國立交通大學
社會與文化研究所
碩士論文
「戒嚴」身體論：
王墨林與 80 年代小劇場運動
The Body Theory Under Martial Law:
Wang Mo-lin and Theatre Movement in
1980’
研究生：黃雅慧
指導教授：陳光興 教授
i
摘要
台灣的當代左翼路線藝文工作者，除了陳映真與吳耀忠的探索，其實面貌是模糊 不清的，這跟台灣社會發展中因處於冷戰、戒嚴的歷史有關。本文試圖從較顯著 以左翼為戲劇探索的王墨林出發，以他的經歷作為路徑進入台灣戰後歷史，探索 他的左翼思想養成，包括如何從叛逆的性格走到異議、反體制的路上，並且以劇 場工作做為他的實踐路線之一，而在前衛劇場的發展路上的矛盾，讓他進一步確 立站在激進的立場，以身體做為方法來開發前衛劇場的形式。這樣的「身體論」 在王墨林的劇場作品中得到實踐的可能，也因此透過其劇場作品中身體與美學的 不斷辯證拉出一個受到戒嚴歷史影響的藝術工作者在思考世界的關係。本文試圖 以客觀社會與主觀行動的交互辯證，來討論左翼路線的文化實踐上個人與集體的 問題，同時也是知識份子與群眾的問題。 關鍵詞：左翼、戒嚴、80 年代、小劇場運動、身體論、王墨林ii
誌謝
歷史書寫在近幾年來成為一種顯學，或許是許多人紛紛意識到歷史與我們生活已 分不開，也或許是想透過歷史書寫來為主流意識形態建構一套合理化的知識基 礎。在研究啓動之初，其實我對於歷史這件事不是很敏感，但直到進入研究狀態 時，才發現到不同詮釋語言所建構出來的「往事」氣味竟是如此不同，而不免也 會時時逼問自身，自己現在面對、探索這些「往事」是為了什麼？而這些往事可 以解決現代社會的什麼問題？也是循著這樣問題路徑層層疊疊下挖，讓自己的生 命跟這些「往事」開始產生連結。在這論文完成之際，我越發感受到這僅是一個 起點，還有更多的懸置的問題等待發掘。我也必須承認自己的限制，所能書寫的 僅是在當下時空可以呈現出來的東西。本論文的完成仰賴許多力量的推動，沒有 這些力量無法結晶為這本論文。 首要感謝大墨（王墨林），是他充滿耐性且不厭其煩地帶我進入他所生活過的時 代，以及所面對的問題。更感謝他在論文完成時花心思仔細閱讀完全文，並給了 許多珍貴的回饋與意見。其次，感謝我的指導老師陳光興教授，感謝他在研究期 間給的許多充滿針砭且具開創性的建議，也盡其所能提供我在研究上的資源；也 感謝我的兩位口試委員林淑芬老師與林麗雲老師，他們於口試期間，仔細閱讀我 的論文，並提供我十分受用的寶貴意見。 感謝提供我寶貴資料與珍貴歷史訊息的林寶元老師；提供王墨林表演錄像資料的 小胖與嘉文、牯嶺街小劇場的工作人員永宏；受我叨擾甚多的《安蒂岡妮》劇組。 感謝論文提案到書寫過程中，一起讀書與討論問題的哲宇與之穎；提供許多寶貴 意見與資訊的研究所學長、姊：良哲、清雅、光錫、阿本、雅芳；亞太研究室的 淑芬、家瑄、筱茵；研究所同學：妍潔、嘉寧、宓蓉等一路相陪；以及提供不同 於文科觀點修改意見的室友何小美。 感謝林哲元老師、韓嘉玲老師、鍾喬老師在研究過程中給的意見；感謝曾健民醫 師的社會科學研究會讀書會提供的台灣社會分析知識養分；感謝夏潮聯合會提供 的馬克思思想學習資源；感謝50 年代的「老同學」們劉建修等人提供給我的歷 史觀點。 最後，感謝我的父母在物質及精神上的支持。iii 圖目次 圖 1：越戰反戰標誌 圖 2：身體氣象館 Logo
目錄 頁次 摘要………i 誌謝………ii 圖目錄………...iii 第一章 緒論………1 第一節 研究動機………1 第二節 問題意識與文獻探討………2 一、 台灣戰後左翼知識份子系譜………2 二、 冷/內戰結構下的去殖民………...7 三、 80 年代小劇場論述與身體……….11 四、 集體與個體的辯證：從寫實主義到現代主義………...14 第三節 研究方法與田野歷程………..16 第四節 各章要旨………17 第二章 反叛與左翼的辯證關係………..19 第一節 歷史帶來身體印記的重省……….19 一、 殖民遺緒：日式房屋空間帶來的身體感………20 二、 「外省人二代」的「本土」焦慮………21 第二節 叛逆的文藝青年………24 一、 我叛故我在………24 二、 浪漫的文藝青年………28 第三節 對於體制的抗拮與逃逸………30 一、 軍中體悟：絕望的軍人………31 二、 逃逸之一：以人為核心的「作者論」方法………33 三、 逃逸之二：黨外雜誌的養分………34 第四節 日本式的左翼啟蒙………35 一、 身體論的啓蒙：前衛的日本小劇場………36 二、 日本現代文化的問題核心：「天皇」幽靈………..39 三、 日本資本主義現代化的沖擊：左翼運動的課題………41 第五節 與民眾為伍的《人間》左翼………43 第六節 小結……….45 第三章 左翼劇場如何可能？--王墨林於 80 年代的劇場探索………..47 第一節 現代主義底再開發：從白虎社現象談起………48 一、 陳映真與白虎社對話的錯位………..49 二、 陳映真與王墨林對白虎社的歧見………51
第二節 與民眾在一起：民眾劇場如何可能？………54 一、 引介屬於民眾的左翼表現形式:報告劇（1986）………...54 二、 關於政治劇場的想像：從《拾月》演後討論開始（1987）.56 三、 探索劇場與民眾的關係：台灣首次行動劇《驅逐蘭嶼的惡靈》 （1988）………60 四、 政治與劇場的交融：左翼劇團的雄心（1989）………62 第三節 個人 v.s 群眾；新 v.s 舊：左翼劇場探索的矛盾（1990）…………66 第四節 小結………..68 第四章 左翼前衛劇場如何可能？………70 第一節 以「身體」作為方法的劇場論述………...70 一、 對於「身體」內容的開發………70 二、 劇場與體制的關係………..73 三、 主體性的內容………76 第二節 小劇場運動作為新文化運動的可能性………78 第三節 左翼前衛劇場基地：身體氣象館………81 一、 從問題化身體開始：身體氣象館成立理念………81 二、 對主流意識形態的沖擊：「骨迷宮」裸演爭議…………...83 三、 原住民身體的現代性思考：《Tsou‧伊底帕斯》…………85 第四節 小結………88 第五章 左翼前衛劇場的創作實踐 ………..90 第一節 身體與語言的辯證初探：《黑洞》系列作品………90 一、 與語言的對抗中突顯身體………..92 二、 《黑洞》系列作品打造的三種場所………..95 三、 社會批判v.s.個體關懷：劇場中辯證的矛盾體………99 第二節 身體表現的實驗：意識形態與身體的辯證………..100 一、 國家意識形態v.s.身體………..101 二、 在《雙姝怨》中重現身體「對話」的可能性………103 三、 意識形態下籠罩的性別………104 四、 劇場環境v.s.身體………..106 五、 模糊的國家，模糊的群眾………106 第三節 從《荒原》回歸知識份子的身體反省………107 一、 觀看視角的調整：從「作品→王墨林」到「王墨林→作品」..107 二、 《荒原》帶來的80 年代三種焦慮………108 第四節 面向亞洲：從《再見母親》到《安蒂岡妮》………109 一、 從《再見母親》開始的亞洲身體連結………110 二、 在《安蒂岡妮》探索東亞的述說路徑………111
三、 反表演：《安蒂岡妮》排練場上的挑戰………113 四、 作為烏托邦基地的身體………116 第五節 小結………118 第六章 結論………..120 第一節 研究發現………120 一、 造反有「理」………120 二、 作為問題的80 年代………..120 三、 風車之陣：不清晰的群眾，清晰的自身……….121 四、 左翼前衛的風格：不安且充滿辯證的美學………..121 第二節 研究的限制與力有未逮………122 一、 台灣戰後左翼寫實戲劇的發展……….122 二、 王墨林身體文字論述的深掘………..122 後記………...124 參考文獻 ………..125 附錄一：王墨林年表………131 附錄二：王墨林文字作品列表 ………140 附錄三：王墨林劇場作品列表……….155
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第一章 緒論
第一節 研究動機 自大學開始接觸劇場之後，便喜歡進劇場看戲，因為相較於從電視螢幕等其他娛 樂方式，劇場的臨場感還多了層皮膚的實體感覺，在劇場裡，觀眾跟台上所正進 行展演的具有共時性，用一種比較浪漫的說法便是：在某年某天的某刻，坐在劇 場裡的觀眾與演員們一起共構並共享了那個場所。2004 年與王墨林導演的作品 《軍史館殺人事件》相遇，對我而言是第一次的劇場震撼，其所營造出來的氛圍 令人不適，但卻在身體感覺上留下了記憶，震撼的感覺來自兩方面，一方面是戲 劇表現的形式，相較於以往觀賞的那種帶有美好身段、口條字正腔圓且含蓄、內 斂準確的演員，擁有華麗舞台的劇場，《軍》劇舞台從簡，表演者以痛苦猙獰面 貌、喋喋不休的碎語伴隨吼叫、哀嚎進行表現，一些露骨的演出也挑動了我的道 德神經；另一方面，這部作品充滿著辯證與詰問，這些詰問攪亂了我自小接受國 民教育以來堅固的國家認同意識。最令我感到驚奇且困惑的是：原來這種不堪的 身體形象也可以如此出現在舞台上。信仰被翻攪的感覺令我不適，但也讓我的世 界產生了縫隙。從那一夜開始，王墨林的名字在我心中留下了印象。 之後因為對於劇場的濃厚興趣，也試圖接觸學校劇場社團，但因為感受到這些劇 團的努力企圖是要追求跟藝術學院雷同科班身體，自己也從這樣的矛盾中認知到 自己有興趣的劇場是非科班，且有具有生命力的表現。2009 年在台灣第一次觀 賞到帳篷劇《無路可退》，受到劇中演員嘶吼且富生命力的表現及舞台的運用吸 引。因此，2010 年因緣際會加入日本前衛劇場櫻井大造導演在台灣成立的帳篷 劇團「台灣海筆子」。在這個劇團裡有日本成員與台灣人成員，在劇團活動的過 程中，一方面感受到櫻井導演在自身脈絡下帶來的日本前衛劇場表現論的魅力， 一方面更在工作過程中感受到日本與台灣之間的殖民情結幽靈在其中揮之不 去。受到這幽靈的困惑，當在為劇團作品進行宣傳工作的時候，常常浮現不由自 主地作嘔感，雖然文案滿紙「抵抗」，但在工作過程當中越發感受到自己跟這個 概念的疏離，對於櫻井帶來的身體表現法，其實我覺得也必須要再重探，包括： 我的身體依憑什麼認識論在台上嘶吼？而櫻井的抵抗跟我的抵抗是等同的嗎？ 我是站在什麼樣的歷史位置來到這座受日本60 年代地下文化影響的帳篷進行抵 抗？ 就在對於帳篷劇充滿困頓與挫敗的時候，腦袋浮現了2004 年觀賞王墨林《軍史 館殺人事件》的畫面，那讓我感到不安的意識形態詰問依舊縈繞在耳。於是我開 始讀起王墨林過往的著作，在他的《後昭和日本像》一書中，我讀到了他對於日 本那種愛恨交織的情感，而這樣濃烈的情感雖然對我這種喜愛日本流行文化的新2 世代難以體會，但藉由他這本著作揭露出的一些歷史問題，讓我對於日本的情感 也漸複雜了起來，或許，很多的無感並不是因為過去什麼事都沒發生，而是發生 了但我不知道；接著，閱讀到他針對80 年代小劇場運動的著作《都市劇場與身 體》，一方面除了讓我認識到80 年代前衛身體表演的過往，也可以認識到王墨 林的身體論跟日本是有些關係的；而我一方面也對於王墨林當時用以批判的思考 方式感到好奇，因為可以明顯感受到他跟一般戲劇系的學者在書寫劇場評論跟劇 場歷史的思考方法很不相同，王墨林的方法相對具有現實感，因為多了社會環境 的分析。 之後也在幾次文化講座上看到王墨林活動的身影。長期被塑造成高品味、文雅的 文化界言論，王墨林直白且充滿情緒的批判發言顯得特別突兀，一直以來被教導 要理性溝通、避免情緒化的我碰到充滿張力的對話場所，心中有種不可思議的矛 盾情緒，一方面為王墨林言論捏冷汗且疑慮這種表現方式，但另一方面又對王墨 林的作法產生暢快且真實的共鳴，很像心中積淤已久的水泡在一瞬間被王墨林那 銳利的針給刺破，在其充滿感情的表達之中，或許隱藏在心中難以言喻的困慮才 有辦法試圖被述說出來。這也給了我一次的信仰震撼，為崇尚理性溝通的表達劃 開了一個缺口，開始學習正視那些所謂充滿情緒性的言論背後的內涵，也開始思 索，那些情緒性的發言底蘊的動力是甚麼？1 80 後出生的我適逢解嚴，對於過去三十多年的戒嚴歲月的認知幾乎空白，過往 所發生的事彷如塵土，但透過王墨林的劇場作品與批判文章又隱約地感到這些塵 土從未從身上離開，反而像是被時間掩蓋住，久而久之也不覺自己身上有沾惹上 塵埃。經過在帳篷劇團的經驗，自己越發感覺到精神上的慘白，欲言又止或無話 可說似乎成了我最常出現的身體狀態。或許這是一個契機，把那些視為塵土的過 往拿出來檢視，並開始認識自身身上的歷史包袱，或許對於自身的位置與立場可 以有一較清晰的方向。因此，我選擇以王墨林為對象進入這段充滿塵埃的歷史。 1 因為王墨林如此直言的形象，也讓別人對他有了刻板印象。戲劇學者于善祿這麼形容王墨林在 藝文界的形象：「在台灣的藝文界，一提起王墨林，許多人幾乎都是先皺皺眉頭，露出狐疑、納 悶的眼光，想到的多半也是王墨林大聲疾呼的身影，而他在大聲疾呼時所使用的語言、意識型 態、美學觀點、甚至政治立場，則使他長期被視為令人頭痛的異議份子；這些印象與王墨林自 身獨特的形象，不但透過報章媒體的傳播而得到加強，藝文界人士的口耳相傳似乎也是一個推 波助瀾的力量。……這些媒體(出版、議場、報章、雜誌等)所堆積起來的王墨林印象，早已成 為難搞的、異端的、偏激的、大聲的、疾呼的符號，論及王墨林，也多以刻板印象化、情緒化 的語言將其一言以蔽之，至於這個符號裡頭所承載的論述內容及其中較為細緻的辯證思維，有 興趣以及搞清楚的人似乎不多。」因此，于善祿在該篇文章中試圖開啟所謂的「王墨林研究」， 希望能挖掘在被符號化的王墨林背後豐富的論述與內涵，另外，更試圖將他對身體觀探索、形 構與轉變的歷程勾勒出來，並爬梳其與身體論的架構與意識系譜，且檢視其與台灣小劇場運動 的關係。詳細文章請參考：于善祿。2003。〈「書寫」王墨林的身體觀：兼誌身體氣象館〉。藝術 評論，第 14 期，頁 75-102。而從該文可以看出，于善祿是將王墨林放在劇場界來進行討論，本 論文雖然與于善祿有相同的初衷，但試圖將王墨林放在進步立場的文化工作者的脈絡來討論之。
3 第二節 問題意識與文獻探討 一、台灣戰後左翼知識份子系譜 (一)夏潮-人間系譜 當今台灣左翼被高度自我標籤化，雖然都會標榜追求公平正義的社會，但有些左 翼的內涵看來互相矛盾，這意味著在台灣左翼的背後有許多歷史性的脈絡未獲得 爬梳，導致今日許多的左翼份子中充滿許多矛盾與模糊的內容。與其將左翼進行 明確的蓋棺論定，更妥適的方式在於重返歷史爬梳台灣左翼的生成路徑，因為左 翼並非一頂凝固化的帽子，而是因為有一群人從思想信仰出發產生了某些行動而 倒映出左翼的存在。不過在這些不同的左翼當中，為了讓之後的討論不致失焦， 因此在此還是廣泛地對左翼進行範圍的確立，以下試圖要爬梳的左翼知識份子的 脈絡，在他們的世界觀中以階級社會作為基本認知，自詡站在無產階級的一方對 抗資產階級與壓迫者，並以追求公平正義的社會與人的解放為最終目標。 左翼在世界各地因為歷史發展的不同而輻射出不同的狀況，在馬克思思想起源地 的西方歐洲，他們面臨的主要問題是進入工業社會之後，資產階級與無產階級的 鬥爭。但對於大多位處南半球的第三世界地區而言，除了階級的壓迫鬥爭之外， 更有著隨著資本主義體系下，西方歐洲對於第三世界地區的殖民壓迫統治，殖民 的歷史讓第三世界地區在全世界左翼運動上多了一道課題。對台灣而言，自 1895 年開始受到日本殖民的統治壓迫，日本政府除了在現實生活上對台灣進行剝削， 更在精神生活上灌輸種族階級差異的概念，如台灣人是次等公民，這讓台灣的左 翼知識份子精神上更確立了自身跟日本人不一樣的想法，並渴望回歸祖國大陸， 由這樣意識所帶來的民族情感推動著有志知識份子進行更深一層的思考，包括如 何從壓迫中解放等問題，如：在日據時代的文化活動家張深切便曾聯合一些朋友 在 1927 年組成台灣革命青年軍，參與到中國的革命中，他們當時認為台灣解放 的命運與大陸是連繫在一起的2 。 二次戰後，日本戰敗，台灣脫離日本的殖民統治，而由國民政府接收。但因國民 黨政府正與共產黨進行內戰，因此派行政長官公署陳儀來台進行接收事宜。面對 曾為日本殖民地的台灣，為了推廣普通話，因此帶進了許多大陸知識份子與老 師，更有藝術家也在這一段期間來台，如畫家黃榮燦與詩人雷石榆等人。而在戲 劇方面，歐陽予倩的「新中國劇社」也在這段期間來台巡演，甚至在台灣提出戲 劇改革的願景3 ，這些從大陸來的知識份子中有些是帶有左翼視野與關懷，因此 2 張深切更多的思想歷程與經歷討論，相關資料可參見：林載爵。1996。〈《黑色的太陽》-張深 切的里程〉。《台灣文學的兩種精神》。台南：台南市立文化中心，頁47-68。 3台灣省行政長官公署宣委會執秘沈雲龍為了宣慰本省同胞與推行國語，邀請「新中國劇社」來 台，當時演出的是歐陽予倩編導的《鄭成功》、《桃花扇》等劇目。而1948 來台演出另一劇團
4 他們這些外省的知識份子對於台灣往後的文藝發展具有重要性。他們也與本省的 文學家合作，如：雷石榆便與當時台灣文藝聯盟文人密切往來。1945 年至 1947 年間堪稱是台灣在思想與文化活動上最具發展可能性的一段期間，如果沒有 1947 年二二八的動盪與白色恐怖，具有進步性的文藝活動可以得到持續的發展。 1949 年國民黨政府因國共內戰失利撥遷來台，同年五月也在台灣發佈戒嚴令， 並公開地大肆逮捕帶有反叛政府思想的左翼人士與共產黨員。在這以內戰-反共-戒嚴的社會氛圍之下，文藝的發展也跟著停滯。小說家陳映真算是在 60 年代開 始從作品與評論中流露出左翼的傾向與對社會主義社會的嚮往，除了在劇場雜誌 時期意識到美國現代主義的問題並批判之外，更有試圖組織讀書會並改造社會的 想法。但因為組織的意圖也被當局察覺，而以「台灣民主同盟案」為案名被捕入 獄，連同入獄的還有他的朋友畫家吳耀忠。而陳映真在獄中接觸到了 50 年代白 色恐怖的「老同學」，並受他們在思想上的影響，在獄中期間與 50 年代的左翼 有了一個連接的脈絡。陳映真出獄後投入 1976 年創刊的夏潮雜誌並擔任編輯， 其背後也有 50 年代的左翼「老同學」的推波助瀾。夏潮雜誌在 70 年代所努力推 動的文化運動在郭紀舟 1999 年出版的論文《七零年代左翼運動》4 有詳細地爬梳， 透過這個著作我們除了看到《夏潮》編輯群的人際網絡與關係之外，也可以看到 《夏潮》雜誌的編輯內容基本上延續 50 年代左翼知識份子的思路，堅持愛鄉土 並關懷中國民族的路線；此外，也介紹第三世界的理論；內容上推崇工農的文學 書寫，在當時受到美國文化沖擊下反思著要尋找屬於自身的文化表達方式，這也 推動了民歌運動的產生。現在看來，《夏潮》雜誌無疑是在 70 年代聚集左翼知 識份子老中青三代的一個場所，以雜誌為空間進行進步思想的對話。可惜這個雜 誌在 1979 年因隨著黨外運動的興起而受到政府當局注意被迫停刊。 1985 年，陳映真發行《人間》雜誌，從《人間》雜誌的關心底層民眾生活的宗 旨與內容來看，可知其延續《夏潮》雜誌的路線。目前對於《人間》雜誌的討論 大多是將其放在報導文學的脈絡下來談其文學意義，或是將其放在紀實攝影的脈 絡下討論雜誌關懷台灣本土的精神。但《人間》雜誌的影響不僅於報導文學與紀 實攝影，更在於其建立了一個左翼知識份子的文化基地，延續發行人陳映真自《夏 潮》雜誌以降與鄉土文學論戰的立場，以站在第三世界立場批判美國帝國主義與 資本主義現代社會，並試圖開發屬於台灣的進步力量。也因此，陳映真的《人間》 雜誌除了在人際網絡上持續與 50 年代左翼保持友好關係之外，思想上也與 50 年 「上海觀眾演出公司」知名廣播人崔小萍也是跟著上海觀眾演出公司來台演出而登台後，從此在 台定居，1968 年因白色恐怖入獄。這段歷史過程詳細內容可參考：邱坤良。1997。《台灣劇場與 文化變遷：歷史記憶與民眾觀點》。台北：台原出版；而由大陸來台的戲劇人士除了來台演出之 外，本身也在台推廣自身戲劇理念，如歐陽予倩便在台發表〈台灣劇運的新階段〉，內容強調「台 灣的劇運，自然而然要與當前的民主運動合流」。詳細內容請參考：歐陽予倩。1947/2/15。〈台 灣劇運的新階段〉。《台灣新生報》。 4 郭紀舟。1999。《70 年代台灣左翼運動》。台北：海峽學術出版。
5 代的左翼有所承繼，我們可以看到《人間》雜誌在內容上除了關注社會底層之外， 更會關注到被掩蓋的歷史。在《人間》陣營之下有許多的文人，如報導文學作家 藍博州，攝影家關曉榮，電影工作者王菲林，劇場工作者王墨林、鍾喬等等。這 些人在台灣的 80 年代產生過重要影響。本文的研究對象王墨林便是在這樣的夏 潮-人間雜誌的左翼譜系之下的知識份子。 (二)歷史書寫的差異：台灣戰後左翼文藝家的書寫 意大利的歷史學家克羅齊（Benedetto Croce）曾說：一切的歷史都是當代史。這 意味著當我們在往歷史求索的時候，很多問題意識是直面當下，甚至是為當下的 社會提供一個思想背景的資源。時至今日，一些戰後左翼文化工作者成為研究對 象，重新爬梳其活動歷程與歷史，希望可以給當代社會產生一些能量。但是在這 些研究中，這些左翼文化工作者如何被討論？而這些研究又有什麼侷限？以下就 針對一些左翼創作者的書寫進行探討。 接下來要討論的戰後左翼創作者除了在作品上表現當時代現實生活的貧富差距 與底層人民的圖像之外，更重要的是推動創作背後的政治思想，因此很多時候在 為這些創作者書寫的時候，除了談論創作之外，定位他們在歷史與社會發展位置 也是重要的。戰後的左翼創作者因為經過白色恐怖的肅清，因此很多資料仰賴後 人對於在世的關係人物進行訪談並拼湊出當時的歷史場景，這個部分目前的資料 大多仰賴報導文學作家藍博州針對 50 年代白色恐怖的口述歷史訪談作品，在他 的走訪中，從事戲劇創作的劇作家簡國賢及其同志宋非我的面貌漸漸得到認識， 從這些報導文學作品當中，可以看到他們在當時代的活動與初略的雛形5 。 但因為戲劇活動的靈活性較大，且作品多無法保留，因此在進行研究上資料也較 難取得。但繪畫就相對不同，繪畫作品相對戲劇作品得到保存的機率高，且在平 面上透過寫實或隱暗喻的技法將創作者的思緒記錄下來，後人常可從畫作中並加 上當時代歷史氛圍的爬梳作為路徑進入到創作者的心靈風景。關於戰後的美術家 研究，日本學者橫地剛於 2002 年出版的《南天之虹—把二二八事件刻在版畫上 的人》6 這本著作透過 1946 年來台的大陸美術家黃榮燦映照出當時代的台灣與中 國大陸之間熱烈的文化交流，從書中所描繪黃榮燦的文化活動歷程中看到台灣與 大陸當時共享著相同的文化思潮，包括如何建造戰後新文化的討論等，這樣的作 品對於今日台灣與大陸的分斷狀態有著重要的意義，因其讓我們看到斷裂之前的 歷史，這樣的歷史著作可為現今台灣與大陸兩岸統獨問題與台灣島內的省籍衝突 問題提供一個不同的歷史視野。 5 關於藍博洲對於 50 年代白色恐怖中劇作家簡國賢、宋非我的追索，詳細內容可參考：藍博洲。 2001。《消失在歷史迷霧中的作家身影》。台北：聯合文學。 6 橫地剛。2002。《南天之虹—把二二八事件刻在版畫上的人》。台北：人間。
6 而另一個關於戰後左翼畫家的著作為林麗雲於 2012 年出版的《尋畫—吳耀忠的 畫作，朋友與左翼精神》7 。這本著作從活躍於 60 年代的畫家吳耀忠出發，從他 所交往的友人與其畫作中去了解台灣戰後左翼文人的圖像與左翼文藝寫實主義 的發展狀況。我們可以從這本著作中看到，作者筆下的吳耀忠充滿著蒼白與虛無 的面貌，這一方面與左翼歷史歷經白色恐怖的扼殺有關，讓畫家吳耀忠的理想無 依托之所；一方面也突顯作者在書寫 50 年代白色恐怖肅清之後左翼歷史發展的 斷裂困境。經過 50 年代白色恐怖的中斷，之後的歷史書寫要如何重新與白色恐 怖的左翼知識份子作一連接是一個問題，以「白色恐怖」作為重要關鍵字並非代 表完全的結束、死亡與沈寂，歷經白色恐怖且依舊在台灣社會默默活動的左翼知 識份子依舊帶給後人影響。這中間必須要有一個連接的過程，或許台灣戰後左翼 的圖像才會較為清晰。 而在吳耀忠下一階段的左翼知識份子，也就是本文所要討論的活躍於 80 年代的 左翼知識份子王墨林，他面對的是解嚴前後的新狀況，加上峰起雲湧的黨外運 動，80 年代似乎是充滿嘈雜噪音的年代。目前主流歷史書寫談到 80 年代都會將 其收束在與民進黨為首的民主化運動論述當中，特別是民主與自由價值的追求。 但直至今日，當這段歷史成為台灣引以為傲的民主鬥爭歷程時，我們反而必須重 新對這樣深信不疑的民主歷程重新起疑，包括 80 年代到底發生了什麼事？黨外 民主化運動的論述是否還有其他不同的論說路徑？除了從政治鬥爭的層面出發 來談 80 年代，或許可以從社會文化發展來重新探看 80 年代。本研究以王墨林在 80 年代的文化行動為線索，試圖找到不同的 80 年代言說途徑。 王墨林是劇場工作者、行為藝術家，同時是文化批判者，也是左翼知識分子。面 對他這種多重的身份，要給一個明確的範圍界定他確實窒礙難行。例如把王墨林 置放在劇場美學的脈絡來談，也會發現不盡準確，因為以台灣當前的美學論述而 言，大部份注重藝術形式的闡述，在這樣的過程中常會漏失掉他對於社會批判的 思考與辯證；但如果把他放置在社會批判者的位置，同時也侷限了王墨林的能動 性，畢竟他還是以劇場創作進行最深層的辯證。但這樣的難以界定其實也提供了 作為研究者一些可貴的反思點，王墨林的曖昧除了突顯出學科分類的局限之外， 也突顯出台灣目前還很難找到一種話語來述說如王墨林這樣具有左翼思想背景 的藝術家。因此本論文選擇另闢範疇，把王墨林放置於台灣激進文化8 的脈絡下 來討論，當然這裡面提到的「激進」也是需要被問題化的，換言之，王墨林透過 這些在劇場的思考與實踐過程，如何浮現出他的左翼路線？ 7 林麗雲。2012。《尋畫：吳耀忠的畫作、朋友與左翼》。台北：印刻。 8 原本我使用「左翼文藝」一詞，但這一詞其實並不準確。承蒙王墨林的提醒，他認為要使用「激 進文化」較為妥適，因為這較能具體地呈現出文化上的左翼方向。
7 1987 年台灣解嚴，在解嚴前後，台灣的政治力與社會力漸漸釋放，人們努力地 想找到述說的方式，不論是街頭運動、還是利用身體進行表現的行為藝術家、行 動劇場9 等等，政治仰賴身體作為一種表現的劇場形式也在當時被論述與言說。 另一方面，台灣新一波的民主化運動過程也發生在這段期間，王墨林自 1986 年 自日回台後也參與在這些過程當中。但戒嚴三十年後所經歷過的歷史其實並未被 梳理清楚，除了遺留下「人權」、「自由」、「民主」的概念之外，從政治與藝 術關係的視角來談 80 年代的過往其實少之又少，從王墨林這樣一位具有激進主 義立場的行動者，他們在 80 年代在思考什麼？感受到的又是什麼？他們在面對 的問題是什麼？在今日台灣高舉「民主」、「自由」、「人權」等空泛概念的同 時，透過以王墨林為核心重新梳理 1980 年代的過程後，要如何對這些概念重新 定義？ 二、冷/內戰結構下的去殖民 (一)戒嚴 對歷史上戒嚴歷時最久的台灣而言，「戒嚴」一詞自 80 年代開始頻頻出現在許 多反抗威權為名的場合。80 年代的社會運動也是針對戒嚴而開始抗爭的論述。 在主流的歷史書寫當中，戒嚴與威權畫上等號，這樣的等式常被凝固化，而喪失 探索戒嚴在日常生活面向中所產生的影響。王墨林的敘事中最常出現的便是「戒 嚴」二字，他以「戒嚴」作為他的論述核心。 台灣經歷日本五十年 (1895-1945) 的殖民壓迫歷史，第二次世界大戰中日本於 1945 年戰敗，台灣由中華民國政府接收管理，當時中國正進行國共內戰，1949 年，中華人民共和國成立，國共內戰戰敗的中華民國政府遷至台灣島，這期間有 許多大陸的士兵也跟著來台，為鞏固危在旦夕的政權，國民黨中華民國政府決定 於 5 月 19 日頒布戒嚴，戒嚴期間頒布許多管制法令，包括「戒嚴期間防止非法 集會結社遊行請願罷課罷工罷市罷業等規定實施辦法」、「戒嚴期間新聞雜誌圖 書管理辦法」等等，限制人民表達自由。在國共內戰的延燒與戒嚴令的壟罩下， 當時台灣也開始了白色恐怖的屠殺。1950 年韓戰爆發，確立美、蘇兩大陣營為 首的冷戰格局，而國民黨政府選擇依附美國政府，台灣遂成為美國遠東戰略的一 部分，美國政府在這期間對台提供金援、軍援，而在精神思想上則透過美新處等 機構進行其在東亞的文化冷戰。在國民黨政府強調中華民族、領袖、國家等意識 形態壟罩之下，民眾的身體被企圖打造成安分守己且具同質性的國民身體，知識 9 當時行為藝術家有李銘盛，行動劇場則有「洛河展意」、「奶精儀式」等團體。但「行為藝術」 與「行動劇場」等名稱是後來才被使用。根據我在2014 年 7 月 18 日晚間於當代藝術館舉辦的「春 之當代夜-解嚴身體」的講座筆記當中，與談者藝術家陳界仁提到當時他在作「奶精儀式」的時 候，並沒有特別意識到這是行動劇場還是行為藝術等名稱，只是感覺到當時想透過身體對社會 進行反叛行動。
8 份子在精神上則僅能接收到美國所傳播的思想餵養，備受壓抑的身體又加入了去 脈絡性被引介的美國文化內涵。1987 年宣布解嚴，戒嚴令在台灣共歷時三十八 年之久。雖然政治上脫離殖民狀態，政策法規上也宣布解嚴，但因為這段歷史未 獲得好好的述說與反省，民眾的身體記憶上的殖民與冷/內戰記憶的身體感卻是 不自覺地代代相傳，就像空氣一樣滲入我們身體的每個縫隙、每個思維，但我們 卻無法明確意識到它的存在。而王墨林是如何從身體討論戒嚴？在他的論述與劇 場作品當中，「戒嚴」是怎麼被述說的？ (二)去殖民 王墨林認為台灣的文化構造是在冷戰/反共結構下的戒嚴令成長起來的，在這樣 的結構下，台灣在發展過程中，不論是經濟還是文化都以美國作為現代化參照學 習，遠離了自身的民眾土地與生活。戒嚴令的種種規範也讓民眾的日常生活壓抑 化，而台灣 80 年代的小劇場運動正是對這樣結構的反叛。10 由王墨林當時對於台灣社會的認識，突顯了當時台灣左翼路線對於台灣社會反 美、反資的認識，也可以知道王墨林在意的是戰後「戒嚴」在台灣民眾生活上的 影響。這影響使得台灣民眾一直處於一種被壓抑而去世界化且單一思考的狀態， 可是這樣的概括言論似乎把民眾的生活狀態簡單化，一般人除了在戒嚴中被壓抑 之外，其實在生活中也有追逐資本主義下生產慾望的一面，並在這壓抑與對現代 生活的追求當中前進，民眾所具有的複雜性似乎不完全是靠戒嚴的規範所能解釋 的。除了關注我們如何被壓抑之外，或許更需要去解釋的是：我們如何想像現代 民主？而在台灣對於現代生活的想像跟殖民的歷史又脫不了關係。因此對於國家 戒嚴把民眾身體結紮與閹割問題，我們必須重新探問，台灣民眾的結紮與閹割是 怎麼造成的？我認為必須從「我們如何想像現代」這個問題出發，把視角追溯到 台灣進入近代世界經濟體系的日本殖民時期，也除了殖民經濟所帶來的依附性以 外，對於階級序列的歧視與差別待遇更是在我們的精神構造上造成了重大的影 響，我們一方面會反抗日本人的差別待遇，一方面又會覺得日本所帶來的是現代 化的建設、現代的生活。在這樣的狀態之中，讓我們對於日本有一種既依賴又反 抗的曖昧情緒。而在二戰日本戰敗後退出台灣，接著進駐的是美國的資源，在經 濟與軍事上高度依附美國式資本主義現代化，在日本殖民期間被建立起的曖昧情 感在此又發生作用。 也因此，在台灣要談冷戰問題的時候，除了王墨林所鋪陳的戒嚴結構之外，必須 注意到戒嚴之前殖民文化的影響。去冷戰與去殖民的雙線問題，一直糾纏在台灣 的左翼話語討論裡面，但本省人與外省人對於冷戰與殖民的歷史記憶不同，這種 10 王墨林。1990/8/28。〈表演或運動─解構台灣小劇場運動(1985-1989)〉。《自立早報》。
9 歷史記憶的差異，甚至成為日後的省籍矛盾問題的促生劑11 。而這種省籍矛盾的 問題也曾在其他社會運動上纏繞至今。 本省人與外省人歷史記憶的差異似乎也在反映在對於日本文化的感受當中。12 當 王墨林憑著對日本的親切感而到日本留學，回台後以日本的現代劇場發展歷程作 為台灣的參照時引致批判。 根據王墨林針對 80 年代的劇場觀察與書寫的《都市劇場與身體》一書中可以看 到他仰賴日本的身體論與前衛劇場運動的經驗，因此也以日本在 60 年代的小劇 場運動的經驗作為一個重要的參考點來談 80 年代後期的小劇場運動。從日本劇 場套用到自己身體的表現以對抗缺乏想像力的身體表演的歷程確實可以給台灣 的小劇場運動一些啟發，但以日本經驗為主也容易引起後人的批判。 吳瓊枝在 2008 年發表的〈台灣小劇場的身體論述，1986-1999〉一文中就針對王 墨林在 80 年代的小劇場身體論述參照日本經驗有相關討論與批判，她認為王墨 林將台灣小劇場藝術團體「洛河展意」於台北地下街頭的演出與日本唐十郎的紅 帳篷劇場進行參照與援引日本舞踏作為評論台灣小劇場的批判是有問題的，因為 日本與台灣這兩地擁有不同的藝術背景與創造的動機。13 吳瓊枝對於王墨林的批判中過於強調藝術的純粹性，也因此讓她的論點轉向純粹 表演藝術的技術層面，而王墨林當時談論的 80 年代的小劇場運動是帶有強烈的 社會批判的態度加上亟欲變革的心情，換句話說，是有透過藝術對社會進行改造 的想法，藝術與社會在王墨林的論述中無法分開來看，對於 80 年代的氛圍而言， 政治與劇場也無法分開視之，因此吳瓊枝在脫離 80 年代氛圍的狀態下所進行的 批判與王墨林難以產生對話。 但吳瓊枝在論文中提到的台灣與日本的社會背景與藝術創造動機的問題卻是值 得注意的，只是她並未在該文中繼續發展，而我認為這問題確實應該繼續追問下 11 陳光興。2006。〈去冷戰-大和解為什麼不/可能〉。收錄於《去帝國-亞洲做為方法》，頁 177-247。台北：行人出版。 12 這裡意指在本省人家庭成長與在外省人家庭成長的小孩對於日本文化的感受不同。本省人家 庭成長的小孩因為記憶中依舊帶有對日本殖民政府既依賴又對抗的曖昧情感，而外省人家庭雖 然有日本侵略的記憶，但沒有日本長久殖民的記憶，因此雖然對於日本政權反感，但相對於本 省人而言，對於接受日本文化在心情上相較上可能較無負擔。這裡感謝指導老師提供的意見。 13 吳瓊枝認為日本的唐十郎受學生抗議運動的身體所啟發，為支持反安保運動並建立政治上的 目標，因而發表內含反抗元素的劇作；但台灣洛河展意的作品《交流道》則不一樣，創作者並未 有反抗當權的意圖，他們是原始的藝術活動，是因為警察的反應改變了原本的藝術意圖並賦予 政治社會意涵；此外，1950 年代日本舞者背棄西方舞蹈技術以表達他們的戰後失落，這種轉變 是具有美學及歷史意義的；而1980 年台灣的小劇場是學生組織，未有劇場背景及接受相關訓 練。在這樣的差異下無法進行比擬。詳細內容請參考：吳瓊枝。2008。〈台灣小劇場的身體論 述，1986-1999〉。中央大學英美語研究所碩士論文。
10 去，日本的前衛劇場如舞踏與帳篷劇，他們是在面對戰後歷史課題下，一個階段 一個階段地發展岀前衛劇場的脈絡，但台灣 80 年代的小劇場運動剛逢解嚴，戒 嚴的歷史從未獲清理，而新的政治狀態又一直來，在兩種不同的社會底下，王墨 林亟欲將日本的經驗來檢視台灣確實有可能產生社會背景差異太大的問題。 類似的問題，王威智於 2010 年的研究〈台灣小劇場論述研究─翻譯現代與想像 國族〉中認為王墨林採用日本舞踏來評斷台灣劇場且很少看到王墨林對於日本文 化實踐的批判和反思，等於是對日本文化抱持全然肯定的態度。此外，王墨林以 日本藝術表現身體原點的論述評斷台灣陷入本質論的迷思中，有種向日本看齊的 心態，王威智並判斷王墨林具有「日本人有，我們當然也要有」的潛在邏輯14 ， 他更進一步將王墨林與日本置入一種後殖民情境中，以日本作為王墨林的他者， 他進一步判斷到推斷出王墨林以其「日本之眼」，那種具有固定且完整的現代文 化的日本眼光來看待台灣社會，並期許的台灣主體性是由台灣與日本的共生共榮 所完成。15 王威智所討論的是一種包含民族、國家等意識形態上的「國族」，而王墨林的身 體論所處理且在乎的是「國家機器」對於人民身體的支配與影響，王威智在這裡 混淆了「國族」與「國家機器」的概念，因此王威智對於王墨林的假設與提問是 不成立的。 此外，王墨林曾著書《後昭和日本像》紀錄在日留學期間所見到的日本文化的病 癥，並批判日本軍國主義與天皇意識形態對於日本民眾身體的支配，顯而易見， 王威智把王墨林直接連接到與日本有「共榮」想像是過份的論說，在王威智的國 族之眼下將王墨林套入在已設想的國族論述框架當中對王墨林是不公平的。因此 這也提醒我們必須擺脫親日或反日的國族之眼來看待王墨林與日本文化之間的 關係。 人類的美感經驗與成長背景下所接觸的空間環境有很大的關係，文化於焉形成， 我們的生活感性與這樣的文化有關係，並建立屬於自己的審美模式。對於台灣文 化而言，無可抹滅的是台灣經歷過日本五十年的殖民統治，這期間除了經濟的掠 奪之外，殖民環境下，日本人身體禮儀與人際關係、日本人的生活感性等都影響 著台灣民眾的審美，甚至內化到自己的身體中代代相傳，也建構了我們對於「現 代性」的想像。所以，如果我們想脫離身體內殖民幽靈，或許必須重新省視台灣 14 王威智。2010。〈台灣小劇場論述研究─翻譯現代與想像國族〉，國立台灣大學戲劇學研究所碩 士論文。 15王威智。2010。〈台灣小劇場論述研究─翻譯現代與想像國族〉，國立台灣大學戲劇學研究所 碩士論文。
11 如何想像「現代性」，在一邊批判著殖民壓迫歷史的同時，也必須正視自己已在 某種程度上接受這種現代的想像。 王墨林曾在《後昭和日本像》的〈後記〉一文提到自己的身體從小在日式榻榻米 房中長大，遺留在身體的記憶讓日本文化對他而言具有神祕吸引力，但中學看到 日本軍人虐殺中國百姓的紀錄片畫面讓他久久無法停止內心的驚惶，原來他所感 動的淒美與他所憎惡的暴力竟然是並存於一體。16 也因此，我們可以看到在王墨 林一方面批判日本的天皇幽靈與軍國主義，一方面又認同日本美學，乍看之下有 點矛盾，畢竟一種文化的美學的生成，跟存在於這個文化中的政治意識形態是有 關係的。但我們也不能如王威智一般太快地把王墨林劃歸到對日本的認同，我們 必須在王墨林這樣既批判但又認同的矛盾中進行細膩的認識，相信王墨林也是一 直在這樣的矛盾當中前進。 總而言之，當我們把王墨林的劇場認識構造放在戒嚴結構下理解時，必須本省人 與外省人對於殖民歷史記憶的差異放入審視，在注意到這個差異的同時，也不大 好把這種差異放大，因為這又落入省籍矛盾的陷阱，所以也只能在歷史認識上盡 可能把各種複雜的因素考慮進去。 三、80 年代小劇場論述與身體 (一)將王墨林從 80 年代小劇場運動史三論中解放 當今學院討論小劇場運動史時漸漸形成三大論述並立，以陸慧棉於 2006 年發表 的〈繼續向前走—台灣小劇場運動史建構的探索〉為例，他在該文提到台灣小劇 場運動史的建構的三個論述分別是：馬森的「西潮說」17 ；建立在馬森西潮說之 上的鍾明德的「小劇場二次革命論」18 ；王墨林的「反體制說」。19 雖然該文作者 16王墨林。1991。〈後記〉，《後昭和日本像》，頁 283-284。台北:稻禾出版。 17 馬森認為第一次西潮是中國大陸在 30 年代接受西方話劇所產生的新劇；而 80 年代在台灣的 小劇場運動則是二次的西潮，這裡西潮指的也就是西方戲劇在台灣的影響。詳細內容請參考：馬 森。2006。《中國現代戲劇的兩度西潮》。台北：聯合文學。我認為這樣的「西潮說」是有問題 的，一方面馬森指涉的西方意味不明之外，也顯得過於單面與狹窄，其論述掩蓋了歷史上許多 不同的聲音，特別在第一次西潮說中提到的30 年代中國的話劇改革，如果參照 30 年代中國的思 想發展，會發現這中間有很多思想並不是單由西方得來的，還有很多進步的、帶有社會主義現實 主義風格的思想資源參與在這波文藝改革上。 18 鍾明德則是站在馬森的兩度西潮說上繼續發展，他認為台灣劇場到了 80 年代歷經二次革命。 也因此他更強調這種第二次西潮的臺灣經驗，並以此打造台灣的小劇場運動論述，他的小劇場 運動從70 年代末的蘭陵劇坊開始談起，並自此始小劇場運動分成兩代：第一代實驗劇場與第二 代的前衛劇場，並認為在第二代的前衛劇場中可以看到台灣正邁向後現代主義。以上詳細內容 可參見：鍾明德。1999。《台灣小劇場運動史》。台北：揚智文化。但我認為如果從台灣的歷史 發展來看，對於這樣的分類缺乏在台灣歷史上的現實基礎，而台灣小劇場運動是否可用後現代主 義來定論，也是一個必須被質疑的問題。 19 陸慧棉。2006。〈繼續向前走—台灣小劇場運動史建構的探索〉。佛光人文學院藝術學研究
12 在論文中分別就這三種論述進行他的批判，但重點不在於作者的批判，而在於小 劇場運動的研究中提出這三種論述的並立本身就使這並立得到加強。而問題便在 於：這樣的並立是否能夠成立？因為我認為王墨林與馬森、鍾明德對於 80 年代 小劇場運動的問題意識不同，因此討論的出發點是不一樣的。 馬森與鍾明德站在戲劇學院的立場，他們皆有留美的背景，這種旅外的背景深化 他們的專業度之外，也給了他們的知識判斷帶來一些侷限。特別是鍾明德也承認 自己為西潮注入台灣小劇場的重要管道20 。也因此他們會認為台灣的小劇場運動 與西方戲劇的移植密不可分，面對 80 年代的小劇場運動產生的詮釋便是從西方 戲劇知識出發建構台灣的戲劇知識。這裡面產生一個嚴重的問題是，當把發生在 台灣的小劇場運動移接到西方的知識脈絡之下，以西洋劇場中的環境劇場、前衛 劇場等概念來解釋，但卻不反省與思考台灣劇場與這些西洋劇場概念的關係，等 於是他們的立論中完全忽視台灣社會歷史發展上動力21 。因此，他們是站在留美 戲劇學者的立場上把 80 年代的小劇場運動當作是一個「事件」來進行解釋，他 們所關注與投射的範圍僅限於戲劇界的美學形式。 而從 80 年代王墨林對於劇場的書寫可以看出，他所關心的是把小劇場作為一種 文化運動，且這種變革其實是可以對社會產生改變的。也因此他才會在書寫與論 述中不斷地強調「顛覆」與「反體制」，他的論述以小劇場作為社會改革的路徑， 具有其一定的激進性。王墨林的小劇場運動論述溢出戲劇學界的範圍，因為他以 劇場為主，但其實所關心所論述又不止劇場，且中間暗含許多劇場與政治、藝術 與社會間的討論過程。因此王墨林對於 80 年代小劇場運動的論述不應被放在戲 劇界討論，也就是要把王墨林的論述從這學院三論鼎立的狀態下解放出來，再重 新探問 80 年代的小劇場運動。 (二)80 年代小劇場中的「身體」：身心靈身體 v.s.批判性身體 對於劇場工作而言，除了空間之外，另一個必要元素便是身體。此外，王墨林作 為劇場工作者，他選擇了以「身體」來進行他的社會觀察與論述。王墨林選擇以 身體作為其進入歷史的方法，透過身體的書寫、表現等對身體進行挖掘，試圖發 所論文。 20 鍾明德於台灣小劇場運動史的前言提到：「由於我在 1986 到 1989 之間，親自參與推動了小 劇場運動，因此，成為西潮注入台灣小劇場的管道之一。然而，我自己卻從未以西方前衛劇場 的經銷商自居或滿足。我從投入小劇場運動開始，即竭盡心力想為台灣的當代劇場尋找一條出 路，學習西方劇場經驗只是作為創作者我們自己劇場的出發點而已。」詳細內容請參考：鍾明 德。1999。《台灣小劇場運動史》。台北：揚智文化，頁 viii。 21 這種對於台灣歷史發展的忽略也造成鍾明德在小劇場運動史的論述上出現無法解釋的困境， 如他在該書便提到自己沒有辦法談兩次劇場革命的關係，理由是因為差異太多無可比。詳細內 容請見：鍾明德。1999。《台灣小劇場運動史》。台北：揚智文化，頁 256。但我認為鍾明德的 無可比的關鍵不在於兩次革命的差異，除了這兩次革命是假命題之外，更在於他完全忽略他口 中「革命」出現的歷史背景。
13 現並梳理那個被主流歷史敘事掩蓋的世界以及帶有血肉皮膚感覺的歷史，其所關 心的身體並非傳統劇場中含有力與美的身體意象，而是那些帶有歷史刻痕，位居 被排除且破敗的身體意象，但這些破敗的身體卻帶有著豐富的內涵。而王墨林的 「身體」是如何被建立起來的？他的身體內容又是什麼？ 80 年代的劇場身體的討論到底是如何進行？它是從哪裡開始？而又發展到哪 裡？根據王墨林的說法，台灣劇場的身體文化辯論是從白虎社來台演出所引發 的，因為台灣民眾在白虎社的觀賞經驗中感受到了身體從禁錮中解放出來並對規 律性身體的顛覆22 。由此出發而開始劇場界對於身體可能性的探索與討論，除了 王墨林在當時多有為文以身體來討論當時的台灣小劇場運動之外，優劇場自 80 年代以來進行的一連串身體探索也是對身體問題的思考，而優劇場的表演體系對 於台灣小劇場的身體訓練對於日後許多小劇場的演員與創作者產生了影響。因 此，以下我將以王墨林與優劇場的路線分歧來作為 80 年代身體的問題開端。 優劇場於 1989 年至 1993 年間進行「溯計劃」試圖探索身體的訓練方式，在這個 計劃當中，優劇場融合了葛羅托夫斯基的身體訓練方法，加上中國的太極與台灣 民俗的車鼓陣練習，希望透過這些訓練來達到建立屬於自身的表演體系，因此優 劇場在這過程中從追求中國人的身體到台灣人的身體，最後到東方人的身體。23 如 果具有政治敏感度會發現，在 90 年代談到中國，台灣到東方人的身體是容易被 聯想到統獨爭議的，但從優劇場的劉靜敏與王墨林對談身體的過程中，劉靜敏並 未有意識地注意到政治上的問題，而僅是在身體動作上進行表演體系的探索，她 在意的是先找到形式的本源之後，再發展內在的東西24 。可是我們可以看到在這 樣的過程中，過於關注身體的形式與找到「本」，讓優劇場走上了強調身心靈的 「優人神鼓」。所以在台灣的表演界談身體，有一個部份會讓人連結到身心靈。 這種身心靈的身體內容雖然對於身體表演訓練有其貢獻，但容易流於個人主義自 溺情懷，這與王墨林的強調顛覆與改革的身體十分不同。 而從王墨林的身體論述中，我們可以看到雖然他強調內在精神的反叛，也有對精 神層面的注重，也正是因為「反叛」的情緒，讓身體可以映照出社會體制，並多 了一份與現實社會政治的辯證，他試圖讓自己的理論可以與台灣的現實可以有一 連結。但當時王墨林對於身體的討論僅限於論述層面，還並未在舞台上進行實 踐，他當時所提出的政治性身體還未經過自身的實踐檢驗，因此這也是我們在今 日必須從王墨林的劇場作品來審視其政治與劇場的論述。 22 王墨林。1993/7/6。〈身體與台灣小劇場〉。《中國時報》，第 21 版。 23 劉昶讓。2005。〈優劇場溯計劃的理念與實踐之研究〉。國立台北藝術大學戲劇學研究所碩 士論文。 24 王墨林、劉靜敏(對談)，周思芸、李立亨(紀錄)。1996。〈台灣劇場有沒有「身體」？〉。《表 演藝術》，第43 期，頁 61-64。
14 四、集體與個體的辯證：從寫實主義到現代主義 王墨林認為藝術創作者對於社會干涉才能創造出新的美學形式，他並認為干涉社 會是指：「對社會現象實事求是的辯證思考，而產生較為反映本質性的內容，只 有一個對問題本質具有直陳能力的內容，才能檢驗形式是否達到進步性。」25 我們可以看到王墨林對於干涉社會的藝術創作者的要求是要從內容認識上來檢 視形式。可是這樣的認識與寫實主義文藝的內涵是有所重疊的，為什麼王墨林一 方面引用著寫實主義文藝的內涵，而一方面卻在身體論中把寫實主義當作欲推翻 的對象？當然我認為這必須釐清寫實主義在王墨林文脈中的意義，在王墨林文 中，寫實主義意指與主流群體審美經驗掛鉤的表現形式，主流寫實的對象是想要 仿效的榜樣，如中國人演莎劇會模擬西洋人。因此王墨林文中的寫實主義應該是 指模仿的技法。而他所謂突破寫實主義應是意指抗拒對於現有生活的模擬，進而 去看到生活現象背後的問題本質，以開發表現本質的形式。這其實跟社會主義立 場的寫實主義不謀而合。因此從王墨林該文中對於寫實主義理解的差異看來，寫 實主義是一個必須被問題化的問題。那寫實主義除了王墨林文章中所理解的技法 之外，是否還有其他的可能？我們或許回到台灣 70 年代的寫實主義美術發展來 尋找線索，在陳映真與吳耀忠於 1978 年對談藝術觀的內容中，我們可以看到當 時知識份子對於寫實主義的理解： 寫實主義不應該只研究形體，光線和色彩，還應該有內容的問題。 寫實主義的重要條件是人和歷史的密切連帶感。在寫實主義中，人 和社會，民族，甚至整個世界，都有了鮮明而積極的關連。因此， 他不從不可理解的個人內在的葛籐去看世界，而從民眾共同的要求 和願望去認識世界。……徒然有形式意義上的藝術性，而缺乏認識 上的內容，或者徒然有認識上的好內容，卻缺少描寫和表現上的高 度藝術性，都不能成為好的藝術作品。26 我們可以看到這樣的內容在某種程度上與王墨林藝術干預社會的內容不謀而 合，也揭示了一個具有理想性的知識份子與藝術創作者意圖與世界產生連結的願 景。可是為什麼王墨林對於寫實主義還是會懷抱抗拒？我認為關鍵點在於上文中 「從民眾共同的要求和願望去認識世界」，因為這句話帶有從群體出發進行創作 的意涵，而王墨林是反抗這種群體敘事的。那如果王墨林不使用寫實主義來表達 他對藝術創作的看法，他追求的是什麼？ 藝術並非自外於社會，其與社會息息相關。對於藝術而言，它發展的動力是什麼？ 25 王墨林。1990/8/28。〈表演或運動─解構台灣小劇場運動(1985-1989)〉。《自立早報》。 26 許南村。1978。〈人與歷史—畫家吳耀忠訪問記〉。《雄獅美術》，第 90 期，頁 27-40。
15 藝術社會學家豪澤爾便提出兩對決定藝術史辯證法的矛盾：「促使藝術發展的一 種最有效的力量，一方面來自自發情感與傳統形式的矛盾，另一方面來自創新形 式與習俗情感的矛盾。」27 我認為這也是現代藝術誕生時會產生的基本矛盾。 從王墨林在言語上強調新的美學形式，我們可以知道做為藝術作者的王墨林關心 著藝術上現代主義的問題。一般談到現代主義泛指從歐洲十九世紀末開始發展的 一種創作趨勢，他的精神在於對於傳統的變革，採用一種新的思考來進行創作， 但在歐洲這樣的現代主義發展趨勢漸走向純粹的藝術性，而脫離社會現實。比 如，盧卡奇(Gyorgy Lukacs)與布雷希特(Bertolt Brecht)於 30 年代對於表現主義的論 爭28 。為現實主義文學揭旗的盧卡奇把巴爾札克跟高爾基的作品視為現實主義的 經典，認為文學要這樣做才是現實主義的，意即只有符合經典方式寫作的才是現 實主義作品。而布雷希特在這樣的認識基礎上與盧卡奇展開了關於現實主義的論 辯，對於不只從事文學寫作的布雷希特而言，他也寫詩、作戲劇，典範的確立對 他而言在創作上是困難的，因此他從作品的形式與內容來談，認為現實主義的作 品要依照內容來尋找適當的形式，用寬闊一點態度來面對現實主義的形式。換句 話說，就布雷希特的看法而言，現實主義作品的內容是貼近社會脈動，與客觀社 會發生關係的，但是在形式上不見得只用一種形式，如繪畫也不一定要只能用寫 實的技法。 盧卡奇與布雷希特這段關於現實主義的討論可以給我們幾點提示：首先，要區分 內容與形式的問題，這兩者間的關係是有機的，形式由內容決定，而有時候形式 也會對內容本身產生影響，一個好的現實主義創作者會注意到這兩者之間的平 衡；此外，站在觀看者的角度，對於現實的認識與表達，如果一個創作者面對自 我內在藤葛進行創作，或是以遊戲、頹廢的形式風格來表達作品，這樣的作品也 並非完全無現實意義，畢竟其突顯出現代社會中的狀態，導致創作者以遊戲、頹 廢來進行回應。因此從這樣的討論脈絡看下來，前衛藝術不能只被理解為「看不 懂」，其背後意味著創作者對於新表達形式的開發，這也意味著在邁入現代的時 候，必須要產生與現代社會相符應的表現手法，如果還執著於寫實手法的話，可 能會落入教條主義的陷阱。 儘管現代主義最後產生的趨勢是備受左翼批判，但其變革的精神是值得注意的， 因為在這樣的變革中帶有促使藝術發展的矛盾存在，只是端看如何讓其發展能夠 更面向社會，而不是局限於個人身上。 27 豪澤爾（Arnold Hauser）著，居延安譯。1988。《藝術社會學》。臺北市：雅典。 28 相關論爭詳細文章內容可參考：盧卡其等著。1992。《表現主義論爭》。上海：華東師範大學 出版社。
16 也因此王墨林在 80 年代面臨到的問題是從寫實主義到現代主義的問題，他以寫 實主義的集體性作為他的對立面，試圖要在這集體之中開發從個人出發的現代主 義美學形式。在這樣的過程當中，從王墨林當時的論述可以感到在面向社會，認 識社會的本質與強調個人存在的言語中感受到一種模糊與曖昧。藝術創作到底面 向的是社會？還是個人？如果是社會的話，要怎麼在這以社會為目的中強調個人 的存在？而如果是面向個人的話，如何在其中看到社會？如果辯證地來看個體與 集體的關係，集體由個體所構成，而個體中藴涵集體，今天王墨林所抗拒的便是 集體為了追求自身的最大利益而要求個體的同一，所以今天他選擇反向的路徑， 在個體的解放中達到公共性的群體。這種個人與群體的辯證會是從寫實主義到現 代主義的關鍵問題，也是在討論王墨林劇場工作必須面對的基本課題。 第三節 研究方法與田野歷程 本研究採用質性研究，在採集資料的過程使用田野調查中的訪談、現場觀察與文 本分析。因為收集的資料是受訪對象經驗性的陳述，因此在分析方法上，我試圖 參考「反身性的方法」（Refexive Methodology），把重點放在知識生產過程中各 種脈絡的複雜關係，在這種方法之下，研究並非建立真理，而是在經驗資料被建 構、詮釋與寫作的時候，嚴肅地關注不同類型的語言，社會，政治和理論元素是 如何糾結在一起並產生作用，進而產生理解的機會。29 在訪談的部分，我與受訪對象王墨林自 2013 年開始進行了共九次的訪談，訪談 的內容從他的成長背景到現在的劇場工作。但對於訪談而言，因為訪談的內容多 是過往的記憶，因此所收集到的資訊面臨著多重限制，一方面是受訪者的記憶的 局限，一方面是受訪者對於當下的情境再回溯過往，所以難免帶有當下的詮釋意 味。加上王墨林自己身為批判知識份子的特質，很多時候他會跳出自己的回憶情 境，站在外於自身的立場對自己進行批判。因此我自己在訪談中也會產生一些內 心上的角力，這也成為在書寫上一個需要克服的關卡。當然透過訪談所搜集的資 料，除了王墨林的對話之外，也有來自於訪談稿難以記錄的氛圍，而這些難以被 記錄的氛圍也會在無形中成為我進行判斷的基礎。 此外，我在 2013 年王墨林編導作品《安蒂岡妮》的排練期間，有幸地進入到排 練場上觀察王墨林與演員的工作過程。而在排練場上不同於訪談的一對一，這個 場所的開放度又更大，在這個場所除了導演王墨林之外，還有來自不同地區的演 員、劇組工作人員等，但我主要還是以王墨林與演員之間的工作為主，除了記錄 下王墨林的導演筆記之外，也記錄演員在接受王墨林導演筆記的反應。
29 Mats Alvesson,Kaj Skoldberg 著、施盈廷，劉忠博，張時健譯。2011。《反身性方法論—質性研
17 最後，是針對王墨林劇場作品進行文本分析。一般劇評與藝術史的觀點多從創作 者的立場來對作品進行詮釋，但劇場作品，因在勞動過程當中參與的人也多，像 演員在排練時的身體表現也會影響著整個作品的走向，燈光、音效等舞台技術的 加入又會讓作品產生不同的層次感，很多時候在多重工作人員的加入後，作品可 能已不是導演所要的樣子，而是導演經多重協商下的成果。導演這時的位置較像 是作品內涵的掌握者與工作的組織者。也因此，在這樣摻和多重創作的劇場中， 很難說作品專屬於導演。此外，根據豪澤爾在藝術社會學當中的看法，當藝術作 品被傳遞到受者手裡之後就進入了另一個層次，而這個層次對作品本身而言具有 決定性的意義。30 而我試圖將視角移至王墨林的劇場作品本身，以「作品」為核 心進行批判性的分析，這裡再蒙豪澤爾藝術社會學的啓發： 批判性的分析關心的不是藝術家的心理，而是作品的結構，其內部的關係和作品 內在因素的交互作用。對批評家來說，藝術作品作為一種形式結構抱持著完全的 自律性和內在性。31 豪澤爾這裡提到的藝術作品較為廣泛，但我認為對於分析劇場作品也是適用的。 因此我會以獨立作品的態度看待王墨林的劇場作品，將王墨林視為作品內涵的工 作組織者，分析過程中除了參照導演王墨林自身的說法之外，重點在於作品中演 員呈現出來的身體與戲劇內容的辯證。
第四節 各章要旨
本文探究王墨林左翼路線的前衛劇場。在結構上，從王墨林的思想背景談起，之 後談他在80 年代進行的劇場探索，之後他更進一步地確立要站在激進的立場進 行前衛形式的劇場探索。而2000 年王墨林開始劇場的創作，我認為他在那時真 正進入了劇場的身體實踐，因此也針對王墨林的劇場作品進行分析檢視。 第二章中，我試圖爬梳王墨林的左翼思想是如何養成，包括他怎麼從青春期的叛 逆到後來的激進行動。因此我從訪談過程中王墨林「外省人第二代」的宣稱談起， 除了希望透過王墨林去鬆動外省人二代的刻板圖像之外，也希望可以鋪陳出台灣 的時代環境，而在這樣的環境下又對王墨林產生什麼樣的影響。另一方面，希望 鋪成出他左翼思想萌芽的契機與過程，從他選擇進入軍校就讀到日本留學，這段 過程對他思考體制與個人之間關係影響深遠，而在日本期間對他的影響深遠，不 只是其身體論述的滋養來源，也是在日本期間參與友人的社會運動，如：部落民 解放、反對在日朝鮮人納指紋運動等。1986 年自日返台後，他參與《人間》雜 30豪澤爾（Arnold Hauser）著，居延安譯。1988。《藝術社會學》。臺北市：雅典。 31豪澤爾（Arnold Hauser）著，居延安譯。1988。《藝術社會學》。臺北市：雅典。18 誌的工作，使他帶有反抗的社會文化觀開始有了具體的行動。 第三章中，我把劇場美學背景的王墨林放在《人間》的脈絡下探看其在其中的劇 場行動。從他所進行的行動過程探問：政治的劇場是否可能？80 年代後半期堪 稱是政治與劇場緊密結合的一段時期。從1986 年白虎社登台演出，王墨林與陳 映真雖然對於這類前衛的身體演出有不同的看法，但他們都關心著現代主義美學 的問題。而從1986 年的報告劇引進，1987 年的《拾月》到 1988 年的行動劇《驅 逐蘭嶼的惡靈》，這些行動的策劃其實伴隨著對劇場社會性的思考過程，特別是 在1987 年的《拾月》演出後的一個討論會上，以王菲林為主思考左翼路線的友 人，大家討論熱烈，從左翼、第三世界的立場出發的劇場形式，但在這樣的討論 中其實也遺留著一些關鍵的問題，例如劇場與現實之間的關係，劇場教育與娛樂 觀眾之間的關係等等。這是直至今日強調社會性的劇場工作者在思考美學形式上 現實問題。而王墨林在《人間》活動過程是糾葛的，從這些糾葛當中也可以映照 出台灣現實主義與現代主義的糾葛。因此，最後王墨林選擇與《人間》告別，繼 續追求前衛的形式。 第四章中，在王墨林選擇離開《人間》，並確立政治劇場路線時，我從他在80 年代的身體論述與策劃行動探問政治劇場美學實驗的可能性。本章針對王墨林在 80 年代之間以身體來看待小劇場運動的論述進行簡單的整理。之後針對王墨林 於1991 年的身體氣象館進行介紹，並從王墨林在身體氣象館的策劃中提出兩個 值得討論事件，因為這些事件可以撞擊出台灣社會上的一些問題：1993 年王墨 林策劃制作的「骨迷宮」因為裸演爭議突顯出社會對於裸體的不安感與當時行政 官僚的保守性；1997 年王墨林策劃編劇的原住民希臘悲劇《Ｔsou‧依底帕斯》 演出也思考著原住民身體的現代性問題。 第五章中，我將王墨林視為劇場創作者，針對其劇場作品進行分析。王墨林從 2000 年開始進行劇場的編導創作。我將其作品分成四個階段，試圖從其作品當 中發掘身體與內容的辯證關係，並從中挑選幾個作品進行深度分析。分別是身體 與語言辯證的初探階段，身體表現的實驗階段，回歸知識份子身體的焦慮階段與 面向亞洲身體階段。在這些作品當中，一方面可以看到王墨林是用左翼的論述對 於現實的思考，如從召喚與挖掘記憶開始，確認國家意識形態這個主要的敵人， 到以反思八零年代的焦慮來對這些思考作一反省與回應，直至近年以亞洲冷戰格 局作為一個現況的認識；一方面也可以看到王墨林對於表演性身體的思索與時 間，從最初對於表演身體模糊到面向亞洲系列在身體語言上的成熟，從王墨林的 創作中可以看到他如何發展他的前衛劇場風格。
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