情節的構設

故事不等於小說。不過大體上，我們都同意「故事情節是小說裡一個重要的 部分」這樣的看法。先看看小說家對小說情節的解釋：「小說的魅力，往往是提出 一樁奇異的想法、非凡的狀況，然後苦心經營一段過程─使奇異、特殊、非凡 成為可能、可信的過程。這個過程也正是情節。合情合理可說是小說情節的最重 要因素，然而又必須有超出實際生活的日常情理之外的東西，才能使人在驚愕訝 異中，驀然反省自己的生活，然後獲得一份震撼，或昇華的喜悅。」（李喬，2002：

110-111）可見情節符合的不是現實生活的真實合理，而是人類情感思維上更高一 層的真實合理。

至於故事和情節有何不同？眾所皆知的是佛斯特（Edward Forster）提出的論 點：故事是按照時間順序安排的事件的敘述。情節也是事件的敘述，但重點在因 果關係上。他舉了一個簡單的例子說明：「國王死了，然後王后也死了」是故事。

「國王死了，王后也傷心而死」則是情節。在情節中時間順序仍然保有，但重要 性已經不及因果感。對於王后之死這件事，如果我們問：「然後呢？」，這是故事；

如果我們問：「為什麼？」，就是情節。這是小說中故事與情節的基本差異（佛斯 特，2002：114）。這種出人意表、隨即讓人感到「啊，就該如此」的情形，就是情 節成功的表徵：人物自應發展平穩，但情節需引人驚訝。（同上，119）我和大部分 想研究小說的人，一開始很容易滿足於這樣簡明的定義和舉例，以為得到了一張 通行證，可以在作品中穿梭自如、來去無礙，但很快的就會發現事情並沒有這麼 簡單。佛斯特所舉的例子以因果關係說明故事和情節的差別，只是因果關係顯而 易見或者隱微不明的差別。事實上，在小說情節的因果關係隱微不明的情況下，

讀者依然可以依據自己的假設和詮釋，形成因果關係。

對佛斯特這段關於情節的解釋，張大春便說了：這樣恐怕只能簡化我們對情 節這個課題的理解，它絲毫無助於我們對「因果律為什麼會是情節的根本特徵」

這個問題的深刻認識。因為因果律是人類對時間之流中發生的諸多事件所能採取 的最方便的解釋方法。（張大春，2004：54）這裡有一個重要的訊息是：因果律對 於人生來說，是令人安心的；同樣的，對小說情節來說，它可能是最方便的，但 未必是唯一或最好的。一般來說，中國傳統小說相當注重情節結構的組織安排，

西方小說則在情節結構外，還有人物心理的刻畫和背景氣氛的描繪營造（周慶華，

2002：212）。這種差異與中西的文化美學和小說的歷史發展有關：「中國小說的發 展到了元明清臻於成熟，主要受到宋代的話本的影響，話本即說書人的底本，具 有強烈的說唱表演特質，為了聽眾能理解故事的發展，當然也就得講究情節的時 間順序和因果關係。」（張大春，2004：54）雖然如此，經過二十世紀各種文藝思 潮的變化，現代主義帶來的各種小說形式和技巧的創新，但整體而言，大多數小 說仍以情節為作品的重要評斷標準，自然也是小說家的費心之處。而一般的敘事 結構基本上包含了開頭、發展和結局三個階段；再複雜一點的，在發展的過程中 還有變化和高潮等兩個階段。（佛斯特，2002：114；周慶華，2002：197）。本論述 既然有意擴大青少年成長小說的面貌，所觀照的作品並不預設為青少年閱讀，雖 然都以青少年的成長歷程為題材，但在情節的安排上，呈現出兩種截然不同的方 向：其中以「少年小說」為名的這類作品，情節發展大都單一、明確，依循「問 題、衝突、解決」的模式，結局也多半讓衝突事件有明確的落幕，風格上積極、

光明，是國內少年小說的大宗；推究其原因，應該與作品預設為青少年讀者，以 及出版市場的考量有關：認為情節發展不明確的小說，無法吸引青少年讀者，或 對青少年的閱讀理解能力說有困難。桂文亞和李潼所編《思鄉的外星人：臺灣少 年小說選（一）》和《寂寞夜行車：臺灣少年小說選（二）》中所選的就多半屬於 這類作品。其中如：林方舟的〈畫眉鳥風波〉、王令嫻〈冬暖〉、林立〈深紅色的 大理花〉、木子〈母親節那一天〉等，作品完成時間較早，自有其時代發展上的侷 限。晚近致力寫作青少年小說的作家如：桂文亞的〈班長下臺〉、〈直到永遠〉、管 家琪的〈大衛表哥〉、〈大謊話〉、王淑芬的〈寂寞夜行車〉、〈再會〉等作品，大體 上來說，也都是情節明確、單線發展的作品，這是目前臺灣青少年成長小說中的 主流。

因果關係明確的情節發展，通常建立在衝突之上。至於衝突類型，青少年成 長小說與成人小說並無二致，通常可分為四種：個人與自我的衝突、個人與他人 的衝突、個人與社會的衝突、個人與自然的衝突。小說情節主線多為青少年主角 所面臨的衝突事件，而具有「反成長」傾向的作品，往往是來自個人與自我的衝 突、個人與社會的衝突兩類居多。這與青少年階段的主要發展任務就是探索自我、

建立自我認同、發展社會角色有關，在個人成長與社會化歷程中各種心裡衝突、

適應、抗拒，也就是小說所最關切的；也或許是小說家對內在探索、自我追尋比 一般人來得深而反映在作品中有關。受到西方現代主義的影響，使得「小說情節 必須結構嚴謹、有明確的因果關係」這個觀念，漸漸有了鬆動。如果說，臺灣「主 流」（目前被討論較多的）的青少年成長小說，情節主要是以明確的因果關係來傳 達成長意義；那麼「反成長」傾向的臺灣青少年成長小說所具有的共同特徵是：

開放式結局、反高潮、因果關係模糊。在這裡我特別想著重在這一類的作品，以 有別目前國內現有「少年小說」的相關論述。

首先，是關於開放式結局。小說的結局，有時候作者會提出關於問題、衝突 的解決方法，有時則故意不提供解答，甚至小說家本來就無力解答，許多現代小 說都喜歡留下開放、曖昧的結局，留待讀者自行想像。而臺灣青少年成長小說的 結局也正有這兩種截然不同的傾向：問題得到解決，或者問題仍在、甚至留下更 多疑問；具「反成長」傾向的小說，通常是後者居多。比方說：洪敏珍的短篇小 說〈你有看到我媽媽嗎〉獲2006 年度教育部文藝創作獎學生組短篇小說特優，並 入選郝譽翔編的九歌《九十五年度小說選》。小說敘述一個少女玉婷尋找母親返家 的過程，全篇情節的開展，起於弟弟的老師來作家庭訪問，於是少女玉婷外出找 母親返家，一路從鄰居長輩探問，經過了廟口、麵攤、風月場合，轉到商店街，

穿梭在街道巷弄中沿途所遇的人、所見的事，正是她每日生活的場景，委婉透露 出一個乖順少女因家庭困境而顯得早熟的幽暗心情。

她走得很慢，不知什麼原因，心裡一直泛著莫名想哭的衝動。察覺自己這 種心情，玉婷開始在心裡哼歌；玉婷爸爸過世前，就告訴她：難過的時候，

就替自己點唱一首快樂的歌。（郝譽翔，2007：289-290）

文字猶如鏡頭，帶領我們穿梭在少女住家的街道巷弄中，一路上透過少女的 眼所見的人、事、物，呈現社會底層青少年的生活面貌切片。小說最終並沒有讓 少女玉婷獲得奇蹟般的拯救，而是把這樣的無奈又拋向無盡的懸問中：

夜裡，玉婷又聽到越南新娘的嗚咽哭聲，並且聽清楚哭聲中含混的話：

救救我，好不好？救救我，好不好？

遠處，機車聲轟轟震耳，彷彿為了證明自己存在似的咆哮，許久許久，才 呼嘯而去。（同上，293）

透過那一句「你有看到我媽媽嗎？」的反覆探詢，最終仍未得尋，似乎也暗 示著少女渴求的溫情，在現實生活的壓迫下，如此遙不可及…..越南新娘嗚咽的求 救聲，也是少女最深切的求助。單純的情節，凸顯了少女面對家庭困境、生活現 實時的茫然和卑怯。這些難以啟齒、無以名狀的心情，往往就藏在看似乖順的假 性平和之下，或者以叛逆姿態呈現，但不論何者，都被忽略和掩蓋了！除了小說，

還有什麼能夠讓人如此透視那些糾結、複雜、無從說也無法說的心事？小說家不 刻意對身處困境中的少女強加上積極樂觀態度，反而以少女刻意壓抑下內心的無 助無望作結，對於讀者，包含成人讀者和青少年讀者，小說留下了更深的思考。

長篇部分則如李潼的《魚藤號列車長》，這是他在 2004 年往生前的半年所寫 的最後一本小說。小說一開始以范翔的回憶拼貼，發出對生命的感懷，在一句句 對於朋友的殷切探問和疑惑中留下伏筆，到了第三章主角之一的柳景元便在年初

二因癌症過世，讓范翔懊悔自責，也讓讀者一陣錯愕，此後的章節則是范翔今昔 交錯的回憶，最終眾人齊聚在魚藤號列車啟動時。這樣的安排，遠比順序式的將 死亡留在小說最終，多了一份的希望和溫暖的傳遞，似乎是李潼離世前，在面對 無常的人世時，始終堅持的樂觀信仰。最後一章〈秋 列車啟動的好季節〉似乎沒 有寫完，小說家就已然離去，所以小說結尾沒有預期會有的高潮，小說中的一些 懸疑未解……留下疑問，停在最後那一句：「誰是魚藤號列車長？」究竟是生命無 常的玩笑？還是小說家有意為之？不管如何，反而更留下許多的想像，餘韻不絕。

其次，是反高潮。有不少「反成長」傾向的青少年成長小說雖以描述青少年

其次，是反高潮。有不少「反成長」傾向的青少年成長小說雖以描述青少年