陳映真與白虎社對話的錯位

1986 年白虎社來台演出，《人間》雜誌發行人陳映真在第七期的《人間》雜誌企 畫了一場與白虎社領導人大須賀勇與蛭田早苗的訪談。在訪談中，大須賀勇所關 心的是，作為一個藝術創作者，如何面對1960 年安保鬥爭退潮後，日本現代化 與管理化高速發展之下「人」的存在問題。而陳映真的提問則企圖拉岀歷史的縱 深剖面，主要有兩個重點：首先，陳映真在意白虎社具有的近代批判的精神是否 存在於表演當中且是否具有改造現實社會的意圖，他對白虎社以「超現實主義」

130 詳細內容可參見：侯惠芳、陳幼君 。1986/3/15。〈白虎社首演觀眾爆滿〉。《民生報》。

131 詳細內容可參見：侯惠芳、陳幼君。1986/3/15。〈你舞我醉 白虎社演出昨掀起高潮〉。《聯合 報》。

132 在當時的報導中有觀眾提到：「他們完全拋開人性尊貴的一面，做一般人所不敢做的動作，

歪嘴、斜眼、扭曲的五官、像乩裡般顫抖的軀體，或許你覺得噁心、恐怖，但他們是做得那麼 認真、徹應，而且是絕對的發自內心。開始你可能難以接受，但有那麼一刻，你似乎一直不為 所動的情緒，會突然有了轉變。」 詳細內容可參見：侯惠芳、陳幼君。1986/3/15。〈白虎社給 觀眾提供了難得經驗〉。《民生報》。

133 有觀眾提到：「他們模仿動物的動作唯妙唯肖，連聲音都學得一模一樣，雖然他們某些動作 看起來像是隨機，像是即興，但事實上絕對是經過嚴密安排設計的表現。」詳細內容可參照：

1986/3/15。〈白虎社給觀眾提供了難得經驗〉。《民生報》。

134 王墨林。1991。〈台灣肉體的叛亂者〉。收錄於《都市劇場與身體》，頁 41-44。台北：稻鄉。

135 王墨林。1991。〈1986‧台灣劇場的現象與本質〉。收錄於《都市劇場與身體》，頁 129-139。

台北：稻鄉。

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的表現手法解決左翼運動構造與實驗的、個人主義的、心理主義的構造的矛盾感 到不滿足，他認為超現實主義背後還是要有一個批判的意識，因此不論經過甚麼 藝術實驗過程，如果沒有理念指導的話，那要經營的殘虐意象也沒有意義；其次，

則是日本的亞洲經驗問題，他關心現代日本人怎麼反省戰後對於亞洲的侵略。而 對於這兩個問題，大須賀勇與蛭田早苗的回應是，他們認為自己不是政治家，他 們身為創作者關注的是在實驗過程當中凝視新東西的出現；而對於日本的亞洲侵 略經驗，大須賀勇輕描淡寫地認為日本沒有認識到自身文化上累積了許多亞洲文 化，才會發動侵略戰爭。¹³⁶

這場對談因為視角的不同讓這對話沒有接上。因為這裡訪談雙方產生了兩個立場 錯位的問題：一個是對藝術創作思維路徑不同所造成的錯位；一個則是在歷史理 解的不同造成的錯位。

首先，是他們兩者對創作思維路徑的不同。白虎社的大須賀勇作為一個藝術創作 者從感性上普遍關心人的生存狀態問題，因此他的思維路徑比較是從現象來試圖 進入本質；但陳映真作為一個長期關注亞洲歷史的知識份子，他的提問顯得較為 專注於意識形態上的釐清以及對於歷史的反省，包括為什麼陳映真會特別在意大 須賀勇所表述的舞踏那種頹廢的、實驗的現代主義風格，而且想瞭解創作者對於 二戰後現代主義的反應，這裡可以看到陳映真的思維路徑是先釐清問題本質，再 談現象。

第二個錯位，是在於所處的歷史背景不同，大須賀勇生長於日本，日本在二次大 戰的身份既是加害者又是受害者，從大須賀勇對於二戰的記憶可知其著重於廣島 核爆的受害經驗，他立基於「廢墟日本」中進行創作而關注反現代化與管理化的 問題。但對作為殖民地知識份子的陳映真而言，侵略的歷史並非從二戰核爆開 始，而是從日本對於亞洲地區的侵略開始。這討論過程中明顯有一種歷史的張力 存在，從訪談中可以感受到日本的舞踏似乎是要療癒日本歷經廣島核爆的創傷情 結，等於是為自身民族文化進行療傷，但是我認為這對於具有批判反省力的知識 份子陳映真而言是不夠的，因為這樣的療傷必須立基在更糾結曲折的歷史過程中 來看，如日本人也必須在戰後受害感中認識到自身在二戰時期的政治結構中同作 為侵略者的事實，這樣才可能產生具有反省力的思考，否則單純為自身的療傷而 不對自身的侵略進行反省，某種程度上也會產生加強日本侵略正當性的隱憂。

總而言之，在這兩種的錯位當中，讓陳映真與白虎社的對話無法得到更多地開 展。特別是在第一種錯位之中產生的現代主義問題，也在陳映真與留日回台的王 墨林身上繼續產生效應。

136 詳細內容請參考：陳映真。1986。〈用舞踏向「現代日本」叛變？—「白虎社」社長、企劃訪 談錄〉。《人間》，第7 期，頁 70-80。

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二、陳映真與王墨林對於白虎社演出的歧見

從王墨林在當時的文章中對於陳映真反應進行回應的片段內容，可以得知這種關 於現代主義的問題在王墨林身上也有所體現，王墨林於1986 年發表的〈舞踏的 非理性精神〉一文當中提到：

看過白虎社的演出以後，有的年輕人以為這就是隨著他們脈搏跳 動的前衛藝術，有的知識份子卻認為這是充滿虛無的、頹廢的、

甚至死亡的現代主義精神的亞流藝術。也許，研究自六零年代即 有知識份子對現代主義的批判，到八零年代的今天，新一代仍然 站在與反「現代主義」的知識份子相對的立場這個問題，比研究

「白虎社」到底是屬於甚麼意識型態的現代藝術更有意思吧?¹³⁷

在王墨林的這段話當中強調對藝術形式的追求。白虎社演出的魅力來自於對於形 式的開發，雖然在陳映真與白虎社的訪談當中可看到，陳映真認為對形式的開發 易耽溺於殘虐意象，在王墨林這邊反而認為當時台灣的當代藝術缺乏的正是美學 形式的開發。可是美學形式的開發與意識形態的反映並不衝突，甚至是相輔相 成，意識形態會左右內容，而內容會決定形式，而形式也會依賴內容。兩者是在 互動的狀態下前進。從當時的討論可以看到陳映真與王墨林在貌似對內容與形式 各有偏重，但這樣的看法或許太過簡單，我們還是得回到當時的歷史進行進一步 的探索。

對於這樣的問題，王墨林在隔年1987 年發表的文章〈1986‧台灣劇場的現象與 本質〉有進一步思索：

台灣七零年代的鄉土文學論戰之後，寫實主義之風取代了附著於 西方六零年代末期存在主義的現代主義發展。日本六零年代興起 的小劇場，可以從貝克特的《等待果陀》，或沙特的《蒼蠅》走出 來，開創出一條與整個體制對立的小劇場運動，台灣卻無法從《劇 場》雜誌的《等待果陀》、八釐米實驗電影發表會的腳印踏出屬於 我們的現代主義天空，實乃知識份子忽視社會基礎的發展必然帶 動藝術精神變化的規律性，鄉土文學論戰的功與過，實在有必要 在八零年代的今天作一總結。¹³⁸

137 王墨林。1991。〈舞踏的非理性精神〉。收錄於《都市劇場與身體》，頁 23-29。台北：稻鄉。

138 王墨林。1991。〈1986‧台灣劇場的現象與本質〉。收錄於《都市劇場與身體》，頁 129-139。

台北：稻鄉。

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我們可以從這段話看到王墨林認為社會基礎的發展會帶動藝術精神變化，鄉土文 學論戰的寫實主義之風似乎沒有走出屬於自身現代主義的一條路。王墨林這裡以 他在日本所見的發展來對照台灣的狀況，但這樣卻會產生幾個問題：一個問題 是，這個社會基礎發展意指為何？而日本與台灣的狀態是否具有可參照性？而另 一個問題在於，在上述內容中提到台灣鄉土文學論戰似乎是一個重要的關鍵，當 時的寫實主義是否真的取代了附庸美國現代主義美學形式？以下就這兩個問題 進行討論。

(一) 台灣與日本參照的可行性？

為了理解社會發展基礎的問題，我們可先從王墨林所使用的日本經驗來看。日本 60 年代小劇場的興起與當時的反安保運動、學生運動等一連串左翼的社會運動 相關，當時的社會氛圍充滿「顛覆」與「反體制」的聲音，加上抗爭時期緊密的 身體關係，這些日常抗爭經驗連帶地影響藝術工作者去思考並重新開展新的作品 形式，他們的小劇場發展是在充滿社會張力與抗爭中身體感覺中發展出來的。如 日本戰後第一代小劇場導演寺山修司1967 年成立他的劇團天井棧敷時的宗旨：

「我們並不致力於劇場的革命，但是我們將用想像力擊敗世界，將革命劇場化」

139，可知當時的導演有一股以劇場工作帶動革命事業的企圖與熱情；60 年代後 半由唐十郎發展出來的帳篷劇場更是激進地挑戰劇場的演出空間與生產關係。也 就是當時日本的社會改革氛圍牽動了文藝的發展。

從王墨林以日本為參照的經驗來看，可知其社會發展的關鍵在於反體制與具顛覆 性的社會改革運動。可是對台灣而言，在1987 年解嚴前的台灣，自 50 年代白色 恐怖以降，社會不允許激烈的政治反抗活動，當時較成風潮的是70 年代海外保 衛釣魚台的運動延伸至台灣本土的保釣運動，這個運動讓台灣民眾意識到對公共 事務的關心與認同的問題，也帶動1972-1973 年間的現代詩論戰，1977-1978 年 的鄉土文學論戰，強調把視野放回到身處的台灣社會生活當中，但是在這樣討論 中卻轉向為台灣意識與中國民族意識的對立，且這樣的對立並未促成社會革命的

從王墨林以日本為參照的經驗來看，可知其社會發展的關鍵在於反體制與具顛覆 性的社會改革運動。可是對台灣而言，在1987 年解嚴前的台灣，自 50 年代白色 恐怖以降，社會不允許激烈的政治反抗活動，當時較成風潮的是70 年代海外保 衛釣魚台的運動延伸至台灣本土的保釣運動，這個運動讓台灣民眾意識到對公共 事務的關心與認同的問題，也帶動1972-1973 年間的現代詩論戰，1977-1978 年 的鄉土文學論戰，強調把視野放回到身處的台灣社會生活當中，但是在這樣討論 中卻轉向為台灣意識與中國民族意識的對立，且這樣的對立並未促成社會革命的