第二章、 鐵凝《玫瑰門》的演出敘事
第一節、 《玫瑰門》的敘事分析
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在回顧自己成長歲月中閱讀與感受文學經典的啟蒙過程，鐵凝說：「我想，無論 生活發生怎樣的變化，無論我們的筆下是如何嚴酷的故事，文學最終還是應該有 力量去呼喚人類積極的美德。正像大江健三郎先生的有些作品，在極度絕望中洋 溢出希望。文學應該是有光亮的，如燈，照亮人性之美。」75《玫瑰門》中的每 一位女性幾乎都曾瀕臨生命中的絕望，然而這個家族裡的三代女性卻用不同的智 慧和方式去面對、處理絕望，從而折射出動人而真誠的希望。
第一節、《玫瑰門》的敘事分析
《玫瑰門》的敘事時間採用成年蘇眉回憶文革時期寄居外婆家生活的大倒敘 結構，再由年幼眉眉的視角扮演攝影鏡頭，在時間的順敘中帶領讀者觀看外婆所 主導的「登臺亮相」。往事如一幕幕戲劇在北京胡同的四合院上演，讓這個狹小 封閉的人生舞臺被賦予「家國共構」的隱喻色彩。過早接觸到紅色年代中成人世 界的種種荒謬與殘忍，孩童視角無力表達強烈的自我意識，因此創造出作者主體 意識的「我」、「你」對話聲音，讓蘇眉和眉眉代為表達對「歷史」、「人生」、
「人性」等議題的反省與評論。
一、敘事時間：回憶往事的歷史重現
《玫瑰門》是一本帶有鐵凝自傳色彩的小說76，由家族的第三代女性蘇眉回 憶兒時父母至「五七幹校」學習，將自己（眉眉）寄放於北京外婆家，和外婆、
舅舅、舅媽、表妹度過童年和青少年時期，後來從外婆家投奔鄉下的父母，又回 到北京就讀美術學院並成為職業畫家。在敘事時間的安排上，採取「現在」－「過 去」－「現在」的倒敘手法，關鍵的時間點如下：
75鐵凝：〈文學是燈——東西文學的經典與我的文學經歷〉，《人民文學》第 1 期（2009 年），
頁 101。
76鐵凝雖是保定人，卻出生於北京，四歲前一直住在北京一位保姆家，繼而在保定上幼稚園和讀 小學。1966 年，一場政治大風暴開始了，父母不得不去五七幹校，這時的鐵凝才九歲，她再一 次來到北京，住在姥姥家。參見楊曉宇：《「和」視域下的鐵凝女性小說》(首都師範大學碩 士學位論文，2009 年 5 月)，頁 10。
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1.蘇眉（25歲）送蘇瑋夫婦去機場。時間：八十年代末，故事的現在時；
2.眉眉5歲第一次見到外婆。時間：1962年，故事的過去時；
3.眉眉7歲送到外婆家寄養。時間：1964年，故事的過去時；
4.眉眉14歲帶領妹妹蘇瑋逃離外婆家。時間：1971年，故事的過去時；
5.蘇瑋從美國來信，蘇眉（25歲）回憶結束，續1，故事進入現在時；
6.外婆生病死亡，蘇眉（30歲）產女，故事結束。77
眉眉的外婆和父母都是受過高等教育的知識份子，1966 年開始，被劃歸為需要 接受改造和再教育的階級，寄養的那段日子，外婆司猗紋的聰慧、陰險、狡詐讓 眉眉大開眼界，並且「過早地見識到成人世界的『惡』」。78小說將約五分之四的 情節放置在眉眉 7 歲到 14 歲的這段時間，期間穿插司猗紋的回憶來補充交代司 猗紋的家世、求學過程、婚姻狀況等等，整體來說是「在倒敘的大框架中按故事 發展而進行順敘，並在順敘中不斷因故事敘事的需要進行小倒敘，從而補充了人 物故事敘述中的空白」79，「回憶錄式」的敘事時間營造出重現歷史的意味。
二、敘事空間：人生舞臺的小院子
《玫瑰門》特別留意撿拾過往生活的「瑣碎」片段，在實景示現中絮絮叨叨 家族三代女人的生活、情感、慾望與想像，看似雞毛蒜皮芝麻綠豆的事件集中於
「響杓胡同的四合院」如跑馬燈一幕幕上演，卻呈現出「家」與「國」的沉重感 和人性的曲折幽微面向，正如劉莉所言：
鐵凝在考察司猗紋、宋竹西和蘇眉三代女性的歷史命運的時候，有意捨棄 了「宏大敘事」(gread narrative)所熱衷的關於社會歷史場景的宏觀展示，
而是聚焦於女人之間的玫瑰之戰，並將之通通安放進了北京響杓胡同的一 個小小四合院中。……作為中國最典型的建築，四合院在小說中的功能，
77參考整理自郭芮彤：〈《玫瑰門》的敘事順序〉，《安徽文學》第 11 期（2006 年），頁 35。
78翟興娥說:「寄人籬下的生活使鐵凝過早地失去了少年的無憂無慮，過早地面對那段非常時期的 人情世故與生存現實。這段生活經歷對鐵凝日後的創作起了至關重要的作用，對創作《玫瑰門》
尤其重要。」見〈童年經驗對鐵凝創作《玫瑰門》的影響〉，《寫作》第10期（2005年），頁 10。
79劉瑩：〈打開女性沉重的命運之門——論鐵凝《玫瑰門》的敘事藝術〉，《井岡山學院學報（哲 學社會科學）》第 28 卷第 3 期（2007 年 3 月），頁 96。
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不僅僅是提供了人物活動的空間，而且更以它自身所具有的文化內涵突出 了小說的深層寓意。四合院見證著司猗紋的一生：司的前半生是在封閉的 四合院中與莊家父子的搏鬥，存有躍躍欲試進入「家」的秩序的渴望；司 的後半生是在敞開的四合院中與羅大媽的拼殺，是處心積慮進入「國」的 秩序的欲望。然而，「家」和「國」都先後拒絕了這個不安分於既定位置 的女人。80
四合院的真正主人是司猗紋，是她仰仗著娘家的財力為公公和小姑購置這個棲身 之處，文革如火如荼地進行時，是她果斷地將政治權威者－－街道管理主任羅大 媽一家人「迎接」進來。不論是文革前的「家空間」或是文革後的「國空間」， 都可以看到「階級」和「權力」的嚴明劃分－－座北朝南的北屋最為高大敞亮，
最早由莊老太爺居住，老太爺過世之後由司猗紋和兒子莊坦、媳婦竹西居住，後 來為了響應革命，司猗紋將北屋裡所有值錢的高級家具都自動交給紅衛兵，甚至 把北屋充公，讓羅大媽進住北屋，司猗紋退居對面低矮的南屋，而司猗紋的小姑 姑爸則獨處於西屋，姑爸死後，葉龍北和竹西都曾搬進西屋。從北屋、南屋、西 屋的地理配置與居住者性格來看，北屋是權力中心所在，南屋則是配合權力的臣 屬者，而西屋則總是與北屋、南屋維持著疏離和抗拒的關係。
四合院的「封閉」和「狹隘」隱喻了女性在父權秩序中被賦予的屬性和定位，
而女性在自己閉鎖的小天地中卻也複製了以革命名義為號召的父權階級秩序，輪 番演出爭逐權力的戲碼。在把家具和北屋交出前，司猗紋盤算了一大篇「認罪」
的講演稿，預備紅衛兵來勢洶洶闖入院子時表白「忠誠」，以避免各種身體的凌 辱，她心中想「那麼現在她應該不失時機地、按部就班地把這場戲（真實的戲）
演下去。要演，她準備了數日的那個長篇演說當然就顯得格外重要了。」（69）81 當姑爸慘死於紅衛兵的「創意」毒手，司猗紋「不失時機地」又演了一齣戲，小 說十分細膩地描繪了司猗紋的心理：
司猗紋聽見羅大媽的自言自語，知道這並非自言自語，這是號召，是對司
80劉莉：〈家國同構的寓言與四合院中的女性人生〉，《承德民族師專學報》第 24 卷第 1 期（2004 年 3 月），頁 15。
81本文分析所採用之《玫瑰門》是湖南文藝出版社於 2008 年 11 月所出版之版本，凡於引用小說 原文之處，均以括號標註頁數，不再逐一標示註腳，以求行文簡潔。
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猗紋的單獨號召，號召她去接她的掃帚。其實她願意響應羅大媽的號召，
剛才她就恨不得奔出去和街道一起熱鬧。但她缺少必要的勇氣和準備，她 不知站在那裡應該表現得若無其事、活活潑潑，還是應該表現出些應有的 悲傷和矜持。……現在人們走了，羅大媽站在院裡向她單獨發出了號召，
一個時機才擺在了她眼前……如果交家具演講僅僅是她的一次亮相兒，懂 得京劇表演程式的司猗紋，更懂得亮相後你還要一步一步地朝臺前走，觀 眾才能徹底看清你的臉。司猗紋常想，新社會就像個大戲臺，你要不時亮 相，要不時地一步步朝臺前走。有時你就要走到臺前了，不知誰又把你截 了回去；你還得再亮相，再一步步地往前走。有時沒人截你可戲臺忽然塌 了，舊臺塌了你眼前又有了新戲台，你還得亮相，還得走。（142-143）
這段文字把司猗紋的人生觀表達得淋漓盡致，面對姑爸的慘死，眉眉驚嚇得惡夢 連連，司猗紋絲毫沒有同情與悲憫，只顧著擔心自己「應該」如何表現，對於街 道主任羅大媽的「支使」掃地，司猗紋不僅不覺得受辱，反而視為認同的「號召」， 因此歡天喜地的「響應」。我們常說人生如戲，許多人是在不知不覺間扮演了多 種社會角色，司猗紋的一生卻十分清醒而「自覺」地配合「社會主流意識」的大 戲臺，編排合適的劇本，製造「亮相」的時機。不論是跟羅大媽討論糊窗紙、裁 褲子、蒸窩頭、讀報紙、設計宣傳節目等，或是對媳婦和羅大媽兒子的捉姦，以 及不同身份的訪客來到南屋的每一次會談，這些生活瑣事都被司猗紋當作「登臺 亮相」，在心中仔細規劃著臺詞、服裝與道具（放在桌上展示的紅寶書、招待訪 客的點心茶水、蘇眉孝敬的食物等），讓胡同中的小院子散發出時代的歷史氣息，
可謂新歷史小說「以小見大」的藝術手法。
三、敘事視角：沉默與逃逸的成長視角
司猗紋的一生永遠在揣摩時代的價值觀而不斷調整臺詞與搭建、布置相應的 舞臺，盡力扮演最佳女主角，周遭的所有男女老少，在司猗紋眼中，都是演出「對 手戲」的配角，她的任務就是將對手擊垮，讓自己成為鎂光燈的永遠聚焦點82，
82吳曉晨說：「王安憶的《長恨歌》所呈現的是社會歷史無論如何變遷，始終不變的是人的日常 生活，一個女人的日常生活，包括一切情欲和細瑣人生。而鐵凝的《玫瑰門》所呈現的是女人 隨社會歷史變遷而不斷改變的一幕幕場景，在女性人生的各種不完滿中揭示其在歷史中的悲
82吳曉晨說：「王安憶的《長恨歌》所呈現的是社會歷史無論如何變遷，始終不變的是人的日常 生活，一個女人的日常生活，包括一切情欲和細瑣人生。而鐵凝的《玫瑰門》所呈現的是女人 隨社會歷史變遷而不斷改變的一幕幕場景，在女性人生的各種不完滿中揭示其在歷史中的悲