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第五章、結論
九○年代大陸女性作家的家族書寫在八○年代末的新寫實小說潮流、新歷史 小說潮流以及西方女性主義文學思潮的相互激盪之下，延續新時期文學對「革命 現實主義」的反叛姿態，進一步追問「我是誰？」、「我從哪裡來？」、「我將往何 處去？」在「追求自我」、「認識自我」的覺醒意識中重新審視女性的歷史，從而 在「父子相繼」的傳統家族譜系之外，另外打造出「母女相連」的女性主體譜系，
因而揭露「政治權力結構」和「性別權力結構」所暗含的偏斜與不公是此類小說 的核心主題。
鐵凝生於 1957 年，蔣韻生於 1954 年，徐小斌則生於 1953 年，1966 年發生 翻天覆地的文化大革命時，鐵凝 9 歲，蔣韻 12 歲，徐小斌 13 歲，十年浩劫，她 們恰巧都處於正在建構獨立自我意識的青少年階段，而且她們的父親都是知識份 子或是資產階級，鐵凝的父親是畫家、蔣韻的父親是醫生，徐小斌的父親任職於 大學，是一名教授，因此，文化大革命對她們家族的衝擊更加劇烈且充滿傷痛，
因而在她們虛構的家族書寫當中，都對這場「歷史的審判」做出了專屬她們個人 的再審判。當父母去五七幹校進行改造和學習時，幼小的鐵凝投靠了北京的姥 姥，在姥姥家看到成人世界的「醜」與「惡」，因此鐵凝在散文〈想像胡同〉自 述：「現在我想說，我最初的，也是最重要的文學啟蒙便是少年時的外婆四合院 裡的那段生活，那院子本是一部微縮的人生景觀，該看與不該看的趁我不備都攤 在我的眼前。」252如果有父母的呵護，有安定的生活與平和的社會秩序，鐵凝就 不需要過早「看到不該看」的血淋淋人性鬥爭。蔣韻在《我的內陸》藉孩童眼光 說，1966 年開始「好像是世界的末日，又好像是古往今來最盛大的狂歡節，這 要看你屬於什麼顏色，紅色還是黑色」，253紅色是光榮的鬥爭戰士，而黑色是罪 惡的被批鬥份子。蔣韻說「我家是黑色的，我想忘記這事實」，然而即使刻意消 滅與壓抑家族記憶，仍舊逃離不了終極的審判，蔣韻說：
我們這一代人，可以說是在沒有歷史的新大陸意義上成長起來的一代。歷 史（包括家族史）對於我們，只有兩種意義，光榮和罪惡，如同終極的審
252鐵凝：《一千張糖紙‧我的小傳》（南京： 江蘇文藝出版社，2006 年 1 月），頁 288。
253蔣韻：《我的內陸》，頁 13。
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判。……他們抹殺了，遺忘了，留下一大片寸草不生的荒漠和空白，卻仍 舊無法逃避審判。於是，出現了這樣的景觀，沒有了歷史，只留下了無處 不在的審判。在這被砍伐過的茫茫原野上，我們再也看不到生命的來源和 脈絡。254
文革所進行的審判將人們劃分為貴賤分明的對立階級，所有的歷史只留下「審判 結果」，所謂的家族傳統被視為阻礙進步與革命的腐敗思想，因此「生命的來源 和脈絡」一律被抹殺和被遺忘，當人們要回顧「我從哪裡來」的時候，只有一片 空白的荒野，然而被抹殺和被遺忘並不代表那段歷史不曾存在，就像漠視傷疤不 代表沒有發生過傷害。對於曾做過知青，曾至黑龍江上山下鄉勞動的徐小斌，文 革營造的浪漫激情和激情過後的巨大落空，甚至目睹年輕生命被殘忍犧牲的親身 經驗，讓她在散文中慷慨陳詞：
我們是不幸的：生長在一個修剪得同樣高矮的苗圃裡，無法成為獨異的亭 亭玉立的花朵；為了保證整齊劃一，那些生得獨異的花朵，都註定要被連 根拔去，儘管那根莖上沾滿了鮮血，令人心痛。有幸保留下來的，也早已 被改良成了別樣的品種，那高貴的色彩在被污染了的空氣侵蝕下，註定變 得平庸。我們又是幸運的：在當今的世界上，還有哪一國的同齡人可以有 我們這樣豐富的經歷？童年時我們沒有快樂，少年時我們沒有啟蒙，青年 時我們沒有愛情，中年時我們沒有精神，老年時我們沒有歸宿。255
所謂的「有幸」和「幸運」居然是世界上再也找不到像出生於五○年代的大陸青 年那樣經歷了傷痕累累、千人一面、泯滅個性、禁錮自由的成長過程，難怪「缺 愛」是羽蛇站在廣場上領悟出來的時代集體精神。
周志建認為當生命產生了「缺口」或是「遺憾」，藉由把自己的生命故事說 出來和寫下來，可以獲得療癒和昇華的功效，他說：「當老故事得以『再經驗』
時，就會幫助我們找到過往創傷經驗的『新意義』。……當我們『反覆敘說』時，
意義才會現身。找到意義，生命就有了出口，傷痛就得以療癒，於是我們就得以
254蔣韻：〈關於《櫟樹的囚徒》－－答「廣東衛星廣播」節目電話採訪〉，《春天看羅丹》，頁 148。
255徐小斌：〈我寫《羽蛇》〉，《寫作》第 6 期（2001 年），頁 41。
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從舊傷痛中脫困，釋放自己，生命不再拉扯。」256鐵凝、蔣韻和徐小斌都是藉由
「書寫」家族故事來重新審視文革為知識份子烙印下的疤痕，鐵凝塑造了對任何 權力話語都拳拳服膺，卻一再被踢出主流權力中心的司猗紋，以及被政治權威力 量撕裂身體，重新規範為女性的姑爸，蔣韻藉由蘇柳的漂泊身體和瘋癲身體，以 及由身體延伸出來的物品（鞋子、爛棉絮）來重現文革對親情的撕裂，徐小斌則 塑造了一個帶有神話色彩來歷，卻毫無神力保護自己和愛人的男性火神，在這些 令人印象深刻的人物身上，再加上各小說文本所精心設計的作者敘事聲音，《玫 瑰門》、《櫟樹的囚徒》和《羽蛇》對「政治權力結構」造成「國家集體話語」對
「個人精神自由」的限制和傷害提出了批判和譏諷。
在批判「政治權力結構」的同時，鐵凝、蔣韻和徐小斌更加自覺地站在女性 的立場，指出「性別權力結構」對女性的偏頗成見並將女性強制收編入父權秩序 之中，因而女性作家利用打造與想像「母女關係」以及母女聯繫的「意象」來召 喚一種女性的內在精神力量。《玫瑰門》和《羽蛇》都塑造了一個遵循並且貫徹 執行傳統父權思維的權力母親（司猗紋、若木），她們時時監控、窺視女兒，並 用各種激烈的手段讓女兒順服於自己的權威，而身為女兒的蘇眉和羽在萬般「渴 望母愛」不得的情況下，只好選擇「逃離母權」的魔爪，尋找另一位符合心中理 想母親形象的代理母親，這就是散發著健美氣息的竹西和金烏，《櫟樹的囚徒》
的母親形象則展現出兩種截然不同面貌，一是能為孩子犧牲血肉的地母式母親
（陳桂花、賀蓮東），另一是只追求自己美夢的母親（關莨玉、蘇柳），富有古典 浪漫精神的蔣韻認同前者，因此讓天菊找到舅媽賀蓮東來擔任代理母親，從而對 自己的身世和家族過往進行追尋和認識。從這些母女關係的呈現當中，我們發現 作者似乎有意挑戰「生理血緣」的母女聯繫，另闢「心理情感」的母女關係，這 或許是對傳統父子譜系所強調的血脈相傳或是對文革時期所高舉的血統論提出 質疑、拆解，也或許是讓讀者思索「女性的歷史」在「母親」和「女兒」的相互 依賴與照顧之中，是不是也能隱含著一個女性對另一個非血緣關係女性的關懷與 協助？因此三位作家都在小說中提出了「子宮」意象，《玫瑰門》是「玫瑰門」、
「《櫟樹的囚徒》是「小房間」、《羽蛇》則是「巨蚌」，這些富有隔離、修護功能 的意象投射出女性作家期許女性能在象徵性的層面上「回到母親的懷抱」，也就
256周志建：《故事的療癒力量：敘事、隱喻、自由書寫》（臺北：心靈工坊文化事業股份有限公 司，2012 年 9 月），頁 79。
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是回到一種形而上的女性共同精神源頭，這也同時能解釋為何《玫瑰門》要出現
「額頭上的新月型疤痕」、《櫟樹的囚徒》會反覆出現「家族眼睛」，以及《羽蛇》
那盞缺一個零件都不行的「紫羅蘭水晶燈」在整本小說中發揮著穿針引線的功 用，這些共同的女性家族精神源頭讓女性們能夠產生更為堅忍的生命力量和團結 的結盟能量，也讓「女性的歷史」能夠透過女兒們的「經歷」、「觀看」、「聆聽」、
「轉述」和「書寫」而延續下去。
鐵凝、蔣韻和徐小斌針對「政治」和「性別」的「權威話語」提出反省，分 別打造了三代、四代、五代的女性家族歷史，故事時間均從清末民初的新舊價值 觀衝撞時期延續到文革後的改革、開放時期，展示了不同世代女性對於女性身體 的認知與改造，不僅有傳統世代的母權姿態，亦有沉浮於肉體情慾的快感、匱乏 與掙扎，更有新世代對傳統世代的掙脫、逃離，棲棲遑遑於世間漂泊或是善用資 本主義的商品價值邏輯，尋找新時代的女性主體價值。在「敘事藝術」方面，即
「如何創造出專屬於女性或是富有女性風格的語言」，這三部小說也甚有可觀成 就，《玫瑰門》展示的「演出型敘事模式」，用舞臺演員的登臺亮相、家具意象所 潛藏的歷史象徵意義，以及用「氣味」、「圖象」的感官轉換來記錄歷史的分水嶺，
所有的一切都在隱喻歷史的表演性質，在權力話語的介入中，歷史所選擇流傳下 來的事件、人物和故事內容都是為了取得支配後世觀眾（讀者）意識形態的權力；
《櫟樹的囚徒》呈現的「接力式敘事模式」，將歷史的訴說權，也就是歷史的詮 釋權分配給三位不同世代的女性，她們的各說各話展現了不同面貌的家族過往，
卻能在統一的敘事視角中逐漸拼湊出一個首尾連貫的完整有機體，隱喻了歷史充 滿著多元言說主體以及敘述的裂痕，但在眾人口中不間斷地言說卻能讓記憶流 傳，不致消散，也因此「樹木」、「河流」、「眼睛」意象的源遠流長特質以及女性
卻能在統一的敘事視角中逐漸拼湊出一個首尾連貫的完整有機體，隱喻了歷史充 滿著多元言說主體以及敘述的裂痕，但在眾人口中不間斷地言說卻能讓記憶流 傳，不致消散，也因此「樹木」、「河流」、「眼睛」意象的源遠流長特質以及女性