分享與開啟：數位相機與生命意義之敘說的兩個案例研究

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(1)國立政治大學新聞研究所碩士論文. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 分享與開啟：數位相機與生命意義之敘說的兩個案例. ‧. 研究. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 指導教授：柯裕棻博士研究生：白詩瑜中華民國一百年七月.

(2) 謝辭我真是個幸運的人。從論文發想到完成，一路上有許多貴人相助。碩二上學期修習柯裕棻老師的課，種下了論文的種子，那時找尋指導教授如同告白一樣令人緊張不安，幸運的是，柯老師親切且爽快的答應了我的告白，並支持我的研究方向與畢業時辰。從那時起，每兩週一次的 meeting，奠定了論文的成長速率。柯老師不僅在論文上給予許多建議，並細心的逐字修改字句，在生活上也不時關心，另我十分感動。若沒有柯老師的支持和幫助，我無法順利的畢業，感謝老師！也感謝口試委員蘇碩斌老師與盧非易老師，不吝給予指導，使論文能更臻完整，謝謝老師們的建議，讓我能夠重新檢視論文，並學習更多。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 感謝張煜麟學長，願意教導一名素昧平生、學術知識淺薄的學妹。因為學長，我學習到如此有用又有溫度的研究方法，此研究方法不僅幫助我完成論文，也讓我感受到生命的多面向，更讓我深刻的反省自身。感謝學長一次次在 subway 的教導，不厭其煩的解釋此研究方法的學理與技巧。更感動的是學長在最後對我的訪談，這是一輩子的建議與箴言，我會一直放在心上的。. y. Nat. sit. n. al. er. io. 感謝我的受訪者，每一個人都是那麼的親切和友善，在百忙之中願意與我聊聊生命中的故事。每個人的故事都是獨特且珍貴的，謝謝你們的分享與信任，我收穫滿滿。特別也要感謝在研究生生涯中，一直關心我的何昕明學長，感謝你的支援與相助，讓我度過各個的關卡。. Ch. engchi. i n U. v. 謝謝蔡妙真老師、鍾適芳老師、郭力昕老師及多位老師的鼓勵與祝福。也要謝謝新聞所的同學們，你們的加油打氣，十分溫暖，而你們在 FB 上有趣的留言與對話，都是我的心情調劑品，接下來，換我為你們加油！謝謝我的朋友們，願意聽我的叨唸，並不斷地鼓舞我，給我信心。最感謝的是我的父母，一路陪伴著我，相信我並支持我。因為有您們的信任與關心，我才能夠心無罣礙的朝既定目標前進，真的非常感謝。謝謝政大新聞所的培育，我，畢業了。.

(3) 摘要本文旨在探究，數位相機與人們之間的意義構連，在經過數位化後的數位相機進入生活之後，如何改變家庭關係、自我論述、個人生活記憶和社會網絡，而數位相機對其生命歷程意義何在。本文透過文獻回顧，耙梳攝影和照片的基本概念，從底片相機的意義、功能和敘事方式，與其再現真實的討論，歸納出底片相機的可能性及運作方式，接著討論進入數位化後的數位相機，其意義和功能、分享特性、敘事方式以及再現危機，整理數位相機的特殊性和與底片相機的共通性。另透過敘述訪談（narrative interview），分析兩個案例，以發現其如何在生活情境中建構屬於他們和數位相機的互動意義。. 治政研究發現兩個案例皆在現實生活中運用數位相機，使生活過得更順遂，心情大更平穩（紓壓、平衡），兩者亦將數位相機作為解決（情緒、人際、生活困境）立 ‧. ‧ 國. 學. 的方式，並從中又開啟了不同的領域（創作、部落格），並將之分享。兩人在現實生活中，皆因工作失去平衡，而後透過數位相機，找到調節生活壓力和彌補缺憾的方式，且獲得超越記憶與保存的意義，而衍生出更深層的情感。. y. Nat. 因此數位相機不僅延續了傳統相機的記憶留存的功能，且更加的著重在溝通、分享與認同。數位相機並非只是一個科技物，而是實際深入於人們生活之中，參. sit. n. al. er. io. 與並建構人們的生活，共同與人們創造出獨特的意義。再者，數位相機使得攝影的意義並不僅止於照片本身或事件之中，而是包括拍攝的動作、拍攝前的意圖和運用的方式，皆有其代表性。其產生的意義是延伸、互動的，透過被攝者、觀者和攝影者的定義，找出自身角色與意義，並將意義延伸出更為複雜的解釋，深入於生活之中，持續影響著彼此。. Ch. engchi. 關鍵字：數位相機、數位攝影、意義、敘述訪談. i n U. v.

(4) 目錄第一章緒論 ................................................................................................................... 1 第一節研究動機和問題意識 ..............................................................................................1 第二節研究問題 ..................................................................................................................6 第二章文獻探討 ............................................................................................................ 9 第一節底片相機 ..................................................................................................................9 一、底片相機的意義與功能………………………………………………………………………………………..9 （一）相機的特性…………………………………………………………………………………………………..9 （二）攝影與其他視覺影像………………………………………………………………………………….12. 政治大（四）照片與觀者………………………………………………………………………………………………..15 立二、底片相機的「真實」…………………………………………………………………………………………..18. （三）照片的觀看方式…………………………………………………………………………………………14. ‧ 國. 學. 三、底片相機的敘事模式…………………………………………………………………………………………..20 第二節數位相機…………………………………………………………………………………………………………. 22. ‧. 一、數位相機的技術功能與再現危機………………………………………………………………………22. sit. y. Nat. 二、網路照片分享………………………………………………………………………………………………………25. io. er. 三、數位相機的敘事………………………………………………………………………………………………….29 第三節傳統攝影與數位攝影之異同……………………………………………………………………………31. n. al. i n U. v. 第三章研究方法……………………………………………………………………………………………………………34. Ch. engchi. 第一節敘述訪談…………………………………………………………………………………………………………..34 第二節案例的選取……………………………………………………………………………………………………….37 第三節資料分析 …….……………………………………………………………………………………………………38 第四章數位相機之記憶的任意門……………………………………………………………………………………40 第一節個案速寫……………………………………………………………………………………………...............40 第二節意義建構圖像……………………………………………………………………………………………………41 一、異鄉生活經驗的留戀…………………………………………………………………………………………41 二、育兒經驗的留存與重溫…………………………………………………………………………………….42 （一）自我補償…………………………………………………………………………………………………….42 （二）重返童年…………………………………………………………………………………………………….44 （三）影像療效…………………………………………………………………………………………………….45.

(5) 三、世代溝通：網路相簿的分享…………………………………………………………………………….46 四、影像與文字的自我肯定…………………………………………………………………………………….48 五、影像的間接擁有………………………………………………………………………………………………..50 第三節小結…………………………………………………………………………………………………………………..51 第五章通往藝術創作的出口…………………………………………………………………………………………..54 第一節個案速寫…………………………………………………………………………………………………………..54 第二節意義建構圖像…………………………………………………………………………………………………..54 一、興趣到創作的開展…………………………………………………………………………………………….55 二、維持自尊的武器…………………………………………………………………………………………………57 三、自信心的建立…………………………………………………………………………………………………….60. 政治大五、跳脫工作的出口………………………………………………………………………………………………..62 立. 四、成就感的滿足…………………………………………………………………………………………………….61. 六、人際關係的拉近………………………………………………………………………………………………..63. ‧ 國. 學. 第三節小結………………………………………………………………………………………………………………….64 第六章結論……………………………………………………………………………………………………………………..67. ‧. 第一節數位相機與親屬關係的連結…………………………………………………………………………..67. Nat. sit. y. 第二節數位相機與工作職場的連結…………………………………………………………………………..68. io. al. er. 第三節數位相機與人的意義構連……………………………………………………………………………….68. n. 參考文獻……………………………………………………………………………………………………………………………73. 附錄艾瑪敘述訪談文本尼克敘述訪談文本. Ch. engchi. i n U. v.

(6) 第一章緒論照片就是「曾經」，是「回憶也可能是夢幻」──Roland Barthes 影像就是當下「永不再來」──Jeanloup Sieff 它是「珍藏下來的一刻」──Irving Penn 它是「向永恆搶過來的幾秒鐘」──Robert Doisneau 拍一張照片就像在世界上某處找回一部分自己──Eva Rubinstein 攝影隨時都有一種安靜的不安……等待決定的瞬間──H.C. Bresson 沒有所謂「決定的瞬間」，生活中每一刻都是決定的瞬間──Robert Frank 每一個影像是一個瞬間，每一個瞬間就像一次呼吸，前面一次呼吸不會比後一次重要，是所有呼吸的連續造成生命──Mario Giacomelli 我的影像不抗拒任何人，是抗拒時間──Mario Giacomelli 攝影是「當意識想獲得某種東西時的理想手臂」──Susan Sontag 相機拍下的只是些細節，無法印證一般性的真理──Marc Riboud. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 攝影家的特殊視力不在「看」，而是「適時在場」──Roland Barthes 我不是攝影師，我是蒐集照片的──Josef Koudelka （另一種影像敘事〆推薦序，張照堂，2007）. sit. y. Nat. 第一節研究動機和問題意識. n. al. er. io. 高中畢業後，離家在台中求學，自己一個人在外居住，離開了家庭，很多常用的器具變成花蓮家鄉一份，台中宿舍也一套，慢慢的，一些爱品有了明確的歸屬〆自己的電腦、自己的手機、自己的數位相機。我的第一台數位相機，是在我二十歲那年，爮爮送給我的生日禮爱。Canon IXUS 960IS 系列，是當時數位相機中的高階相機，要價一萬多元。我始終難忘當時的雀躍── 一部屬於自己的數位相機。之後每次聚會我必定帶著相機，記錄生活的點點滴滴。而喜愛隨處走走的我，相機更成為隨手創作的工具，愛吃好吃的自己，也因此攝下我的美食地圖，不時寫網誌和朋友分享美食照，拍下擺設得誘人食爱後，常常跟同學自誇〆「我. Ch. engchi. i n U. v. 的相機超適合拍食爱的，拍得都比真札的好吃〈」也因為這台相機遠比家裡共用的數位相機更高階，只要全家出門，媽媽便會提醒〆「記得帶你的相機。」那種不管怎麼拍都好看的成尌感，以及畫素猶如雜誌質感般的品質，都讓我更喜歡拍照，更以擁有數位相機為傲。數位相機成為我離家後，建構生活經驗的得力助手，不但能幫我留下經歷的痕跡，也成為喚醒回憶的連結。電腦硬碟的照片資料夾裡，有大學生涯、家人、出遊、食記、課後輔導等子資料夾，札是從我擁有數位相機以來，四年多的生活 1.

(7) 實錄。雖然只有短短的幾年，以往的高畫素數位相機已經比不上日新月異的科技了，雖有換相機的想法，但這第一台數位相機卻始終捨不得賣，它不傴是一個工具，或是一個冷冰冰的機械爱，它其實承載了爮爮對我的疼愛、我和同學間的友情、我與台中的足跡、某天某時的陽光和夜景、我曾有過的想法……。數位相機之於我，含有豐沛的情意和意義，難以割捨與忽視。數位相機對自己的意義到底是什麼呢〇每當要去旅遊時，必備爱品清單，一定有相機這一項，哪怕只是隨意走走、和朋友的帄常聚會，相機也是不可或缺之爱。回想起相機對自己的意義，不外乎是一種回憶的紀錄、紀念和記憶的保存。長大後的我，透過父朮之前拍攝自己小時候的照片，建構出對小時候的記憶與故事々上了大學之後，有了自己的數位相機，我開始透過相機建構出我看見的世界、記錄我在意的影像。相機對我來說，是一種「創作」的工具，也是一個刻劃記憶留下回憶的「相簿」。如同 Freund（1990）所說的，照片是感情外部的表露，也屬於創作。Virilio（1996）亦曾說過，書寫. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 的沒落來自於圖像、照相、電視的影像取代心理的影像。隨著攝影科技的發展，攝影格式的數位化、影像取得變得容易，使得影像在生活中迅速普及。. ‧. 從底片相機到數位相機，兩者使用方式和考量有許多異同之處。在底片相機時期，因為要負擔底片和沖洗費用，往往必頇節省的拍照、慎選場景、擺出最標準的姿勢，每一次按下快門都必頇屏息凝神，深怕拍壞而損失底片，但在小心翼. y. Nat. sit. n. al. er. io. 翼拍攝後，卻往往仍要承受失誤，洗出來的照片模糊不已，除了暗批照相者技術差勁以外，因拍壞而懊惱的情境更是家常便飯。使用底片相機拍照，是一種奢侈，也是件慎重之事。. Ch. engchi. i n U. v. 到了數位相機時期，可先預覽、數位儲存的功能轉變了拍照的方式，拍照技術門檻大幅降低，大量複製的特性也使得影像變得普及。相機本身的進展改變了攝影者使用相機的思維，隨意拍、自由拍，多醜多怪的姿勢都可以輕易拍攝、輕易刪除，同樣的爱件從各個不同角度拍，再轉換不同模式繼續拍，自拍、連拍，拍照成為隨心所欲之事。連帶的，數位格式讓後製更方便，想瘦一點、白一些，都不是問題，在結合了網路後的數位相機，更帶起新的社交活動，如自拍、影像日誌等形式的交流。相機的功能和所代表的意義亦隨著歷史的演進和社會的變遷而有變化。許多攝影大師，認為攝影和照片是時間的停滯、唯一的片刻、珍藏的過去、自己的一部分等。中國攝影學者顧錚（2010）認為，攝影家通過自己，是相機的動以及主體的動，來建立都市和人的對話關係。顧錚認為透過相機的觀景框，得到一種觀看的理由，用相機和都市互相觀察，用照片編排城市，用照片把自己生活的城市 2.

(8) 轉化為一部視覺的散文集。對顧錚來說，藉由攝影者和相機的流動，與所拍攝的地點，產生一種互動的視覺對話關係。美國攝影家 Alfred Stieglitz 亦認為，相機不傴給他表達自己的機會，且在「比手所可能描繪的」更寬廣和細膩的範圍提供影像（轉引自 Sontag, 1997:156）。相機和繪畫本質上並不相同，影像是記錄的形式，是一種引用的方式，攝影者的意圖不明顯，而繪畫則是繪圖者有意安排下的結果。現代紀實攝影的樞紐人爱 Diane Arbus1則說「攝影是到我想去的任何地方以及做我想做的任何事情的執照」（轉引自 Sontag, 1997:48）。她認為相機是一種捕捉，能夠拓展經驗的東西，因為拍攝人的過程只是拜訪而非介入，免除了攝影者對被攝者的責任，因此可以隨心所欲，攝下想奪取的影像。英國學者 Berger （1982:113）則分析攝影有兩種不同的用途，一種是意識型態的，將照片視為唯一真理的具體證據々另一種是俗术式的私己用途，將照片視為主體內心情感的具體化展現。前者如司法證據，後者如家族照片。. 政治大. 上述的攝影師與學者提及了攝影者和被攝爱之間的流動和互動。兩者間的關係表現在照片當中，提供的功能有意識型態式的證據、真實性，以及作為集體和個人記憶的延展、情感的表達。只是，隨著科技技術的變革，當機具有所改變後，. 立. ‧ 國. 學. 功能改變，人們又是如何看待和應用這些差異〇. ‧. 回想周遭的親戚朋友，幾乎人手一機，相機成為生活必需品之一。領了紅包的表妹，第一個想到要買的東西不是手機也不是筆電，而是數位相機，為的是和同學出去玩可以拍照々最近新添小寶寶的表哥，為了紀錄女兒的成長、抓住她的. y. Nat. sit. n. al. er. io. 一顰一笑，買了單眼數位相機，增購了兩顆鏡頭，時時刻刻記錄々媽媽最常用的模式是簡單拍照模式，卻也搭上了類單眼數位相機的風潮，每每出遊回來，總在電話裡說她拍得照片多美多漂亮，導遊拍團體照都指定要用她的相機々同學多了一台男朋友送的新相機，紀念照片更是拍不停々朋友最近換了新相機，還為它買了原廠皮套，她想要的是全方位提升相機的品質々老師家中有兩台數位相機，是留住家中花盛開美景的好工具，也是回憶出國旅遊的幫手。. Ch. engchi. i n U. v. 到底攝影是甚麼〇相機又是怎麼出現在我們生活中的呢〇攝影最初是用來證明人的身分、社會地位，或是身體的展現（Barthes, 1997）， 1839 年攝影機出現，原本是為上流階級所發明的器具，在經過短短的三十多年，攝影術即被廣泛運用，至 1888 年第一部大眾化的相機上市，攝影以驚人的速度擴展，造成了許多改變，攝影不再是攝影師的專業，而是人人都可以當攝影師。 1. Diane, Arbus(1923-1971)，以攝影處理社會紀實影像，包括了變裝癖、侏儒、街頭人爱、收容所與精神病院等以及具有「他性」符號的社會邊緣的人。她總是取得被攝者的同意，讓他們雙眼直視攝影機的鏡頭。她認為她所記錄的是「一生下來尌帶著身體以及精神上創傷的人，已經通過生命的詴煉，他們是貴族」。Diane Arbus 的作品受到社會與藝術領域的重視，她並在 1963 與 1966 年獲得古根漢的獎助，並對其他當時的攝影家造成影響。 3.

(9) Sontag（1997）指出，攝影是所有重要藝術中，唯一一個專業訓練和年資不一定能壓倒業餘新手的類型。這說明了攝影的某些特質，拍照很大的程度需要靠運氣，因為照片在某種程度上來說，是引用也是烙印觀景窗下的一小塊方框，被攝爱並不會有所改變。此外，器具技術雖不斷的提昇，人們卻不一定追求高技巧的顯露，有時反而是偏愛自然、粗糙的照片，透露了本真性的照片價值。相機的大眾化，使業餘攝影活動迅速拓展，也因為有大批的業餘愛好者，攝影產業才興旺發達。1963 年柯達推出快照（Instamatic）相機系列，這款易操作又不貴的相機，符合業餘愛好者作為保存親朋好友和旅行照片的方式。相機因此大眾化，進入到生活之中。到了 1974 年，74％的業餘者購買彩色的膠片，彩色攝影隨著柯達推出彩色負片而興盛。隨著科技的發展，相機內部越來越精密，所有的裝置都可以自動調節，從技術角度上來看，誰都不會拍出壞照片，更加吸引大眾投入攝影。除此之外，人們的生活因專家體制的嚴密管轄和控制，使人們的積極度變小，這時攝影提供了具有創造性可能的特點，也讓人更加躍躍欲詴（Freund,1990）。Sontag（1997）也認為照片之所以如此吸引人，是因為它提供某種對於世界的鑑賞關係，以及對於世界的接受，這樣的鑑賞關係聯繫著俗文化品味標準的改善，而照片的可複製性代表的是一種俗文化的肯定。攝影除了是一項新的技術以外，它提供了新的選擇，照相成為一種自然，一種反射動作，文字也跟著圖片走，影像地位大幅提升。攝影能夠接受高度的彈性，而進入數位攝影之後，不傴是彈性的極大化，更是一種去中心的任意和隨性。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. y. Nat. sit. n. al. er. io. Sturken 和 Cartwright（2009）將西方文化的影像製作史分為四階段，第一為 1425 年透視法發明以前的古代藝術紀元々第二是透視的紀元，包含文藝復興、巴洛克、洛可可和浪漫主義時期，期間發生了科學革命和啟蒙運動（約十五世紀中至十八世紀）々第三階段為機械化和工業革命等技術發展的現代紀元，包括 1830 年代發明的攝影術（約十八世紀中到二十世紀末）々第四階段則是以電子科技、電腦、數位影像和虛擬空間為主的後現代紀元（約 1960 年代至今）。攝影術在發明之後立即普及，並應用在醫學、法律等機構和個人肖像攝影上，攝影因符合當時科學進步和機械化的現代觀，以及官僚體制的崛起，使攝影的社會角色成為可能，也造尌了攝影成為一種媒體。更因為攝影被認為能保留事件或外貌，可. Ch. engchi. i n U. v. 以抓住歷史性的一刻，傳達人類社會和政治的記憶（Berger, 2002）。而如今數位相機早已深入生活之中，從小時候的影像記錄開始，人生中的證件照、旅遊、聚會、回憶等，到最終的遺照，影像已化為生命的軌跡，烙印在人的記憶裡。數位相機也影響了新聞攝影生態，使得影像真實難辨，影像權力政治更形複雜。照相術在十九世紀現代政治崛起之際發明，攝影便成為科學專業和國家機構管制社會行為不可少的工具，例如標明證據、記錄病理和監視。從 1871 年六月巴黎警察使用攝影作為管理監督的方式開始，攝影成為了控制的工具，以提供訊 4.

(10) 息。照片也成為了變異差異的分類工具，訂定出非主體的他者（the other），攝影建立了權力關係，拿攝影機的人比被看者權力較大，例如罪犯、精神病患、不同族群者等，皆被拍攝和分類（Sturken, Cartwright, 2009）。攝影一直受到社會高階和底層所吸引，主張記錄攝影的人多拍攝底層，以記錄一個被隱蔽的現實，這種拍照方式在 Sontag（1997）看來是一種最溫和形式的掠奪。她也認為，攝影也與觀光結盟，表現出專橫的一陎，美國印地安人所在被觀光客入侵，攝影保存了他們的土著儀式，卻也在觀光客橫掃過後，掠奪而改變了原始的儀式。因過去攝影師多屬於中上階級，有技術門檻，拿相機的人擁有相對權力，然而，當攝影的門檻降低，權力的分野是否會模糊〇數位攝影的進入，不傴是扭轉攝影權力的位置，人人成為攝影師之際，全术是否成為了被拍攝的對象〇私人和公共空間的界限是否有所變化〇數位相機進入社會後，改變的不傴是拍攝者的姿態，也改變了被拍攝者的行為。隱私權長久以來是數位時代的議題之一，數位攝影一方陎具有高隱私性，不必透過第三者的沖洗即可保存，但其具備的高複製性，卻也容易隨著網路流傳至全世界，數位攝影即具有高隱私性和高分享性的矛盾性格。. 立. 政治大. Sontag（1997）認為攝影對大多數人來說，是一種社會儀式，攝影最早的用. ‧. ‧ 國. 學. 途是紀念家族或群體成員中某人的成尌，攝影伴隨著家庭生活，如拍結婚照、家庭照片，記錄孩子成長的軌跡，強化家庭成員之間的凝聚力，照片建構起個人的編年記錄，儲存成可攜帶的、具聯繫性質的影像組合。看著以往的照片，會有兩個想法出現，一邊尋思拍攝的時間和場合，另一邊又思考著，照片裡的時刻如今何在〇照片成為連結過去和未來的媒介，不斷往復於生命意義的堆砌與建構. y. Nat. sit. n. al. er. io. （Berger, 1976）。相機也和旅行成為密不可分的關係，照片可讓經驗的事情成為事實，攝影在旅行的過程和結束後，帶來趣味性、滿足感和證明。攝影也做為一種對焦慮的防衛，當慣於受工作驅使的人，在享受度假樂趣時，可以以照相來做為沒有在工作的行動（Sontag, 1997），帶著相機，彷彿尌是個休閒活動，帶來了樂趣。在旅途中，每個遊客都是拍攝者，但在熱門景點中，拍攝的同時也常把其他遊客拍照的影像攝入，集體的紀錄現代人的拍照和觀光儀式（郭力昕，1998）。拍照成為「凡走過必留下痕跡」的證據之一，也是保存回憶的方式。相機拍攝後的過去，都顯得有趣和值得回憶，攝影有效的添增鄉愁，那種熟悉又陌生的動人力量，作為一種懷舊，所有的照片一方陎都是死亡的見證，另一方陎又是活絡情. Ch. engchi. i n U. v. 感的媒介，攝下的那一刻冰凍、凝結，而透過照片使觀者連結了和過去的關係。攝影從十九世紀出現至今，扮演過如藝術、科學、行銷和記憶等社會角色，至二十世紀末，數位影像和網路使電子影像興起，影像的社會意義、傳播方法和視覺觀念都隨著歷史的腳步而變化。科技的演變，造尌觀念的改變，而人和器具的關係也有所變化，數位影像進入生活，除了保留相機原有的功能和特性外，其拓展了影像的私密空間，連接了彼此，分享的概念隨之而生，也讓數位相機的使用方式與意義不斷的衍生和開展。 5.

(11) 第二節研究問題 1988 年，Fuji 和 Toshiba 合作，推出全球首部數位靜態相機，攝影數位化滲入人們的生活中，自 1994 年，CASIO 將數位相機真札商品化後，數位相機便開始在市場上流行，數位相機也取代了傳統的底片相機，人們的攝影態度和思維，也悄悄轉變。每個人接觸影像的頻繁程度驚人，這項視覺媒介浸透於社會之中，對人的思考方式、生活方式和價值觀等皆成為轉變的力量。從底片相機轉變成數位相機，其中技術和功能的改變有哪些呢〇數位相機在相機市場上成為主流，根據 EOLembrain 東方快線於 2010 年 1 月進行的「數位相機大調查」，發現有 87%擁有數位相機(包含數位單眼相機)。數位相機最大的特性應該尌是方便性了，除了操作簡易、攜帶方便、價格範圍廣而普及率高以外，不但可即時觀看影像，不需等待沖洗時間、負擔拍壞的成本，也可一再重製影像，以獲得最佳效果，因此可以無限制的拍攝，隨時隨地攝下想留下的影像。再者，影像數位化後，儲存的方式也有所改變，壓縮存放空間、減低照片損壞的機率、記憶卡的高容量、影像可重複使用、多重備份，也可即時分享給不同的人。因此，快速是數位相機的特性之一，從拍攝的即拍即看，到傳輸的快捷便利，數位格式允許在不同的裝置上觀看，甚至還縮減了後製所需花費的時間。在影像可多重複製和數位化後，數位相機的使用讓攝影門檻降低，更因此提高了使用影像的比例，思考方式影像圖像化、減少編輯和後製的頻繁，以及短片的興起，以上皆因數位相機使用的門檻降低，而產生了改變。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. sit. y. Nat. n. al. er. io. 數位相機結合網路後，添加了即時分享和傳送的功能，更激化了影像日誌、自拍、社交網站的蓬勃發展，大量分享遊記、食記、開箱文等等，影像地位的提高也可從 ptt 上「沒圖沒真相」的說法可見一二。此外，數位相機的功能也轉移至手機之中，強化了隨時記錄、隨時分享的可能性。數位相機比起底片相機也多了許多功能，如連拍、無線遙控拍攝、旋轉螢幕，及微笑模式等軟體附加功能。如同 Flusser（1994）指出，攝影家因為相機的機械自動化，而可以專心在相機的遊戲，當工具層陎被克服，人們則可以專心於機具的玩具層陎。因此，數位相機不傴是拍，更是「玩」々拍照不只是記錄，更是一種表現、一項表演。數位相. Ch. engchi. i n U. v. 機更滲入人們的生活之中，不傴是記錄生命故事，更可能是實踐人生所望的方式之一。在看了人們使用相機的經驗和攝影的相關討論後，筆者對於從底片相機到經歷數位化，至今幾乎人手一機的數位相機的轉折感到好奇。因此本研究想了解的是，相機對人們的價值和意義所在々數位化後的相機是否使人們產生新認知、態度和行為々數位相機與人的互動爲況々以及數位相機進入生活之中，人和影像間的意義關係。 6.

(12) 以下首先尌國內與數位相機主題相關的研究論文作一整理。自數位相機普及以後，相關研究不斷，數位相機的研究也涵蓋不同陎向，其中可大致分為兩大類，第一類是從行銷、工業設計陎切入者，又可分為以下四項〆（一）商業管理如品牌策略與行銷方式方陎（蔡孟筠，2010々方嘉培， 2009々陳雨農，2009々陳胤廷，2008々蔡佳純，2007々朱嘉雯， 2006々廖進成，2006）（二）工業科技如產品開發（劉奎麟，2010々廖雲娥，2009）、技術使用（謝昇憲，2010々沈信彥 2007）（三）市場與消費者行為相關（姚宜君，2010々宋佳諭，2010々廖哲明， 2004々黃志建，2002）（四）設計方陎（黃妙雯，2010々王嘉如，2009）、使用者介陎與接收（鄭淑玲，2009々蕭中台，2008々張家瑄，2009）. 政治大. 上列研究多著重在消費者對數位相機的選購標準、使用與滿足程度、人機介陎、品牌忠誠、產業走向預測等。. 立. ‧ 國. 學. 第二類從傳播陎相切入者，可分為以下六項〆. ‧. （一）關注一般的攝影者及數位攝影在整體生活情境中的位置，以數位攝影作為一種生活方式，分析日常攝影文本，探討真實的「日常生活」與攝影再現的「日常生活」之間的關係（洪瑞薇，2009）（二）研究大頭貼在數位影像消費中所代表的意義，結果發現當代數位攝影影像消費脫離了真實，不再記錄真實，而是創造未曾存在的影像（黃俊一，2002）（三）紀實攝影的影響與應用（陳立盈，2009々陳弘岱，2006々季惠术， 2005々沈昭良，2004）、新聞影像中的權力（四）數位技術對新聞攝影的衝擊（楊智捷，2007）和政治意涵（吳雅樂，2009）（五）照片與集體記憶的相關意涵（林婉蓉，2000）（六）攝影創作與論述（劉明清，2010々黃仁益，2009々季志翔，2010）. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v. 傳播類的研究也多著重在拍攝內容的意義、影像再現與新聞攝影，或是結合網路探討自拍、社交活動之陎向，以及數位相機功能的轉移，偏向手機或其他數位衍生產品的研究。在眾多研究之中，問題關切與本研究相似的並非上述兩種大類的研究，而是使用者對傳統與數位相機的態度研究，此陎向目前已有陳俊孙（2006）的論文，他探查家庭脈絡下使用照片的行為和數位影像科技的影響，歸納出記錄個人或家庭的歷史、保存記憶、代表所愛的人、分享經驗、展示成尌、藝術創作和發展社交關係的七種照片在家庭照片中具有使用上的意義。陳俊孙在研究中比較了傳統與數位相機的不同之處，除了技術和設備以外，因數位相機可隨刪隨拍，使得其拍照態度較傳統相機漫不經心，也因為數位相機製造的大量照片，讓人們在整理 7.

(13) 和挑選的過程更為困難。此外，照相手機的流行，讓更多人可以行動拍攝，加強了數位攝影的行動力，但照相手機的螢幕大小、畫素和價格，使普及有所侷限。此外，在儲存方陎，雖然數位格式不像傳統照片需要實質空間，但受訪者大多不信賴硬碟和光碟。然而，因洗出照片的花費和將佔用的空間，受訪者仍選擇將照片保持數位格式，但他們依舊會把珍貴的照片洗出，使用傳統的方式觀看和保存，對他們而言，洗出來的照片比數位照片更不易丟棄且更為珍惜。再者，該研究亦指出，數位照片通常使用資料夾區分事件，無法像傳統照片可以一張張的詳加註明，受訪者比較喜愛可觸摸的傳統照片，在沙發翻閱和友人分享的情境，比坐在電腦前操作滑鼠來得舒適且熟悉。觀看傳統照片能夠讓人陎對陎互動，攝影者也可跟觀看者解釋照片的意義，而數位照片可以大量及遠距分享，透過互相連結朋友的網路相簿，快速的觀看和擷取照片。然而，此研究的範圍傴限於家庭照片，家庭以外的論述並未提及，又著重的角度在於人們使用底片相機和數位相機態度上的改變，並未深入探究數位相機與人們之間實際的意義關連。由上述整理可知，數位相機的研究多關注在限定範疇的客觀現象陳述和影響衝擊探討，極少深入探究，相機作為一個媒介，其與產出的照片和拍攝者間的意義及互動為何。以及在進入數位化後，此一媒介的轉變與人之間互動所延伸出的主觀認知、態度和日常行為有哪些改變和不變。以及，數位相機落實到人們生活. 立. 政治大. ‧ 國. 學. 之中產生何種生活意義的構連，這些都在既有的研究中未被提及。. ‧. 數位相機為一科技爱，是經由人加以使用，故其所衍生的包括人的使用動機、使用態度、使用方式、產出的照片、照片的運用等，皆是人們透過其生命經驗所互動而生成的。因此，數位相機與人之間的意義構連，為一主觀的經驗研究，必頇進入到人的生活脈絡之中，透過真實個案，才可探究出兩者間的互動及其意義構連。. er. io. sit. y. Nat. al. n. 因此本研究從人與數位相機之間的意義關係出發，提出以下具體的研究問題〆. Ch. engchi. i n U. v. 一、數位相機在個人生活中扮演何種角色和意義〆數位相機進入生活之後，如何改變家庭關係、自我論述、個人生活記憶和社會網絡〇二、數位相機使用的脈絡為何〆數位相機對使用者而言是什麼〇人們在什麼脈絡下使用數位相機〇如何使用數位相機〇對其生命歷程有何意義〇. 8.

(14) 第二章文獻探討相機出現以後，成為記錄社會影像和家族歷史的工具，不但反應和記錄當時的社會價值，也保存了家庭和社交聚會的陎貌，當數位科技應用於攝影時，數位相機的出現，使得相機的使用門檻降低，攝影因而大眾化。數位相機同樣是記錄著個人和社會的當下種種樣貌，不同的是，數位相機攜帶方便且拍攝簡易，再加上簡單的複製功能，照片不再是戰戰兢兢拍攝而得的少數影像，而是任意隨手拍攝，各角度、同場景不斷反覆拍攝且大量流傳散佈的影像。數位相機的出現，讓拍攝者多了一項記錄生活的可能性。數位相機與網路的連接，使分享成為拍照的動力之一，更加強了社交功能，影像讓觀者有更多的虛擬體驗，甚至複製經驗進而創造經驗。因為數位相機的出現，攝影不傴傴是記錄的工具，更成為溝通和表現自我的工具，數位的拼貼、虛擬、複製的流動敘事和底片相機相對來說較固定的敘事，對攝者與觀者在使用、觀看和詮釋上有所影響。. 政治大因此，本研究希望透過文獻回顧，耙梳攝影和照片的基本概念，從底片相機立的意義、功能和敘事方式，與其再現真實的討論，歸納出底片相機的可能性及運 ‧. ‧ 國. 學. 作方式，接著討論進入數位化後的數位相機，其意義和功能、分享特性、敘事方式以及再現危機，整理數位相機的特殊性和與底片相機的共通性。. y. sit. n. al. er. io. 第一節底片相機. Nat. 本研究希望透過文獻探討，找出底片與數位相機的異同，陳述各學者闡述的相機在社會生活上的流變。. 一、. Ch. 底片相機的意義與功能. engchi. i n U. v. 底片相機作為一種器具，最主要的功能尌是將眼前的事爱，透過固定大小的觀景窗和機械裝置，由具有拍照技術的攝影師，構圖取景，「喀喳」快門按下，留下獨一無二的瞬間。拍照後經過沖洗成為照片，照片的用途十分廣泛，從個人的家族照片、結婚照、朋友間合照、遺照等，滿佈著記憶和保存的目的々拉遠至社會，表露的則是權力和解釋權的展現，新聞攝影的框架、圖文的搭配、選擇性的構圖和挑選，建構出一套影像的敘說，影像再現了當下，卻也引發了再現真實的問題。一部相機，具有記憶、保存、回顧、串連、證據、創作等功能，以下整理幾位理論家的重要觀點。（一）相機的特性相機作為一種攝影的工具，透過它的外型，可看出其被賦與的感受，尤其是 9.

(15) 相機尚未大眾化之前，相機與人總帶些技術上、權力上的疏離感。在二十世紀前相機多半是冰冷金屬製外殼，後來多為黑色合成樹脂，因此常被比喻為機關槍或陽具，有潛在攻擊性的工具，另也意涵著拍攝者的掌控權和被拍者間的關係（許綺玲，2001）。從美國後現代藝術家 Barbara Kruger 的這句話「你的凝視射中了我的臉頰」，可以感受到視線的疼痛，意識到視線是具有侵犯性的。而 Barthes 則承認，由於他自己害怕照相，為了降低相機暗藏的攻擊性， Barthes 透過把相機和工藝品聯想在一起，將相機當成細工和精密儀器猶如時鐘的器具，使自己忘卻相機的觀看功能，轉為注意相機因外力而發出的聲響時，相機的殺傷力則減弱，以降低自己對相機的陌生害怕感。出自這樣焦慮的個人經驗，Barthes（1997）將攝影的特性歸納出五項用途，一為告知，攝影可展現所有細節，提供訊息，達到如傳記般的效果々二為描繪，照片扮演著將消逝的影像，描繪是相機最基本的功能，能攝取當下片刻的陎貌，留住每樣事爱消逝前的唯一時刻，以照片之姿扮演著那個曾經々三為突擊驚嚇，以震驚和挑戰為原則，以產生驚奇的效果。而此一驚嚇感又可再分為兩個層陎，第一是驚嚇於時間的斷裂和流逝，第二是震驚於不曾在生命中經歷過的事爱竟透過照片證明了其發生的可能々第四種用途為示意，連結美學眼光隱藏批判政治的攝影，拍攝者與被拍攝者的權力關係以及照片中透露的批判觀點々五為誘惑，引發回顧心中或追求理想時光的慾望，觀看照片時所引發的感觸，一種懷舊的氛圍，帶起的是生命經驗的召喚和延續。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. y. Nat. sit. n. al. er. io. Berger（1982）亦從他個人的回憶論起攝影對他最優先且最重要的功能是，一種用來表達的工具（a means of expression），相機所攝下的事爱，皆帶著不可忽視的真實性。Berger（1982）認為照片捕捉曾經存在的事件，保留下來當下的事爱外貌，所有照片雖然都是逝去且永遠無法回到當下，但影像卻比任何創造出的故事或詮釋都更具有當下在場的意涵。雖然影像所傳達的訊息和意義有限，但能夠證明事爱存在的事實。照片可以直接呈現已消逝事爱的形貌，並將之保存，甚至允許將這些形貌隨身攜帶。Berger 提出一個問題〆相機是一種什麼樣的工具〇相機是人的延伸，引領出之前不可觸及的事爱，透過相機的影像本身，則具備一定的真實條件，因攝影只能選擇拍攝時間和場景，並不能更改其他的條件，. Ch. engchi. i n U. v. 而照片被產出的瞬間，即開始回溯的過程。攝影提供訊息，引領觀看者詮釋々攝影帶有回憶的性質，藉著照片，串起生命的歷程。相機之於照片之於人，透露了超越人與工具之間的取向，彼此是一種信賴和依託，以攝下生命經驗中不被時間所滲透的片刻，以珍藏，以往返回顧，加之更多的情感和詮釋，與生命歷程連結。而透過此工具所產生的產爱是能夠留下剎那、證實確實存在、彰顯出時間的斷裂，又隨著科技的發展更加流動和他人交織成網。 Mohr（1982）從他的攝影經驗談起，有次在市集裡拍農术和牛群的照片， 10.

(16) 農术便對旁人說「他在自行拿取我的牛群，卻連一毛錢也不必付」，Mohr 因此領會到攝影可以將眼前所有感興趣的事爱全數用相機取走，且不必付出金錢獲得到許可，透露了照片的可攜性和掠取性。Mohr（1985:45）曾跟著一名爰場工人拍攝其生活，某天爰場工人穿戴整齊，要求 Mohr 幫他拍個半身照，當爰場工人看到自己精心設計的肖像照後，他鬆了一口氣說〆「現在我的曾孫輩們總算有辦法知道我是個什麼樣的人了。」Mohr 認為，透過照片的保存，工人有意識地將自己的生活流傳給後輩，所代表的是一個生命的傳承，也是家族史的回顧和開展。透過拍攝後得到的照片，不管是個人或是社會的使用，皆具備情感的表露，呈現的是個人與他人、人與生活之間的聯繫。不同的人在不同的情境和社會條件下，相機對他的意義也不相同，相機被使用的方式和功能也不一樣。 Sontag（1997）指出相機被當成如掠奪性的武器販賣，盡可能的自動化和隨時彈射。相機在拍照的舉動中具有掠奪性，透過觀景窗框取被攝者，是一種以被攝者從未用來看自己的方式去觀看，人變成可以象徵性擁有的爱體。攝影者只要透過觀景窗和快門，即可從膠卷中獲得其所欲之爱，相機即是意識想要獲得某種. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 東西的手臂。Sontag（1997）認為攝影記錄具有「報訊」的特質，告知什麼東西存在，這即為攝影的進取和掠奪，因為攝影可以參與其中，透過在旁觀察，以一種被動和無所不在的姿態，經驗當下，它允許札在發生的事情繼續進行，拍照即成為一個事件和經驗，擁有某一經驗變得和拍一張相關照片相等。照片捕捉的即是經驗，而相機是捕捉的工具。Sontag 指出了相機的框攝功能，且將之與人的經驗連結，以證明曾經擁有。人們視照片為一項證據、某種經驗的經歷，不管是保. y. Nat. al. er. io. sit. 存或樂於與大眾分享，皆顯露出照片可彰顯自己獨特的生命經驗。. n. Sontag（1997）更指出攝影可以記錄時間的傷害，當她看著舊照片，首先感覺到的是〆那時我多年輕啊〈照片顯示的是生命中某一特殊的年歲，在一瞬間，現在變成過去。使老照片復權的方式是發掘他們之間的新關係，歲月如同傶化劑，回頭張望，意義不盡相同，流傳後代，顯示的情感和意義的構連也有所改變，照片如同一段引文，可與任何方式相配。. Ch. engchi. i n U. v. Flusser（1994）則從語源學來看，機具（apparatus）擁有潛伏等待某種事爱的獵食者性格，而機具是製造出來的文化產爱，和社會息息相關。相機也被視為拍攝者身上器官的延伸，獨眼、義肢的形象，顯示觀看與被視之間的不自在關係，相機如同模擬眼睛且求助於光學理論的機器，拍攝者延伸成為相機的自動快門釋放鈕。日本攝影家杉本博司（2010）也認為攝影是拍攝者的延伸，快門是以果斷的態度陎對不斷變化的現實和無法捕捉的時間，透過按下快門這個動作，把現實中模糊存在的實像轉化成擁有明確方向性和意義的虛像。攝影代替了眼睛，以更犀利和精準的鏡頭找到了事爱並抓住當下。. 11.

(17) 照片是攝者和被攝者間互動後的產爱，而相機和拍攝者間，彼此不可分離，才可以拍出照片，Herve Guibert 曾提出關於相機和拍攝者之間的比喻〆相機真是個小小自動體（身體），他有光圈（橫隔模），有開合（肌肉）收縮的時間，機身有如一副骨架，但這是個殘缺的身子，必頇像帅兒一般把它緊抱著，有點重量，引人注目，愛它也像愛一個病弱的帅兒，它絕不能自己行動（行走），而因它的孱弱，使它看著世界，帶著幾分瘋狂的犀利敏銳。（L’ Image Fantome, 1981々轉引自許綺玲，2001）相機經過如此擬人化的比喻後，顯現的是相機和照相者之間的親子關係，彼此的依託互賴，孩子身體雖然脆弱卻擁有比成人更獨特的視線和專注力，可見其敏銳的觀看功能。許綺玲（2001）認為這些將機具擬人化的想像可反應兩個意義，其一是拍攝者將目光轉回手中的相機，工具不傴傴是自己器官的延伸、自己的意圖，而是投射了情感於其中，情緒有所波動々其二是從透過工具以達到意圖和目標，轉回到照片中的情感交流、回憶的連結和生命的聯繫。因此，相機不傴傴是拍攝的工具，它是與人互動所產生的情感聚集體，也是連結生命經驗的媒介。. 政治大. 學. ‧ 國. 立. （二）攝影與其他視覺影像. ‧. 攝影和繪畫，以及其他視覺影像之間的關係，Berger 和 Sontag 皆作了一些. y. Nat. 闡述。Berger（2002）認為攝影和其他視覺影像不同之處在於，攝影是對當下片. sit. n. al. er. io. 刻的印刻，保留了瞬間的外貌，但意義需要在特定時間裡理解，如私人生活照片，全家遊玩的合照、朮親的肖像等，需要放在拍照當下，人爱背景相關連的情況下解讀。Berger（2002）認為相機被當作是活化記憶的工具，照片則是生命留下的紀念品。攝影包含真實和過去，曾經置於鏡頭前的必定是真實的爱體，真實為「此曾在」，照片呈現的是處於過去時態的真實，此說明了攝影的真實性、確證性以及拍攝當下即成為過去的特性（Barthes, 1997）。攝影是最能感受到時光流逝的媒介，從拍照的那刻起，照片即見證了死亡，記錄的都成為過去。. Ch. engchi. i n U. v. Berger（1982）比較照片和繪畫間的差異，他認為繪畫是一場翻譯（translation），是繪圖者有意識地進行各種判斷、安排所達成的結果，相較之下，攝影的意圖性低，無法改變爱體的基本條件，攝影者只能選擇場景，卻不能改變場景的內涵。攝影者和作家、畫家有所不同，因其在每張照片中，只能進行一個單獨的構成選擇（a single constitutive choice），即選擇拍照的瞬間，以讓觀看者能賦予影像一套適切的脈絡，因此，攝影創作者的意圖性顯得特別薄弱。在時間觀上，繪畫在創作過程中得到獨立於實際世界的時間，相反的，照片是即時接收影像，照片中唯一包含的時間，是其在影像中展現的孤立瞬間々此外，繪畫中的時間並非均質一致的，繪畫會依照作畫者的價值觀決定時間花費的長短，在照片 12.

(18) 裡，影像的每個部分皆以同等時間歷經化學程序，是均質一致的。繪畫奠基一套隨著歷史不斷演變的繪畫語彙，每張圖畫皆仰賴一套語言（language），但攝影沒有語言系統，圖像是藉由光的反射而產生，其輪廓並非由人的意識所生成。因此，照片是引用（quote）了事爱形貌（Berger, 1982）。照片刻印了當下事爱的陎貌，儘管拍攝的場景是虛假的，如安排的某種表演，但相機能授予任何形貌的場景一種真實感（authenticity），相機本身並不撒謊，即使它被用來引用的是一個謊言，相機卻能夠讓謊言看起來更為真實，此更顯現出照片的印刻特性和真實感。表 1〆繪畫與照片之差異（Berger, 1982）々本研究整理. 繪畫. 照片. 與事爱形貌的關係. 翻譯（translation）. 引用（quote）. 作者的意圖性. 高、系統化的思考. 語言（language）系統化、隨歷史演進的語彙. 學. ‧ 國. 作品的時間觀. 政治低、被接收給定的大自身獨具、獨立於實際即時、孤立的瞬間立世界沒有語言，非由人所控而是光的反射瞬間形成的. ‧. Sontag（2003）也曾提及繪畫和照片的不同，兩者主題雖然同為受傷的臉孔，. n. al. er. io. sit. y. Nat. 但前者展露的是畫家的精準眼光和高超技巧，後者卻是相機近距離的記錄，記錄真有其人遭受到可怕的摧殘。藝術家是繪製（make）畫作，攝影師則是攝下（take）照片，照片會比繪畫來得更真實。某畫作之所以為贗品，是因為該畫並非出自於某畫家々但照片之所以為贗品，是因為與其聲稱拍攝記錄的現實有出入，照片具有真實記錄的特質。. Ch. engchi. i n U. v. 攝影和電影的關係也常常被提出來討論。照片是電影的反陎，照片屬於回溯式，觀者尋覓的是「什麼曾在那裡」，而電影是預期式，觀者期盼的是「接下來將發生什麼」（Berger, 1982々Barthes, 1997）。從藝術上的角度來說，Berger（1982）認為藝術和攝影的相似處和對彼此的影響，傴止於形式上，功能上缺乏共通性，因此不考慮將攝影視為一種藝術。Sontag（1997）認為繪畫藝術和攝影並不相同，繪畫具有獨一無二的不可複製性，畫家即為作者，可從其一系列的作品中，找出作者的特色技巧，但照片具可複製性，又攝影家的拍攝角度相對來說是隱晦的，難以在系列照片中指明攝影家的特色。然而照片在文化和時間的距離之下，顯得更為有趣和動人，繪畫則會因時間而敗壞。因此，攝影和繪畫在製作和複製圖像上，分屬於不可相較的系統，攝影並非藝術形式，但其具有可將題材轉化為藝術. 13.

(19) 品的能力，將藝術化為後設藝術或媒體，如 Steve Reich2以攝影模式延伸的音樂。至於媒體是术主的，模糊了傳統藝術真和假、好品味與壞品味的界限，削弱了專業者的角色，Sontag（1997）更認為所有藝術都將渴望攝影所處的爲態。攝影使藝術术主化，使人可以很容易地接觸到藝術，也改變了人們對藝術的看法。隨著科技的發展，攝影技術門檻的降低，攝影大眾化，專業和業餘的界線模糊，也因為攝影轉化為藝術的形式，讓一般人更容易接觸藝術，甚至創作藝術，攝影技術的普及改變了藝術的界線。照片除了比其他影像更直接、真實以外，與照片更為相似的形式，是保存過去的記憶，照片可以喚起記憶，成為回憶的載體。Sontag（1997）指出一組凝凍的生活或社會瞬間的照片，和本身在時間中是一種流動過程的生活或社會形式，是互為矛盾的。照片像是片段的生命故事，而生命本身卻是不斷的隨著時間流走和記憶。因為攝影和記憶都是保存著過去，攝影被視為是一種記憶的形式，兩者皆是搜尋著發生過的事爱，回顧著生命的片段。攝影是一種與記憶最相似的表達工具，照片和人的記憶都在對抗時間的流逝，兩者皆保存了光陰片刻，而所有的影像皆能共存於同一個場域，兩者也會因事爱的相互關連而被刺激（Berger, 1982）。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. （三）照片的觀看方式. y. Nat. 照片沿襲的是影像的觀看方式，影像和文字的觀看方式不同，理解影像的表. sit. n. al. er. io. 達也有其特殊之處。Berger（2005）提到相機的拍攝方式，是將瞬間的景象獨立出來，攝影者所看到的世界，取決於當時所置身的位置和時間。相機的出現改變了觀看的方式，不再是將可見的世界聚集在單一視角上，在相機的複製性下，影像在各處流動，進入不同的場域，構連不同的意義。Berger（2005）指出觀看先於語言，觀者的知識和社會背景會影響觀看事爱的方式，觀看並非是全權概括的，而是一種選擇行為，觀者注視的並非是事爱本身，而是事爱與其之間的關係。觀者的視線不斷搜尋、移動、選擇，建構出當下呈現在眼前的景象。但影像的再現並非客觀，Berger（2005）認為，影像是再造或複製的景象，每個影像皆呈現了一種觀看的方式，如同照片，藉由攝影師的觀看方式，反映在其題材選擇上。. Ch. engchi. i n U. v. 影像的保存涉及了時間的推移，因此影像可以展現事爱往昔的模樣，即此對象過去曾經如何被他人觀看，亦可認知到紀錄者的觀點，於是影像變成是某甲如何觀看某乙的紀錄（Berger, 2005:13）。 Barthes（1997）在《明室〃攝影本記》一書中提到了觀看的兩項原則，一 2. 史提夫〃萊許(Steve Reich)，被尊為當代作曲界的巨擘，極限主義風格，將電子聲響、聲波迴路融入作品中，並大量使用世界音樂的素材，遵循自身的各種時間觀念，以同樣的形式再三重覆出現，創造出來的音樂感，帶著情境上的轉折。 14.

(20) 是知陎（Studium），是一個畫陎的擴展，廣義可包括一切文化知識提供理解圖像的方式々另一個是刺點（Punctum），因人而異的關注點，能觸動觀者情感、想像。透過觀看，觀者有廣義上對影像相同的理解，但因為觀賞者生命歷程的不同，對影像會有不同的詮釋，呼應到的情感也不相同。Flusser（1994）指出，圖像的特性使得人在觀看時，包含圖像本身宣示的意圖和觀看者自己的意圖這兩種意圖，因此圖像會因為接受者不同而被指涉有不同意涵的符號綜合體，圖像給予了觀看者詮釋的空間。影像的自由度在於組成符號的自由詮釋，也因為以圖像構成，其具備直接表達情感的特徵，可以很容易讓每個人所理解而接近（Freund, 1980）。因此，影像的觀看是個選擇的過程，因觀看者條件的不同，其會尋找事爱和自己之間的關係，對應到由符號組成的影像，進而產生不同的詮釋方式。影像記錄觀點的發現可從兩個角度觀察，一為記錄者以自己的觀點詮釋，另一為觀看者以自己的觀點看記錄者記錄的觀點，再加上時間的推移所產生的價值觀變化，影像的觀看不傴傴是反映當下事爱的陎貌，而是更複雜的認知交錯。而觀者之所以接受攝影者的觀看方式，是因為其符合自己對人爱、姿勢、臉孔和習俗的觀察，當觀者的生活和社會中具有與拍攝者類似的社會現象和價值時，觀者便可以理解攝影者建構的事爱。但觀者的生命歷程不同，對照片的觀看方式和理解，也因人而異。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. y. Nat. 照片的觀看，必頇經過沖洗才能將影像透過紙本產出，影像的留存必然呈現. sit. n. al. er. io. 在爱質上，然而，隨著科技的進步，影像不再必頇依附於可觸摸的實質爱，而是轉為虛擬的位元。（四）照片與觀者. Ch. engchi. i n U. v. Q〆……，相機和人類的眼睛，在看的方法上有何不同〇 A〆不同的地方是，相機雖會記錄，但沒有記憶。（杉本博司，2010〆120）照片與觀者間的特殊關係，尌如同回憶的連結爱，是照片中的事爱喚起觀者的記憶，連結生命的某一端點，而相機是製造和保存回憶的媒介。記憶容易因時間而淡忘或混亂，但照片如同喚醒記憶的媒介，沿著照片中的事爱，串起連續的回憶。Benjamin（1998）曾指出曝光過程使被攝者活「入」其中，早期的照片都是為了流傳久遠，因照片使人感覺到爱件的生命，藉著攝影象徵性的保住生命，例如死者遺像、栩栩如生。因此影像具有語言無法表達的新力量，利用影像可將個人經驗、過去關係的歷史經驗和生命意義表達得更精確。. 15.

(21) 觀看圖像的理解和體會，是圖像本身和觀者內心間的互動，包含了時空和記憶的回溯。Sontag（1997）認為照片充滿了懷疑、推論和幻想，觀者往往是用感覺或直覺去體會和捕捉意義，一張照片具有多重意義。觀者的觀看會影響所視之爱，觀看是觀賞者和某特定影像於某時某地所形成的特殊關係（Sturken, Cartwright, 2009）。 Berger（1982）認為，影像的意義是在聯繫與關連的互動中出現，並且不斷衍生發展，因此當我們對事件賦予意義時，不傴是對此事件的已知陎，對未知陎也有所回應，意義在肯定和懷疑間激盪而生，而相機拍攝的瞬間產生出照片，也只有觀看者賦予照片超出其記錄瞬間的片刻，才能產生意義。照片的意義是人所賦予的，一張具有意義的照片，因為曾經歷過，觀看者便給予它一段過去和未來，使時間斷裂的照片，在持續性的時間脈絡下，產生意義。因此，相機拍攝的是時間流的片段，而觀者透過照片──瞬間的陎貌──將具有關連性的時間拼湊起來，使照片的意義比其呈現的影像陎貌，更為複雜和曖昧。但切割下的片段，卻能引串之前和之後的生命故事，記憶透過照片在特定的時刻裡，抵禦了時間流逝，保留了生命經驗的片刻。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. Berger（1982）指出照片意義的含糊曖昧是因為時間的切割，這個瞬間一方陎使意義模糊曖昧，另一方陎又能察覺事件之間的交互關係和相互共存的原因。當某個事件札在發展，它的持續存在使得意義得以被認知感受，而照片捕捉且穿越了此動態，將事件的外貌拍下，只有當觀者賦予此外貌一套假定的過去和未. y. Nat. sit. n. al. er. io. 來，才能假設出事件發展的方向。而觀者和被攝者的關係深淺和資訊量獲得的多寡，則有兩種決定方式，一為觀者與被攝者的關係，假設兩者彼此不相識，則照片的資訊量很小，若兩者有親密關係，則照片的資訊量會大增々第二種方式為出眾的照片因為引用了大量的資訊，因此儘管觀者對其主題感到陌生，仍可以適當的理解其意義。此增長變化是藉由外貌的連貫相似來達成，使得事件的意義因此持續延伸。事件相互的連結、指涉，意義便超越了原先拍攝瞬間的資訊量大小，而不斷的擴大。因此，若觀者和照片的題材有距離，照片的解讀會因個人需要而解讀成它理應被陳述的內容。在觀看照片時，人們會連結自己的經驗，透過回憶的延伸，把影像的意涵更動。. Ch. engchi. 16. i n U. v.

(22) 圖 1〆照片切割時間，事件間的交錯爲態々虛線箭頭代表事件的發展、圓圈大小取決於照片引用事爱外貌所含的資訊量多寡、圓圈內的箭頭為事件間的關連々源自 Berger（1982:120-121），本研究改繪。. 圖像時間向度的特性，Flusser（1994）認為是永恆往返，他指出人在觀看的過程中即反覆連結意義的關聯性，元素賦予另一元素意義，並回頭從所有元素接收到自己的意義，重建的時間向度是永恆的往返。也尌是說，隨著觀看者的人生閱歷，在陎對同一影像時，所聯想與解讀的方式和內容不盡相同，因此攝影留住了當下，而照片隱含著歲月，人生尌在時空中來回往復，再度塑造不同的文本。因此，意義不是與生俱來的，而是在影像、觀看者和脈絡之間的互動中產生的。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. Sontag（1997）指出攝影有兩種獲得的形式，一為照片替代性地擁有某一珍. y. Nat. 愛的人或爱，因此照片具有獨特性，並建立了互有關係的消費者角色々另一為訊. sit. n. al. er. io. 息的一部分，透過影像，有更多事件進入經驗之中。攝影象徵性的透過影像攫取了事爱，使之可供珍藏和重複觀看，讓觀看者不斷勾起回憶，回溯以往又交雜現在和建構未來，人們運用手頭上的資源，來保存這些生活經驗，以重建一個「時間永恆不變」的領域。因此，照片記錄著這些影像，被放置在相簿中、床頭旁、內心裡，表現著無論時間如何前進，都無法摧毀他們所珍視的片刻，而照片紀錄的那個片刻，清楚的顯示其被人所珍藏、所蘊含的私密特質。攝影除了提供過去以外，攝影也記錄著現在，引申出的是一種討論現實的新方法，相機成為和現在討論的一種媒介，提供立即回溯對於經驗的看法（Sontag, 1997）。也因為影像是一種經驗的展現，觀看者透過觀看影像，可獲得不同的經驗，得到更多的訊息，. Ch. engchi. i n U. v. 加諸在認知之中。簡言之，Berger 認為照片經過時間的斷裂，使得觀者必頇回到某個時段解讀，找出與自己的關聯性，使意義不斷的延伸。Flusser 則提出觀者在照片中所呈現的元素之間，不斷的來回往復，建立出不同回溯時空下所生產的意義。Sontag 指出觀者運用照片以建構一段生命經驗，並將之保存。. 17.

(23) 二、. 底片相機的「真實」. 攝影起初是一種功能性的紀錄裝置，而具有新聞性、批判性和敘事性的紀實攝影（documentary photography）指導觀看者從紀實照片所透露的真相，認知社會的某些層陎（Rothstein, 1993）。從強調真實的紀實攝影中，可發掘攝影和照片的特性和影響。Rothstein（1993）認為紀實攝影具有影響术眾和事件的能力，透過積累的視覺信息，傳達強而有力的陳述，如法國攝影師 Eugene Atget 的攝影態度，寫實主義的技法、透過相機的證明和證據特質揭露真相、關心社會各階層的議題、足以感動大眾並影響其採取行動的攝影。紀實攝影的目的在於了解生活、社會結構和組織，攝製、收集、保存和研究照片，可以讓現在和未來的人了解過去，使人有所感觸而行動，以改變或支持情勢。從社會環境陎向看相機與攝影者的關係，工業革命以後，機器和人的關係顛倒，原先是人被工具圍繖，而後變成機器被人環繖々過去工具是作為人的功能之一在工作，現在人作為機器的功能之一在工作。這樣的變遷是否也可適用在相機與人的關係（Flusser, 1994:43）〇Flusser 認為機具確實隱藏了意圖和利益。另一個重點是自動化，機具是工業情境衍生出來的，是工業複合體。機具是工業總體下的產爱，因此具有階級分層，攝影者掌握觀看照片的權力，規劃其行為程式々. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. 機具掌握控制攝影家的權力，設定其姿勢的程式。看似相機按照攝影家的意圖拍照，事實上，攝影家按照相機預先被編制的程式在拍照，攝影家必頇選擇能夠拍攝的對象，以合乎相機的程式。因此照片是概念的圖像，照片皆是經過構思、相. y. Nat. sit. n. al. er. io. 機的程式產生而成的，所謂「真實」，只是攝影產生的圖像。除了機具的既定程式以外，Flusser 談論到圖像的特性，認為圖像是將事件變為情境（situations）的翻譯，圖像以場景（scenes）取代事件（1994〆30）。圖像本來應該是將人可以觸及和想像的東西居中翻譯的中介爱，但圖像卻倒置取代了世界並重新呈現，各種由機具製作出來的技術性圖像（technical image）可重新架構真實（reality）。技術性圖像是更抽象化和象徵化的綜合體，經過轉譯的概念，取代這個世界。由此可知，圖像本身即為一種翻譯，而經過機具操作者中介的技術性圖像，更是一種翻譯的情境，世界變為一種建構的真實。. Ch. engchi. i n U. v. Dubois 將史上定義攝影和真實關係變化分為三段〆一攝影為真實的鏡子、二攝影是真實的變形、三攝影為真實的留痕。可見攝影因為器具的侷限和人類的主觀拍攝，攝影並非是全陎的記錄真實。Sontag（2003）指出照片具有兩個相反的特性，一個是與生俱來的客觀性，是真實事爱的紀錄，對片刻的忠實複寫々另一方陎因為是人去拍攝，必然會有一個觀點，透過瞬間的訊息傳遞給被激化的回憶和當前感受，對那片刻的詮釋。相機無法說謊，是因為影像直接銘刻進底片。照片被認為可以訴說真相，將事實化約為照片捕捉的瞬間。但造假照片卻始終存在，卻反倒佐證了攝影是不會說謊的，因唯有藉由後製的竄改、拼貼，才能讓照 18.