託喻詩中的「面具」美學

第五章孫康宜的中西詩學觀

第二節託喻詩中的「面具」美學

孫康宜在研究各種文學的時候，發現了一種特殊的修辭方式，她將其稱為「面具」美學。她所謂的這種「面具觀」，主要反映出中國古代作者由於政治及其他因素的影響，所擁有的複雜角色，也使得後來的讀者在闡釋其作品時，需在分析過程中，不斷的解讀隱藏在面具背後的「真正的聲音」。

針對所提出的「面具美學」，孫康宜有以下詳細的解說：

張籍的《節婦吟》是為婉拒節度使李師道的延納而作，他在詩中自稱「妾」，把李師道比成「君」。於是，那個為情所苦的有婦之夫只能算是詩人藉由想像所創造出的虛構代言人。這種通過虛構的女性聲音所建立起來的託喻美學，我將之稱為「性別面具」。之所以稱為「面具」，乃是因為男性文人的這種寫作和閱讀傳統包含著這樣一個觀念：情詩或者政治詩是一種「表演」，詩人的表述是通過詩中的一個女性角色，藉以達到必要的自我掩飾和自我表現。這一詩歌形式的顯著特徵是，它使作者鑄造「性別面具」之同時，可以藉著藝術的客觀化途徑來擺脫政治困境。通過一首以女性口吻唱出的戀歌，男

158 孫康宜：《古典文學的現代觀》，頁 318。

性作者可以公開而無懼地表達內心隱密的政治情懷。另一方面，這種藝術手法也使男性文人無形中進入了「性別越界」的聯想；通過性別置換與移情的作用，他們不僅表達自己的情感，也能投入女性角色的心境與立場。¹⁵⁹

然而，並非只有男性文人會以面具的託喻手段偽裝自己真實的想法，女性文人也透過模仿男性聲音，獲得她們所想得到的認同及重視，如這段話所描述：

在明清女性的劇曲中，「性別倒置」的主題非常突出：利用這種手法，女作家可以通過虛構的男性聲音來說話，可以迴避實際生活加諸婦女身上的種種壓力與偏見，華瑋把這種藝術手法稱為「性別倒轉」的「偽裝」。同時，這也是女性企圖走出「自我」的性別越界，是勇於參與「他者」的藝術途徑。¹⁶⁰

於是，無論男女性作家，都可能以仿照與自己相對的性別話語，來包裝本身要述說的志向或心情的抒發，俗話說：「在心為志，發言為詩」，但由於政治情勢所逼，無法暢所欲言，故文人間開始發展出超越這個困境的訣竅，透過另一個角色，其虛構身分的性別及社會地位皆與自己不同，賦予詩歌一種外物假借的「面具」，藉以寄託情志，如以下例子：

由於後世男詩人往往在詩中模擬女性的口吻，造成性倒錯（transvestism）的情境，使得詩的真實作者和詩中主體的性別不一致，因而使讀者的性別認同亦較為曲折。因此必須深入探討作者建構詩說話主體的過程，才能探索被隱藏在內的女性（臣妾）意識。因為閨怨詩的說話主體是女性，但寫詩之人往往卻為男性。所以雖然閨怨詩第一個顯著特徵，即為男性詩人模擬女性的聲音，構成一性倒錯的情境，看似已將女性由客體的地位提升至說話的主體，但實際的情形卻遠較複雜。因為根據楊雋的研究（〈臣妾意識與女性性人格〉），中國古代士大夫文人皆有女性化（擬女化）的傾向，並在抒情論述中形成一傳統。¹⁶¹

徐燦的詩作似全然未獲得陳子龍（雲間詞派的領導人）的注意，因為對陳子龍而言，婉約風格遠比豪放風格更適於詞的創作，陳子龍甚至認為愛國的詞亦應從頭至尾如情詞一般，以精緻瑰麗甚至流露情慾的意象來表達激切的眷慕。不過，或許正由於徐燦的文才已超過了閨閣詞人委約秀麗的格局，故後來以豪放風格見長的文人陳維崧對她推崇備至，

譽她為「本朝第一大家」。徐燦的丈夫陳之遴亦認為，徐燦與另一著名女詞人徐媛二人之間最大的差異，在於徐燦曾是亡明遺民的經驗，以及她在詞中真確地刻畫此一經驗的能力。就此點而言，徐燦可說為當時的名媛詞人塑立了一個供追尋效法的範例—例如吳山

159 寧一中、段江麗：〈跨越中西文學的邊界—孫康宜教授訪談錄（上）〉，頁 73。

160 寧一中、段江麗：〈跨越中西文學的邊界—孫康宜教授訪談錄（上）〉，頁 73。

161 朱崇儀：〈閨怨詩與豔詩的「主體」〉，《文史學報》，第 29 期，1999 年，頁 75。

便自稱是「女遺民」，並在詞中流露出她思念故國的情懷。值得玩味的是，正是十七世紀這些女詞人「陽性」風格的部分，對清末秋瑾等愛國女詩人發生了重大的影響。¹⁶²

無論是男性作家的「陰性口吻」或女性文人的「陽性風格」，都呈現出文學作品裡「雌雄同體」的情形，或許是因為社會政治背景的侷限，也可能因為本身成長經驗的影響，使用與自己相異的性別話語，來表示自己內心真實的聲音，或者藉此突顯自身的情感意志。

西方文學作家在創作時，也會利用「面具」來掩飾自己的主觀言語，藉由書寫時刻意的「馬賽克化」來模糊理性想法的傳遞：

主體的確立在於主體間性，即主體與主體的交往，文學主體的確立也同樣在於交往。我們在瓦爾澤的小說或者其他文學作品中首先需要考察的是主體的交往問題，而這個問題在瓦爾澤那裡卻常常以一種隱蔽的狀態顯現。首先，這種隱蔽狀態常常通過「渺小」和

「不引人注目」得以實現，或者文學對象通過面具被掩飾起來，…其此，瓦爾澤的方式是遺忘，不僅遺忘主體，也讓讀者遺忘故事。後現代性的根本就在於宏大敘事的瓦解，

或者說是理性的瓦解，在福柯和羅萊關於結構主義和後結構主義的談話中，羅萊把理性的分裂，特別是德勒茲氏的精神分裂是為後現代的表徵。我們也許會想起本雅明對瓦爾澤的評論，因為本雅明早就在波德萊爾和瓦爾澤的文學中看到了理性的分裂。¹⁶³

企圖破壞主體的存在，以客體的呈現重新表述隱含的理性思想，看似主體消亡，但理性分裂的背後，有更深一層的話語核心。話語是一種個人的表達（包括對個人的深層心理經驗的表達），但這種表達又只有進入到公共交往之中才有意義。而在公共交往關係中，個人經驗往往顯出某種曖昧性，是一種掩蓋在「公共面具」下的個人性，一種隱藏在「個人面具」下的公共性，亦可稱之為「修辭面具」背後的非修飾性的內容，類似於張閎所說的「意識形態詩學」：

「介入」不是為了重建某種秩序，而是為了給既定的秩序引入一種新的因素，有時，它只是一種可能性，或者只是一個獨特的視角，使得公共領域中的一些原本不顯豁的徵兆凸現出來了，一些被既定秩序所掩蓋的矛盾暴露出來了。比如說，一般而言，在個人的審美領域與公共交往領域之間，有一種「不可通約性」。個人性經驗一旦進入話語領域，

就會遇到很多麻煩。過分的「個人性」增加了交往的難度，成為公共交往關係的有序化的障礙。這就是一種「症狀」。對這一「症狀」的揭露，也是「介入性」的一種體現。「介入」不是治療，而是使「症狀」顯現。這樣看來，後一種「介入性」甚至可以說是一種更加廣泛的「介入性」。「介入的」批評寫作不是要營造一個密不透風的話語空間，恰恰相反，它是要切入並打破話語的封閉性。它尊重物件文本的獨立性，努力追蹤話語的變

162 孫康宜：《古典與現代的女性闡釋》，頁 126。

163 范捷平：《羅伯特・瓦爾澤與主體話語批評》，浙江：浙江大學，2011 年，頁 57。

動不居的、「活的」意義狀態。為此，批評寫作努力營造一個敞開、透明的話語空間，引導「意義」自由地呼吸，這是對話語的壓抑與禁忌的釋放和解除。因此，話語的「意識形態詩學批判」也可以看作是一種關於文本的「解放理論」。建立在「意識形態詩學」基礎之上的批評寫作包含了一個新的美學理想：創造一種新的感性生命的可能。通過改變批評主體與物件文本之間的關係，為我們的精神活動與物件世界之間的關係提供了某中新的可能性。¹⁶⁴

談及詩中的面具形象，詩的基本符號就是意象和語言。意象是詩人思維的語言，而語言則是命名的語言。由此構成的詩，都有「法則」在起作用，例如葉芝提出「面具理論」，主張詩人躲在抒情主體的對立面──「他者」的意象或戲劇性情景的背後，渴望新的經驗的話語表達。

廣泛來說，任何有意識地寫的詩都是一種「面具寫作」，跟作者的「我」有著或遠或近的關係。但是作為讀者，我們應該區分不同的「我」：詩人的「本來我」，詩人想象出來的「我」，作為詩中主人公的我，作為詩中不同的說話人的

「我」。純粹文本而言，詩中的我幾乎都不是生活中的詩人的「我」。詩是詩人的想象、經驗、語態的「擴張」和「延伸」，雖然是詩人產生了它們，但它們並非詩人本人。為了寫作的方便，為了對自我進行觀察，為了對自我的矛盾身份進行充分的發展，詩人都會用到面具，它們折射出不同的心理的、社會的和政治的處境，裡面有著微妙的分裂和同一。

這種面具美學類似傳統詩學中所說的「比興寄託」，詩人刻意創造出與「異性」認同的價值和意象，尋求自我的聲音傳達。筆者在研究文本時發現，孫康宜特別舉吳梅村的例子，來進一步詮釋這種託喻寫法：

詩人有意使詩篇變成一種演出，詩人假詩中人物口吻傳情達意，既收匿名的效果，又具自我指涉的作用。詩中「說話者」或「角色」一經設定，因文運事，順水推舟，其聲容與實際作者看來大相徑庭。這種技法在吳梅村的作品中表現得非常典型。¹⁶⁵

在文檔中異域視角，嶄新眼界 ──美國漢學家孫康宜的文學文化研究 (頁 72-77)

第五章 孫康宜的中西詩學觀

第二節 託喻詩中的「面具」美學

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