林的戒嚴論述有 更進一步的理解。1992 年在林寶元訪談陳界仁時，陳界仁定義了他所謂的「戒 嚴世代」：
所謂的「戒嚴的世代」，其實並不僅是標誌著四九年戒嚴開始之後 成長，受教育的人。從縱的歷史來看，封建的問題蔓延到民國時 期的資產階級。在台灣，日據殖民時期的皇民化運動，馬上緊接 著戒嚴的時代，這裡面所呈現比較嚴重的，結構性的問題，不僅 是在政治權力上的分配，也不僅是在經濟資源上的分配，他還有 更深層的文化上內化的問題。所有的問題並沒有在文化上有一場 大的洗滌，而且這樣的洗滌也沒有深化蔓延到民間。……所以，
回到這樣的背景來看，我們這樣的世代恰恰就是被法西斯內化的 一代，是「法西斯」與「封建」的兒子。217
所以不論是王墨林還是陳界仁，他們在 80 年代之後，漸漸感覺到解嚴環境雖然 對威權體制產生性質的變化，但身體承接過往的遺緒，卻使這個變化無法與戒嚴 記憶劃分界線。一般人的冷戰思維反映在意識活動層面，這體現在生活中的本土 文化在解嚴後轉型為政治上的統獨爭論。尤其藝術工作者著力的部分便是以精神 世界的活動，反省自身的文化狀態是否仍然沿襲戒嚴記憶中的威權文化，這跟法 西斯潛意識內化於身體內部是有關係的218，雖然這是面向個人的，但也反映個人 身體中包含有公共的、歷史性的記憶在裡面，身體既是個人的也是集體的。
217 林寶元訪談、整理。1992/6/30。〈小劇場與表演藝術回顧與展望〉。《民眾日報》，第 20 版。
218 關於法西斯在身體裡的反省與討論，王墨林與王明輝在 1994 年曾作過對談，就自身經驗與社 會觀察進行反省。而他們認為身體裡的法西斯是需要被反省與超克的問題。詳細內容請參考：王 墨林、王明輝。1994/8/20。〈法西斯在每個人的身體裡〉。《中國時報》，第39 版。
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我覺得王墨林的這些討論，因涉及的層面複雜，容易令人感覺概念性過強，跟當 時左翼所討論從社會矛盾認識資本主義社會的本質是有落差的。王墨林選擇陳映 真台灣近代史認識論的「冷戰─反共─戒嚴」體制對台灣小劇場運動進行總結。
從中可以讀到王墨林認為對於當時小劇場運動來說，其實是一個產生新文化的機 會，但實在因為身體無法超克威權文化中的法西斯情意結，因此小劇場運動基本 上還是未能突破舊的世界觀，而在戲劇世界創造新的烏托邦（Utopia）。
即使在進步的意識形態上，80 年代的小劇場未能如王墨林所願，但在表現形式 上確實是充滿活力的，不免令人想問：這股活力的來源是什麼？而它又會把解嚴 後的社會新生產物：「小劇場」帶到哪裡？更嚴酷地說，如果沒有對戒嚴歷史的 反省作為抗衡，這股變化熱潮很容易被吸納進固有體制中。雖然王墨林如此地論 述小劇場運動而不為當時小劇場界所動，但也為他往後的劇場實踐打開一個新的 方向，在美學表現的思考認識上是激進的，甚而是左翼的，但在精神活動上卻是 從內在省思出發，並追求個人世界的。
第三節 左翼前衛劇場基地：身體氣象館
王墨林在1991 年離開以「人間」為班底的左翼文藝陣線：「台灣民眾文化工作室」
之後，適逢 80 年代末期東歐社會主義國家紛紛改變體制，而引起福山說的共產
之後，適逢 80 年代末期東歐社會主義國家紛紛改變體制，而引起福山說的共產