第五章 自然在書藝上的審美價值
第二節 從有法到無法的審美移轉
藝術創作都有它的共通規律及既定格式，書法作為中國傳統藝術，當然也有 著它要遵守的格律與制約，如書法的格局大小、字體比例等都是前人長期的經驗 及積累，成為後人的修習的功夫。
書法受字形結體的制約，不受外物形狀的制約，因而在某種意義上，它遵 守視覺形式的規律(如對稱、比例等)更加直接，但其變化則不受外物的形 象的決定，而是按照一定的韻律表達思想和感情。20
從法度上，書法雖受字形結體的制約，卻能在老莊自然思想的啟發下，達到 遵守文字元號外部形體結構的既定格律及時間上的不可重複性，又能於不變中求 其萬變，爭脫既有的法度及紙張書寫的有限空間，而成為少數可同時兼具思想表 達及情感渲洩的時間與空間藝術。
一、唐人典則
魏晉六朝受惠於亂世衝擊，文人思想得到進一步的解放而發展，可說是玄學 最為盛行的時期，此時期從道家無為之道的精神境界所衍生出來的自然觀，仍具 有著倫理規範中的和諧與規律的概念，書法美學風格也在自然與法度之間依其規 律。南朝齊、梁間最有成就的書論家王僧虔(426-485)於《論書》一文曰：
宋文帝書，自謂不減王子敬。時議者雲：「天然勝羊欣，功夫不及欣。21 天然與工夫成為書法藝術的兩大基本要求，它們難以孤立存在，又難以完全統一，
有的人講究工夫，重視法度，有的人講求天然不重工夫，致心手相乖。 書以天然 為美，實與老莊尚自然思想遙想呼應，宗白華說：
晉人風神瀟灑，不滯于物，這優美的自由的心靈找到一種最適宜於表現他 自己的藝術，這就是書法中的行草。行草藝術純系一片神機，無法而有法，
全在於下筆時點畫自如，一點一指皆有情趣，從頭至尾，一氣呵成，如天 馬行空，遊行自在。又如庖丁之中肯綮，神行於虛。這種超妙的藝術，只
20 葉秀山：《說『寫字』》(北京：中國人民大學出版社，2013 年 4 月，第 1 版)，頁 65。
21 劉宋‧王僧虔：〈論書〉，收錄於《歷代書法論文選》上冊(臺北：華正書局，1997 年 4 月)，頁 54。
有晉人蕭散超脫的心靈，才能心手相應，登峰造極。22
書法發展到了唐代可說是到達崇尚法度的巔峰，唐朝盛世迥然有別於晉代歷史背 景，文學上律詩在這時期形成，唐律具有著嚴謹的形式。書法上楷書也在這時期 達到最後的定形，且成為後世的範式，從此中國文字進入成熟期，不再演化新的 字體 23。唐代書法在中國歷史地位稱得上是鼎盛輝煌，不論是真、草、隸、篆均 能各體發達，但書法藝術正如唐代的詩歌一樣，在創作實踐上的一個特點是，遵 循嚴謹的法度。唐朝國力鼎盛唐太宗崇尚儒學，自是強調書法中的教化功能，在 太宗提倡下，書法成為唐科舉取士的重要條件，不擅正書難入仕途，在以儒學為 正統的倫理秩序上，唐太宗以王羲之書法為盡善盡美的學習典範，但在法度之外 的書法創作過程中，太宗亦推崇書家的自然運作：
故其始學，得其粗，未得其精，太緩者滯而無筋，太急者病而無骨……。
及其悟也，心動而手均，圓者中規，方者中矩，粗而能銳，細而能壯，長 者不為有餘，短者不為不足，思與神會，同乎自然，不知所以然而然矣。＂24
（《全唐文》卷十）
唐代是一個非常崇尚道家境界美也非常強調「法度」的重要性，「法」也成了唐代 書風的代表，書法之所以為法，是因為它特別講究學習過程及從學習中的體驗工 夫，在書法入門學習過程中，如孫過庭在書法理論中所揭示的：「至如初學分佈，
但求平正」、「蓋有學而不能，未有不學而能者也」，初學書法大都借由「臨帖」的 過程，學習提、按、撇、捺之運筆方式及點畫之間的平正分佈，這些可說是學習 書法基本工夫。書法的學習過程中如果沒有經過不斷的練習，是很難從中得其技 法的，不得技法或無法在技法上靈活應用，是難以達到一定的境界。清‧劉熙載 在《書概》中引《金石略序》說: 「觀晉人字畫，可見晉人之風猷，觀唐人書蹤，
可見唐人之典則。」25唐代書法：
與晉人相比，又自有相對統一的地方，即由晉人通脫襟抱的自然流露書，
轉為在端麗竣整的法度中求風神，卻亦能於法度中求風神飄灑與典雅壯 大。26
22 宗白華：〈論《世說新語》和晉人的美〉，收錄於《宗白華全集》第二卷(合肥：安徽教育出版社，
1994 年 12 月，第 1 版)，頁 271。
23 熊秉明：《中國書法理論體系》(臺北：雄獅圖書公司，1999 年 9 月)，頁 37。
24 周紹良主編：《全唐書新編》第 1 部(長春：吉林文史出版社，1999 年 12 月)，頁 133。
25 清‧劉熙載：《藝概》(臺北縣：漢京文化事業公司，1985 年 9 月 15 日)，頁 159。
26 汪湧豪：《風骨的意味》(中國美學範疇叢書之六)(南昌：百花洲文藝出版社，2001 年 10 月，第 1 版)，頁 26。
事實上在政治上、經濟上都取得一定成績的唐朝，「尚法」只是書法的整體發展中 的一種表現方式，它只具備書法本體發展的局部理論價值，無法達到完全自由和 自在的創作活動。對於「法」的論述中唐書家徐浩(703-782)在《論書》中對此作 了充分的發揮。他說：
字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小促令大，大蹙令小，疏肥 令密，密瘦令疏，斯其大經矣。筆不欲捷，亦不欲徐，亦不欲平，亦不欲 側。側豎令平，平峻使側，捷則須安，徐則須利，如此則其大較矣。27 此審論述詳細地剖析了字的疏密、大小、肥瘦、捷徐、平側之道，對於「法」的 實踐可說是森嚴完備，已達法度巔峰，但唐代書法在著重法度規矩下，卻能各具 風格不至於拘法失意，讓楷書書體的美學特質發揮到極致，這有一部分書法總體 審美傾向的哲學基礎，在深受二王書法影響下，唐代書法。此外草書的崛起，中 唐時期張旭、懷素在法度之外發揚二王今草「縱引」的筆勢，以連綿之筆作草書，
形成一種新的草書體式，名曰「狂草」，其連綿回繞、變化萬千的筆勢，形成唐楷 之外的另一巔峰之作，法的講究與情的宣洩，也成為唐代書法的風格。
二、從有法到無法的轉換
藝術發展脈絡係延續著前朝思想體系，唐太宗李世民倡導儒家思想，在藝術 美學上卻也仍不免受道家思想影響，其《筆法訣》中指出：
夫欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神。心正氣和，則契於玄妙；心神不正，
字則攲斜；志氣不和，書必顛覆。其道同魯廟之器，虛則攲，滿則覆，中 則正。正者，沖和之謂也。28
在這一段論述中，太宗在儒家「和」的基礎上，融入了玄妙與沖和的概念認為心 正氣和，則契於玄妙，而正者，即沖和之謂，玄妙與沖和正是道家重要美學思想，
玄妙二字出於《老子》：「玄之又玄，眾妙之門」。
在歷經唐朝盛世之後，篆、隸、楷、行、草各體已臻完備，此後的文字也從 實用性文字漸走向書法內部的自然發展。唐初諸家尚法，著重追求平衡、理性及 有秩序的美，這種審美風格也形成束縳個人情感及自由創造，在經過法的登峰造 極之後，到了宋代文人書法興起，書法的發展出現對唐風的反動，他們著力於擺 脫而自由抒情，如蘇軾的「我書意造本無法」，到了南宋薑夔更提出「唐人應規入
27 唐‧徐浩：《論書》收錄於《歷代書法論文選》上冊(臺北：華正書局，1997 年 4 月)，頁 252。
28 唐‧李世民：〈筆法訣〉，收錄於《歷代書法論文選》(臺北：華正書局，1997 年 4 月)，頁 105-106。
矩，無復晉人飄逸之致」的尚意書風 29，此後書法更以一種代表文人精神的方式 展現，不僅結合詩、詞更與文人山水畫結合，書家藉由平淡寫意書法的形式，作 為抒發個人情性，宋代書法最大的特色是書法逐漸走向與文學合流階段，形成著 重學識的書卷的文人風氣，書法文字也成為抒發個人情性及賞玩的藝術。
書法雖以線條為構成元素，卻帶著一種抽象的藝術性，如「坼壁」與「屋漏 痕」在書藝上的比擬均指書家自然筆意，即使經過「法」的經營佈置，終能以一 種自然的現象呈現，表現出書法自然之美。此外而作品質感風格，更決定書法的 藝術境界，書法發展，從尚意到尚態即以質感為美，充分表現出各期書法創作風 格及藝術態度。蘇軾在自論書法的創作過程中亦曰：
吾雖不善書，曉書莫若我，苟能通其意，常謂不學可。30
我書意造本無法，點畫信手煩推求，又嘗語舒堯父曰：「作字之法，識淺、
見狹、學不足，三者終不能盡妙，我則心、目、手俱得之矣」。31
無法之法即是書法自然之美的最高體現，也是書家思想上情感意境的追求，蘇軾 生於憂患之中，政治上他持守儒家思想，然而老莊的「自然」、「無為」思想，更 影響他在困頓中亦能處之泰然，在貶謫黃州期間，蘇軾曰：「回首向來蕭瑟處，歸 去，也無風雨也無晴。」32〈定風波〉，詩文中蘇軾以自然現象寫出他人生哲理，
使詩文於簡樸中更見深意。書法上蘇軾《黃州寒食詩帖》的筆墨作品，即是「自 然之美」的最高體現，與王羲之〈蘭亭序〉、顏真卿《祭姪稿》並稱作「天下三大 行書」，其最大特色，即是作品中毫無矯揉造作的真情流露。
這種無法之法也是宋人論書的共通特點，都重視書法創作中的主觀因素，即
「意」的表現，歐陽修提倡學書為樂，重在自然興會，以為書宜出自胸臆，真實 地表現書家人格。蘇軾以「意造無法」要求作書須能「寓意」以「意」為書法創 作之靈魂。黃庭堅亦強調「得妙於心」認為一切成功的筆法都有一種共同之處，
就是擺脫掉矯揉造作的人工雕鑿，而進入一種沉潛於藝術內部而完全忘掉個人存 在的境界。這就是心不知手，手不知心，就像張旭、顏真卿、王羲之都達到了這 種境界。
唐代書法在尚法的階段將書法推向書藝術造形之高峰及文字的成熟期，但也 為書法走向自然平正的藝術境界奠定基礎，此後文人書法的興起即在唐代法的奠 基下將書法推向另一個平淡自然的審美境界。
29 熊秉明：《中國書法理論體系》(臺北：雄獅圖書公司，1999 年 9 月)，頁 39。
29 熊秉明：《中國書法理論體系》(臺北：雄獅圖書公司，1999 年 9 月)，頁 39。