第四節、 文獻探討
三、 關於佛教藝術圖像之主要議題
探討宗教「圖像」的意義是為了解它背後的旨趣，進而思量它與藝術相互作 用之關係甚至作深入比較，以期深入更多的文化向度與可能性。因此，筆者考察 國內著作研究，著重以圖像學方式探討中、印宗教圖像造型背後的典故與發展脈 絡，發現如下議題與意義：
（一）佛像與相關議題：
賴傳鑑在其《佛像藝術》結尾第 26 章中以〈圖像學〉為題，分析了佛像藝 術之審美表現，其中針對象徵造形、姿勢、形相、印相[契]、持物、背光等括出 佛像之象徵形式與深趣；其中，背光與佛像形式可說是佛本體的一部分，因此，
古來繪造佛像皆有後光圓輪，而此一頭光、身光的觀念，是印度文化之產物。37 關於東方宗教重要之象徵物「蓮花」，在莊伯和《佛像之美》、郭乃彰《印度 佛教蓮花紋飾之探討》描述相關印度神衹與佛菩薩造像之此一重要持物時，對其 產生地各有不同之說法。而關於其象徵詮釋亦稍有不同，前者謂「在印度古代，
它象徵女性生殖能力，表現多產、力量、生命創造，意義被引申為豐熟、幸運、
繁榮、長壽、健康、名譽的代表，或是大地及其創造力、神聖、不死的象徵。…
有關蓮花之神聖象徵，在《攝大乘論釋》第15 有四德，一香二淨三柔軟四可愛。
38」（莊伯和，1980: p.76）。根據後者之專研說法，則將蓮花象徵莊嚴、聖潔、化 生與和平之法、吉祥等義。（郭乃彰，1990: pp.4-8）
而關於佛教藝術之分類，林保堯教授區分為五大類型，又以圖像學形式分出
「顯教」、「密教」與「中土式」三大類；他認為「密教美術」最主要是吸取古印 度神話上諸神作為佛教世界的鎮護，壯大佛教理論體系達到更完整的境界；而此 風早肇端於西元前 2 世紀左右佛塔遺跡上，例如天王與藥叉等像。佛教圖像的增 加，其性格也開始產生各種直接（如真言）或間接（如持物、印相等）表現方法，
此建構了密教體系上的曼荼羅世界。（1997: p.18）
另外，有關佛像佛窟之開鑿，在我國雲崗石窟第八窟中有關於印度濕婆（濕 婆天）、毗師孥（毘紐天）之多首多臂的造像，但卻不是印度本尊一首四臂形式，
持物也有不同之增減，這個變化的原因如不從思想背景考察，恐怕很難理解。
中國之宗教並非單一的，它是儒釋道三家之合流。但在佛教初傳入中國一開
37 參閱 賴傳鑑《佛像藝術》，1979，1994 五版，pp.210-214。
38 筆者查閱大正藏至少有三部經清楚介紹「蓮花（華）有四德」，最早即世親菩薩釋，陳天竺三藏真諦譯 之《攝大乘論釋》，其卷第十五有：「蓮花有四德：一香二淨三柔軟四可愛。譬法界真如總有四德，謂常 樂我淨；於眾花中最大最勝故名為王。譬法界真如於一切法中最勝，此花為無量色相功德聚所莊嚴，能 為一切法作依止。」另二部經皆為唐沙門法藏所撰，內容相同。
始就出現關於佛、道教之爭的激烈情勢，而觀世音卻能跨越二教為人們所共同信 奉，二者激競之過程，直到出現了「龍頭觀音」或「乘龍觀音」藝術造像，佛、
道教才真正的相融。（貝逸文，2002: p.15）。這當是宗教與藝術上的聖事之一。
（二）關於佛菩薩造像起源與觀像意義：
根據日本學者高田修《佛像的起源》書中，考察關於佛像之與犍陀羅、秣菟 羅之起源疑問與造形風格差異之餘，高氏以[附論]〈觀佛、觀像和造像〉一文描 述念佛、觀佛、觀像與造像之間的關係。高氏表示，在原始佛教時期只有「念佛」
而並未有「觀佛」的內容，但觀佛思想卻肇端於《增壹阿含經》文中之「觀如來 形，未曾離目」（T2: p.554a）之影響乃至大乘時期有顯著發展，「從佛色身觀至 法身觀，再進而至實相觀。(中略)其特別強調修習。(中略)色身觀，自阿含以來，
是僅就觀念性的，把佛的相好做種種的想念的一種禪觀；相反地，觀像是以具體 的佛像（不問雕像、繪像之別）為對象，極為實際的觀法。」39
由此一實際之「觀像」，便形成造像的重要性，從經文中指出的佛三十二相、
八十種隨形之好，皆為研究造像當考量之難題。高氏以佛典《般舟三昧經》例證，
由於這部經為漢譯本最古者之一，大約西元179 年即有，又因其被視為以佛像已 經製作的時期為前提，所以，他認為佛像起源當可上推至少在此經譯成之前一個 世紀，也因而勘出佛教徒對於觀像信仰的重視。另則，賴傳鑑的《佛像藝術》中 也提出：
過去從事佛教藝術之畫家、雕塑家，都以虔誠的宗教信念，觀照佛教中的理 想，製作崇高的佛像，訴之於觀者的崇高情緒。(中略)進而挽救精神的萎靡、
道德上的墮落，使觀賞者心靈昇華。(中略)但佛像不僅止於形的表現，這是我 們必須了解的重大迥異，而且佛教(一般的宗教亦同)最重要的問題是人心。40
因此，探究佛像藝術亦或其他宗教圖像之造形變化與內涵，亦為一種從信仰 至神聖生命精神的學習與提升。
39 高田修《佛像の起源》，1967，中文本為高橋宣治、楊美莉合譯，台北：華宇出版，1984, p.589。
40 賴傳鑑《佛像藝術》，台北：藝術家，1990, pp.5-7。
如上之摘要，適可表示觀想神佛、菩薩、以及有關其行相之造像，具有使人 靜默於圖像中的傳遞文化交流與昇華心靈的重要意義；在信仰於美與真的行動 中，文化凝鍊的「積淀」（李澤厚，1956, 1963；R. Tagore, 1913）感染下，筆者 認為「信仰」與「救度」亦或「救贖」的現代重要性意義之一，在於一種對「美」
的觀照、學習、認知與信任。
四、 「化身」之中、印宗教思想與圖像藝術審美特質
印度藝術最鮮明之特質表現於「象徵」、「裝飾」與「程式化」（王鏞，1999:
pp.5-6），它以其特有之創世神話展現其豐沛的藝術能源，梵成天下萬物以諸神如 化的美感與人性交織成文化長河。但從其三神之創造論被晚出的佛教斥為「惡見」
41，這從藝術觀點看來是狹隘的例證，殊不知佛教的龍天護法、夜叉（yaks）、波 旬（papiyas）…等諸神話亦多出自於古印度神話體系或民間傳說，因此，佛教藝 術之表現與印度神話是脫不了關係的。本論文不想貶抑任何宗教，而是從更寬且 實踐之角度，道出一個信仰真誠的藝術工作者的觀點，為婆羅門教、印度教、甚 或其他宗教以美學觀點鋪展人文化成之視域融合。
以「化身」思想作觀察，毗師孥與觀世音之化身，皆掌握在救護或救度旨趣，
其中多首多臂之形式在大正藏佛教經典中有相關記載，而在毗師孥神的相關記載 中是否也在吠陀文獻、往世書、奧義書等經典中可找出共通源流？印度吠陀神話 在後來的印度文學藝術中的影響深遠，更甚者是在宗教神話之發展的虔信思想上 也扮演了世界性重要角色。毗師孥以起源於吠陀神話中的「三步」跨三界傳說，
之後又為了護世理想而化身變現物類或俊美皆有其意義，其中一重要化身並且教 導以稱名虔信之解脫法則，此與觀世音菩薩之救度理想之一似如出一轍。
另，化身思想源出於印度，雖是現今文獻史料可考之實，但在西方仍有異曲 同工之創思。西方基督宗教的救贖觀中有耶穌（聖子）、聖靈與上帝（聖父）合
41 例如參《阿毘達磨大毘婆沙論》第 98 卷，p.507a.。
而為一；東方之印度有梵天、毗師孥、濕婆三神合一的創造宇宙觀。在中國之宇 宙思想中，人神合一的觀念則是落實在天人感應上。這一大論題並非本論重心，
但確有概述之必要，以便對宗教藝術之美學意涵，作一形上本體的認識，進而開 展研究議題之相關論述與發現。
關於東方信仰之主力---觀世音菩薩，其圖像創造之始，根據筆者研讀資料之 整理，約可分為三方面：（一）印度源頭之影響；（二）傳播於地方性信仰變化之 影響；（三）經文與神話故實之影響。都將在本論文以毗師孥與觀世音二聖者圖 像文化之參照比較中，詳細分析之。
關於毗師孥神之信仰與圖像的傳播，目前由於國內研究資料並不多，因此，
筆者僅根據相關書籍中的說明與圖像的介紹，加上指導教授的相助與指正，使筆 者得以有耕進研究之學習。至於圖像如何傳播與影響關係，牽涉層面很廣，本論 文只針對圖像美學之文化思想的交綰與匯集變遷之趨向作分析，尋出相關意義與 牟合之發展。
毗師孥與觀世音這二者的救護與拔濟行相，影響了人們在宗教信仰與藝術圖 像創造之人文意義，謹思其奧，乃(中、印)人民心理苦難之需求慰藉的文化形成，
值此一世俗之信仰現象與神聖宗教之旨趣交綰的文獻探討，在逐一探尋源流與心 相的過程中，筆者接續造像創力之思想源流詮釋。