布拉姆斯《新愛之歌》作品分析與音樂詮釋

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(1)101. 8.

(2) 誌謝感謝指導教授佳芬老師三年來的指導，除了指揮技術之鑽研、帶唱技巧之方法，也共同討論音樂的想法並啟發我音樂的思維，除此之外，更關心我課業上的學習、帶團與比賽之甘苦，不斷給予我鼓勵與信心，讓我不斷成長與進步，也謝謝老師在我撰寫論文期間，給予我的幫助與關懷使我得以完成此項考驗，也希望畢業後依舊能夠不斷的增進自己的能力，持續的學習下去。感謝口試委員楊艾琳老師與潘宇文老師的指點，除了使論文更臻完美，同時，也讓我在研究所三年間參與其帶領之合唱團，更瞭解合唱團體之練習與其運作，從旁觀察與學習，增加帶團之經驗，成為我學習之最好榜樣。感謝大學時的鋼琴指導老師曉雰老師，在我面臨瓶頸最無助時，安慰我、鼓勵我，給予我無限的關懷，讓我可以勇敢的繼續向前。謝謝建中實習指導老師芬蘭老師，即使已過實習數年，也尚未考取學校，每次見面總是歡笑暢談，分享並交換合唱與生活經驗，盡可能給予我所有協助，使我受益良多。謝謝麗芬老師，在幕聲演唱時不時予我機會磨練，並給予意見、方向和鼓勵，讓我能夠不斷學習並進步。感謝翁家班的所有學長姊弟妹，如鳳、偉曄、育諄、莉敏、蘇屹、華琳、筱蕓，一起學習是最開心的一件事，共同奮鬥努力的時光令人難忘。感謝幕聲姊妹們，路得、雅萍、璧如、盈真、陳禹，在幕聲一同嘻笑、吃飯、唱歌與玩耍，排解寫論文的壓力，真的是世界上最幸福的事情之一了！謝謝大學好友，郁惠、懿萱、怡妏與譯云，有姊妹們吃飯、逛街、抱怨，是件極其幸運之事。謝謝內湖高中的國華老師與好同事玉華，在我迷盲時給我一盞明燈，讓我無畏懼的繼續向前。感謝幫助我演唱演奏演講音樂會的成員 i.

(3) 們，幕聲姊妹、翁家班成員、漢俞、恆毅、冠銘、孟玫、宜蓁、蕭涵等，完成了我研究所中最後一場重要的音樂會。感謝從小到大最好的朋友佳妮，幫忙修改英文摘要，讓我的論文更為完美。感謝 2012 年幕聲與木樓合唱團共同合作的音樂會，認識了即將與我共同走向未來的丈夫，睦涵。陪我寫論文、修改論文用字遣詞、督促論文進度，在我無法堅持幾近放棄時鼓勵我，並在演說音樂會與論文口試中給予我最多的陪伴與力量，讓我得以完成這一件大事，也讓我知道未來與我共患難共享福的人，親愛的謝謝你。感謝父母二十幾年來無止盡的栽培，成為我最為強大的後盾，讓我無憂無慮的走在我想走的道路上，給予我最溫暖的家與避風港。感謝姊姊從小到大無私的疼我，並容忍我的嬌縱與無理，讓我可以很自私的作自己。感謝老天爺給予我的所有，成就我現在擁有的一切。感謝祢。. 碩涵 2012.8.15. ii.

(4) 摘要布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-1897）處於浪漫樂派新舊交替之時代，憑藉其保守與嚴謹之創作與個人偏好之民歌風格，為自己開創一條新的道路。一生創作曲種與數量豐富，除歌劇外，有大型管弦樂的作品，中型之室內樂作品，也有小型獨唱與重唱之藝術歌曲等。在專業歌者與演出曲目日漸增廣之需求下，布拉姆斯自 1859 年開始創作聲樂四重唱作品，並且受到當時維也納之社會風氣影響，以四重唱與四手聯彈之編制，創作兩組「圓舞曲」音樂風格之作品，一八六九年完成《愛之歌》（Liebeslieder, Op. 52, 1869）十八首樂曲，出版後大受好評，因此繼續著手創作如續集般之《新愛之歌》（Neue Liebeslieder, Op. 65, 1875），並於一八七五年出版。《新愛之歌》共十五首樂曲，一至十四首歌詞承接《愛之歌》，由道默（Georg Friedrich Daumer, 1800-1875）翻譯各國當地文學詩詞之《文選集》（Polydora），最後一首則以歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832）於一七九六年創作之悲歌《艾烈希斯和朵拉》（Alexis und Dora）之其中一段〈結論〉（Zum Schluß）作為對兩組《愛之歌》之結論。本論文共分為五個部份，分別是緒論、背景探究、十五首樂曲分析、音樂詮釋與結論，探討布拉姆斯十五首歌曲選用之詩詞內容，於編制、曲式、旋律、調性、和聲、節奏、織度、力度等之變化，給予音樂分析與詮釋上之建議。另有三則附錄，其一為十五首歌曲之音樂要素綜合整理表，其二為十五首歌曲之歌詞單字解釋，其三為研究者解說音樂會之節目單。. 關鍵詞：布拉姆斯、新愛之歌、民歌風格、圓舞曲、四重唱與四手聯彈. iii.

(5) Abstract Johannes Brahms (1833-1897) is often considered both a traditionalist and an innovator. In facing a brand new musical period, his conservative, strict attitudes, preference and vision to folk songs, created a whole new path for him. He was a prolific composer, with works such as orchestral, chamber music and vocal works. Due to the demands of lieder as the number professional singers increased, Brahms composed several vocal quartet works. At the same time, under the influence of his era, Brahms composed two waltzes of four solo voices and piano for four hands. He finished Liebeslieder in 1869, which included 18 songs. Liebeslieder earned him great acclaim. Therefore, he continued to compose Neue Liebeslieder, which was published in 1875. There are 15 songs in Neue Liebeslieder. The lyrics of the first to fourteenth songs were chosen from Georg Friedrich Daumer’s Polydora, which were poems translated from various countries. The lyrics of the final song, which was the conclusion of Liebeslieder and Neue Liebeslieder, were chosen from Johann Wolfgang von Goethe’s “Zum Schluß” of Alexis und Dora. The current thesis focuses on lyrics of the songs, the differences between the voices, form, melody, tonality, harmony, rhythm, texture, dynamics, and provides suggestions for music analysis and interpretation. The thesis consists of five parts: an introduction, a breif review of Brahms’s life and works, the analysis of the 15 songs, the interpretation of the work, and a conclusion. There are also 3 appendices attached, appendix 1 includes the form of musical elements of 15 songs. Appendix 2 offers the translation of the lyrics of the 15 songs. Appendix 3 is the program of the lecture recital.. Keywords: Brahms, Neue Liebeslieder, folk songs, waltz, vocal quartet and four-handed piano. iv.

(6) 目錄誌謝……………………………………………………………………………………………i 中文摘要……………………………………………………………………………………...iii 英文摘要……………………………………………………………………………………....iv 目錄………………………………………………………………………………………........v 譜目錄………………………………………………………………………………………..vii 表目錄………………………………………………………………………………………..xii 第一章緒論 ............................................................................................................................ 1 第一節研究動機 .............................................................................................................. 1 第二節研究範圍與內容 .................................................................................................. 2 第三節研究方法與文獻 .................................................................................................. 3 第二章背景探究 .................................................................................................................... 5 第一節作曲家背景 .......................................................................................................... 5 第二節布拉姆斯的四重唱作品 ...................................................................................... 8 第三節《新愛之歌》歌詞來源與創作背景 ................................................................ 13 第三章《新愛之歌》十五首歌曲分析 .............................................................................. 16 第一節〈噢心啊，放棄救援〉（Verzicht, o Herz, auf Rettung） ............................... 16 第二節〈夜晚的黑暗陰影〉（Finstere Schatten der Nacht）...................................... 24 第三節〈我的每隻手指〉（An jeder Hand die Finger） ............................................. 33 第四節〈你的黑色眼眸〉（Ihr schwarzen Augen） .................................................... 39 第五節〈保護、保護你的兒子〉（Wahre, wahre deinen Sohn） ............................... 43 第六節〈母親將玫瑰插在我身上〉（Rosen steckt mir an die Mutter） .................... 50 第七節〈一波波傾盆大雨從高山而來〉（Vom Gebirge Well auf Well） .................. 53 第八節〈林中柔軟的草地〉（Weiche Grässer im Revier） ........................................ 57 v.

(7) 第九節〈啃囓的心〉（Nagen am Herzen） ................................................................. 64 第十節〈我不停的與每個女孩談情說愛〉（Ich kose Süß mit der und der） ............ 68 第十一節〈所有、所有虛無的話〉（Alles, alles in den Wind）................................ 71 第十二節〈幽暗的森林，你的陰影是如此憂鬱〉（Schwarzer Wald, dein Schatten ist so düster） ............................................................................................................................ 74 第十三節〈不，愛人，別坐得如此靠近〉 (Nein, Geliebter, setze dich) ................. 79 第十四節〈火熱雙眼、深褐烏髮〉（Flammenauge, dunkles Haar） ........................ 82 第十五節〈結論〉（Zum Schuluß） ........................................................................ 89 第四章《新愛之歌》音樂詮釋 .......................................................................................... 95 第一節歌詞與編制 ........................................................................................................ 97 第二節曲式與結構 ........................................................................................................ 99 第三節調性與和聲 ...................................................................................................... 103 第四節速度與節奏 ...................................................................................................... 106 第五節鋼琴 .................................................................................................................. 113 第六節指揮 .................................................................................................................. 118 第五章結論 ........................................................................................................................ 123 參考書目 ................................................................................................................................ 127 附錄一：十五首歌曲綜合整理表 ........................................................................................ 130 附錄二：《新愛之歌》歌詞翻譯與單字解釋 ...................................................................... 131 附錄三：解說音樂會節目單 ................................................................................................ 138. vi.

(8) 譜目錄【譜例 3-1-1】〈噢心啊，放棄救援〉音域 .......................................................................... 17 【譜例 3-1-2】〈噢心啊，放棄救援〉5-6 小節 .................................................................... 18 【譜例 3-1-3】〈噢心啊，放棄救援〉聲樂 13-24 小節 ....................................................... 18 【譜例 3-1-4】〈噢心啊，放棄救援〉鋼琴 1-6 小節 ........................................................... 19 【譜例 3-1-5】〈噢心啊，放棄救援〉鋼琴 7-12 小節 ......................................................... 19 【譜例 3-1-6】〈噢心啊，放棄救援〉鋼琴 13-24 小節 ....................................................... 20 【譜例 3-1-7】〈噢心啊，放棄救援〉節奏動機 .................................................................. 20 【譜例 3-1-8】〈噢心啊，放棄救援〉19-24 小節 ................................................................ 21 【譜例 3-1-9】〈噢心啊，放棄救援〉鋼琴 13-18 小節 ....................................................... 21 【譜例 3-1-10】〈噢心啊，放棄救援〉鋼琴 19-24 小節 ..................................................... 22 【譜例 3-1-11】〈噢心啊，放棄救援〉鋼琴 1-6 小節 ......................................................... 22 【譜例 3-1-12】〈噢心啊，放棄救援〉鋼琴 7-12 小節 ....................................................... 23 【譜例 3-2-1】〈夜晚的黑暗陰影〉男低音旋律 1-6 小節 ................................................... 26 【譜例 3-2-2】〈夜晚的黑暗陰影〉音域 .............................................................................. 27 【譜例 3-2-3】〈夜晚的黑暗陰影〉鋼琴 28-33 小節 ........................................................... 28 【譜例 3-2-4】〈夜晚的黑暗陰影〉鋼琴 34-39 小節 ........................................................... 28 【譜例 3-2-5】〈夜晚的黑暗陰影〉聲樂 1-6 小節 ............................................................... 29 【譜例 3-2-6】〈夜晚的黑暗陰影〉鋼琴 1-2 小節 ............................................................... 29 【譜例 3-2-7】〈夜晚的黑暗陰影〉22-27 小節 .................................................................... 30 【譜例 3-2-8】〈夜晚的黑暗陰影〉鋼琴 40-46 小節 ........................................................... 30 【譜例 3-3-1】〈我的每隻手指〉女高音旋律 1-10 小節 ..................................................... 35 【譜例 3-3-2】〈我的每隻手指〉女高音與第一鋼琴 9-16 小節 ......................................... 35 【譜例 3-3-3】〈我的每隻手指〉17-20 小節 ........................................................................ 35 【譜例 3-3-4】〈我的每隻手指〉女高音與第一鋼琴 28-32 小節 ....................................... 36 【譜例 3-3-5】〈我的每隻手指〉第二鋼琴 17-32 小節調性轉變 ....................................... 37 【譜例 3-3-6】〈我的每隻手指〉音域 .................................................................................. 37 【譜例 3-3-7】〈我的每隻手指〉女高音旋律 1-8 小節 ....................................................... 37 【譜例 3-3-8】〈我的每隻手指〉1-4 小節 ............................................................................ 38 【譜例 3-3-9】〈我的每隻手指〉17-21 小節 ........................................................................ 38 【譜例 3-3-10】〈我的每隻手指〉22-26 小節 ...................................................................... 39 【譜例 3-4-1】〈你的黑色眼眸〉男低音旋律 1-8 小節 ....................................................... 40 【譜例 3-4-2】〈你的黑色眼眸〉9-16 小節 .......................................................................... 41 【譜例 3-4-3】〈你的黑色眼眸〉音域 .................................................................................. 41 【譜例 3-4-4】〈你的黑色眼眸〉男低音 1-8 小節 ............................................................... 42 【譜例 3-4-5】〈你的黑色眼眸〉第一鋼琴 1-16 小節 ......................................................... 43 【譜例 3-5-1】〈保護、保護你的兒子〉女中音旋律 1-8 小節 ........................................... 45 vii.

(9) 【譜例 3-5-2】〈保護、保護你的兒子〉女中音旋律（9-16 小節） .................................. 45 【譜例 3-5-3】〈保護、保護你的兒子〉音域 ...................................................................... 46 【譜例 3-5-4】〈保護、保護你的兒子〉1-8 小節保護動機 ................................................ 46 【譜例 3-5-5】〈保護、保護你的兒子〉減七和弦 7-8 小節、21-22 小節 ........................ 47 【譜例 3-5-6】〈保護、保護你的兒子〉鋼琴節奏動機 1-4 小節 ....................................... 48 【譜例 3-5-7】〈保護、保護你的兒子〉鋼琴節奏動機 9-15 小節 ..................................... 48 【譜例 3-5-8】〈保護、保護你的兒子〉23-28 小節 ............................................................ 49 【譜例 3-6-1】〈母親將玫瑰插在我身上〉女高音旋律 1-5 小節 ....................................... 51 【譜例 3-6-2】〈母親將玫瑰插在我身上〉鋼琴 1-5 小節 ................................................... 51 【譜例 3-6-3】〈母親將玫瑰插在我身上〉音域 .................................................................. 51 【譜例 3-6-4】〈母親將玫瑰插在我身上〉鋼琴第 6-16 小節 ............................................. 52 【譜例 3-7-1】〈一波波傾盆大雨從高山而來〉樂句配置 1-16 小節 ................................. 55 【譜例 3-7-2】〈一波波傾盆大雨從高山而來〉樂句配置 33-40 小節 ............................... 55 【譜例 3-7-3】〈一波波傾盆大雨從高山而來〉音域 .......................................................... 56 【譜例 3-8-1】〈林中柔軟的草地〉鋼琴旋律 1-5 小節 ....................................................... 59 【譜例 3-8-2】第七首與第八首鋼琴旋律比較 1-5 小節 ..................................................... 59 【譜例 3-8-3】〈林中柔軟的草地〉34-45 小節 .................................................................... 60 【譜例 3-8-4】第七首 19-22 小節與第八首 40-43 小節高潮樂句對照 ............................. 61 【譜例 3-8-5】〈林中柔軟的草地〉音域 .............................................................................. 61 【譜例 3-8-6】〈林中柔軟的草地〉鋼琴節奏 1-5 小節 ....................................................... 62 【譜例 3-8-7】第七首與第八首鋼琴節奏動機對照 1-5 小節 ............................................. 62 【譜例 3-8-8】〈林中柔軟的草地〉18-32 小節 .................................................................... 63 【譜例 3-8-9】〈林中柔軟的草地〉34-45 小節 .................................................................... 63 【譜例 3-9-1】〈啃囓的心〉女高音旋律動機 1-10 小節 ..................................................... 65 【譜例 3-9-2】〈啃囓的心〉「手指動機」→「毒藥動機」女高音旋律 23-26 小節 ......... 66 【譜例 3-9-3】〈啃囓的心〉音域 .......................................................................................... 66 【譜例 3-9-4】〈啃囓的心〉第一鋼琴第一段弱起拍節奏 1-6 小節 ................................... 67 【譜例 3-9-5】〈啃囓的心〉第二段節奏 10-20 小節 ........................................................... 67 【譜例 3-9-6】〈啃囓的心〉22-28 小節 ................................................................................ 68 【譜例 3-10-1】〈我不停的與每個女孩談情說愛〉男高音旋律 1-8 小節 ......................... 69 【譜例 3-10-2】〈我不停的與每個女孩談情說愛〉男高音旋律 17-22 小節 ..................... 69 【譜例 3-10-3】〈我不停的與每個女孩談情說愛〉音域 .................................................... 70 【譜例 3-10-4】〈我不停的與每個女孩談情說愛〉1-8 小節 .............................................. 70 【譜例 3-11-1】〈所有、所有虛無的話〉女高音與第一鋼琴 9-12 小節、15-18 小節 ..... 72 【譜例 3-11-2】〈所有、所有虛無的話〉音域 .................................................................... 73 【譜例 3-11-3】第十首與第十一首前四小節對照 .............................................................. 73 【譜例 3-12-1】〈幽暗的森林，你的陰影是如此的憂鬱〉1-7 小節 .................................. 76 【譜例 3-12-2】〈幽暗的森林，你的陰影是如此的憂鬱〉音域 ........................................ 77 viii.

(10) 【譜例 3-12-3】〈幽暗的森林，你的陰影是如此的憂鬱〉女高音節奏素材 1-7 小節 ..... 78 【譜例 3-13-1】〈不，愛人，別坐得如此靠近〉鋼琴 11-20 小節 ..................................... 81 【譜例 3-13-2】〈不，愛人，別坐得如此靠近〉音域 ........................................................ 81 【譜例 3-14-1】〈火熱雙眼、深褐烏髮〉聲樂與鋼琴旋律音型 2-5 小節 ......................... 85 【譜例 3-14-2】〈火熱雙眼、深褐烏髮〉鋼琴 2-5 小節、22-25 小節 .............................. 85 【譜例 3-14-3】〈火熱雙眼、深褐烏髮〉聲樂與第一鋼琴 55-61 小節 ............................. 86 【譜例 3-14-4】〈火熱雙眼、深褐烏髮〉四聲部音域 ........................................................ 86 【譜例 3-15-1】〈結論〉音域 ................................................................................................ 92 【譜例 4-3-1】全曲調性關係 .............................................................................................. 105 【譜例 4-4-1】〈我的每隻手指〉切分節奏 22-26 小節 ..................................................... 109 【譜例 4-4-2】〈火熱雙眼、深褐烏髮〉切分音節奏 81-88 小節 ..................................... 109 【譜例 4-4-3】〈夜晚的黑暗陰影〉鋼琴交叉節奏 22-27 小節 ......................................... 110 【譜例 4-4-4】第四首與第五首節奏動機比較 .................................................................. 110 【譜例 4-6-1】〈你的黑色眼眸〉男低音旋律 9-12 小節 ................................................... 120 【譜例 4-6-2】〈幽暗的森林，你的陰影是如此憂鬱〉鋼琴 22-28 小節 ......................... 121 【譜例 4-6-3】〈火熱雙眼、深褐烏髮〉38-46 小節 .......................................................... 121. ix.

(11) 表目錄【表 2-2-1】布拉姆斯四重唱作品列表 .................................................................................. 9 【表 3-1-1】〈噢心啊，放棄救援〉曲式結構 ...................................................................... 17 【表 3-2-1】〈夜晚的黑暗陰影〉曲式表 .............................................................................. 26 【表 3-2-2】〈夜晚的黑暗陰影〉織度表 .............................................................................. 31 【表 3-2-3】〈夜晚的黑暗陰影〉力度變化表 ...................................................................... 32 【表 3-3-1】〈我的每隻手指〉曲式表 .................................................................................. 34 【表 3-5-1】〈保護、保護你的兒子〉曲式表 ...................................................................... 45 【表 3-5-2】第四、五首異同處比較列表 ............................................................................ 50 【表 3-7-1】〈一波波傾盆大雨從高山而來〉曲式表 .......................................................... 54 【表 3-8-1】〈林中柔軟的草地〉曲式表 .............................................................................. 58 【表 3-9-1】〈啃囓的心〉曲式表 .......................................................................................... 65 【表 3-10-1】〈我不停的與每個女孩談情說愛〉曲式表 .................................................... 69 【表 3-11-1】〈所有、所有虛無的話〉曲式表 .................................................................... 72 【表 3-12-1】〈幽暗的森林，你的陰影是如此的憂鬱〉曲式表 ........................................ 76 【表 3-13-1】〈不，愛人，別坐得如此靠近〉曲式表 ........................................................ 80 【表 3-14-1】〈火熱雙眼、深褐烏髮〉曲式表 .................................................................... 84 【表 3-14-2】〈火熱雙眼、深褐烏髮〉織度表 .................................................................... 87 【表 3-15-1】〈結論〉曲式表 ................................................................................................ 91 【表 4-0-1】《新愛之歌》編制、調性、速度、曲式整理 .................................................. 96 【表 4-1-1】《新愛之歌》詩詞來源與聲部配置表 .............................................................. 97 【表 4-2-1】《新愛之歌》曲式結構表 ................................................................................ 100 【表 4-3-1】《新愛之歌》十五首歌曲調性表 .................................................................... 104. x.

(12) 第一章緒論第一節研究動機十八世紀末法國大革命後，「自由、平等、博愛」之觀念深入人心，影響歐洲整體社會秩序，教宗與貴族勢力逐漸沒落，民族意識與國家主義漸趨興起。同時，工業革命後中產階級崛起，進而帶動印刷業與出版商蓬勃發展，均足以影響作曲家對於音樂創作與展演之目的。在此之前，音樂家均係附屬於貴族體系，並無太多的自我意識與個人情感，仰賴貴族之鼻息生存；然而，從貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）開始，作曲家自我意識日漸甦醒，不再以貴族之意志為圭臬，其創作之目的或有因受他人之委託，或有為抒發個人之情感，作品因此愈發豐富與多元，也造就十九世紀浪漫樂派之音樂風格。布拉姆斯出生於風起雲湧的浪漫樂派中期，絕大多數作曲家一心嚮往華格納（Richard Wagner, 1813-1883）為首之「新音樂派」，以新穎的和聲、調性之創作方法開啟音樂史上革命性的篇章，然而，布拉姆斯卻跟隨舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828）、孟德爾頌（Felix Mendelsshon, 1809-1847）、舒曼（Robert Schumann, 1810-1856）等人之腳步，使用傳統的曲式、和聲、調性與風格，堅守古典創作技法，作品種類涵蓋器樂獨奏、室內樂、管弦樂、合唱、藝術歌曲等，成為浪漫樂派重要的作曲家之一。布拉姆斯創作之聲樂歌曲豐富，囊括大型管弦樂與合唱作品、獨唱之德文藝術歌曲、室內樂形式之重唱歌曲、無伴奏之合唱歌曲，而其作品歌詞選用當代文學作家之詩詞，出版上百首聲樂作品，成為繼舒伯特與舒曼之後，重要的聲樂作品作曲家。在 1.

(13) 其聲樂作品中，重唱樂曲之數量不容小覷，其中《愛之歌》、《新愛之歌》、《吉普賽之歌》（Ziguenerlieder, Op. 103, 1888）三組作品，具備優美之旋律、活潑的節奏與豐沛的情感，成為歌者與音樂愛好者喜愛演唱之熱門曲目。研究者於大學時期初接觸布拉姆斯之鋼琴曲，即為其溫暖與厚實之音樂著迷，而作品中出現民謠般的旋律特質，更對其作品倍感親切；研究者進入研究所之後，修習合唱作品研究之課程，初識其《德意志安魂曲》（German Requiem, Op. 45, 1869），受其德文歌詞與旋律感動，並對布拉姆斯嚴謹之創作手法感到敬佩與喜愛，進而聆賞其歌樂與鋼琴的作品，如《愛之歌》、《新愛之歌》，內心更感驚艷。因此，研究者遂覓得研究所同儕一同練習《新愛之歌》，並舉辦全曲之解說音樂會，將理論付諸實踐，以實際演練之方式，體會該曲動人之處。雖然《新愛之歌》為四重唱創作，但歌詞饒富詩意、旋律優美、曲式與調性簡單、節奏律動相似，符合現代大學或社會團體合唱團練習之曲目需求，同時也為國內合唱團之德文曲目開創更寬闊之視野，因而著手《新愛之歌》之作品分析與音樂詮釋，讓國人更易認識與熟悉此組作品。. 第二節研究範圍與內容此篇論文之研究範圍分為以下三個部份：一、背景探究：研究布拉姆斯之生平與其背景，並探究其四重唱之曲目。二、《新愛之歌》作品分析：研究其創作之背景、歌詞來源，並針對作品中之十五首歌曲之歌詞、旋律、和聲與調性、節奏等，分段逐一剖析其音樂特色。三、《新愛之歌》音樂詮釋：將十五首歌曲之歌詞與編制、曲式與結構、調性與和聲、 2.

(14) 速度與節奏、鋼琴、指揮等六個部份綜合整理，並提供音樂詮釋之想法。最後則為研究者本身對於此組作品之結論，並提供附錄三篇，一為樂曲之基本內容表格化、二為提供演出者全曲德文歌詞之中文逐字翻譯，三為研究者於講解音樂會時之節目單，供合唱團指揮及歌者參考。. 第三節研究方法與文獻研究者為通盤理解樂曲之內涵，以下列方法進行研究：一、閱讀文獻瞭解布拉姆斯之生平，理解其生長背景與其創作環境。二、蒐集詩詞相關之文獻資料，瞭解《新愛之歌》之詩詞來源與創作背景。三、透過樂曲分析，瞭解布拉姆斯所使用之創作手法，分析其音樂風格。四、聆賞數種有聲資料版本，依詩詞內容與樂曲分析，並與指導教授討論決定個人之音樂詮釋。五、自行籌組演出者，實際排練《新愛之歌》，並於一○一年四月二十二日舉行講解音樂會，加深對作品之感受，藉由演出瞭解樂曲之困難與挑戰。參考文獻方面，布拉姆斯生平以《新葛羅夫音樂辭典》中，美國音樂學家伯札特（George Bozarth）所撰寫之生平作為依據，同時參考其著作《布拉姆斯研究：分析與歷史觀點》（Brahms Studies: Analytical and Historical Perspectives）。作品與創作背景部份，則參考吉尼葛（Karl Geiringer）著作之《布拉姆斯—他的一生與作品》（Brahms: His Life and Work）。布拉姆斯聲樂作品之論著有貝爾（A. Craig Bell）的《布拉姆斯—歌唱音樂》（Brahms—The Vocal Music）。布拉姆斯藝術歌曲作品研究則參考漢考克（Virginia 3.

(15) Hancock）《十九世紀德文藝術歌曲—布拉姆斯的民謠》（German Lieder in the Nineteenth Century- Johannes Brahms: Volkslied/Kunstlied.）與葛瑞爾（Lorraine Gorrell）著作《十九世紀德文藝術歌曲》（The Nineteenth-Century German Lied）。布拉姆斯四重唱作品研究則參閱伯斯坦（Leon Bostein）編著之《布拉姆斯─布拉姆斯音樂作品介紹》（The Compleat Brahms— A Guide to the Musical Works of Johannes Brahms）。學術論文部份，參考九十七年東吳大學音樂學系研究所，張淑惠撰寫〈布拉姆斯《愛之歌 Op. 52》之作品研究與演奏詮釋〉。本論文樂曲分析內容主要參考史塔克（Lucien Stark）所著作之《鋼琴伴奏之聲樂二重唱與四重唱》（Brahms’s Vocal Duets and Quartets with Piano）。歌詞翻譯與背景探究，以傑佛斯（Ron Jeffers）與培恩（Gordon Paine）共同編纂之《合唱文獻之翻譯與註解—第二冊：德文歌詞》（Translations and Annotations of Choral Repertoire, Volume II: German Texts）作為依據。. 4.

(16) 第二章背景探究第一節作曲家背景布拉姆斯出生於德國漢堡（Hamburg），三歲時由父親雅各（Johann Jakob Brahms, 1806-1862）啟蒙學習法國號與大提琴，七歲時跟隨柯賽爾（Otto Friedrich Willibald Cossel, 1813-1865）正式學習鋼琴，奠定深厚的技巧基礎。幾年後柯賽爾將布拉姆斯引薦給自己的老師馬克森（Eduard Marxsen, 1806-1887）。馬克森是當時漢堡首屈一指的音樂家，讓布拉姆斯彈奏許多巴赫（Johann Sebastian Bach, 1685-1750）、莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791）、貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827）、舒伯特等人的作品，讓布拉姆斯在耳濡目染的學習與彈奏下，受到巴羅克與古典樂派的作曲技法影響。除了鋼琴演奏之外，馬克森也為布拉姆斯上作曲課，教導和聲、對位法並分析前人作品，加深布拉姆斯對作曲的深度與廣度。馬克森對於布拉姆斯有系統且嚴格的訓練下，讓布拉姆斯於浪漫樂派後期，絕大多數作曲家追求調性、和聲與曲式上的突破與創新時，依舊堅守古典的創作手法與架構。依據《新葛羅夫音樂辭典》的分類，布拉姆斯的創作時期可分為四個時期：首先為青年時期（1852-1862）、第二階段是維也納初期（1862-1871）、第三階段是維也納中期（1872-1880）、最後一個階段則為麥寧根（Meiningen）與維也納晚期（1881-1897），因擔任不同的音樂團體總監或指揮，也因居住地點的差異，使得四個時期的創作曲目種類不盡相同，以下為四個階段之生平與創作介紹。第一階段為青年時期（1852-1862），布拉姆斯因家境貧窮而到當地的酒吧、舞廳等 5.

(17) 場所彈奏流行歌曲，賺取微薄的酬勞幫助家計，此時已經開始創作少量的沙龍音樂作品（以筆名發表）。一八五一年開始寫下現存的鋼琴作品如《C 大調奏鳴曲》（Klavier Sonate C-Dur, Op. 1, 1853）和《升 F 小調奏鳴曲》（Klavier Sonate F-moll, Op. 2, 1854），同時也開始譜寫歌曲，如《真愛》（Liebestreu, Op. 3 No. 1, 1853）。一八五三年時為猶太裔匈牙利小提琴家雷曼尼（Eduard Reményi, 1828-1898）擔任兩年巡迴演奏的伴奏，因雷曼尼活潑的個性與擅長演奏吉普賽的音樂，深深吸引了布拉姆斯，並影響布拉姆斯後來經常在作品中使用的匈牙利吉普賽音樂素材（Hungarian Gypsy Music）。1一八五七至六○年間，布拉姆斯於德特摩（Detmold）宮廷擔任鋼琴家與合唱指揮，為宮廷創作兩首小夜曲（Ständchen D-Dur & A-Dur, Op. 11 & 16, 1860）和《D 小調鋼琴協奏曲》（Klavier Concerto Nr. 1 D-Moll, Op. 15, 1859）。一八五九年，布拉姆斯創辦漢堡女子合唱團，同時為合唱團訓練、創作與指揮，因此，此時期作品多為此女聲合唱團創作，如《聖母頌》（Ave Maria, Op. 12, 1861）、《詩篇十三》（Psalm 13, Op. 27, 1859）、《四首歌》（4 Gesänge, Op. 17, 1861），創作風格漸臻成熟。另外，也從合唱團挑選十二位成員組成女聲重唱，並指導他們練習。因此，此階段除了合唱曲作品之外，也為了女聲二重唱創作《三首二重唱》（Drei Duett, Op. 20, 1862）。第二階段為維也納早期（1862-1871）：一八六二年九月時，布拉姆斯決心定居於維也納。2一八六三年應邀受聘為維也納歌唱協會（Singakademie）的指揮，但於翌年辭職。. 1 2. E. Heron-Allen. “Reményi” The New Grove Music online. 有兩個原因使得布拉姆斯決定定居於維也納，一是因為漢堡是他的故鄉，受到家庭、親友的期待 6.

(18) 一九六五年母親過世之後，著手創作《德意志安魂曲》，發表後大受好評，之後連續三年以取自德國浪漫派詩人的文學作品及管弦樂團伴奏的大型合唱作品：《女中音狂想曲》（Alto Rhapsodie, Op. 53, 1870）、《命運之歌》（Schicksalslied, Op. 54, 1871）以及為普法戰爭後，普魯士獲得勝利所作《勝利之歌》（Triumphlied, Op. 55, 1872）等，奠定他在維也納的地位。另一方面，受到史特勞斯家族與維也納社會風氣的影響，陸續創作當時流行的「華爾茲」，如一八六五年為四手聯彈創作的《圓舞曲》（5 Walzer, Op. 39, 1867）、一八六九年為四重唱與四手聯彈創作十八首的《愛之歌》。第三階段為維也納中期（1872-1880）：一八七二年開始擔任維也納樂友協會（Gesellshaft der Musikfreunde）音樂總監一職，指揮樂團和合唱團演出經典巴羅克時期、古典時期與浪漫時期之經典曲目，如巴赫的聖馬太受難曲（Matthäus-Passion, BWV 244, 1736）、數首清唱劇，與貝多芬的合唱幻想曲（Fantasie, Op. 80, 1808）與莊嚴彌撒（Missa Solemnis, Op. 123, 1827），和孟德爾頌、舒伯特與舒曼等當代音樂家的作品，同時也演出他的《德意志安魂曲》、《女中音狂想曲》等作品。而此時期也完成他重要的管弦樂作品，如第一、第二首交響曲（Symphonie Nr. 1 C-Moll, Op. 68, 1876）、（Symphonie Nr. 2 D-Dur, Op. 73, 1877）與《D 大調小提琴協奏曲》（Violine Concerto D-Dur, Op. 77, 1880），達到人生創作的巔峰期。另外，因《愛之歌》的發表受到熱烈迴響，也讓布拉姆斯於一八七五再度創作同樣為四重唱圓舞曲之曲目《新愛之歌》。最後一個創作階段為麥寧根與維也納晚期（1881-1896）：一八八一年，布拉姆斯開. 和壓力，讓他在創作和生活上受到諸多限制；二是因為維也納是奧地利的大城市，是當代許多音樂家流連之處，他可以受到更多的啟發和創意，也讓他的作品容易被出版和演出。 7.

(19) 始與麥寧根公爵之管弦樂團維持特殊的關係。麥寧根管弦樂團擁有高度訓練的樂手，讓布拉姆斯有機會在作品出版前，聆賞創作的曲目，如《哀歌》（Nänie, Op. 82, 1881）、《第四號交響曲》（Symphonie Nr. 4 E-moll, Op. 98, 1886）。同時，也跟此樂團頻繁地巡迴演出自己的作品。讓布拉姆斯較為後期的管弦樂作品在發表之前，都已先演出過再出版。一八九○年代，好友們陸續過世，布拉姆斯深深感到自己的衰老，尤以克拉拉（Clara Schumann, 1819-1896）的離開讓他感到悲傷哀戚，他於克拉拉的葬禮上獻上最後一組歌曲，歌詞以聖經創作的男低音獨唱《四首嚴肅之歌》（Vier ernste Gesänge, Op. 121, 1896）。爾後，布拉姆斯悲慟欲絕，知道自己的日子所剩無幾，寫完給管風琴的《十一首聖詠前奏曲》（Elf Choralvorspiele für orgel, Op. 122, 1896）的第十一首〈噢，人世我必須離開你〉（O Welt, ich muss dich lassen）之後，於一八九六年四月三日因肝癌辭世，享年六十四歲。. 第二節布拉姆斯的四重唱作品十九世紀以後，歌唱活動成為當時重要的社交與文化生活，因中產階級的興起組成各式工會，使得合唱組織日漸蓬勃發展，組成多個非宗教的歌唱團體。導因於演唱人口的增加，社會上對於樂曲與演出的需求更趨強烈，因此從十九世紀開始，舒伯特創作有鋼琴伴奏的合唱或重唱樂曲，在家中或是半公開的小型場所，如俱樂部或是小酒店演出，重唱曲因而開始受到矚目，而舒曼、孟德爾頌與布拉姆斯等人，延續並擴展演唱樂曲之範疇，增加音樂之藝術性與表演性，同時因具備音樂演出性質的場地逐漸興建完成，也讓重唱歌曲得以成為音樂會正式演出之曲目。 8.

(20) 布拉姆斯一生從未寫下任何的歌劇作品或聲樂外標題的音樂作品，歌曲創作如同他內心之寫照，展現保守嚴肅的布拉姆斯心中柔情與感性的一面。是以，布拉姆斯創作、出版百餘首的獨唱藝術歌曲、數十首的二重唱與四重唱作品，全都均以鋼琴伴奏，多為抒情的風格與簡單的曲式。聲樂作品的創作時間穩定且持續，涵蓋一生四個創作時期。從 1859 年至 1891 年止，布拉姆斯一共創作七組全以鋼琴伴奏的四重唱作品，分別是四組以作品編號分類的作品三十一之《三首四重唱》（Drei Quartette, Op. 31, 1864）、作品六十四之《三首四重唱》（Drei Quartette, Op. 64, 1874）、作品九十二之《四首四重唱》（Vier Quartette, Op. 92, 1884）、作品一百一十二之《六首四重唱》（Sechs Quartette, Op. 112, 1891）等，3另外也有三組作品，係採用相同的譯詞者、選自一樣的題材，該等作品體系完整，每組作品的樂曲數量較多但卻簡潔動聽，分別為十八首的《愛之歌》、十五首的《新愛之歌》與十一首的《吉普賽之歌》【表 2-2-1】。【表 2-2-1】布拉姆斯四重唱作品列表作品編號. 作品名稱. 創作年代. 出版年代. Op. 31. 《三首四重唱》. 1859-1863. 1864. Op. 52. 《愛之歌》. 1868-1869. 1869. Op. 64. 《三首四重唱》. 1864-1874. 1874. Op. 65. 《新愛之歌》. 1869-1874. 1875. Op. 92. 《四首四重唱》. 1877-1884. 1884. Op. 103. 《吉普賽之歌》. 1887-1888. 1888. Op. 112. 《六首四重唱》. 1888-1891. 1891. 因四重唱曲目涵蓋較為廣泛的音域且有較豐富的和聲變化，其七組作品中共有六十首四重唱樂曲，於創作數量上，可明顯看出布拉姆斯偏愛四重唱曲目勝於二十首的二重 3. 布拉姆斯的聲樂作品中，作品編號（opus number）通常僅作參考用，不一定為作品創作時間的先後，因為他作曲時通常以單首為單位，過一段時間後，再依作詞者或是歌詞種類，將樂曲放進作品編號中，每組作品通常有三至四首歌曲，這被認為是布拉姆斯獨有的「樂曲花束」（bouquets of songs）。 9.

(21) 唱曲目。布拉姆斯的二重唱作品中依舊以於家庭的沙龍演出的室內音樂（domestic music making）為主，而作品三十一號《三首四重唱》第一次正式演出時同樣僅於音樂沙龍表演，斯時並沒有大型場地為戲劇之外的正式音樂演出而設立，而現在舉世聞名的「維也納金色大廳」（Musikverein building），於當時亦未建造完成。但是，隨著中產階級人口逐漸增加，更多受過訓練的音樂愛好人士亟欲參與四重唱的音樂活動，使得作曲家開始以演奏場所的大小與受過訓練的音樂愛好人士之程度，作為作曲考量，而布拉姆斯先後創作的《愛之歌》、《新愛之歌》與《吉普賽之歌》，則以其活潑的音樂風格受到大眾喜愛。4 布拉姆斯初到維也納的前十年（1862-1872 年），著手編輯舒伯特生前未出版的第一冊《十二首蘭德勒舞曲》（12 Ländler, D. 790, 1864）與第二冊《二十首蘭德勒舞曲》（20 Ländler, D. 366 & 814, 1869），受到此類樂曲風格的影響，1869 年布拉姆斯陸續創作並出版作品三十九的四手聯彈《圓舞曲》與《愛之歌》，同時也受到當時著名的圓舞曲之王約翰‧史特勞斯（Johann Strauss, 1825-1899）所創作之《藍色多瑙河》（An der schönen blauen Donau, Op. 314, 1867）的激勵，《愛之歌》第九首即以〈在多瑙河畔，那兒有座房子〉（Am Donaustrande, da steht ein Haus）為曲名，同時樂曲中也採用《藍色多瑙河》多項音樂素材作為作曲動機。除此之外，布拉姆斯更於 1870 年選取八首樂曲改編為管弦樂版本之《愛之歌組曲》，並接續創作《新愛之歌》，於數年後完成出版，顯見布拉姆斯內心對於圓舞曲的狂熱與喜好。. 4. Leon Bostein, The Compleat Brahms (N.Y.: W. W. Norton & Company, 1999), 316. 10.

(22) 作品六十四號的《三首四重唱》則出版於《愛之歌》與《新愛之歌》之間，創作時間為 1864 年至 1874 年，分別是〈致故鄉〉（An die Heimat, 1864）、〈夜晚〉（Der Abend, 1874）與〈謎題〉（Fragen, 1874），三首樂曲以聲部的配置與對位手法，呈現無伴奏合唱作品的特色，布拉姆斯更曾寫信給出版商，希冀此組作品可以小型合唱團之方式演出。 5. 1875 年則出版《新愛之歌》，與《愛之歌》相同得到熱烈迴響，直到 1884 年時，布拉. 姆斯再度出版四重唱的作品九十二《四首四重唱》，分別是〈噢可愛的夜晚〉（O schöne Nacht, 1877）、〈晚秋〉（Spätherbst, 1884）、〈夜之歌〉（Abendlied, 1884）與〈為何？〉（Warum?, 1884），創作時間自 1877 年至 1884 年，作品中布拉姆斯使用獨唱、二重唱的對話或以組別對唱，開創四重唱曲目更豐富的音色變化。6 此後，布拉姆斯於 1887 年創作《吉普賽之歌》，於 1888 年完成出版十一首歌曲原先係為四重唱與鋼琴而創作，嗣後從中選擇八首歌曲改編為獨唱與鋼琴的編制，他從《二十五首匈牙利民謠》（25 Ungarische Volkslieder）中，擷取雨果‧康拉特（Hugo Conrat）翻譯的德文詩詞，捨棄原本由若丹‧納基（Zoltán Nagy）所譜寫的音樂，重新創作旋律與和聲。詩詞內容簡短明瞭，文字最多不超過八行，布拉姆斯會因音樂需求改變詩詞原本的格律。此外，樂曲的調性、和聲、節奏律動、樂句架構都賦予詩詞更豐富的情感與藝術性，也使用簡潔的音樂風格，以清新、簡單易記的旋律線條，配合單純的和聲，目的在於保留詩詞中的民謠性格。而鋼琴的音樂部分同樣是直接易懂的，但是演奏上卻需要精熟的技巧與足夠的體力，方能將音樂之細膩變化徹底表達。十一首樂曲有其音樂上. 5 6. Bostein, 320. Bostein, 323. 11.

(23) 的一致性：拍號均為 2/4 拍，多以快板樂章為主；樂曲中的第一、三、六、七、八與十一首歌曲均由男高音開始演唱，其他聲部再以「迴聲」進入並回應，讓樂曲呈現和聲一致的主音織體律動；歌詞與旋律的配置以一音節配一音的「音節式」為主體；曲式上則多為反覆歌曲或是變化反覆歌。每首樂曲的相互調性關係上，也以布拉姆斯經常使用的三度調性變化為主。《吉普賽之歌》以其簡潔的曲式、豐富的音樂性、匈牙利民謠曲風，成為布拉姆斯傑出的作品，克拉拉也曾讚譽：「」7 最後一組四重唱作品為編號一一二的《六首四重唱》，一至二首係由法蘭茲‧庫格勒（Franz Kugler）作詞的〈渴望〉（Sehnsucht, 1888）與〈在夜裡〉（Nächtens, 1888），三至六首則為《四首吉普賽之歌》（Vier Zigeunerlieder, 1891），歌詞來源與作品一○三的《吉普賽之歌》相同，使得一至二首與三至六首呈現強烈的對比，兩組樂曲風格迥異，展現布拉姆斯簡單、天真的性格與內省、憂鬱的敏感，彷彿一個單純的人卻擁有複雜與痛苦的生命，作品一一二表達了布拉姆斯如此極端的心境，宛如即將邁入晚年的布拉姆斯對於生命的陳述。8 布拉姆斯的七組四重唱作品，以豐富的詩詞來源、具有變化且富技巧性的四重唱，受到社會大眾的喜愛，而《愛之歌》、《新愛之歌》與《吉普賽之歌》更兼顧樂曲的親切性與藝術性，追尋著維也納的圓舞曲與匈牙利舞曲的民謠，讓三組作品呈現完全不同的表現風格，以其豐富的調性、流暢的節奏、優美的旋律，成為當代合唱團喜愛的音樂會. 7 8. Bostein, 325-327. Bostein, 327-328. 12.

(24) 演出曲目，值得一再欣賞與品味。. 第三節《新愛之歌》歌詞來源與創作背景布拉姆斯聲樂歌曲選用的詩詞方面，與舒伯特同樣使用當代重要文學家，但布拉姆斯更偏愛至今已被遺忘之作者，而《新愛之歌》的詩詞同時使用當代知名文學家歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832）與較不為人知者，道默（Georg Friedrich Daumer, 1800-1875）的翻譯作品。布拉姆斯聲樂作品中共有五十四首是道默的詩詞，包含《愛之歌》的十八首歌曲與《新愛之歌》的一至十四首歌曲，足見布拉姆斯對於道默的喜愛。雖然道默創作的詩詞經常被批評過於情色，但不可否認的是道默之詩詞的確喚起布拉姆斯創作樂曲的動力並賦予樂曲豐富的情感。詩詞選用方面，布拉姆斯以音樂是否還有可發揮的空間為依歸，他認為詩詞為輔助音樂的角色，使其呈現完美無缺的作品。一八七六年他曾告訴友人關於歌德的詩詞「. 」（so. perfect in themselves that no music can improve them），布拉姆斯認為詩詞的意境和氣氛一定要讓作曲家自然的想要為詩詞而創作音樂，因此，他拿到詩詞後一定會大聲朗讀，直到自然的感覺到旋律、節奏、和聲，始進行創作。9 道默一八○○年出生於巴伐利亞的紐倫堡（Nuremberg），是德國詩人與哲學家。少年時就讀紐倫堡體育學院，曾是黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770-1831）的學生，十七歲進入埃朗根大學（University of Erlangen）就讀神學受到「虔信主義」（Pietism）的影響，但後來放棄神學就讀哲學。畢業後，道默任教於紐倫堡體育學院，但一八三二. 9. George S. Bozarth, “Johannes Brahms” New Grove Music Online. 13.

(25) 年即因為身體不適離職，遂投入文學作品中。道默出版的詩集種類多樣，包含宗教哲學、愛情、翻譯詩作等，而他的成名並不是因為自身的創作，而是收集與翻譯各國當地的通俗文學，他最出名的作品為翻譯十四世紀波斯神秘色彩詩人海飛茲（Khajeh Hafez Shirazi, 1320-1397）的詩，其中則有眾多作品是因為布拉姆斯之作曲而保留至今。除此之外，道默也翻譯亞洲、東西歐及中東地區的民謠詩作，一八五五年完成翻譯兩冊《文選集》，第一冊詩作多來自中國、馬達加斯加、印度、馬來西亞、波斯、埃及、猶太、阿拉伯、阿富汗和土耳其等地區；第二冊則以俄羅斯、波蘭、西西里、西班牙、賽比亞、匈牙利、拉托維亞與立陶宛等地區為主。原本道默計畫將這兩冊出版，但是最後卻沒有徹底實行。 10. 一八五六年，道默移居法蘭克福（Frankfurt），爾後又搬往玉爾茲堡（Würzburg），此. 後以自由學者之身分自居，一八七五年去世於此，享年七十五歲。布拉姆斯於一九六○年代，受到作品三十九四手聯彈《圓舞曲》與一系列的《匈牙利舞曲》之好評而刺激，將此組《文選集》所翻譯的民謠詩詞，以四重唱與四手聯彈的編制、圓舞曲風格，先後創作《愛之歌》與《新愛之歌》。雖然兩組「愛之歌」歌詞同樣選自道默的《文選集》，但《新愛之歌》之歌詞來源較《愛之歌》更為廣泛，《愛之歌》以《文選集》第二冊之「俄羅斯─波蘭舞蹈民歌」、「匈牙利」、「波蘭」等三類型民謠為主，但《新愛之歌》除了承接前三者外，更加上波斯、土耳其、拉托維亞—立陶宛、馬來西亞、西班牙、塞比亞等地之詩詞來源。而道默的歌詞具有簡潔與精闢的特色，表達單純而簡短的意念，具有諷刺短詩式（epigrammatic）. 10. Ron Jeffers and Gordon Paine, Translations and Annotations of Choral Repertoire Volume II: German Texts, 2nd edition. (Corvallis: earthsongs. 2000), 125. 14.

(26) 的性格，而這種個性深深吸引布拉姆斯的目光，讓布拉姆斯為道默翻譯作品創作許多聲樂作品。《新愛之歌》全曲之結束樂章第十五首〈結論〉，使得《新愛之歌》較《愛之歌》更具意義，因道默的《文選集》中顯然沒有一首詩詞可以概括總論《新愛之歌》，因此布拉姆斯選用了歌德一七九六年的作品悲歌《艾烈希斯和朵拉》最後一段的詩詞〈結論〉，以象徵音樂的「繆斯女神」作為第二人稱，敘述她徒勞地描繪愛情的變化無常，但卻無法治癒愛神所射中的傷口，然而，她卻能成為心碎者傷痛之慰藉。布拉姆斯於最後一首，使用不一樣的歌詞來源與音樂型式，由輕鬆的圓舞曲創作轉為較為嚴肅之帕薩喀亞（Passcaglia）舞曲，突顯對《新愛之歌》結尾之重視，而此曲同樣也可視為兩組《愛之歌》之結論。11 一八六九年出版《愛之歌》時，出版商吉姆洛克（Fritz Simrock, 1837-1901）意圖使《愛之歌》如同作品三十九為四手聯彈創作之銷售成績一般，因此自行於標題下加入「歌唱可有可無」（Gesang ad libitum）的字樣，使得布拉姆斯極度不悅，他認為此組作品該是以四重唱和鋼琴之原貌表演。而一八七五年《新愛之歌》出版時，此曲的聲樂部分較《愛之歌》更為繁重，因此布拉姆斯堅持此組作品務必以四重唱與四手聯彈出版和演出。然兩年後，布拉姆斯依舊與出版商妥協，修改原本的作品六十五之四重唱與四手聯彈版本，出版僅四手聯彈的《新愛之歌》版本（Op. 65a）。. 11. Karl Geiringer, Brahms- His Life and Work (New York: Da Capo Press, 1984), 279. 15.

(27) 第三章《新愛之歌》十五首歌曲分析布拉姆斯《新愛之歌》中共有十五首歌曲，前十四首詩詞來源與《愛之歌》相同，出自道默蒐集世界各地之民謠詩詞（folk poetry）並翻譯成德文的《文選集》兩冊，12第十五首則採用歌德創作的悲歌《艾列西斯與朵拉》之最後一段詩詞〈結論〉作為整部作品的結尾樂章。十五首歌詞敘述各種愛情面向，布拉姆斯依照歌詞內容，以聲部配置、調性和聲、旋律與節奏動機等音樂要素，賦予歌詞更高的藝術境界。以下十五節為十五首歌曲之樂曲分析。. 第一節〈噢心啊，放棄救援〉（Verzicht, o Herz, auf Rettung）《新愛之歌》第一首歌詞選自道默《文選集》第一冊，翻譯自土耳其詩文〈噢心啊，放棄救援〉，描述陷入愛情的心如同孤單小船投身茫茫大海，必定遍體鱗傷至粉身碎骨，以此象徵戀人們一旦陷入愛情苦海中勢必難以全身而退，毋寧應放棄救援，勇敢朝愛情之路前進吧。歌詞共有四小句，依其內容可以兩小句為一大句。詩詞並無押韻，詩句結尾分別為﹝ʊn﹞﹝ir﹞﹝ən﹞﹝er﹞，但第一、三句與第二、四句的結尾之子音相同，使詩文仍帶有些許押韻之感受。歌詞全文與中文翻譯如下： Verzicht, o Herz, auf Rettung,. 噢心，放棄救援. dich wagend in der Liebe Meer!. 勇敢的投入愛之海！. Denn tausend Nachen schwimmen. 因為千艘漂浮的小船. zertrümmert am Gestad umher!. 已在岸邊粉碎！. 樂曲基本結構部分，〈噢心啊，放棄救援〉全曲共二十四小節，A 小調，速度標示. 12. 曾經有人懷疑道默翻譯與蒐集「民謠詩詞」之可信度，是否竊取其他具藝術性的詩詞，或是宣稱「翻譯」的詩詞其實是出自他的筆下創作，但並沒有相關資料證明其作品來源，因此也無從考證。 (Earthsongs, 2000) 16.

(28) 為「活潑的但不太快」（Lebhaft doch nicht schnell），演出長度約四十五秒。作曲者依兩大句歌詞將樂曲分為兩段，成為二段體曲式（AB）。樂句結構方面，第一、二段均有三個樂句，每樂句為四小節，第一段第一樂句由鋼琴前奏的四小節組合而成（a），而第二（b）與第三樂句（c）分別採用第一、二小句歌詞；第二段作曲家為了強調歌詞中的「粉碎」（zertrümmert），遂將第二樂句改變為兩小節重複的樂句，以此方式強調歌詞之意涵。歌詞與樂句之關係如下表，兩段各反覆一次【表 3-1-1】。【表 3-1-1】〈噢心啊，放棄救援〉曲式結構曲式. A. B. 樂句. 樂曲小節. 歌詞. a. 1-4. 無. b. 5-8. Verzicht, o Herz, auf Rettung,. c. 9-12. dich wagend in der Liebe Meer!. d. 13-16. Denn tausend Nachen schwimmen. e. 17-20. zertrümmert, zertrümmert,. f. 21-24. zertrümmert am Gestad umher!. 聲部音域方面，除了女高音在最後一個樂句的音域較高之外，其餘聲部均安排於舒適的音域當中，對一般歌者而言不會太過困難。【譜例 3-1-1】〈噢心啊，放棄救援〉音域. 女高音女中音男高音男低音聲部旋律方面，主旋律以女高音為主，四個聲部兼具級進與跳進音型，其中第一段多為級進之樂句，但作曲家亦採跳進音型強調歌詞，如第二樂句（4-5 小節）聲樂開始的第一個字「放棄」（Verzicht）時，女高音、女中音與男低音聲部係呈現跳進旋律【譜例 3-1-2】； 17.

(29) 【譜例 3-1-2】〈噢心啊，放棄救援〉5-6 小節. 而第二段欲累積樂曲高潮，使用較多跳進之樂句，自第一樂句（14-16 小節）之「小船」（Nachen）與「漂浮」（schwimmen）兩字，使用連續兩次的五度跳進，預示第十六小節女高音即將出現的十度大跳音型與連續兩次「粉碎」（zertrümmert）的五度跳進樂句，最後於第三樂句的結尾（23-24 小節），以女高音與男低音的反向大跳結束全曲，致使第二段的旋律於搭配歌詞時，較第一段有更為激烈的音型變化，讓樂曲起伏高潮迭起。【譜例 3-1-3】〈噢心啊，放棄救援〉聲樂 13-24 小節. 鋼琴旋律方面與聲樂旋律相同，兼含級進與跳進音型，樂曲中的四手聯彈常以反向 18.

(30) 靠近或遠離之級進與跳進音型製造旋律的張力變化，如第一段第一樂句（1-4 小節）即由反向級進遠離的音型開始，如同開啟一扇大門般地迎接聲樂演唱進入；第二樂句（5-6 小節）持續以反向級進靠近，緊接著以跳進遠離的旋律突顯歌詞「心」（Herz）字，製造樂曲之張力【譜例 3-1-4】。【譜例 3-1-4】〈噢心啊，放棄救援〉鋼琴 1-6 小節. 第二樂句後半與第三樂句（7-12 小節），第一鋼琴旋律以跳進與級進音型交錯音畫海上的波浪，但第二鋼琴旋律則以維持樂曲的律動為主，沒有太多音型上的變化。【譜例 3-1-5】〈噢心啊，放棄救援〉鋼琴 7-12 小節. 其後第二段第一樂句（13-16 小節），第一、二鋼琴呈現反向級進靠近之旋律音型，直到第十七小節聲樂演唱歌詞「粉碎」之後，鋼琴始於第十八小節採跳進遠離方式與聲樂相互呼應，以音畫破碎之聲響；第三樂句第一與第二鋼琴則持續反向級進遠離，直到第二 19.

(31) 十三小節第一鋼琴至全曲最高 E 音（e4），第二鋼琴下行跳進至全曲最低 C 音（C3）後，再度反向跳進結束全曲，讓此曲以級進與跳進音型製造樂曲之高低起伏。【譜例 3-1-6】〈噢心啊，放棄救援〉鋼琴 13-24 小節. 樂曲速度方面，布拉姆斯於此曲標示「活潑的，但不太快」（Lebhaft, doch nicht schnell），意指樂曲需以流暢、稍快的速度進行，但無需過於急促。樂曲節奏方面，以「長—短」節奏型（二分音符和四分音符）的三拍子律動為全曲基本節奏動機【譜例 3-1-2】，但聲樂與鋼琴所呈現的節奏不盡相同，使歌曲三拍子的律動之內，有不同的趣味與變化。【譜例 3-1-7】〈噢心啊，放棄救援〉節奏動機. 雖然全曲以「長—短」的節奏律動為主，但樂曲節奏出現最大改變則為第二段最後一個樂句（21-24 小節），由原本的三拍律動，改變為希米歐拉（hemiola）的兩拍節奏重音，. 20.

(32) 13. 增加歌詞「在岸邊粉碎」（zertrümmert am Gestad umher）之音樂張力，同時讓音樂達. 到全曲高潮後，得以澎湃結束【譜例 3-1-8】。【譜例 3-1-8】〈噢心啊，放棄救援〉19-24 小節. 樂曲雖然以「長—短」節奏型為主，但第二段開始第一、二鋼琴卻以四分音符的節拍進行，然而，四分音符之下依舊隱藏二分音符的節奏，直到第二樂句的第十八與第二十小節，鋼琴的二分音符明朗化突顯歌詞「粉碎」之意涵【譜例 3-1-9】。【譜例 3-1-9】〈噢心啊，放棄救援〉鋼琴 13-18 小節. 13. 希米歐拉（hemiola）節奏是三拍樂曲「強—弱—弱」的律動中，改以兩拍「強—弱」、「強—弱」. 重音為單位，如圖所示。通常出現於作曲家想要強調的字詞，或是樂曲即將結束進入終止式時。. 21.

(33) 第三樂句（21-24 小節）與聲樂的希米歐拉節奏一同達到全曲高潮，然第二十三小節第二鋼琴的低音卻採用相反的「短—長」（四分音符和二分音符）節奏，宛如延續希米歐拉的兩拍重音節奏，同時也讓高聲部的附點音符更容易被聽見，激昂結束全曲【譜例 3-1-10】。【譜例 3-1-10】〈噢心啊，放棄救援〉鋼琴 19-24 小節. 樂曲調性與和聲，全曲為 A 小調無轉調，但是樂曲中頻繁出現七和弦、附屬和弦與拿波里六和弦等，讓樂曲的和聲色彩豐富多變。第一段第一樂句的鋼琴前奏，從 A 小調的屬和弦開始，第三、四小節停在拿波里六和弦再回到屬和弦上，從未出現主音色彩，直到第二樂句聲樂進入時才到 A 小調的一級，象徵愛情中的我們如同沉入茫茫大海般，永遠無法靠岸【譜例 3-1-11】。【譜例 3-1-11】〈噢心啊，放棄救援〉鋼琴 1-6 小節. 第一段多在傳統的和聲進行（I、IV、V(7)）當中，布拉姆斯在想要強調的歌詞上使用不 22.

(34) 一樣的和聲，如第六小節的「心」字以六級的大七和弦表示，使得 A 小調的一級和弦上多了 F 音，增加大七度撞裂的聲音，於聽覺上多了不安的感受，同時也預示第二段「粉碎」的聲響。第二樂句中，歌詞「冒險」（wagend）使用減七和弦（vii 34/iv），讓第九小節與第十小節各為一級與四級產生和聲色彩上的變化，使得和聲音響更為豐富【譜例 3-1-12】。【譜例 3-1-12】〈噢心啊，放棄救援〉鋼琴 7-12 小節. 第二段的和聲變化較前段更多，第一樂句歌詞描述「因為千艘小船漂浮著」，以兩次的附屬和弦分別回到五級與四級，象徵了漂浮不定的意象，同時為第二樂句「粉碎」（zertrümmert）鋪陳。於第二樂句時，鋼琴從一級和弦大跳到四級的小七和弦（iv7），音畫歌詞之「粉碎」；最後一個樂句「小船粉碎在岸邊漂浮」（zertrümmert am Gestad umher），第二十二小節的附屬減七和弦沒有直接回到預期的屬和弦上，而是先到一級，再到屬七和弦，最後才回到一級，宛如呼應歌詞中愛情中的小船始終無法靠岸般。聲樂織度方面，全曲以律動節奏一致的塊狀和聲為主，僅第二段的第一樂句改為齊唱，以對比第二樂句於歌詞「粉碎」的和聲織度，製造樂曲變化。力度層次方面，布拉姆斯以強（f）作為樂曲的基調，第一段強調「心」字時在鋼 23.

(35) 琴上出現突強（sf）；第二段的突強記號出現於「粉碎」之後的鋼琴旋律，呼應第一段「心」的「破碎」，兩次的突強之後，順應此股氣勢繼續向上衝至「非常強」（ff）而結束全曲。鋼琴伴奏多配合聲樂的和聲與節奏，但較聲樂更為複雜與多變化，第一樂句前奏之後，第二樂句鋼琴開始配合聲樂之和聲與節奏律動，給予聲樂穩定的和聲與節拍支持。第二段為製造樂曲之起伏，鋼琴與聲樂相互獨立或配合，第一樂句以獨立的反向靠近音型，直到第二樂句聲樂唱出「粉碎」後，鋼琴旋以突強的大跳音畫歌詞，第三樂句再度配合聲樂的和聲與節奏一同製造樂曲之高潮，磅礡結束全曲。. 第二節〈夜晚的黑暗陰影〉（Finstere Schatten der Nacht）第二首〈夜晚的黑暗陰影〉歌詞選自道默《文選集》第一冊，翻譯自波斯詩人海菲茲之詩詞。前首〈噢心啊，放棄救援〉表達一旦陷入愛情就別再想要掙脫的象徵，第二首歌詞則承接第一首的「愛之海」意象，述說大海中的波濤與漩渦，是在陸地上生活的人無法體會的，暗喻愛情中的困難與波折，是從未深陷情網之人所難以想像，惟有深受打擊與承受孤單寂寞的人才能理解。此曲以較為幽暗的詞彙，表達愛情中的寂寞與困難。歌詞共有九小句，依歌詞內容可分為三大句，分別是兩小句、三小句與四小句，由淺入深、由少增多的詩句以增加詩詞張力。第一句描寫大海的危險之景、第二句反問陸上的人瞭解那種苦痛嗎？第三句述說只有遠在愛情海上的人才瞭解寂寞。歌詞韻腳方面，分別是﹝t﹞、﹝r﹞、﹝t﹞、﹝də﹞、﹝də﹞、﹝n﹞、﹝i﹞、﹝t﹞、﹝də﹞，九小句的歌詞中偶有重複的押韻，但沒有固定的韻腳（ab-acc-deac）。以下為歌詞全文：. 24.

(36) Finstere Schatten der Nacht,. 夜晚的陰鬱暗影籠罩，. Wogen- und Wirbelgefahr!. 海上危險的波濤與漩渦！. Sind wohl, die da gelind. 那些舒服地. Rasten auf sicherem Lande,. 在安全的陸地上休息的人，. Euch zu begreifen im stande?. 可知道嗎？. Das ist der nur allein,. 只有他才知道，. welcher auf wilder See. 那個在巨浪波濤的海上. Stürmischer Ö de treibt,. 狂風暴雨的寂寞漂浮著，. Meilen entfernt vom Strande.. 在那離岸萬哩處。. 樂曲基本架構分面，全曲共有四十八小節，A 小調，演出長度約一分三十秒，曲式為有尾句的二段體（AB），每段各有三個樂句，第一段使用前五句的歌詞，第二段採用後四句歌詞，樂曲於第二段反覆一次。第一段的第一、二樂句（a1、a2）係每六小節一樂句，使用相同的第一至第二小句歌詞；第三樂句（a3）則為九小節的樂句，使用第三至第五小句之歌詞。第二段同樣為兩個六小節的樂句（b1、a4）與一個九小節樂句（b2）：第一樂句（b1）為第六小句歌詞，重複一次；第二樂句（a4）採用第七與第八小句歌詞；第三樂句（b2）則呈現第九小句。尾句部份同樣是採用六小節的樂句。樂曲中以海浪和漩渦作為隱喻，因此樂句不以平穩的二或四小節進行，而是以三小節的倍數樂句為單位，也是《新愛之歌》中唯一以三小節之倍數表示樂句的歌曲【表 3-2-1】。. 25.

(37) 【表 3-2-1】〈夜晚的黑暗陰影〉曲式表曲式 A. 樂句 a1. 樂曲小節（數） 1-6（6）. 歌詞 Finstere Schatten der Nacht, Wogen- und Wirbelgafahr! Finstere Schatten der Nacht,. a2. 7-12（6）. Wogen- und Wirbelgafahr! （重複演唱） Sind wohl, die da gelind. a3. 13-21（9）. Rasten auf sicherem Lande, Euch zu begreifen im stande?. B. b1 a4 b2. 尾句. 22-27（6） 28-33（6）. Das ist der nur allein, welcher auf wilder See Stürmischer Ö de treibt,. 34-43（9）. Meilen entfernt vom Strande.. 43-48（6）. 無. 樂曲的旋律型態，囊括級進與跳進音型，樂曲中主要以兩種音型為主，第一種是迴旋式的級進四分或八分音符，用以象徵海浪之「波浪音型」（a）；第二種是四度跳進上行，經過增值的波浪音型後，再以五度跳進下行，如同歌詞中黑夜覆蓋海浪般的「覆蓋」音型（b）【譜例 3-2-1】。【譜例 3-2-1】〈夜晚的黑暗陰影〉男低音旋律 1-6 小節. 第一段的三個樂句主旋律皆為此兩種音型，但第三樂句（a3）則再重複一次覆蓋音型。第二段有三個樂句，依次可分為三個旋律音型：第一樂句（22-26 小節）「只有他才知道」（Das ist der nur allein）部分，先由男聲級進平行三度上行引出女聲旋律，第二樂句（28-33 小節）「那個在巨浪波濤的海上，狂風暴雨的寂寞漂浮著」（welcher auf wilder See 26.

(38) Stürmischer Ö de treibt），模進兩次第一段的覆蓋音型達到全曲高潮，再由第三樂句（34-39. 小節）「離岸萬哩處」（Meilen entfernt vom Strande）女聲級進平行三度下行銜接至男聲而融入和聲中，讓第一與第三樂句宛如前後對稱的上下行，包圍第二樂句不停模進之「覆蓋音型」，也如同第一段「增值」後的黑夜覆蓋音型。此曲之音域絕大部分位於舒適的音域中，但第二段各聲部的最高音均落在第三樂句（b2）樂曲高潮時，此部分男高音與女高音之音域均略微偏高。【譜例 3-2-2】〈夜晚的黑暗陰影〉音域. 女高音. 女中音. 男高音. 男低音. 樂曲的調性與和聲型態，布拉姆斯將呼應前首〈噢心啊，放棄救援〉歌詞的第二首〈夜晚的黑色暗影〉，調性同樣定於 A 小調。全曲和聲變化不大，第一段的第一、二樂句（1-12 小節）都處於 A 小調上，中間短暫至五級與其附屬和弦，最後一小節再升 G 音回到 A 小調的五級，第三樂句（a3）歌詞在提及「休憩在安全的陸地上」時，以短暫的 C 大調音樂色彩和曇花一現之屬九和弦（17 小節），讓音樂突然出現剎那的光明後，隨即回到幽暗的主調上。第二段第一句「只有他才知道」之鋼琴伴奏與第一首〈噢心啊，放棄救援〉的前三小節前奏和聲近乎相同，同樣為 A 小調的 V 級至拿波里六和弦，似乎呼應著「只有陷入愛情海的人才知道」的歌詞意境。第二句「在巨浪波濤的海上，狂風暴雨的寂寞荒蕪處漂浮著」，和聲從五級與其附屬和弦（V, vii43 /V）到六級與其附屬和弦（VI, vii43 /VI），不斷改變調性的色彩【譜例 3-2-3】。 27.

(39) 【譜例 3-2-3】〈夜晚的黑暗陰影〉鋼琴 28-33 小節. 第三句「離岸萬哩處」達到全曲高潮，和聲重複「附屬和弦→三級→一級→屬七和弦」，然第三十九小節最後卻非屬七和弦，而以拿波里六和弦（vii65 /V→III→i→V7、N6）【譜例 3-2-4】停在屬音 E 三個小節，遲遲不回到主音 A，如同船隻停泊在離岸萬哩處的海洋，直到尾奏（43 小節）第二鋼琴與男低音歌唱時才回到調性主音 A，第一鋼琴級進上行最後停在導音升 G 靜默兩拍休止符，形同等待天明般，最後以平行調 A 大調和弦皮卡第終止（Picardy）結束全曲，似乎訴說就算有再多的磨難，前方依舊有希望與光明在等待著。【譜例 3-2-4】〈夜晚的黑暗陰影〉鋼琴 34-39 小節. 樂曲節奏而言，第二首〈夜晚的黑色暗影〉在相似的歌詞象徵下，節奏素材多源自第一首的節奏變化。樂曲第一句由男低音獨唱，即概括全曲之節奏動機：（一）附點四分音符動機、（二）三個四分音符動機、（三）迴旋八分音符動機【譜例 3-2-5】。 28.

(40) 【譜例 3-2-5】〈夜晚的黑暗陰影〉聲樂 1-6 小節. 除了聲樂旋律之橫向節奏之外，鋼琴四手聯彈之縱向節奏也同時囊括三種節奏動機：迴旋八分音符動機涵蓋全曲，如同海浪無間斷之起伏；而第一段附點四分音符動機出現位置不定，有如海上出現無法預知的漩渦與暗礁【譜例 3-2-6】。【譜例 3-2-6】〈夜晚的黑暗陰影〉鋼琴 1-2 小節. 第二段第一、三樂句男女聲相互銜接之音型，於鋼琴的節奏上也呈現「交叉節奏」（cross rhythm），意指相同的節奏由第一鋼琴銜接至第二鋼琴，第二鋼琴之節奏再轉接至第一鋼琴，如「只有他才知道」（22-27 小節），第二鋼琴先以級進四分音符上行，三小節後由第一鋼琴銜接四分音符繼續上行，而第一鋼琴的迴旋的八分音符下行，三小節後交叉節奏交由第二鋼琴，如同海面上波濤洶湧之畫面。【譜例 3-2-7】。. 29.

(41) 【譜例 3-2-7】〈夜晚的黑暗陰影〉22-27 小節. 第二樂句（28-33 小節）鋼琴更是以持續的八分音符製造樂曲的推進感，直到樂曲高潮之第三樂句（34-39 小節）「離岸萬哩處」時，聲樂與鋼琴同時出現全曲最長時值的附點二分音符，此後樂曲逐漸趨於平靜，而鋼琴呼應第二段第一樂句所使用之「交叉節奏」，讓第一鋼琴的八分音符接至第二鋼琴，第二鋼琴的節奏接至第一鋼琴，持續至聲樂最後結束樂句（40-42 小節）時，第一鋼琴再以迴旋八分音符與第二鋼琴的八分音符分解和弦同時下降，於尾句時（43-46 小節）更行交叉節奏進行，並且以兩拍的節奏破壞樂曲的韻律。最終，漸行漸遠的低音與高音旋律，如同離岸遠去一般，全曲至此安靜結束【譜例 3-2-8】。【譜例 3-2-8】〈夜晚的黑暗陰影〉鋼琴 40-46 小節. 30.

(42) 樂曲的織度而言，因歌詞詩句的增加、篇幅增廣、描述海上意象的困難重重等，都讓布拉姆斯創作此曲的織度較第一首複雜。第一段先由男低音獨自演唱第一段歌詞（1-6 小節），以低沉的音域表達黑夜的幽暗，接著是四聲部重複旋律與歌詞，但織度從齊唱（7-9 小節）轉為和聲（10-12 小節），成為較豐厚的和聲織度。第二段第一樂句（b1）開始的三度平行音程，由男聲兩部接與女聲兩部演唱；第二樂句四聲部的和聲，彷彿大海浪潮般的全面席捲，演唱「那個在巨浪波濤的海上，狂風暴雨的寂寞漂浮著」，待節奏的和聲律動以覆蓋音型模進達到全曲高潮，續由女聲兩部演唱最後一句「離岸萬哩處」至四部共同的和聲，最後由鋼琴結束全曲。【表 3-2-2】〈夜晚的黑暗陰影〉織度表曲式 A. B. 樂句. 樂曲小節. 織度變化. a1. 1-6. 男低音. a2. 7-9. 齊唱. 10-12. 四聲部和聲. a3. 13-21. 四聲部和聲. b1. 22-24. 男聲和聲. 25-27. 女聲和聲. a4. 28-33. 四部和聲. b2. 34-39. 女聲和聲四部和聲. 尾句. 40-43. 四部和聲. 43-49. 鋼琴. 樂曲的力度方面，第一段的三個大樂句，前兩個樂句雖然織度不同，但維持相同的力度弱聲（p），而第三樂句因模進音型如海浪般的起伏，使得樂句強弱變化稍大一些，因而在第十七至十八小節漸強，但第十九小節馬上又回到弱聲的音量。第二段則呈現樂曲音量大小聲的強度對比以及全曲高潮，三個樂句大致上的音量分成漸強、全曲高潮至. 31.