在《安蒂岡妮》探索東亞的述說路徑

2009 年隨著中國崛起，美國對世人宣布重返亞洲的世界新局勢，亞洲成為世界

303 蔡雨辰。2011。〈獻給強悍母親的荒涼之作〉。《破報》，復刊 663 期。

304 在論文修訂時討論時，王墨林也強調，他處理全泰壹與母親對話場面的一個參照資源是，小 津安二郎日常庶民生活氛圍的電影風格。

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焦點，身處東亞地區的台灣也不得不思考著如何建立新視野看到亞洲與台灣人的 關係，尤其是在跨文化的交流上。王墨林在這個新的階段，一方面他累積了一些 與亞洲藝術家交流的能量，一方面他也認知到只關心台灣的眼界是不夠的，一定 難以窺到亞洲及世界的全貌。因此，2013 年再度與《再》劇的兩位韓國演員與 一位中國大陸演員、一位台灣演員合作《安蒂岡妮》。他這個古希臘悲劇的改編 計劃仍可以看到如同王墨林在1997 年《Tsou‧伊底帕斯》的操作模式，他企圖 透過用亞洲身體對於希臘經典悲劇的佔領，再現中、韓、台三個地區在現代化發 展歷程中遭受來自國家戒嚴壓抑的民眾史。

王墨林提過這個作品算是較為成熟的，因為他繼續實驗《再見母親》裡身體訓練 與表現的方式。³⁰⁵從王墨林過往的作品可以看到他對於形式上的摸索，從《黑洞》

身體與台詞的纏鬥、盲人用手觸摸空氣流動感、《軍史館殺人事件》在噪音中顯 露身體的不安狀態，《雙姝怨》以對話構成女性身體的慢行與不動之美、《再見母 親》下沈身體所散發的東方氣質，身體形式與思想內容的辯證一直持續不斷，對 作品中要呈現的情境幾乎都已身體形態來表現。因此，在《安蒂岡妮》這個作品，

他用演員身體所包含的文化底藴，將其引導至外在的身體動作，如：跪坐、慢行、

不動等，來表現亞洲的文化氣息。

除了可以從這個作品看到王墨林漸漸掌握到來自三地演員不同的表現方法，並將 之整合在一個亞洲文化的大板塊上，就有了將中、韓、台三種身體連結在東亞地 理的脈絡上。于善祿的劇評便提到：「《安蒂岡妮》則是更融入了這些年與韓國戲 劇交流後的東亞戒嚴觀，不再只是往內鑽探戒嚴的國家暴力體制之核，而是往外 連結亞際（inter-Asia）文化的批判之網。」³⁰⁶王墨林是這樣面向亞洲的冷戰史 來作為他一直以來對地區戒嚴的控訴，但到了這裡，又有一個新的美學表現的突 破。然而這樣的表現在《安蒂岡妮》所突顯出來的地區連帶，在觀眾眼裡是什麼 光景？以下介紹幾篇劇評或許可以對本劇討論再往前做一個推進。

延光錫的劇評提到，王墨林的《安蒂岡妮》是在面對東亞失語的狀況，當代以呈 現差異尋找主體的世界裡，失語是一種困境，而《安蒂岡妮》這個作品便是從失 語困境出發，尋找溝通的新語彙³⁰⁷。但有另一吳錦祥的劇評，卻談到在《安蒂岡 妮》失語的基礎上，進一步產出民眾不在的現象，如果失語是現實，當今的左翼 缺乏將歷史與記憶感染到民眾，而非使用生澀話語脫離民眾。³⁰⁸延續這樣強調民 眾主體性所創造出的革命歷史，薄光的劇評便提到王墨林以「報告劇」的形式，

305 20140115 王墨林的訪談記錄。

306 于善祿。2013。〈安蒂岡妮的當代轉喻〉。《牯嶺街小劇場文化報》，第 33 期。

307 延光錫。2013。〈聽安蒂岡妮訴說歷史性—尋找新的語言以及烏托邦〉。《牯嶺街小劇場文化 報》，第33 期。

308 吳錦祥。2013。〈安蒂岡妮：舊語言與新政治〉。《苦勞網》。網站連結：

http://www.coolloud.org.tw/node/75770 (於 2014 年 4 月 20 日連結)

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提供宏觀並連接三地經驗的「戒嚴史」框架，但當觀眾沈浸於這樣的框架之中，

也無法找到陳述民眾記憶的參照點：

當王墨林的敘述穿越東亞佈滿政治歷史鑿痕的海域掀開敵人的眼 睛，卻遺漏他長期關注並為之奮鬥的群眾記憶，這個製作要如何找 到奪回身體權、抵抗國家機器的施力點呢？有沒有可能，澱積自演 員生命歷程或身體工作的內在質地，可以在導演的敘述目標之下，

釋放出群眾記憶難以詮釋的刻痕與張力呢？³⁰⁹

關於民眾記憶在劇場展現的問題，從80 年代開始在小劇場裡出現關於民眾劇場 的討論到了2013 年的《安蒂岡妮》，王墨林經過多年實踐與創作，將這個問題在 今天做到形式與內容能相互辯證的總結，讓王墨林在《安蒂岡妮》中試圖建構出 一種民眾的戒嚴史觀點。王墨林在2010 年的《荒原》確立了小知識份子個人的 革命想像彌散著虛無的氣息，與民眾之間是有距離的，他並未刻意宣揚群眾群體 力量，而是反身以自身的狀態與思考來為自己站在小知識份子位置作出自我批 判。這樣可看出創作者其實對個體性表現是比較自由，也因此藉由創作《安蒂岡 妮》，與其把它放在歷史記憶與民眾連結的大敘事來看，不如就把它放在以王墨 林作為一個小知識份子的個體性與東亞戒嚴歷史的關係。

三、反表演：《安蒂岡妮》排練場³¹⁰上的挑戰

這個作品的風格在演員帶有一種壓抑性的身體在表現上就可以看出，有劇評談到 全劇演員以簡約的姿勢控訴，更增添壓迫的氣氛，而舞台上這些扭曲壓抑的身 體，恰為這密不透風的時代留下印記³¹¹。演員壓抑扭曲的身體不僅是當今劇場對 於身體表演的挑戰，也是對於過去的記憶通過思考重新復蘇的身體反應。

一般演員對於角色扮演的想像是仿真，常常為了讓戲可以產生更多的張力，就會 放大演員自身的情緒，而肢體也藉由這情緒帶動感情的傳達。但在王墨林的方法 上，他卻反其道而行，若在排練場實際觀察，可以知道他不喜歡演員以誇張的表 演方式：

309 薄光。2013。《在哀悼行動中奪回誰的身體？-安蒂岡妮》。《ARTALKS》 。網站連結：

http://talks.taishinart.org.tw/event/talks/2013100801 (於 2014 年 4 月 20 日連結)

310 在《安蒂崗妮》的排戲期間，感謝導演王墨林與《安蒂崗妮》劇組願意讓我看排，因此有機 會寫下十次的看排筆記，紀錄王墨林在排練場與演員一同工作的狀況。

311 劇評鴻鴻提到：「而小劇場中過度擁擠的傾斜舞台，簡直讓演員無從施展肢體，只能以簡約的 姿勢控訴，更添全劇的壓迫氣氛。在這樣壓縮的表現空間裡，飾演安蒂岡妮的洪承伊，以凝定 的眼神姿勢懾人心魄；飾演克里昂的白大鉉，近似歇斯底里抽搐的無意識抹拭動作，更是搶 眼。這些扭曲壓抑的身體，為這密不透風的時代，刻下最貼切而難忘的印記。」詳細文章內容請 參考：鴻鴻。2013/9/30。〈用亂倫抵抗國家暴力--安蒂岡妮〉。《表演藝術評論台》，網站連結：

http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=7780 (於 2014 年 4 月 20 日連結)

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排練到革命者提問部分，演員今天的身體感覺是比較緊張的，一 直在揣摩台詞心境中，所以在動作變換上顯得比較不自然，所以 王墨林對演員修戲快一個小時，一方面是因為演員台詞講得太 快，或動作一下變換太快顯得誇張的表演覺得不太好。王墨林對 演員說:『演員不要被台詞綁住，台詞只是一個橋梁，幫助演員走 到表演的道路上。』並不斷囑咐:『不要用台詞去解釋動作。』其 中，有個部分是演員聽到大屠殺內容時身體會有的反應表演，演 員表現的是一種驚恐可怖發抖的感覺，但這種表演方式被王墨林 否決了，他認為這是一種受電視劇影響的觀念。並說:『看演員的 身體動作就知道內在的東西，如果內在有解釋的話，動作就會跟 著表現出來。』³¹²

對表演想像力的貧乏其實也反映著演員對於世界解釋的貧乏。劇場就是一個導演 與演員共同打造一座世界的場所。以演員而言，更是以身體體驗出一個世界的場 所，這就是導演與演員共同掮負創造出身體語言的任務。《黑洞》系列作品可以 看出王墨林一路上追求的是真實的身體在劇場出現，也因此他的導演方式脫離模 仿日常性的表演，而注重內在心靈活動引發的外在動作。其實也考驗著演員對於 劇本敘事的理解程度，因為必須要掌握劇本的理解力，才有辦法把角色的存在狀 態吃進表演的身體裡，轉化為內在化的情感。這種表演方法是「反表演」的，也 就是不為扮演而表演，卻是為流入表演者內在的感情流動，把角色還原表演者對 自身內在的挖掘。因而王墨林在這個作品要求的演員身體是去除顯露於外的表演 方式，以一種近乎壓抑，內化的，收斂的身體來表現東亞國家戒嚴下民眾身體。

舞台上這些壓抑的身體以充滿豐富情感的台詞作為路徑，進入歷史情境，如此才 能感受到表演者無論控訴還是情愛的感情。在壓抑/豐沛情感的情感反差之間，

這樣的反差卻構成這個作品的張力場。在劇中身體壓抑的風格化型塑，來自排練 場上一點一點細節上的修整。王墨林在排戲之初便對演員先進行身體的風格雕 塑：

排戲過程中，我感覺到導演的急躁，試圖想要把畫面、演員身體創 造出來的企圖心，所以屢次直接衝上台介入，用手去掰正演員的身 體。而且演員在台上排演，導演的身體狀態在底下也沒閒著，一會 不斷用晃動著手暗示演員的出場節奏，一會在台下說著讚賞演員這 段聲音、情緒很好的話，一會在台下說『時間太慢了...』等話。

雖然我不在台上，但坐在台下跟隨著這樣的排戲景況也讓我感到緊 張。畢竟表演被打斷是一種干擾，有點像草還沒長全便被強制雕

312 20130827《安蒂岡妮》排練場筆記。

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塑。³¹³

王墨林在排練中曾對演員提到先將角色塑型，身體風格確定，讓演員自行能夠掌

王墨林在排練中曾對演員提到先將角色塑型，身體風格確定，讓演員自行能夠掌