第五章 孫康宜的中西詩學觀
第三節 詞體復興過程中的女性詞人
談到詞體，必須先定義其文體本質，並簡略分析其批判方法，再來探討女性 詞人的特色。詞，為中國詩體之一，也是一種歌體，始於盛唐之際，於宋代興盛，
是傳統中國音樂演變後的產物，其中又延生了兩種體裁，即小令與慢詞，雖然發 展較為緩慢，卻風格多樣，根據其風格有一套二分法：「婉約派」及「豪放派」，
對中國批評家而言，作品的風格是作家人格的呈現，可以風格概略判別作家及作 品的優劣，和當中的價值。而傳統批評家解讀詞的方式存在某種程度的癥結，以 下引孫康宜在她的著作中所說：
中國傳統批評家的方法全然以印象的籠括為主，而不是分析式的。他們的評語都屬隱喻，
有時似嫌含糊卻武斷。他們確曾提醒讀者注意體式之異與風格之別，不過很少指出差異 所在。因此，與其說他們在「究明」問題癥結，還不如說他們在為讀者「提示」答案。
168 孫康宜著，鍾振振譯：《抒情與描寫：六朝詩歌概論》，183 頁。
169 孫康宜：《古典文學的現代觀》，頁 310。
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像寫詩寫詞的作家一樣，他們也非常重視凝神的剎那、玄妙的表白，此所以他們的評語 都短小精悍，好像在傳達一時的感悟。170
但孫康宜針對這個現象，抱著樂觀的看法，認為時至今日，我們可以從傳統 批評法中吸取靈感、截長補短，再發展出另一套嶄新的批評方法，她也提到論「詞」，
有兩個依據可以參考：
一為透過語言分析來探作品的意義，其次是從詩體發展的大要著手評價的問題。前者關 涉到作品的詮釋，後者觸及詮釋的功能。傳統詞話家之作對於我們的分析果有助益，則 應落實於第二步驟的詮釋範疇裡。詞話確實可以幫助我們澄清某些美學價值，瞭解傳統 詞人與批評家視為珍寶者為何，所以語意不清的印象評述，其實也可以凝鍊為湛然清楚 的分析語言。171
從詞的語意與結構著手，再進行作品意義的闡發，以及對作家感懷形式上的 行為詮釋，原本是通俗文學的「詞」，透過詞人的創作發展，逐漸成為一種新的
「體」，詞體的轉變，不僅是文體發展過程的一環，也是文學體裁的傳承。
談到詞體在晚明復興時期，不得不提到柳如是與明末為國捐軀的志士陳子龍 的情緣，過去學者僅從愛國詩人的方向探討陳子龍的詩詞，對其所創作的「豔情」
詞作採取忽視的態度，加上陳子龍身為「儒門英烈」的名望，他們的感情及互贈 的情詩往往被省略擱置，但其實明朝人對於「情」與「忠」的看法，孫康宜曾分 析：
明朝人相信，一往情深是生命意義之所在，也是生命瑕疵的救贖梁柱，成為晚明艷情的 中心要旨。此一情觀重如磐石，特殊脫俗，也是內心忠貞的反映。「忠」乃古德，有史 以來就是君臣大義，不過在晚明諸子眼裏，心中家人乃豔情的激勵，也是愛國的憑藉，
嬋娟大可謂「情」與「忠」的仲介。胸中無畏，「露才揚己」又是晚明人士理想的女性 形象，也深合時代氛圍，他們絕少會認為情、忠不兩立的。172
在這樣的思潮下，也逐漸轉變男人對婦女的態度，在這時期產生的文學之作，
可看成是女性作家及讀者的初期成就，許多具有才德的明妓得以出入名儒、詩人、
書畫家之間，以本身的文采內涵，成為眾人景仰的才女，與一般文化菁英周旋，
得以提升女性形象。
陳子龍與柳如是在書寫詩詞時所推崇的宗法一致，古詩推崇曹植，詞作力學 秦觀，因此在推動婉約詞派上也起了很大的作用，孫康宜曾如此說道：
170 孫康宜：《晚唐迄北宋詞體演進與詞人風格》，臺北：聯經，1994 年，頁 3。
171 孫康宜：《晚唐迄北宋詞體演進與詞人風格》，頁 4。
172 張鳳：《哈佛心影錄》，頁 145。
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陳柳除推許秦觀詞的婉約格調外，他們亦賞愛秦觀對情的專注。晚明正是情的觀念流行 的時代，加以馮夢龍所輯有關秦觀的一段愛情傳奇〈蘇小妹三難新郎〉，雖不符史實，
恰適在當時風行，陳柳也欣然以此自況。就像王爾德（O.Wilde）所說的，「生命模仿藝 術」的程度常超過「藝術模仿生命」，陳柳再把生命際遇轉化成文學經驗，文風流轉，
創出「感性寫實主義」，為瑩艷閨情重下定義。而感情寫時就是詞的最早特色，陳柳之 成就即在重振此一風貌，促成詞的中興和發展，因為詞之為體，實以情致為主。173
而關於青樓詞人，有一點須特別注意，那時期仍因外在對青樓女子的世俗眼 光或女文人維護自身名譽，將青樓詞人的作品排除選集之外，這位頗受尊崇的女 詞人也未受到重視：
青樓伎師與閨閣詞人的作品在十七世紀似享有同等重要的地位，但到了十八世紀，青樓 伎師基本上卻全然被隔絕於文學界之外。她們的詞作往往不被收錄在比較重要的文學選 集。這與晚明如周之標等男性詩詞編者熱中的收錄伎師的作品，並尊稱她們為「女才子」
的作法，成了極尖銳的對比。清代對伎師文學的壓抑顯然與當時新理學的興起有關。對 大部分男性詩詞編輯者而言，印錄這些「放蕩」女子的作品是不合乎道德的事。很自然 地，一些男性文人對明末如陳維崧等人「倡樓佚蕩、漫與談詩」的行為亦開始提出抨擊。
更甚者，女性們也開始沿用這類道德觀（顯然是不可避免的，因為大部分女文人多有丈 夫可能被青樓女子迷惑吸引的威脅感—這與同性之間對立或團結的問題無關）。174
話雖如此，還是需特別提到柳如是並非以歷朝女文人的發展為學習對象，她 模仿男性之作，翻轉情詩傳統，可惜所著詩詞過於侷限柔情，對於陽剛精忠之氣，
仍無法仿效，但在其作品中呈現一個明朝的特色，融合了明傳奇對情事的描寫、
及戲劇化的手法，在感情表達上激發出更深層的纏綿，不隱諱自己的想法，而是 果敢透過書寫來表明愛戀的深刻。雖說名妓詞作曾被排除於選集之外，但柳是的 作品對後代女文人的影響仍可見一斑：
雖然柳是被十八世紀的理學家貶抑排斥，她的作品卻在私下風行，並成了具詩詞才華的 名門女詞人所模傚的對象。例如女詞人葉宏湘便以柳是《望江南》為範本，使用幾乎完 全相同的文句結構和意象來填寫她自己《望江南》的作品。就實際上而言，青樓伎師的 文學傳統並未死亡，不過是被納入了名門淑媛的傳統之中。在同時，有幾個因素使十八 世紀的士紳階級女子成了晚明伎師們正統的繼承者。第一點，在袁枚等文人的影響下，
許多名門的女子也開始外出並與其他男性文人有社交上的往來，這種自由原本僅侷限於 青樓的伎師或是女道士。第二點，對守寡或與丈夫離異的名門女子而言，她們開始能靠 自己的書畫或詩詞才華來維持生活，而在過去這類有才學而自力更生的女子往往淪為青 樓的娼妓。第三點，丈夫和妻子之間如「才子佳人」般彼此互饋詩詞的情形越來越尋常，
173 張鳳：《哈佛心影錄》，頁 147。
174 孫康宜：《古典與現代的女性闡釋》，頁 127。
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夫妻之間不論在文學或情感上都有相互提攜的作用，這種關係近似於晚期文士與技師配 對的模式。到了這個時期，士紳階級的女子開始有信心可以宣稱本身已同時繼承了兩種 不同的女性文學傳統，同時她們也試圖保存晚明的詩藝，並評價自身對詩藝的創新與改 良。175
於是，在這種多元的環境趨勢下，促成女性詞人由邊緣邁入正統文人的地位。
再來，討論到其他女性詞人，在晚明這個時代，女文人的成就特別突出，陸卿子、
沈宜修、徐燦、葉小鸞等，都是有名的女作家，關於她們的作品流傳及當時才女 的發展，張鳳曾作以下整理：
她們的文學作品，頗見重於當時學者；《四庫全書總目提要》有：「閨秀著作，明人喜 為編輯」。實際上，不論是閨秀詩人或是名妓，均得到時人之支持。冒愈昌曾輯「秦淮 四姬詩」包括馬守貞、趙彩姬、朱無暇、鄭妥諸名妓之作。周之標更竭盡畢生之力，勤 搜當時婦女別集，編《女中七才子蘭咳集》。又支如璯在《女子七才子蘭咳二集》序：
「予謂女子之文章，則月之皎極生華矣。」男士知賞婦女之才氣可見一斑。
因明清之際，婦女識字率激增，更加強才女的自信。葉小鸞的父親葉紹袁提出女子「三 不朽」的觀念，認為自古因德出名的女子多，因才出名者太少，鼓勵女子詩才發展。有 趣的是，前代只有口傳的「女子無才便是德」之句，當時亦出現於文人書中。文人雅士 如上述諸人及趙世杰、葛微奇等起而改之。他們都嚮往女子詩才，認為「才可妨德」是 不正確的，反論「才可致德」的道理。176
蘇淑娟在她的研究中對於徐燦有極高的評價：
徐燦生於明末，是才女有機會可以透過詩詞自由書寫，表現自我生命樣態的開放時代。
清初以來，徐燦的文學、繪畫即享有盛名，其神秀之詞章，不但足以媲美宋朝李清照、
朱淑真，同時也贏得國朝閨秀「清代第一」的極高評價。徐燦的繪畫幾達萬卷，人爭寶 之，晚年創作的觀音畫像，康熙年間曾被貯於乾清宮內。徐燦卓異的才情，是個人資性 聰慧，獨具匠心之故，然而歷經時代動盪的患難，以及起落不定的家庭遭際，更是煥發 徐燦情感獨異、思考獨深之關鍵。177
孫康宜也曾就徐燦的愛國詞作說明她的寫作特色：
在徐燦的愛國詞作中，她有意選擇在傳統上易與忠君愛國思想產生聯想的詞牌來填詞，
在徐燦的愛國詞作中，她有意選擇在傳統上易與忠君愛國思想產生聯想的詞牌來填詞，