鋼琴

《新愛之歌》以鋼琴四手聯彈的編制作曲，由此可見，鋼琴的份量與聲樂並重，甚 至有過之而無不及，領導統合音樂的方向，也可謂作品之靈魂，因此布拉姆斯在四重唱 與四手聯彈（Op. 65）出版後兩年，也出版純粹四手聯彈之樂譜（Op. 65a），顯見鋼琴 於此組作品之地位。

此曲之鋼琴演奏技巧並非過於艱澀，多數演奏者練習數次即可勝任，第一鋼琴位於 高聲部，通常與聲樂部份相互對唱，呈現樂曲中主要的節奏與旋律型態，因旋律歌唱性 較高，其變化亦較複雜，而第二鋼琴職司穩定樂曲之節拍與和聲變化，以持續的三拍為 主，給予樂曲中固定的節奏律動，但較為困難之處為雙方對於作品的音樂認知，如樂曲 之速度、旋律歌唱之觸鍵、和聲音色變化、力度強弱對比、踏瓣使用等問題。

樂曲速度部份，在於兩人對於樂曲之速度認知，因此不僅聲樂演唱者需要呼吸，鋼 琴也應一同吸氣，確定內心之速度相同。因此，兩人一同開始之曲目皆需一同呼吸，如 第一首〈噢心啊，放棄救援〉即需要兩人一齊之呼吸彈奏相同的節奏，方可讓樂曲開始 宛如開啟一扇大門般，見到愛情如大海般的遼闊與險惡。除了四手聯彈一同開始之四重 唱樂曲之外，亦需注意獨唱歌曲時與獨唱者之速度相同，如第二至第五首，需依靠練習 與默契之培養。另外，除了穩定四手聯彈本身之速度外，也需注意聲樂中較難演唱之音 型，適度緩和樂曲之速度，以協助歌者之演唱，如第十首〈我不停的與每個女孩談情說 愛〉中，聲樂跳進下行之音型較為困難，則需配合歌者之歌唱技巧，選擇適宜之速度演 出，因此，雖然布拉姆斯特意標明「活潑的」速度，但卻需視歌者之聲樂能力與程度而

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定，在稍快的速度中穩定地彈奏清晰的觸鍵，不可一味直奔，而與聲樂速度相左。

旋律歌唱的觸鍵方面，兩人亦相互調整與配合彼此之彈奏方式，注重觸鍵音色之統 一與整齊，尤其於樂曲中旋律重疊之部份，如第二首〈夜晚的黑暗陰影〉，第一鋼琴的 低音與第二鋼琴的高音彈奏平行六度的八分音符音畫海浪，需相互調整觸鍵音色；第二 段交叉節奏處，也需特別注意兩者音色與音量之銜接。第五首〈保護、保護你的兒子〉

開始的「保護動機」，第一與第二鋼琴由和弦開始，因此需特別聆聽兩人之音色與整齊 度。第六首第一與第二鋼琴旋律重疊之處，需配合聲樂讓平行和弦之音色相仿，並注意 兩人「圓滑線」（legato）之彈奏方式與音樂方向是否相同，同時注意第二段交叉節奏之 處，音色與旋律之延續性是否相當。第八首〈林中柔軟的草地〉鋼琴有三層之音色區別，

第一層為旋律，第二層為第一與第二鋼琴之平行音程與旋律，第三層則為如低音提琴撥 弦般的低音，因此兩人需將音色之層次妥善安排。第十一首〈所有、所有你說的話〉因 樂曲速度較快，因此除了速度配合之外，第二鋼琴亦需注意第一鋼琴短促八分音符分解 和弦「輕巧的」（leggiero），並於希米歐拉節奏時觸鍵一致。第十三首〈不，愛人，別坐 得如此靠近〉，布拉姆斯刻意設計兩人以交錯方式彈奏，從而，除了雙手擺放位置的更 動外，更需注意兩人音色融合，與第二鋼琴高聲部鋼琴旋律之音色掌控，尤其至第二段 開始，逐漸移高音域的模進音型，其音色之一統性。第十四首〈烏黑雙眼、深褐烏髮〉

出現相互追逐的卡農音型，因此需注意兩人之彈奏方式相同。

和聲音色變化方面，在於兩人對於樂曲和聲改變之期待與感受相同，同時配合樂曲 力度之改變，如第一首〈噢心啊，放棄救援〉樂曲結束之終止式時，配合希米歐拉節奏

與音量變化，延遲解決回一級之過程（i→vi→vii⁶ 5/V→i→V7→i），音樂之張力逐漸擴張，

直至最後兩小節屬七和弦與一級和弦解決和聲，讓力度配合和聲變化有些許之改變。第 二首〈夜晚的黑暗陰影〉中段因旋律模進同時配合樂曲力度（28-33 小節），使得音色從 屬和弦轉到溫暖的六級和弦，達到樂曲之高潮，需讓兩人和聲改變的音色一致。第五首

〈保護、保護你的兒子〉中，開始的半減七和弦雖然為「弱聲演奏」（sotto voce）但卻 需注意第一小節大二度之音程所形成的半減七和弦，而所有標示「弱聲演奏」之處的半 減七和弦均需以相同的音色與觸鍵彈奏。第三首〈我的每隻手指〉與第六首〈媽媽將玫 瑰別在我身上〉同樣都是由大調開始，中段於平行調中游移不定，因此需將大調與小調 之調性色彩對比完整呈現。第九首〈啃囓的心〉中使用不斷以半音改變和聲，音畫毒藥 啃蝕的心，因此樂曲中出現較多不和諧之和聲，尤其於第二段鋼琴模進之兩小節樂句，

游移於大小調與拿波里六和弦之和聲色彩變化豐富，而第三段（A’）最後八小節樂句半 音下行更需使和聲改變之音色清晰。第十二首〈烏黑雙眼、深褐烏髮〉之第二段長樂句 時，鋼琴也需注意兩次樂句之方向和聲音，如第一次的拿波里六和弦（29 小節），第二 次的附屬減七和弦（vii₂/V, 37 小節），使音樂的方向更為明顯。

樂曲力度方面，整體作品之力度時常以鋼琴呈現音量之對比與變化，並為呈現音畫 歌詞之部份。第一首布拉姆斯僅標示鋼琴的突強於歌詞「心」字上，以鋼琴之力度有效 地做出音量上之改變，接至第二段歌詞「粉碎」（zertrümmert），鋼琴同樣以突強音畫歌 詞，因此雙方應相互聆聽彼此的音量與彈奏方式，注重雙方力度之平衡。第四首〈你的 黑色眼眸〉聲樂未標示任何一個力度記號，但鋼琴卻出現數個漸強與突強記號，以鋼琴

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之力度記號標示歌詞與音樂之重點，即使如此鋼琴依舊需注意聲樂音量之平衡。第十首

〈我不停的與每個女孩談情說愛〉與第十一首〈所有、所有你說的話〉兩首皆以突強開 始，迅速至輕巧的弱聲，因此，需控制兩人突強至弱聲之音色配合，且需對照兩首樂曲 相同之力度部份，讓兩首樂曲前後呼應之意味更濃厚。第十二首〈幽暗的森林，你的陰 影是如此憂鬱〉鋼琴以希米歐拉節奏配合聲樂的短樂句，做出力度的對比，加強聲樂樂 句之嘆息感，因此兩人與聲樂部份需有相同的律動感受，才可對比第二段之長樂句。第 十三首〈不，愛人，別如此靠近我〉布拉姆斯於第二鋼琴上標明「一半的音量，但須有 力的」（mezzo voce ma ben marcato），強調兩拍律動的八分音符，因此演奏時需第二鋼 琴需聆聽鋼琴聲量之平衡，強調兩拍律動抗衡聲樂的三拍，而第二段以八分音符作為內 心不斷燃燒之火焰，因此第一鋼琴銜接之八分音符需延續第二鋼琴之音量，繼續漸強至 高潮後，再慢慢漸弱，製造全曲之高潮迭起。

踏瓣的部份，一般而言，四手聯彈多由第二鋼琴掌控和聲變化與節奏律動，故亦由 第二鋼琴職司踏瓣之深淺與多寡，全曲大多需要踏瓣延續並潤飾音樂，而第二鋼琴需仔 細聆聽使用踏瓣之效果，並注重和聲之變化。第七首〈一波波傾盆大雨從高山而來〉第 一段第二鋼琴雖然為連續的八度大跳，但亦須注意樂曲之律動以三拍為主，因此踏瓣必 須跟隨第一鋼琴之重音記號與小節之重拍，而第二段為求力度對比，可使用較乾的踏瓣，

僅兩小節之第一拍（17 與 19 小節）稍淺之踩踏，二十一小節再回到每小節之重拍。第 八首〈林中柔軟的草地〉第二鋼琴之低音雖然宛如提琴之撥奏般，但需注意第一鋼琴之 高音旋律需要些許踏瓣之潤飾，因此踏瓣之使用更需注意音樂與音色之銜接，兩人需成

為一共同體如一人彈奏之效果。第十二首〈幽暗的森林，你的陰影如此憂鬱〉第一段之 踏瓣可淺短些，突顯聲樂的短樂句，但第二段則需使用較長與較深之踏瓣延續樂句之方 向，加強和聲之感受，並於希米歐拉節奏時改以兩拍踩踏。第十四首〈火熱雙眼、深褐 烏髮〉中，第一鋼琴之旋律與節奏變化皆需要較多的圓滑奏（legato）彈奏，但第二鋼 琴僅控制和聲與節奏，因此控制踏瓣者，需特別注意樂曲中另一鋼琴需要踏瓣潤飾之處，

幫助第一鋼琴彈奏之三度平行。

鋼琴之四手聯彈可謂此組作品之靈魂人物，因此兩人需於與聲樂排練前先行練習，

達成相同的默契與音樂認知，同時需研讀樂曲之歌詞內容，瞭解文字意涵與鋼琴音畫的 部份，同時熟悉和聲走向達到每首音樂之高潮，設計每首樂曲之速度變化與力度層次，

兩人亦需溝通與調整觸鍵和彈奏的方式，聆聽彼此之音樂想法是否一致，達到最佳的音 樂效果。

另外，就《新愛之歌》作品六十五的四重唱與作品六十五 a 的四手聯彈版本之關聯 性而言，後者於《新愛之歌》出版後兩年的 1877 年隨之出版，四手聯彈的版本以原先 的鋼琴部分作為藍本，而聲樂部分的主旋律，則於四手聯彈版本出現於第一或第二鋼琴 中。

四手聯彈版本中完全未更改的曲目是第一、四、五、六、七、八、九、十、十一、

十三首，因此有更改的分別是第二、三、十二、十四與十五等五首，其中僅第三首為獨 唱歌曲，其餘六首的獨唱曲之旋律聲部皆刪除，剩下鋼琴聲部，而更改後的版本完全未 修改曲式與樂句的部分，僅將原先的旋律填補至鋼琴聲部中。另外，由更改的曲目也可