第五章 原住民族圖畫書的圖畫作家、語言、題材和類型
第四節 圖畫書類型
廣義的「圖畫書」定義是依美國布魯克林公共圖書館的「圖畫書類」為依據，
其「圖畫書類」可細分為圖畫書（picture books）、圖畫故事書（pictuer story books）、 以及簡單知識性讀物（easy non-fiction）。本研究雖採取此廣義之定義，然因曾麗 珍（2009）指出：「中華兒童叢書中應該有橋樑書的讀本，例如：『中介的插圖書』
或『篇章較短，故事結構較清晰簡易的兒童文學』」，因而除了「圖畫書」、「圖畫 故事書」、以及「簡單知識性讀物」，本節也將「橋樑書」作為出版類型之一。
「橋樑書」（bridging book）是西方國家閱讀分級系統中的「章節書」，它的 功能設定在「由圖畫書的少字多圖」漸進至「純文字的青少年文學」、「中介的插 圖書」或「篇章較短，故事結構較清晰簡易的兒童文學」，也就是由狹義的圖畫 書過渡到文字書的銜接書籍。48因在分類統計的過程中，發現「圖畫故事書」與
「橋樑書」之間的界線甚為模糊，故參考國內市面現有的橋樑書分級方向49，若 為多故事集合在一起，並分別予以配上插畫，且其圖文比例為 1：1，字數較為短 少的讀物，歸為「圖畫故事書」；而字數較多且圖文比例不定的讀物歸為「橋樑 書」。本研究出版類型之分類如附錄二所示。
早期圖畫書概念定義不清，直到 1973 年，學術界才由葛琳提出和現在圖畫 書相似的定義：「圖畫故事書的圖片與文字是不可分割的」。50而兒童讀物編輯 小組出版的【中華兒童書】，在早期的圖畫書發展史上，具有火車頭帶動的作用。
兒童讀物編輯小組在當時可說擁有相當超前的現代兒童讀物編輯理念，大膽使用
46 陳奕杰，《原住民繪本創作內蘊研究與實踐》，頁 33~34。
47 孫大川，《久久酒一次》，頁 88~89。
48 曾麗珍，《一個關於橋樑書的新願景──從圖像閱讀銜接到文字閱讀的教學研究》，頁 40。
49 可分為，一、第一級的圖文比例會在接近 1：1，總字數在五千以下；二、第二級圖文比例大 約是 1：2；三、第三級的文字量大約在一萬到兩萬之間，以文字為主；四、第四級為系列套 書。（曾麗珍，2009，頁 36~37）
50 賴素秋，《台灣兒童圖畫書發展研究（1945~2002）》，頁 29~32。
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圖片、強調空間留白，以及採用近乎正方形的 20 開本和照相分色製版印刷方式，
在在是當時台灣兒童讀物出版界所少見；可以說台灣的兒童讀物編印，真正有比 較大幅度的提昇，確實起於兒童讀物編輯小組。而此種編輯理念的革新，一直到 1970 年代以後，才逐漸普及民間。51
也因為兒童讀物編輯小組編印的【中華兒童書】，在台灣圖畫書發展史上占 有不可抹滅的重要地位，為了尊重歷史發展，故本研究採取廣義的圖畫書定義。
然而台灣圖畫書發展至今，圖畫書的出版也已成熟，若以現今圖畫書的定義來為 本研究文本分類，從表 5-5 可發現原住民族圖畫書變為 131 本。不過因原住民族 題材的特殊性，及非原住民和沒有文化經驗的作者實難有故事性的創作，出版單 位未來或許也易於出版文多於圖之橋樑書。
表 5-5、台灣原住民族圖畫書出版類型
項目 年代
圖畫書 圖畫故事書 簡單知識性讀物 橋樑書 其他 總計
1966 –1979 5 5
1980 –1989 8 2 4 152 15
1990 –1999 9 2 10 21
2000 –2009 65 28 6 14 113
2010 -2011 49 5 1 4 59
小計 131 35 9 37 1 213
第五節 小結
本章主要以「身分論」、「語言論」與「題材論」三個面向，探討原住民族 圖畫書的「圖畫作家」、「語言」與「題材」。並依美國布魯克林公共圖書館的
「圖畫書類」分類標準，從廣義的圖畫書定義，縮小至狹義的圖畫書定義，以查 看達到「文字 x 圖畫=圖畫書」的意義之書目。
51 洪文瓊，《台灣圖畫書發展史》，頁 89。
52 該本為漫畫類。
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在圖畫作家的作者部分，第一本由原住民身分作者與繪者創作的可說是 1995 年財團法人原住民族文化事業基金會出版的《很久很久以前──魯凱神話故 事故事書》，主要因台灣戰後的原住民族文學，由認同至渙裂，由渙裂至污名認 同，再到 1980 年代的以議題的擴散、文化抵擋作為文化書寫行動與文化復振運 動，多非以兒童為對象來書寫，且因早期圖畫書概念未具體被認知與印刷和市場 環境尚未成熟，致使原住民族圖畫書發展也尚未成熟。
後因教育部的政策，使原住民作者觀注到原住民族圖畫書，並多以神話故事 作為創作的主體，除了可作為強調「原生連帶」與「本質論」的共同歷史經驗與 共享的文化符碼外，也因出版社選題所致，產生原質題材選擇的單獨、雙重或三 重因素的交纏，使得「原生連帶」與「本質論」，也轉換為「情境論」與「建構 論」的主體族群意識自覺和文化認同表徵。
此外，戰後迄 2011 年的原住民族圖畫書，有八本為原住民作者以童年回憶 或親人、朋友、耆老的故事為題材創作的圖畫書，其所涵蓋的「多重主體位置」，
不論其顯意為原住民符號的象徵，或是隱意為文化精神、共時性的傳遞、貫時性 的對話，產生的「文化差異的接合」，亦是一個需要不斷對話的場域。因原住民 族圖畫書不只需要傳說故事之出版，且也需要各個時代的生活故事，以作為「自 我／主體」的建構和延續。
在圖像表現的部分，多以可視易見的原住民符號，如傳統服飾、圖騰或元素 的符號等，作為文化主體權的代表，會有這樣的現象產生，也和原住民繪者所繪 製的圖畫書大多為傳說故事相關，然而此現象也反映了原住民圖畫書繪者陷入和 原住民圖畫書作者相同「原質題材選擇的單獨、雙重或三重因素的交纏」的狀況，
使其易陷於一種「博物館化」的展示。
原住民族圖畫書的創作者、出版社應以原住民族藝術的發展為借鏡，不論題 材的選擇或圖像的表達，應以生活與文化做為基底，詮釋故事與圖像，若一再以 神話故事、傳統服飾或圖騰展示為主要的題材與圖像框架，將產生如李飛曄（2014，
頁 74）指出的「普遍以文化傳統傳承為由，表現特定藝術文化樣貌或泛原住民藝 術，影響原住民藝術表現，所謂原住民藝術若僅侷限於原住民族象徵符號及其衍
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生創作，實無法顯示原住民族文化隨時代脈動演變的軌跡。」
若想突破此困境，在創作時應抱持著，「藝術創作使用的題材與文化意涵詮 釋，均為歷史變遷過程的文化現象，瞭解發生背景因素與象徵意涵，每個當代性 的現象中累積沉澱成未來所謂的『傳統』，於此之下傳統可分為傳統與新傳統兩 層面，一為民族固有的歷史文化，象徵民族的根本，另一為時代變遷造成生活文 化改變，象徵民族的演變。」53也就是以民族文化精神為根本，發展「情境論」
與「建構論」的圖畫書創作；並須意識到在文化創新前先思考的是以合作為文化 基礎，所謂「傳統」文化的定義與「現代視野」的認定，再將傳統與現代進行融 合與再建構。54
在語言的部分，戰後國民政府接續治台，開始進行單一語言政策之「國語」
推動計畫，其影響除了導致 1990 年代以前無族語書寫運用，也因推行國語的方 式與當時的社會政治環境造成原住民「認同的污名」，導致該期沒有原住民作家 的書寫。1987 年戒嚴禁令解除，因政治與社會環境氛圍的改變，使得 1993 年推 行一干的母語與鄉土教學活動，終使第一本原住民族族語圖畫書《邦查 wawa 放 暑假》在 1998 年出版。
而 2001 年教育部納入九年一貫課程中的「鄉土語言」的教育政策，使得中 文與族語並列之圖畫書出版的教育性加乘倍增。然而或許這也是族語圖畫書的困 境，因中文與族語並列的圖畫書，除了《邦查 wawa 放暑假》為書寫創作，其他 大多是以教材形式出版的族語譯介。不論及市場價值，此現象的主要原因應為投 入原住民族圖畫書創作且熟悉運用族語的作者為數不多，且族語圖畫書之出版多 被視為傳承文化與教學之媒介，故較少著墨於原住民族族語圖畫書的文學性書寫。
此外，除了中文與族語的運用，從 2000 年開始出版界進入國際出版的交流時代，
因而原住民族圖畫書也出現了英語、日語的使用。
在題材的部分主要分為「口傳故事」、「族群文化」、「歷史故事」、「環 境生態」、「生活故事」等五類，其中以「口傳故事」類出版量佔最多，當中雖
53 李飛曄，《台東當代原住民藝術的創作題材及其文化意涵之研究》，頁 72。
54 同上，頁 91。
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有原住民族主體出版的「口傳故事」圖畫書，然而其以本質化的差異作為「主體
／自我」的呈現，力度卻仍比不上被視為異族而再現「他者／客體」的符號化表 現。而在「族群文化」的部分，已不單只是民族誌式的書寫或知識性的介紹，亦 有以圖畫故事、漫畫、遊記的形式表現，且至 2006 年也開始用文學故事來展現 族群文化。但以「口傳故事」與「族群文化」的題材佔原住民族圖畫書出版的一 半以上，使圖畫書也不免漸入「文化膠囊」的發展，或可稱之為「博物館化」。
在「生活故事」類中，不論是原住民作家或非原住民作家，其創作的故事無 論是虛或實，都融入了各時代的生活感於其中，其與時代的對話，達到了「一種 民族文化是各種時間性的聚合」的向度。而在原住民族漫長及多軌交錯的歷史潮 流裡，從戰後至 2011 年的「歷史故事」題材只有 23 本，為了達到自我／主體的 建構，應在原住民族圖畫書內多著力於歷史空間的創造。此外，在「環境生態」
的部分，我們必須肯定其文學性的故事，對原住民族圖畫書的發展開啟創作的對 話視窗，然也不可忽視尚需投入更多的人與部落環境互動之文化性地方知識或生 命經驗，以免使「生態環境」故事走向「浪漫化」。
最後，雖為了尊重【中華兒童叢書】在台灣圖畫書發展史的定位，故本研究
最後，雖為了尊重【中華兒童叢書】在台灣圖畫書發展史的定位，故本研究