模糊的國家，模糊的群眾

影響。王墨林對女性演員進行的實驗，是用一種緩慢且下沈的身體來表現女性的 傷痛，雖然國族意識形態依舊控制著劇中兩位女性的命運，但他們在緩慢與下沈 的身體圖示表現陷於歷史中的憂鬱不安，而辯證岀《軍史館殺人事件》中男性被 意識形態填滿卻顯得空洞的身體。《雙姝怨》的女性身體可以作為《軍史館殺人 事件》的女演員辯證身體的延續，只是《雙姝怨》這個劇作應作為王墨林在劇場 中書寫女性身體的一個重要發展開端。

四、劇場環境 v.s.身體

王墨林在這個階段的作品中，所進行的另一個實驗是，透過外在的環境來刺激身 體的官能，最明顯的運用在《軍史館殺人事件》中的噪音背景。這個在演出的噪 音，其實是非常令觀眾感到不舒服的，如劇評人王友輝便寫道：這齣戲的噪音在 聽覺上高度折磨觀眾²⁹⁰。但也正是那一份不適感，讓演員的情緒得到層層地推 進。王墨林在這個作品與台灣噪音家廖銘和（DINO）、林其蔚合作，將自 90 年 代台灣地下文化的噪音跨領域到劇場的演出。對於音樂而言，噪音具有不悅耳而 被排斥的特性，某種程度上對於主流聽覺文化造成挑戰。在《軍》劇中，這種噪 音的聽覺與觀眾的視覺並置，產生觀眾看戲心情的挑戰，整個劇場空間都被噪音 包圍，變換成不安的詭魅之境，但又強烈帶動劇中演員身體進入恍惚表演興奮狀 態，劇中其中一個演員便在其部落格上這樣表達：

進劇場之後更是讓人興奮

因為加上現場的噪音實在讓人無法抵抗 但是那股興奮已經不一樣了，層次不相同 只知道我是那種非常喜歡尖銳噪音的體質

彩排時的感覺簡直像是被好幾台砂石車碾過來又碾過去 血肉模糊，慘叫聲四起…²⁹¹

在劇場裡的演員身體與空間環境原本就充滿著各種對應關係，從《軍》劇演員如 上的演後筆記，可以感覺他的身體官能其實賴以噪音刺激，但一方面他又必須去 抵抗噪音給他在表演上帶來的干擾，正是這樣既依賴又抵抗的心情，造成了他在 表演體驗前所未有體驗過的興奮感。《軍》劇以噪音作為劇場中刺激身體官能反 應的要素，可謂是一種跨領域交流的具實驗性行動²⁹²。

五、模糊的國家，模糊的群眾

290 王友輝。2005。〈噪音殺人事件〉。《表演藝術》，第 146 期，頁 75-76。

291 張吉米。2005。〈軍史館殺人事件〉。《糊稠的肉骨茶》部落格。網站連結：

http://coldmelody.blogspot.tw/2008/04/blog-post_2064.html (於 2014 年 4 月 20 日連結)

292 在論文修訂討論中，王墨林也強調在《軍》劇中與噪音家的合作更是台灣前所未有的行動。

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王墨林在這個階段的作品都可以從中感受到他以身體作為個體存在的指涉，對從 國家機制產生的馴化意識形態進行猛烈的批判，雖在其中也探索了個人身處其中 的壓抑處境，而令人對於王墨林在劇場中所處理的個體存在的問題感到動容，但 這些作品同時所產生的一個問題是：「國家」詞語在王墨林劇作中的內容似乎不 夠清晰的，彷彿成為一團黑色的迷霧，所有強制的、灌輸的意識形態皆為彰顯國 家的正文本政治。作為觀眾一份子，如何真正理解這樣的「個體生命v.s.國家」

常令人有一種無法深入地理解，國家在生命中到底占有什麼位置？換句話說，國 家的基礎來自於民眾的需要，思考國家的問題也可以說是思考民眾的問題，但王 墨林的作品截至這個階段為止幾乎較多地是談與國家意識形態對抗的個人生 命，因此王墨林為這個命題所拉出來的張力場中，我們看到較多的是反抗，但反 抗的對象如國家是不夠清晰的，民眾面貌也是不夠清晰的，但這不清晰卻並不代 表民眾的不在，然而不得不問：王墨林的民眾到底在哪裡？面對這種個體與集體 衝突的問題，似乎又要繞回王墨林於80 年代在《人間》雜誌所面對知識份子與 民眾之間的關係。當然這樣的問題也會讓身為左翼知識份子的王墨林，不斷地重 新繞回80 年代去探索問題。

第三節 從《荒原》²⁹³回歸知識份子的身體反省

《荒原》是王墨林2010 年於國家戲劇院實驗劇場演出的作品，從標題是「致台 灣80」，可看出是王墨林對於台灣 80 年代歷史階段性的反省之作，也是對於自 身80 年代經驗的回憶。在這個作品表現台灣現實的統/獨政治對知識份子的影 響，王墨林的反省具有關鍵的意義，尤其王墨林透過作品對個人與民眾的關係思 考，作了一個確立自己位置的回應。既是站在自身知識份子立場所進行的反省，

所以劇中探討的問題是面對著王墨林自己，而不是一向為非主流弱勢階級發言的 角色。

一、觀看視角的調整：從「作品→王墨林」到「王墨林→作品」

一些人寫的觀劇評論，離不開對於王墨林生命的討論，比如劇評人林克歡便認為

《荒原》是王墨林個人生命的懺情告白²⁹⁴，且這樣的帶有個人生命的真誠反省也 引起一些年輕觀眾的共鳴，如一位觀眾便寫岀《荒原》讓他感動的原因：「一個 人對待一件對他自己而言很複雜很矛盾很糾葛的東西，但他還是去看，去面對，

試著去梳理與瞭解，跟自己對話。」²⁹⁵但從另外一個角度看，劇評人林克歡也提 醒到，《荒原》這樣以個人經驗為出發，也可能過分執著於個人得失成敗，難以

293 王墨林。2010。《荒原》演出影像。王墨林提供。

294 林克歡。2011。〈絕望之為虛妄 正與希望相同〉。《表演藝術》，第 218 期，頁 94-95。

295 瞇。2011。〈為什麼看戲？（小談荒原與其他）〉。《瞇 20100225》部落格。網站連結：

http://mi20100225.blogspot.tw/2010/12/blog-post_20.html (於 2014 年 4 月 20 日連結)

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超脫個人困局而趨近較深廣的社會歷史。²⁹⁶也因為這個作品帶有王墨林濃厚的個 人色彩，因而許多劇評會帶著認識王墨林的眼光來認識這個作品，如一位年輕評 論者便提到是抱著認識王墨林的心情進入到劇場看戲²⁹⁷；也有如鍾喬則從他對王 墨林作為一位左翼知識份子的認識來談革命的「荒原」²⁹⁸。

相較於王墨林在劇場上帶有濃烈的實驗性風格，以及對演員身體表現上要求非日 常化傾向，《荒原》在風格上顯得較為寫實，劇中只有兩位演員，他們表演傾向 寫實主義，因此兩個角色在語言上的論辯形成為本劇的焦點。為什麼王墨林到了 這個階段會傾向寫實？一般而言，以寫實表演來處理台詞中辯論的內容，較能突 顯對話感，這跟王墨林在2007 年《雙姝怨》處理對話場面是一樣的，只不過《雙》

劇是將兩位女性說話的調性放慢，而2010 的《荒原》，則是兩位男性在等速的時 間性上進行激烈對話。確實呈現出屬於左翼男性內心焦慮。

二、《荒原》帶來的 80 年代三種焦慮

劇中兩個男性角色，是在80 年代積極參與黨外運動，他們在大學同學期間一起 參加過馬克思主義讀書會，後來分別進入不同的政黨，一個是左統的勞動黨，一 個是民進黨內較左傾的新潮流系，從這個設計可以看出王墨林《荒原》所要談自 己的幾個焦慮：

首先，是轉向體制的焦慮。劇中提到民進黨執政後，其中一個角色相信民進黨掌 握制後，可以在裡面實現理想，但這卻被另一左統角色嗤之以鼻。在這個部分，

王墨林突顯其體制內與體制外欠缺互動條件的矛盾問題。國家體制以全然滲透到 日常生活的各個層面，身為公民到底要不要與體制交手呢？在體制內有無可能進 行改革？還是身處其中的我們早已被體制所吞噬？《荒原》舞台上的兩個後中年 的男性演員在面對體制問題時，似乎充滿無解，最終只能回到個人的反省，在這 個基礎上問自己被收編到體制裡面，自己如何面對。

其次，是身份認同的焦慮。兩個政治立場因為統/獨而使身份認同問題充滿矛盾。

這種矛盾在無形中撕裂著整個社會，劇中兩個角色也明顯突出了這道命題的焦 慮，劇中演員高分貝近似控訴的聲調的質問，也提醒著觀眾，愛台灣如果是一個 台灣人「不得不」去做的選擇，在這種情境下產生的認同真的是認同嗎？這樣的 愛又是真的愛嗎？在劇中，這個地下室空間，兩位老友這樣的對話，表示當他們 在歷經對立仍對這段友情懷有惺惺相惜的情感，或許才是超越政治對立的可能。

296 林克歡。2011。〈絕望之為虛妄 正與希望相同〉。《表演藝術》，第 218 期，頁 94-95。

297 林正尉。2010。〈獻給八零幽靈的過於喧囂之孤獨—看王墨林荒原〉。網站連結：

http://www.com2.tw/chta-news/2010-12/chta-1012208.htm (於 2014 年 4 月 20 日連結)

298 鍾喬。2011。〈舞場裡的骷髏〉。《表演藝術》，第 218 期，頁 96-97。

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最後，是理想喪失的焦慮。劇中一個角色提到在80 年代對於社會主義中國有一 種嚮往，這個角色近似含淚的呼喊出：

在討論了許多次的社會主義以後，在爭辯了幾十回的統獨左右以 後，我們是不是只能用一個微笑，把這些事硬啃下一口，然後說：

唉，我的意思不是要談這些，不，我不是要談這些。那麽，歸根到 底，是不是值得？是否值得當柏林圍牆倒下了！當列寧雕像被吊起 來！當天安門流下了鮮紅的血！我仍然可以甩出一句話：我堅持對 社會主義的信仰！²⁹⁹

天安門事件對台灣左翼份子確是一個打擊。王墨林自己也因為六四事件，在那段 期間失去了思想的出路，漸而轉向無政府主義。³⁰⁰對於一個知識份子將其思想付 諸於20 年的行動力，相信烏托邦卻無法想像那個理想社會，基本上是痛苦的，

也因著這想像的無能，思想產生一種困境，對王墨林而言，而這困境似乎由宗教 信仰來救贖，這也是劇中最後的場景可以令人感受到的。但也似乎難以使用「救

也因著這想像的無能，思想產生一種困境，對王墨林而言，而這困境似乎由宗教 信仰來救贖，這也是劇中最後的場景可以令人感受到的。但也似乎難以使用「救