內在因素

內在因素乃是指作者個人對寫作寓言的影響，其主要作用在於觸發，是在大 環境的醞釀之下，對寓言誕生進一步的促成，同時也因個人因素具有獨特性，因 此反映的內容、風格與藝術手法亦具有深刻的個人印記。由此可知，內在因素與 寓言的創作有極其密切的關聯，因此，以下將就蘇軾的學習經驗、性格特質與人 生經歷等方面進行論述，試圖發掘內在因素對其寓言的影響。

31 屠隆《由拳集》下冊，偉文圖書，1977.9，頁 1172。

一、蘇軾受前人寓言寫作方式的啟發而擬作

蘇軾受先秦諸子寓言與佛經寓言的影響是非常顯著的。先秦時期寓言蠭出，

其中《莊》、《韓》尤善於此，寓言作品既豐且美，為後世寓言的創作提供了需多 寶貴的經驗與素材，而蘇軾對此亦多所資取，如〈睡鄉記〉便帶有莊子浪漫詼詭 的色彩，而〈試筆自書〉中「蟻浮於芥」一事，則儼然取莊子齊物思想以自寬慰；

〈三老人論年〉明顯受到〈外儲說左上〉「鄭人爭年」的啟發，而《艾子雜說‧堯 禪位許由》則顯然由《韓非子‧五蠹》中轉化而來，凡此種種，皆可見蘇軾受先 秦諸子的啟發而再創作。佛經中亦有大量寓言用以宣揚教義，這對蘇軾的創作亦 有影響，如《六度集經》的「盲人摸象」乃是家喻戶曉的寓言故事，而此寓言亦 啟發了蘇軾〈日喻〉的寫作，此外，《艾子雜說‧鬼怕惡人》亦是取自《舊雜譬喻 經》中故事。

關於先秦諸子與佛經這部份，由於筆者將於下一章中論述，因此上文僅略作 說明，至於蘇軾對前朝詼諧寓言的吸收與繼承，之後亦有專章論述，是以此處僅 提出一位值得注意的文人——唐代古文大家柳宗元，他對蘇軾的寓言創作有直接 而顯明的影響。

蘇軾對柳宗元的詩文十分喜愛，在他貶謫海南時，只攜帶陶淵明與柳宗元的 集子，並將其視為「二友」，可見蘇軾對柳宗元的文章自是非常熟悉，而蘇軾也注 意到了柳宗元的寓言作品，他在〈二魚說〉³²一文中明確地表示對柳宗元寓言的喜 愛，同時也交代其擬作的原由：

予讀柳子厚〈三戒〉而愛之，又嘗悼世之人，有妄怒而招悔，欲蓋而彌彰 者。遊吳，得二事於海濱之人，亦似之。作〈二魚說〉，非意乎續子厚者，

亦聊已自警云。

〈三戒〉是柳宗元最負盛名的寓言，這三則寓言分別是〈臨江之麋〉、〈黔之

32 同註 9，頁 1993～1994。

驢〉與〈永某氏之鼠〉，各自描述了麋之可憐、驢之可笑以及鼠之可憎，形象各各 不同，諷刺面相多元，使蘇軾讀而愛之，復作〈河之魚〉與〈海之魚〉，同時也交 代兩者的寓意，前者言「妄怒而招悔」，後者言「欲蓋而彌彰」，茲錄此二則於下 以備參考：

河之魚，有豚其名者。遊於橋間，而觸其柱，不知遠去。怒其柱之觸己也，

則張頰植鬣，怒腹而浮于水，久之莫動。飛鳶過而攫之，磔其腹而食之。

好遊而不知止，因遊以觸物，而不知罪己，乃妄肆其忿；至於磔腹而死，

可悲也夫。³³（〈河之魚〉）

海之魚，有烏賊其名者。呴水而水鳥，戲於岸間，懼物之窺己也，則呴水 以蔽物。海鳥疑而視之，知其魚也而攫之。

嗚呼，徒知自蔽以求全，不知滅跡以杜疑，為識者之所窺，哀哉。³⁴（〈海 之魚〉）

柳宗元〈三戒〉對蘇軾影響的意義有三，其一，〈三戒〉的都是以動物作為主 角，而蘇軾亦承其緒，為其寓言開拓了更多的人物形象，並於其他寓言中較柳更 進一步地使人與物、物與物之間有了對話。第二，〈三戒〉乃是單篇獨立的寓言，

也影響蘇軾對於寓言的獨立創作。第三，從蘇軾對〈三戒〉的喜愛而擬作，可看 出他對主動創作寓言的積極態度。

蘇軾雖對韓柳寓言有繼承與擬作，然風格上卻有所不同，就作品的激憤之情 而言，蘇軾似乎沒有韓愈那麼強烈，就文章的風格氣勢而言，蘇軾也似乎沒有韓 愈那麼恣肆橫放。而蘇軾〈二魚說〉反映的「知足保和」的消極態度，也弱於柳 宗元〈三戒〉的批判諷刺。這或許跟時代環境有涉，與蘇軾深於佛道亦有關。

33 同註 9，頁 1993。

34 同註 9，頁 1993-1994。

二、蘇軾寫作善於設喻取譬

王煥鑣《先秦寓言研究》中說寓言「是譬喻的最高形式。」胡懷琛《中國寓 言研究》言：「寓言的形式，是從修辭學中的比喻滋長發展而成的一個故事。」《辭 源》認為「寓言」是「有所寄託或比喻之言。」《辭海》論及寓言特色時亦說是「借 此喻彼，借遠喻近，借古喻今，借小喻大」，《中國大百科全書》（外國文學卷）也 說到「借喻是寓言的重要特點」³⁵，許多對於寓言的界說，都指出它與譬喻之間有 極其密切的關聯。誠然，寓言與譬喻確實有極為相似的面貌，那就是它們都以事 物間的相似點為基礎，這也就是莊子「寓言」所謂「藉外論之」所必須遵守的基 本原則，其藉外必要藉有所相似、關聯者，否則便不明所以，也正因如此，有人 甚而認為譬喻乃是寓言的源頭；然而寓言與譬喻仍有所區分，譬喻被視為一種修 辭手法，而寓言則作為一種文體，彼此之間的差異，便在於故事性的強弱，強者 近於寓言，弱者趨於譬喻，因此，譬喻若能輔以情節交代，便很容易轉入寓言，

自然地，善於取譬者，也較他人更具備撰寫寓言的潛力。

蘇軾向來以善喻博喻著稱，最為人知的便是他的〈百步洪〉：

有如兔走鷹隼落，駿馬下注千丈坡，斷弦離柱箭脫手，飛電過隙珠翻荷。³⁶ 一連用七個譬喻來形容洪水之「險」，而比擬者可謂個個精到而鮮明，非但有 形象的譬喻，更有動作畫面穿梭其中，這都得力於作者對事物細微處的留意。又

〈陳氏草堂〉用「如懸布崩雪，如風中絮，如群鶴舞」四個連喻來描寫「出兩山 間，落於堂後」的瀑布。其中既有懸布白練之靜，亦有雪濺雷怒之動，而動靜之 間，如隱約可聞鳴響，而風中絮、群鶴舞，則轉而為一種飄逸輕靈的感受，其感 官之豐富，層次之變化皆盡於此三喻之中。再看「人生到處知何似，恰似飛鴻踏 雪泥。」則在譬喻中，帶入了一種人生哲理的意味。又如〈記承天寺夜遊〉：「庭

35 以上五段話語皆引自陳蒲清《寓言文學理論》頁 6、7。

36 孔凡禮點校《蘇軾詩集》，中華書局，1996.11，頁 891。

下積水空明，水中藻荇交橫，蓋竹柏影也。」³⁷由積水空明而幻視以為藻荇之交橫，

俄而悟其非也，原是竹柏之投影，其狀物比擬更是幻而似真，足見蘇軾倏忽之奇 想與善喻之功力。

其善於設喻取譬，除其狀物之外，更常用於曉諭說理，或化抽象難明為具體 可識，或設不合邏輯、情理之譬喻以駁他論。如其〈自評文〉言：

吾文如萬斛泉源，不擇地皆可出，雖一日千里無難。及其與山石曲折，隨 物賦形，而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於所不可不止，如 是而已矣。其他雖吾亦不能知也。³⁸

此處除了評論自己的文章之外，同時也說明了自己為文之理。以萬斛泉源擬 己文，然喻非止於此，乃就譬喻出發再言與山石曲折、隨物賦形，而終於「自然 而然」的「不可知」。此段言文章僅一句耳，其後輒完全就譬喻抒論，如此的譬喻 已非如上所言單純的狀物而已，而是有時間的流動與過程在其中，乃是譬喻向寓 言跨近一步的表現；而這個譬喻也因蘇軾喜愛而復見於〈與謝民師推官書〉：

所示書教及詩賦雜文，觀之熟矣。大略如行雲流水，初無定質，但常行於 所當行，常止於所不可不止，文理自然，姿態橫生。³⁹

讚美他人文章以同樣的譬喻，足見「常行於所當行，常止於所不可不止」是 其為文之理，亦是教授與欣賞他人之文的審美標準，而流水泉源之喻正生動地表 現了這抽象的文藝思想。此外，另有一喻亦是為蘇軾喜愛而復用。〈黠鼠賦〉：

人能碎千金之璧，而不能無失聲於破釜；能搏猛虎，不能無變色於蜂蠆。⁴⁰ 蘇軾用此二事喻不專一之患。說明「不一於汝，而二於物」，是心已為外物所 動，「故一鼠之齧而爲之變也。」此喻又見於〈顔樂亭詩敘〉，這裡則用來說明「古

37 同註 9，頁 2260。

38 同註 9，頁 2069。

39 同註 9，頁 1418。

40 同註 9，頁 9。

之觀人也，必於其小者觀之，其大者容有僞焉」的道理，並以此為對照，反過來 讚美顏樂亭之人格。這兩句最早見於蘇軾的〈夏侯太初論〉，藉此反襯夏侯玄之臨 事不懼之剛健風骨。蘇軾一再地使用，可見其對此二語之創作甚為得意，亦甚為 珍視。此二喻雖短，然可看出它們要敷衍成為寓言是極其容易的。

在論性命之學時，則舉譬喻以駁孟子性與善之論，其言曰：

昔者孟子以善為性，以為至矣。讀《易》而後知其非也。孟子之於性，蓋 見其繼者而已。夫善，性之效也。孟子不及見性，而見夫性之效，因以所 見者為性。性之於善，猶火之能熟物也。吾未嘗見火，而指天下之熟物以 為火，可乎？夫熟物則火之效也。⁴¹（《東坡易傳》卷七）

蘇軾藉由火與熟物的關係，比喻性與善乃是本體與效用的關係，善並不是性 的本質屬性。藉由譬喻，一方面可以清楚地瞭解蘇軾自己對於性與善的看法，一 方面則透過譬喻中不合情理的關係，駁斥孟子所見只是性之效，而非性之體，既 可達到具體曉諭的作用，又可假此凸顯孟子觀點之謬，可謂善喻之妙用。再者，

這段譬喻亦非單純的形象之比，而是有邏輯關係在其中，儼然已有寓言之態，只 要稍加情節與人物的修飾即是。

施補華《峴傭說詩》云：「人所不能喻者，東坡能比喻；人所不能形容者，東 坡能形容。比喻之後，再用比喻；形容不盡，重加形容。此法得自《華嚴》、《南 華》。」⁴²前已述及佛經的博喻對蘇軾的影響，而《莊子》的譬喻與寓言更是隨處 可見，蘇軾得此二者之助，焉能不善於設喻而巧於寓言。

施補華《峴傭說詩》云：「人所不能喻者，東坡能比喻；人所不能形容者，東 坡能形容。比喻之後，再用比喻；形容不盡，重加形容。此法得自《華嚴》、《南 華》。」⁴²前已述及佛經的博喻對蘇軾的影響，而《莊子》的譬喻與寓言更是隨處 可見，蘇軾得此二者之助，焉能不善於設喻而巧於寓言。