音樂劇編舞研究：以音樂劇《一個美國人在巴黎》為例

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(1)國立臺灣師範大學音樂學院表演藝術研究所表演及創作組劇場專長書面報告 Graduate Institute of Performing Arts College of Music. National Taiwan Normal University Written Report. 音樂劇編舞研究：以音樂劇《一個美國人在巴黎》為例 Exploring Choreography in Musical Dance Theatre: A Case Study on the Musical “An American in Paris”. 劉芮慈 LIU, JUI-TSU. 指導教授：吳義芳教授 Advisor: WU, I-FANG. 中華民國 109 年 9 月 September 2020.

(2) 摘要本篇書面報告是以百老匯音樂劇《一個美國人在巴黎》(An American in Paris)為研究對象，進行舞蹈分析及口考舞碼呈現。本詮釋報告總共分為七個章節，第一章為研究動「音樂機、目的、方法與架構。第二章對音樂劇舞蹈歷史進行整理及探究，分為三部份：. 舞蹈劇場的時代發展」、「歷史中主要以編舞暨導演的人物介紹」，以及「舞蹈在音樂劇發展中對現今百老匯音樂劇所帶來的影響」。第三章分析舞蹈、音樂、戲劇三者的交互影響，以及編舞在音樂劇裡所擔當的角色，包含編舞對於戲劇、音樂、總體藝術的影響分析。第四章是音樂劇《一個美國人在巴黎》舞蹈介紹及分析，包含劇情大綱、時代背景、創作團隊介紹，以及文本角色介紹、曲目表總覽，特別是對編舞家暨導演-克里斯多夫·威爾頓(Christopher Wheeldon)的研究。探討他如何對舞蹈劇情做分場架構，以及如何用舞蹈編排的方式串連共兩場二十四首舞碼，包含道具進出以及場景轉換、舞蹈劇情結構分析與對舞蹈對應歌曲的分析。第五章以《一個美國人在巴黎》中五位主要角色做舞蹈詮釋分析探討，五位角色分別是莉絲・達辛(Lise Dassin) 、傑瑞・墨里根(Jerry Mulligan)、亨利・鮑瑞爾(Henri Baurel)、美洛・達文波特(Milo Davenport)、亞當・霍伯格(Adam Hochberg)，以這五人做角色分析。第六章是用以音樂劇《一個美國人在巴黎》和電影《花都舞影》做劇目場景、舞蹈、道具運用比較，探討兩者的相同與不同之處。第七章為結語。經由研究者探討分析之後，期許本研究對於日後的音樂劇產業能夠有所回饋，無論是舞蹈創作賦予角色的靈活度，或是舞蹈與戲劇文本的搭配以及舞蹈創作與音樂共同激發的戲劇氛圍，乃至於舞蹈創作對於各個戲劇面向所產生的影響，看見舞蹈在音樂劇裡的重要性。關鍵字：百老匯音樂劇《一個美國人在巴黎》、《花都舞影》、克里斯多夫·威爾頓、舞蹈創作、角色分析、戲劇文本。. i.

(3) Abstract This musical dancing creation research is using the Broadway musical “An American in Paris” for the main topic, to analyse and perform this dancing programme demonstration. This musical dancing creation research is divided into seven chapters. The first chapter is talking about purpose, motivation, method and structure of this research. The second chapter is the analysis for the musical dancing history, which presents into three parts, the time progress of the music dancing theatre and the introduction of some important choreographer cum director, and how the growing and changing influenced the nowadays Broadway musical. The third chapter generalises the view of choreography in Gesamtkunstwerk and other three independent fields in musical, which are dance, music and drama. It is worth exploring how the three fields impact and respond to each other and further more evoke new thoughts and creativities. The fourth chapter introduced and analysed the Broadway musical “An American in Paris” in details, including the synopsis, characters, musical numbers, the beginning of the story, the history backgrounds and the introduction of production group. The musical is directed by Christopher Wheeldon, and he is also the choreographer of this play. This chapter also discussed the scene structure of the dancing plot, the way he connected twenty four dancing programmes in two acts, the use of props and the switchings of background projection, the analysis of dancing plot structure and the analysis of the song corresponding with the choreography.The fifth chapter is about the dancing interpretation of five main characters, who is Lise Dassin, Jerry Mulligan, Henri Baurel, Milo Davenport and Adam Hochberg. By using each of their growing background and analysing their characteristics, they then develop the physical performance of the characters. The sixth chapter is using the musical version of “An American in Paris” and the movie version to analyse the act scene, dancing parts and props usage, also talks about the different process, due to the different way we approach.The last chapter is making a conclusion and discussion of this musical dancing creation research. Through the thorough analysis by the researching student, I expect that I can give back all I’ve learned and my experiences to the future musical industry. The choreography combined with the script, brings the characters alive, presents the exciting atmosphere and integrates with other aspects. I also hope my future musical choreography has the profound memory that can bring satisfaction to the people, just like the choreography of “An American in Paris”. Keywords: Broadway Musical: An American in Paris, Movie: An American in Paris, Christopher Wheeldon, Dance Creation, Role analysis, Dramaturg ii.

(4) 目錄第一章. 第一節第二節第三節. 緒論 ....................................................................................................................... 1. 研究動機與目的 ................................................................................................ 1 研究方法與架構 ................................................................................................ 3 研究範圍與限制……………………………………………………………………………………………….5. 第二章音樂劇舞蹈歷史來由…………………………………………………………………………………………..6. 第一節音樂劇舞蹈發展的過程 ..................................................................................... 10 第二節音樂劇舞蹈發展的過程如何影響《一個美國人在巴黎》的編舞家………….18 第三章編舞在於音樂劇裡的角色 ..................................................................................... 19. 第一節音樂劇編舞在於戲劇 ......................................................................................... 22 第二節音樂劇編舞在於音樂 ......................................................................................... 24 第三節音樂劇編舞在於總體表演藝術 .......................................................................... 26 第四章音樂劇《一個美國人在巴黎》劇目舞蹈介紹和分析………………………………………..31. 第一節音樂劇《一個美國人在巴黎》介紹……………………………………………..31 第二節音樂劇《一個美國人在巴黎》舞蹈劇情分析................................................... 42 第三節舞蹈風格與動作分析 ......................................................................................... 68 第四節舞蹈對應歌曲分析 ............................................................................................. 85 第五章音樂劇《一個美國人在巴黎》角色結構與肢體表達分析 ................................. 120. 第一節莉絲・達辛(LISE DASSIN)................................................................................. 120 第二節傑瑞・墨里根(JERRY MULLIGAN) ………………………………………………122 第三節亨利・鮑瑞爾(HENRI BAUREL)......................................................................... 124 第四節美洛・達文波特(MILO DAVENPORT)................................................................. 126 第五節亞當・霍伯格(ADAM HOCHBERG) .................................................................... 128 第六章《一個美國人在巴黎》音樂劇與電影的比較 .................................................... 131. 第一節劇目場景比較................................................................................................... 132 第二節舞蹈段落比較................................................................................................... 133 第三節道具運用比較................................................................................................... 134 第七章結語 ..................................................................................................................... 136 參考文獻…………………………………………………………………………………….137. iii.

(5) 表目錄【表一】〈奇蹟〉〈Miracle〉歌詞 .......................................................................................... 7 【表二】〈節奏相隨〉〈I Got Rhythm〉歌詞 ......................................................................... 8 【表三】〈躁動的腳〉〈Fidgety Feet〉歌詞 ........................................................................... 9 【表四】音樂劇舞蹈發展時期表 ......................................................................................... 11 【表五】《一個美國人在巴黎》創作團隊表 ....................................................................... 33 【表六】《一個美國人在巴黎》角色表 ............................................................................... 37 【表七】《一個美國人在巴黎》曲目表 ............................................................................... 39 【表八】第一幕分場架構表 .............................................................................................. 42 【表九】第二幕分場架構表 .............................................................................................. 46 【表十】第一幕舞蹈劇情結構分析表 ............................................................................... 49 【表十一】第二幕舞蹈劇情結構分析表 ........................................................................... 60 【表十二】〈節奏相隨〉〈I Got Rhythm〉歌詞與分析表 .................................................... 86 【表十三】〈節奏相隨〉〈I Got Rhythm〉歌詞與舞台呈現表………………………………89 【表十四】〈新手運〉〈Beginner’s Luck〉歌詞與分析表 ................................................... 93 【表十五】〈新手運〉〈Beginner's Luck〉歌詞與舞台呈現表………………………………95 【表十六】〈萊莎〉〈Liza〉歌詞與分析表 .......................................................................... 97 【表十七】〈萊莎〉〈Lisa〉歌詞與舞台呈現表………………………………………………99 【表十八】〈如此美好〉〈S’Wonderful〉歌詞與分析表.................................................... 102 【表十九】〈如此美好〉〈S' Wonderful〉歌詞與舞台呈現表………………………………105 【表二十】〈躁動的腳〉〈Fidgety Feet〉歌詞與分析表……………………………………107 【表二十一】〈躁動的腳〉〈Fidgety Feet〉歌詞舞台呈現表………………………………109 【表二十二】〈通往天堂的階梯〉〈I build a stairway to paradise〉歌詞與分析表 ........... 111 【表二十三】〈通往天堂的階梯〉〈I build a stairway to paradise〉歌詞與舞台呈現表 .... 115. iv.

(6) 圖目錄【圖一】互補形狀 ............................................................................................................................. 78 【圖二】複製動作組合 ..................................................................................................................... 78 【圖三】基本托舉 ............................................................................................................................. 79 【圖四】傾倒支撐 ............................................................................................................................. 79 【圖五】全重心支撐 ......................................................................................................................... 79 【圖六】角度、曲線 ......................................................................................................................... 80 【圖七】角度 ..................................................................................................................................... 81 【圖八】相互支撐 ............................................................................................................................. 81 【圖九】相互支撐、平衡的拉力 .................................................................................................... 82 【圖十】全重心支撐 ......................................................................................................................... 82 【圖十一】基本托舉 ......................................................................................................................... 83 【圖十二】傾倒支撐 ......................................................................................................................... 83 【圖十三】基本托舉 ......................................................................................................................... 83. v.

(7) 第一章緒論在研究者接觸到音樂劇的領域時，感受到音樂劇是一種總體藝術的演出。在音樂劇裡有很多「可能性」能被實現，研究者與《一個美國人在巴黎》的編舞者同樣出身於舞蹈專業領域，而這齣音樂劇是由編舞者同時身兼導演一職，使同樣在舞蹈專業領域的我想進一步研究導演是如何編排一齣音樂劇。 . 第一節. 研究動機與目的. 在學習音樂劇的過程中，研究者發現音樂劇表演訓練必須同時專注於呼吸系統及肢體運動，這是一件非常需要思考的事情。因為純跳舞使用的肢體方式和需要配合歌唱舞動的肢體是不太一樣的，當一位舞者或演員已經擁有會跳舞、能跳舞的肢體，那麼唱歌時要應該如何搭配適當的動作，才能順暢地展現動作技巧以及呈現編舞巧思，這正是研究者研究動機之所在。. 研究者長年於臺灣舞蹈體系的訓練體制中，對於舞蹈肢體的展現及運用有著一定的掌握度，可以靈活地表達欲闡述之心理狀態及故事內容。由於從小就很喜歡跟著節奏舞動，國小時期便開始接觸踢踏舞，在學習的過程中發現自己對於動作的領悟力頗高，面對如何使用肢體方面也很有興趣，於是進一步接觸了藝術舞蹈領域。國中就讀於臺北市立北安國中，在體育班學習有氧競技，學習力與美的展現，理解到爆發力、美感共存的可能性、控制力。其後因緣際會轉至舞蹈班，持續學習最基本的舞種類別，如：現代舞、芭蕾舞、中國舞。高中就讀國立蘭陽女子中學舞蹈班，在校外學習國際標準舞，增加自己舞蹈種類的多樣性。大學就讀國立臺灣體育運動大學舞蹈系，繼續鑽研基本的舞種類. 1.

(8) 別。到研究所就讀國立臺灣師範大學表演藝術研究所，舞蹈種類延伸學習至街舞領域，包含地板舞蹈、韓流舞蹈、House、DanceHall。. 學習以上舞種類別的技巧，對研究者的身體素質訓練有著很大的幫助，關於訓練的內容，現代舞中的葛蘭姆技巧（Graham Technique），讓自己在肢體使用上更具框架、講究細節，其中包含收縮（contraction）、延展（release）和螺旋轉（spiral）的組合動作。何西李蒙技巧（Limon Technique）中的彈跳（bounce）、搖擺（swing）的組合動作，在這些訓練組合裡，能夠明白地感受到如何控制身體鬆和緊，緩慢及快速的核心使用方式。另外，在芭蕾舞的訓練下，因為芭蕾舞非常規矩，動作組合全部都有著規範，研究者學習到對於動作展現需要有要求精準的態度。中國舞在把杆上各種方式的柔軟度訓練、肌力訓練，流動組合的流暢度和搭配的技巧動作，要做的完美的要訣是在於功練得紮不紮實。國際標準舞可分為兩大種類，第一類是拉丁舞，第二類是摩登舞。拉丁舞又可細分為恰恰（cha cha cha）、倫巴（rumba）、森巴（samba）、捷舞（jive）、鬥牛舞（paso doble），; 摩登舞可細分為華爾滋（waltz）、維也納華爾滋（viennese walts）、快式步（quick step）、狐步（fox trot）以及探戈（tango）。學習國際標準舞讓研究者對於舞台上的魅力展現很有幫助，肢體舞動間快慢的轉換和控制，能夠傳遞給觀眾不同的情緒。. 豐富多元的舞蹈學習歷程，讓研究者不被舞蹈類型侷限，並能夠發揮所學，在音樂劇舞蹈領域中有更好的編創能力來安排與戲劇文本對應的情節。此外，美術領域中的色彩搭配對於研究者而言有著獨特的吸引力，都有助於研究者在光影色彩搭配以及編舞隊形構圖上的思考邏輯。. 2.

(9) 研究者以《一個美國人在巴黎》為書面報告主題的原因，乃是導演克里斯多夫・威爾頓同時擔任此齣音樂劇的編舞家，所以讓研究者好奇以編舞家出身的導演會與學習戲劇出身的導演手法會有何差異，進而想探究舞蹈的編排搭配與佈景的變換，如何流暢且華麗，就算是戲劇的路徑、軌跡編排也可感受到自然圓滑似舞動般的走位。導演暨編舞家的克里斯多夫・威爾頓對研究者來說是非常好的學習對象，能夠以這齣作品了解到當編舞家擔任導演一職時場景的路線運用、戲劇走位的安排，是研究者想研究與探知的方向。. 音樂劇開啟了研究者另外一種在舞台上表演的方式，雖然音樂劇使用肢體時或許比單純表演舞蹈來得有限制，必須考慮到執行舞蹈動作能不能唱歌、氣管有無通暢，但也因此有了更多的嘗試和可能性。當舞蹈編創必須面對不同舞台，該如何去編排舞蹈、和舞台融合便成為最重要的課題。在經過這次對《一個美國人在巴黎》的研究，期許自己在將來也能夠把所學學以致用，無論是演出的演員、舞者抑或是編舞者，希望在人生的過程中，能將生活中的點點滴滴，活得精彩燦爛。. 第二節. 研究方法與架構. 本音樂劇舞蹈創作研究報告是以《一個美國人在巴黎》為主體，探討本齣音樂劇當中的編舞、文本、音樂相互之關係，編舞是以什麼樣的角色在其中穿針引線亦或是成為主要展現方式。藉由五個主要角色莉絲・達辛、傑瑞・墨里根、亨利・鮑瑞爾、美洛・達文波特、亞當・霍伯格之個性和肢體造就如何展現，和當中歌舞橋段包含〈Ｆ大調協奏曲〉（Concerto F）、〈第二號前奏曲〉（Second Prelude）、〈第二號狂想曲/古巴序曲〉（Second Rhapsody）、〈躁動的腳〉（Fidgety Feet）、〈通往天堂的階梯〉（I’ll build a stairway 3.

(10) from paradise）、〈一個美國人在巴黎〉（An American in Paris）以及第一幕第六場〈萊莎〉（Liza）的戲、舞呈現，研究者著重於編舞者如何以芭蕾舞搭配爵士樂，將編舞手法、道具運用，場景設計融會貫通，同時使佈景道具精準細膩地進場及出場，以及歌曲情緒、歌詞內容延伸至肢體語彙的情感表達。. 研究者將此音樂劇舞蹈創作研究報告分為七個章節，第一章為研究目的與動機、研究方法及架構，闡述研究者於何種的藝術學習背景進而接觸到音樂劇領域，為何對《一個美國人在巴黎》之舞蹈編創手法與文本、音樂的互動產生興趣，成為此次研究者的論文，〈音樂劇舞蹈創作研究：以《一個美國人在巴黎》為例〉。. 第二章為音樂劇舞蹈歷史的分析，包含統整音樂劇舞蹈發展的起源，追朔至希臘時期，探討音樂舞蹈劇場的成長過程，以及音樂劇編舞者暨導演之主要人物介紹，進而分析前二者所帶來影響，如何使舞蹈在音樂劇裡扮演重要角色，及成長至今的百老匯音樂劇舞蹈系統。. 第三章為舞蹈編創在音樂劇裡的角色，在本章節裡會藉由五部音樂劇分析及歸納舞蹈在音樂劇裡的編創觀點，並且依據創作脈絡檢視戲劇文本、音樂結構、舞台設計，瞭解在這個觀點下所發展出與戲劇文本（編舞在於戲劇）、音樂結構（編舞在於音樂）、舞台設計（編舞在於總體表演藝術），找出舞蹈編創在諸多表演藝術面向間的最佳運用方式。. 第四章為音樂劇《一個美國人在巴黎》劇目舞蹈介紹和分析，在本章節裡除了對於劇情大綱、創作團隊和角色介紹以及曲目表的介紹整理外，也論述了音樂劇《一個美國 4.

(11) 人在巴黎》的舞蹈風格與動作分析，由編舞者的角度解構舞蹈動作、舞碼編排與歌曲歌詞相互交流對應下的舞蹈編創。. 第五章為音樂劇《一個美國人在巴黎》角色舞蹈詮釋分析，經由分析故事角色的生活背景和個人性格來瞭解到：編舞者為角色編排何種肢體展現或是慣性動作之發展。. 第六章為《一個美國人在巴黎》音樂劇以及電影《花都舞影》之間的比較分析，包含劇目場景、舞蹈段落以及道具運用之比較，看見文本在不同表演領域的呈現手法，藉此能夠瞭解到戲劇轉換成電影時的差異，以及在有限的鏡頭限制中如何保有舞蹈流暢度的運鏡方式，並與在劇場裡演出鏡框式舞台音樂劇裡場景投影、道具動線、演員舞者調度，作為比較。. 第七章為結語，此章節整合前六章節所探討分析歸納的結果，闡述音樂劇舞蹈創作研究之心得。. 第三節. 研究範圍與限制. 此書面報告想要表達的是用編舞的角度來比較和探討與本篇報告內容對應的事物，很多觀點會是從舞蹈觀察為出發的面向來講述，電影及音樂劇的比較分析中也從舞蹈風格在劇情段落的運用分析、影視分鏡及劇幕場景的呈現手法差異、道具在電影中成為重要物件或是道具在音樂劇中成為能夠移動的佈景或是富有傳達的涵義。雖然舞蹈在音樂劇裡與音樂的關係密不可分，由於研究者對音樂領域了解的不深入，因此在報告當中將不以音樂角度探究相關內容。. 5.

(12) 第二章音樂劇舞蹈歷史來由音樂劇是由音樂、舞蹈、戲劇、特技和綜藝結合的一種戲劇表演。 (吳致美, 2009). 研究者認為基本音樂劇的生成需包含三大領域以作為呈現，這三大領域為音樂、戲劇、舞蹈。人們能夠觀賞音樂劇的演出之後，得到視覺、聽覺以及心靈上的滿足，在視覺上，舞蹈的編排及動作是對於觀眾感官的刺激；在聽覺上，歌曲旋律以及歌詞帶給觀眾感觸；整齣音樂劇的文本，會是整齣音樂劇的主軸，故事的內容牽動著歌曲創作以及舞蹈編排創作，融合呈現帶給觀眾心靈上的滿足。而在音樂劇中，戲劇與舞蹈有著不同比重的考量，舉例來說，像是《一個美國人在巴黎》（An American in Paris）和《舞動人生》（Billy Elliot）很明顯的兩齣都是以芭蕾為編創風格的舞蹈編排，《芝加哥》（Chicago）是以爵士舞為編創風格的舞蹈編排，都是舞蹈比例相當多的音樂劇；而像是《瑪蒂爾達》（Matilda）和《大家都在談論傑米》（Everybody‘s talking about Jamie）在這兩齣音樂劇中，舞蹈主體性沒那麼強烈，僅僅是整齣劇的配角，反而是戲劇、歌曲及舞蹈有著相互的關係，並因故事情節而產生推進或是氣氛的帶動。這當然不是說《一個美國人在巴黎》和《芝加哥》裡的舞蹈沒有劇情的推進，《一個美國人在巴黎》很像舞劇，但是表演多了音樂劇當中基本的戲劇及歌曲，也就是臺詞及唱歌的部分；而舞蹈編創在本齣音樂劇裡頭佔很大的比例，可以強烈感受到舞蹈編排除了帶動氣氛，更有著舞蹈動作技巧展現。劇情推進方面，舞蹈編排大多是呈現歌曲的情感、狀態，確切劇情的傳達通常是透過歌詞。特別的是《一個美國人在巴黎》運用巧妙的轉場安排，使得過場時能夠讓觀眾看見時間的流動或是場景的替換，就算場上沒有佈景道具，編舞家靠著演員的流動也製造了相同的效果。. 6.

(13) 音樂劇的舞蹈需要考量的是文本——除了臺詞也包括著歌詞，而舞蹈編創的來源可以選擇仰賴文字傳達的訊息，無論是具體展現或是抽象表達，都留有聯想的空間。《瑪蒂爾達》音樂劇中以〈奇蹟〉〈Miracle〉這首歌為例，當中的部分歌詞為：【表一】〈奇蹟〉〈Miracle〉歌詞 My mummy says I'm a miracle. 我媽媽說我是個奇蹟，. My daddy says I'm his special little guy. 爸爸說我是他特別的小傢伙。. I am a princess. 我是公主，. And I am a prince. 我是王子，. Mum says I'm an angel sent down from the 媽媽說我是天上掉下來的天使。 sky. My daddy says I'm his special little soldier,. 爸爸說我是他的小士兵，. No one is as handsome, strong as me.. 沒有人比我強壯。. It's true he indulges my tendency to bulge.. 他確實縱容寵壞我，. But I'm his little soldier!. 因為我是他的小士兵！. Hop, 2-4-3!. Hop 2-4-3！. My mummy says I'm a miracle. 我媽媽說我是個奇蹟，. One look at my face, and it's plain to see.. 只要看到我，其他都不值得一提。. Ever since the day doc chopped the umbilical 自從醫生剪斷臍帶的那一天， cord,. 毫無疑問沒有人比我更厲害。. It's been clear there's no peer for a miracle like me! 7.

(14) My daddy says I'm his special little soldier.. 爸爸說我是他的小士兵，. No one is as bold or tough as me.. 沒有人像我這樣勇敢堅強。. Has my daddy told you,. 爸爸有沒有告訴過你，. One day when I'm older,. 當我長大的一天，. I can be a solder. 我可以成為一名士兵，. And shoot you in the face!. 往你的臉上射擊！. 〈奇蹟〉〈Miracle〉在舞蹈表現中，其動作發展是以歌詞文字去做編排，反應著歌詞的敘述；相較來說《一個美國人在巴黎》當中，歌詞沒有採用為舞蹈動作的編創來源，以這首〈節奏相隨〉〈I Got Rhythm〉中的片段歌詞為例：. 【表二】〈節奏相隨〉〈I Got Rhythm〉歌詞 I got rhythm. 我有著節奏. I got music. 我擁有音樂. I got my man/girl. 我擁有我的愛人. Who could ask for anything more ?. 誰還需要奢望什麼？. I got daisies In green pastures I got my 綠色的草坪上雛菊盛開 man/girl. 我擁有我的愛人. Who could ask for anything more ?. 誰還需要奢望什麼？. Old Man Trouble. 老頭子來找麻煩. I don't mind him. 我並不在意 8.

(15) You won't find him 'Round my door!. 他不會在我家門徘徊. I got starlight. 我擁有滿天星光. I got sweet dreams. 我有著甜美的夢. I got my man/girl. 我擁有我的愛人. Who could ask for anything more ? Who 誰還需要奢望什麼？ could ask for anything more ?. 誰還需要奢望什麼？. 當中是以芭蕾風格直接作為動作編創的舞蹈主體，演出中並不會看見對於歌詞內容有著字面上直白的編排；但另外一首卻有著相對應的歌詞及舞蹈動作——〈躁動的腳〉〈Fidgety Feet〉，此首歌曲如同歌曲名稱般，動作之特點發揮於腳步上。【表三】〈躁動的腳〉〈Fidgety Feet〉歌詞 I’ve got fidgety feet, fidgety feet, fidgety feet 我的腳開始躁動躁動躁動 Oh, what fidgety feet fidgety feet, fidgety feet 噢我的腳開始躁動躁動躁動 Say, mate, come and be my sway-mate. 來做我的舞伴吧. How can anyone resist that rhythmical beat. 誰能夠抵擋得了這節奏呢. You will never go wrong, never go wrong, 你永遠都是對的都是對的都是對的 never go wrong. 如果你搖擺起來搖擺起來搖擺起來. If you toddle along, toddle along, toddle 一個舞伴就能讓你的人生完整起來 along All I need’s a partner to make my life complete Two more fidgety, fidgety. 再來兩遍躁動躁動 9.

(16) Fidgety, fidgety. 躁動的腳. Fidgety, fidgety feet. 躁動的腳. 不過這首也未完全實質反應歌詞中的文字，never go wrong, never go wrong, never go wrong 是以吸腿踩勾跳及舞者互相成對繞圈為表達；其他除了 Fidgety, fidgety feet 的主題動作外，是以腳之躁動及情緒的躁動作為舞蹈編創聯想的出發點。. 當用文字已經不足以形容當下的感覺時，音樂劇的舞蹈及歌曲便可以體現為文本字句的延伸，無論是直接展現正在發生事物之情感反應的表達，或是表現字句中隱喻的意思，在音樂劇舞蹈編創裡皆可做為創作來源。. 第一節音樂劇舞蹈發展的過程研究者覺得學習舞蹈時所發展的肢體，就像是一場探險，時時刻刻都可能會對於肢體動作有新的發現。在舞蹈教室裡我們對於舞蹈動作的啟發可以由情緒來帶入，此作法可追溯至舞蹈最早出現於劇場之時，劇場舞有著悠久的歷史，在公元前五百年舞蹈就藉由戲劇開始於希臘與羅馬的舞台上演出，接著跟隨著歲月不斷的發展成長，直至今日在舞台上或是螢幕裡出現的舞蹈音樂劇。十九世紀時表演中的舞蹈由吟遊詩人及雜耍技藝者廣為傳播，頗受眾人喜愛且吸睛，並使舞蹈在當時的演出漸有一席之地，舞蹈設計的專職也因應而生，而後獲得編舞（Choreographers）的稱謂，編舞家不斷地為音樂劇舞蹈付出，將原先編創舞劇和舞碼的能力融合於戲劇文本，使舞蹈成為故事情節、情感延伸 10.

(17) 擴張的工具，而後編舞家也也機會成為導演，在自身對於舞蹈編創能力的基礎上，和既有的文本、音樂相得益彰，確立了舞蹈在於音樂劇舞台上的地位。以下表格是由舞蹈發展年份對應個年份的舞蹈發展時期:. 【表四】音樂劇舞蹈發展時期表1 舞蹈發展年份. 舞蹈發展時期. 公元前 500 年~. 希臘與羅馬戲劇時期. 西元 1000 年. （Greek and Roman dramas）. 西元 1100 年～. 寓意劇舞蹈2時期. 西元 1500 年. （Dance in morality plays）. 西元 1600 年～. 歌劇與英國戲劇時期. 西元 1700 年. （Dance in operas, English theatrical companies）唱遊詩人與娛樂表演與雜耍時期. 西元 1800 年（Minstrels, Burlesque, Vaudeville）黑人音樂舞蹈時期西元 1900 年初. 拉格泰姆（Ragtime）時事諷刺劇與合唱女孩團體與黑人音樂劇時期. 西元 1900 年～（Ziegfeld Follies, chorus girls, 西元 1920 年 influence of black musical theatre）西元 1920 年～. 舞蹈導演時期. 1. 此表格來源自本書 Beginning musical theater dance.作者為 Diana Dart Harris.. 2. morality play 為道德劇，稱之寓意劇，主要內容以善惡對比為主，宣導行善戒惡。 11.

(18) 西元 1930 年. （Dance director era）. 西元 1930 年～. 編舞家時期. 西元 1940 年. （Choreographer era）. 西元 1940 年～. 整合音樂劇時期. 西元 1950 年. （Integration musicals）. 西元 1950 年～. 奠基音樂劇概念時期. 西元 1980 年. （Concept musicals）音樂劇舞蹈時期. 西元 1990 年～現今（Dance musicals）. 最原始經典的音樂劇場舞蹈是從公元前五世紀開始，當時的希臘人首次將舞蹈加入戲劇作為演出呈現，而羅馬人進而效仿此戲劇典範，並擴大舞蹈在戲劇之中的展現力，中世紀時則有吟遊詩人以舞蹈動作作為講述故事之輔助，而到了十二至十三世紀，在宗教加強道德教育時使用聖經故事搭配舞蹈呈現，而隨著中世紀結束，接踵而來的是文藝復興，希臘戲劇又再次的興起，像是此時期在岡薩加（Gonzaga）宮廷演出蒙特威爾第3的《奧菲歐》（Monteverdi’s Orfeo）本劇主要是講述奧菲歐為了拯救死去的妻子，向冥王求情的故事。以及在英格蘭演出普賽爾的《黛朵與埃尼亞斯》（Purcell’s Dido and Aeneas）被譽為西方十大愛情歌劇之一，劇情講述一段異國戀情，而最後埃尼亞斯與黛朵的戀情並沒有好結果，因為埃尼亞斯被神使所驅動而選擇與黛朵分離，重回復國的道路上；而性格強烈的黛朵也並未屈求埃尼亞斯留下，最終自殺了斷。以上兩齣歌劇. 3. 蒙特威爾第（Monteverdi）為現代歌劇之父，確立了歌劇中戲劇結構的原則，《奧菲歐》這部作品更是近. 代歌劇的起點也具有著劃時代的重要意義。 12.

(19) 都以舞蹈作為演出特點。啞劇代表無語言的劇碼，而在此種劇展現的小丑表演、雜耍技藝都相當受歡迎，而當中所出演的舞蹈就被視為是所謂表演舞蹈，包括經典的愛爾蘭舞蹈（Hornpipe dance）——亦俗稱愛爾蘭踢踏舞（Irish step dancing）——以繁複的舞步以及愛爾蘭民俗音樂為主要特色。以及雜耍技藝的鋼絲項目演出（Tightrope dancing），並也在莎士比亞的戲劇中加入舞蹈。. 我們可以瞭解到舞蹈在最初是用這些演出方式和作品，或是演藝團體讓舞蹈發展於戲劇中演出的緣由，讓當時的觀眾欣賞並認知到肢體動作給予作品的可看性，每個時期舞蹈靠著不同性質的演出方式茁壯，接觸各樣的表演媒介來傳遞，在西元 1800 年舞蹈發展由吟遊詩人以及雜耍技巧表演者傳遞，吟遊詩人的演出稱為黑臉走唱秀 4 （Minstrel shows），這些吟遊詩人在旅行時看見了黑人的表演，然後將其模仿成為演出的內容，演出的內容是模仿黑人音樂和黑人舞蹈，不過模仿的英文單字是以滑稽的模仿（Parody）定為形容吟遊詩人的黑臉走唱秀，而不適用於模擬（Imitate）的英文單字，這些吟遊詩人把自己稱作為弗吉尼亞吟遊詩人(Virginia Minstrels)，在西元 1843 年有了一場完整的演出。不過 Minstrel shows 不允許在百老匯演出，在紐約文化中心的百老匯是給上流社會觀賞歌劇和戲劇的地方。Minstrel shows 只能在另一個地方 Bowery 演出，這裡是屬於中下階級市民活動的地方，吟遊詩人階段延續到西元 1900 年初期，Minstrel shows 的舞步以及名字正式被百老匯記錄下來。. 吟遊詩人影響了西元 1800 年時期的舞蹈發展，在西元 1866 年有一齣戲叫做《惡徒子》5（The Black Crook）計畫在紐約尼布洛花園（Niblo’s Garden）作演出。與此同 4. 只白人模仿黑人表演，也將其膚色模仿。. 5. 為業界公認在百老匯起源的第一部音樂劇，於 1866 年 9 月 12 日在紐約尼布洛花園劇院上演 474 個場 13.

(20) 時，一間音樂學院敲定了一個巴黎芭蕾舞團來音樂學院演出，可是因為一場大火，導致芭蕾舞團的演出與 The Black Crook 一同演出，由於是兩個團體的共同表演，增加了一些歌曲及舞蹈，導致演出時間長達五個半小時，但是演出的歌曲和舞蹈與情節並沒有關聯，使得這場聯合演出的呈現像是馬戲團的雜耍。不過 The Black Crook 這齣作品卻是第一部在美國發行時間超過一年的作品，也代表著美國音樂劇的誕生。The Black Crook 這部作品也為西元 1800 年後期的娛樂表演以及雜耍技藝表演鋪設了一條路，此時期近十年的娛樂演出(Burlesque shows)是以女性穿著能夠展現自己軀體姿態的戲服為特色，像是效仿上流社會欣賞歌劇般，表演一樣有著音樂與舞蹈，這樣的演出很受中下階級市民喜愛。雜耍表演(Vaudeville)則引起人們對於各種舞蹈的興趣，包含雜技、愛爾蘭踢踏舞、喜劇舞蹈等等。對於那些在二十世紀前往百老匯演出和創作的人們來說，雜耍表演的場合就像是一個訓練場。. 接下來研究者將會談論到西元 1900 初時期至西元 1920 年舞蹈的發展過程，這個時期的舞蹈發展過程發展出拉格泰姆 6 （Ragtime）、舞廳(Ballroom)、合唱女孩團體 (Chorus girls)，歐洲民歌和西非鼓節奏結合產生了拉格泰姆音樂，此時期的拉格泰姆風格的音樂被引進了戲劇舞台，舞蹈在戲劇舞台裡的運用率也提升了，舞蹈導演(Dance directors)的職務需求亦隨之而起，必需開始專注的思考舞台能有哪些呈現方式、又該如何從觀眾的觀賞角度思考舞蹈編創，使劇場裡的舞蹈更加細緻化，對於舞者的訓練也更為看重。因為拉格泰姆音樂興起使得舞廳文化興起，使得舞廳文化在維農城堡（Vernon Castle）(1887-1918)和艾琳城堡（Irene Castle）(1893-1969)興起，這時國際標次。 6. 拉格泰姆是俗稱「散拍」的音樂運用方式，彈奏的方式介於古典音樂和爵士音樂之間，是運用俏皮快速. 的方式呈現。例如：The Entertainer（1092），由 Scott Joplin 用鋼琴彈奏拉格泰姆音樂。 14.

(21) 準舞(Ballroom Dancing)誕生，而國標舞又因城堡的舞會被帶動起來形成流行，並改變成社交舞(Social Dance)提起觀眾們的興趣。. 當舞蹈成為商業演出、社交的一部分，舞蹈教學自然應運而生，舞蹈學校開始成立，舞蹈推手如雨後春筍般出現，如以下這幾位人物對於舞蹈發展即功不可沒。. 首先，在西元 1990 年初的約翰・蒂勒(John Tiller, 1854-1925)為了專門訓練舞者，在英國倫敦成立了專門培訓舞蹈長才，栽培學生的學校，而類似的學校也在美國建立，由他訓練的學生不僅能到倫敦成為音樂喜劇(Musical comedies)的舞者，他也會把學生帶往美國參加雜耍表演以及音樂劇的演出，像是《月下的男人》(The Man in the moon,1899)和《賭場女郎》(Casino Girl,1901)。隨著時間推演，在舞蹈訓練中也加入了康康舞和雜耍技巧的動作。接著內德・韋伯恩(Ned Wayburn, 1874-1942)，則是在「吟遊詩人、娛樂表演與雜耍時期」和「黑人音樂舞蹈-拉格泰姆時期」中被視為最有影響力、最成功的舞蹈指導。內德・韋伯恩因為受約翰・蒂勒影響，也在美國曼哈頓成立了舞蹈工作室(Studio of stage Dancing)，並編創了 Kick line7。雖然他認為舞者的訓練很重要，但更重要的是出場，需要舞者演出時他會選擇面容姣好的舞者，以求演出畫面精美，他也是第一位要求合唱團中舞者身高需要統一的人。. 而後舞蹈發展來到西元 1900 年～1920 年，舞蹈在表演中佔據更加重要的位置，不過仍屬音樂劇中裝飾性的一部分，舞蹈合唱和歌唱合唱是分開的。此時舞蹈的發展是時事諷刺劇時期8(Ziegfeld Follies)，在這個時期朱利安・米切爾(Julian Mitchell)繼承了 7. Kick line 是指用腿部動作展現的線條以及橫排舞蹈隊形之意。. 8. 時事諷刺劇時期是指穿插了喜劇表演的歌舞節目。 15.

(22) 約翰・蒂勒對合唱女孩9(Chorus girls)的想法，他的概念是將人數增加擴大合唱組，同時期另一位舞蹈導演阿爾貝蒂娜・勞斯(Albertina Rausch)則將古典芭蕾訓練的元素帶入了百老匯，稱之為美國芭蕾舞（Kislan, 1987）。到目前為止，從公元前五世紀開始至西元 1920 年舞蹈的發展有了起色，經過長時間累積奠定，舞蹈在表演上的地位越來越重要，接下來時間將進入舞蹈導演時期(Dance director era)、編舞家時期(Choreographer era)、整合音樂劇時期(Integration musicals)。在合唱組普及運用踢踏舞而聞名的鮑比・康納利(Bobby Connolly, 1897-1944)，在西元 1900 年至 1930 年間將踢踏舞作為在舞台表演的流行舞蹈，也將踢踏舞帶入電影音樂舞蹈裡。在西元 1930 年的編舞家時期，創作舞蹈的這項程序受到劇場界承認，在此之前編舞家僅被視為舞蹈指導。在西元 1930 年時期，喬治・巴蘭欽(George Balanchine, 1904-1983)是一位使舞蹈編創受到眾人承認以及讚揚的編舞家，並且是第一位要求將「編舞家」職位放入創作名單的人，喬治・巴蘭欽他在音樂劇舞台上的主要貢獻是西元 1936 年《On your toes》作品當中的芭蕾舞劇《第十大道的屠殺》，此作品當中展示了舞蹈融入音樂劇的故事情節，這部芭蕾舞劇延續了故事主人翁的個性發展和故事情節發展。. 在西元 1940 年之前，對於歌唱的要求並不高，而且在音樂劇舞蹈編舞主要運用簡單的踩踏和重複的踢腿動作，到了整合音樂劇時期（1940-1950）改變了原先的舞蹈表現方式，將舞蹈成為故事情節重要的組合要件之一，舞蹈不再只是為了娛樂觀眾的表現方式，舞蹈被用來延續劇情，誕生了一種新的音樂劇形式。這樣的音樂劇形式得益於一位舞蹈家和編舞家，她是安尼斯・德・米爾（Agnes de Mille,1905-1993)，在西元. 9. 合唱女孩是指歌舞團裡的女團員。 16.

(23) 1943 年生產於俄克拉荷馬州(Oklahoma)的演出作品中，堅持親自試鏡和親自雇用舞者，她用自己的舞蹈講故事，讓俄克拉荷馬州成為第一個將歌曲、舞蹈和故事情節融為一體而成音樂劇的地方，在安尼斯・德・米爾編排的百老匯作品中，舞蹈和戲劇故事之間的過渡是無縫的，她為 Brigadoon(1947)編排的舞蹈，在舞蹈與故事間甚至沒有確定的起始點和收束點，更像是舞蹈與故事之間順暢的交替，使人看不出何時開始或何時結束。安尼斯・德・米爾認為她的編舞是劇本創作，她致力於創造富有想像力的動作，可以幫助角色發展，她發現踢踏舞、國標舞、雜技舞在演出當中是有限制的，因此安尼斯・德・米爾開始創造一種以角色為導向的詮釋性舞蹈，這種風格融合了芭蕾舞與現代舞，在編舞時她運用了對角線產生舞台上強烈的深度感和透視感，且在創作的同時會與音樂導演、排練鋼琴家以及音樂編曲緊密的討論和合作，在這之前舞蹈只是在演出中從原始的樂譜裡生長出來的動作和片段，而安尼斯・德・米爾卻與其他創作者交流並討論，這當中也包含了劇本作家和服裝設計師，使音樂劇演出更能兼顧整體性。安尼斯・德・米爾的觀點、創作作品和舞者對的要求讓她成為百老匯舞蹈史上重要的過渡人物，這時舞蹈已成為百老匯不可或缺的部分。. 舞蹈發展時間來到了西元 1950 年，這時舞蹈發展已經進入到了奠基音樂劇概念時期10（Concept musicals），出現了一位確立音樂劇舞蹈概念的人物，他是杰羅姆・羅賓斯(Jerome Robbins1918-1998)他讓舞蹈超越了原先只是為了隨歌起舞的性質，將音樂劇的舞蹈概念確立，為的是能夠提高情節和發展角色的意義，將所有事物連結以傳達整齣劇目的中心主題與思想。杰羅姆・羅賓斯原是一位芭蕾舞編舞家，所以在他進入音樂劇圈工作時，花了很多時間去研究音樂劇的歷史背景，研究角色和思考舞蹈背後的. 10. 奠基音樂劇概念時期是指將舞蹈編創概念在音樂劇演出裡確立下來的時期。 17.

(24) 動機，像是《屋頂上的提琴手》（Fiddler on the Roof）的開場曲〈傳統〉〈Tradition〉體現猶太文化；還有在西元 1957 年創作的《西城故事》(West Side Story)，是基於街頭暴力的概念，發展出舞蹈動作。音樂劇非常需要舞者，因為動作是整個音樂劇裡不可獲缺的部分。杰羅姆・羅賓斯繼續延續了安尼斯・德・米爾的對於舞蹈編排融入音樂和劇情的專注執行，熱衷於創作音樂劇，所以也同時成為音樂劇的導演和編舞家，也是後期編舞家暨導演的音樂劇人才的典範。後續也出現了鮑伯・福斯(Bob Fosse)有著獨有舞蹈編排特色，舞者會戴著白手套和帽子、黑色系列服裝以及運用拐杖做道具，其動作也使用膝蓋向內彎曲與靈活的手腕、肩膀的動作，關於鮑伯・福斯的舞台稱為 Fosse amoeba。. 此後，舞蹈在百老匯音樂劇的編排中獲得一席之地，使故事文本與音樂、舞蹈融為一體，產出更加完整的演出形式。. 第二節音樂劇舞蹈發展的過程如何影響《一個美國人在巴黎》的編舞家. 從舞蹈發展歷史裡，有幾位人物的出現深深影響克里斯多夫・威爾頓，例如上一節研究者提到，同樣是以芭蕾舞為基本舞蹈風格以及訓練出發的編舞家杰羅姆・羅賓斯 (Jerome Robbins1918-1998)帶給他音樂劇舞蹈的編創模範；至於在音樂劇裡歌曲以及故事情節該如何與舞蹈融合，則可追溯至喬治・巴蘭欽(George Balanchine, 1904-1983)在舞蹈導演時期（Dance director era）使用芭蕾舞劇的編排手法，延續角色故事情節的發展。直到克里斯多夫・威爾頓所處的奠基音樂劇概念時期（Concept musicals）與音樂劇舞蹈時期（Dance musicals），音樂劇舞蹈在此階段有著更良好的發揮。. 18.

(25) 第三章編舞在於音樂劇裡的角色在音樂劇裡的編舞可以使紙本的魅力一躍而出，使其的內容成型在舞台上，很多時候文本裡所描述寫實的事物或是想像的事物甚至是情感方面，都可以透過舞蹈來傳遞完成。舞蹈是一種很強大的藝術形式，展現的空間非常多，不僅可以使視覺豐富，展現澎湃熱鬧或是寥散孤寂，以及融合道具的使用，讓搬運佈景、轉換場景變成舞蹈的一部分，也可以帶動故事軸的發展向前推進。音樂劇舞蹈包含著「時間」、「狀態」、「情緒」、「角色塑造」：. 首先以編舞家在一首歌或一個音樂轉折橋段，我們可以用舞蹈表現時間流逝，好比度過四季，春夏秋冬，運用身體的質地轉換與音樂的演奏呈現，可以讓觀眾接收到四季轉換之意。或是可以運用在抽象、非寫實的意識描述，以一個獨立的舞蹈空間，切割場上發生的事物，讓故事軸時間暫停進而用舞蹈敘述當下的文字展現。接著運用舞蹈去展現狀態，好比緊張時刻、浪漫的氛圍等等，可以透過編排使得狀態得已實行，如緊張時刻的狀態展現能夠使用快速短促及充滿力道的動作完成，而浪漫氛圍的狀態展現可以使用長線條、旋轉繞圈、圓滑的動作完成。然後運用舞蹈去展現情緒的部分，則是有喜怒哀樂，悲傷、憤怒、欣喜等等可藉由舞蹈肢體的縮放以及力度大小和肢體流動來展現，如憤怒可以使用具有爆發力的彈跳做為情緒對應的擴張，或是以具象的敲擊打擊作為狂暴的動作展現，如悲傷可用由外向內捲曲的肢體和緩慢沈重的肢體來呈現，不同的動作質地搭配都可以展現文本字句想傳達的情感。最後舞蹈的角色塑造部分，可藉由角色的主要動作去彰顯唯有這個角色出現時特有的固定動作或是動作型態。以下列音樂劇為例：. 19.

(26) 一、《舞動人生》（Billy Elliot）此音樂劇的編舞家-彼得·達林（Peter Darling），他是一位來自英國的舞蹈家和編舞家，以本齣音樂劇獲獎而著稱。在 2010 年時編排《瑪蒂爾達》（Matilda），之後並發展於倫敦西區以及百老匯。. 以本齣音樂劇裡頭的一首〈奶奶的歌〉〈Grandma’s Song〉，裡頭的舞蹈編排之時間就是在於奶奶對比利・艾略特訴說過往的日子，而因為是回憶狀態，在舞蹈編排運用上選擇緩慢不搶眼的動作去呈現，並以一群男舞者作為奶奶愛人的投射，情緒方面的舞蹈編排描述由奶奶與一位接一位的男舞者輪流共舞，表示著奶奶一次次與愛人磨合以及感觸，而這首歌曲是作為敘事，由歌詞可得知奶奶覺得與愛人相處最好的時間就是在跳舞的那些短暫的時間。〈團結〉〈Solidarity〉在同一個舞臺場地，製造了三種時間點的呈現，第一方的時間點是警察的所在時間所發生的事物，第二方的時間點是芭蕾小舞者學習芭蕾的舞蹈教室呈現，第三方的時間點則是礦工所在的時間點發生的事物作為呈現，在這首歌曲裡，編舞家也創造了共同的舞臺空間，使不同時間點的群體，融合成為在同一個時間點成行，而能夠擁有共同舞蹈的動作組合場景，不只描述了三方的狀態，因為把舞台分割成三區塊展現出來的群體區域位置也非常的清楚，並且三方面的角色塑造很明確，像是警察剛強、有紀律的肢體動作展現與礦工強而有力的動作呈現以及芭蕾小舞者就是以芭蕾舞作為動作風格呈現。. 二、《貓》（Cat）此音樂劇的編舞家-吉莉安．林恩（Gillian Lynne）是一位英國舞蹈家、編舞家，也擔任過演員以及戲劇電視導演，並為倫敦西區以及百老匯編排了五十多部作品，兩度榮獲奧立佛獎（Oliver Awards）以《貓》、《歌劇魅影》（Phantom of the Opera）作品最為著 20.

(27) 名。本劇是一齣很明顯充滿角色塑造的音樂劇，整齣音樂劇所串連的都是一場接著一場介紹角色貓咪的歌曲，舞蹈更是一首接著一首，以芭蕾爵士做為舞蹈風格主體，並含有一首踢踏舞舞蹈編創出發於貓咪的姿態特徵，貓咪的身段優雅、神經質、體能矯健靈活，都展現在整齣音樂劇裡，搖滾貓（Rum Tom Tugger）出場的熱力四射，白貓（Victoria）展現的優雅順暢，小偷貓（Rumpleteazer＆Mungojerrie）的投機逗趣，瘋狂貓（Macavity）的狂暴瘋癲等等，非常緊密地運用舞蹈串連起每一段落的過門。. 三、《獅子王》（The Lion King）此音樂劇的編舞家加思·法根（Garth Fagan）是一位來自牙買加的現代舞編舞家，於 1998 年獲得東尼獎（Tony Award）最佳編舞，並於 2001 年獲得美國舞蹈節終身成就獎 (American Dance Festival lifetime achievement award)。. 本齣音樂劇是以操作偶與肢體結合為要點，舞蹈編創的出發點也以角色塑造為主，好比羚羊，以跳躍呈現前腳彎曲後腳也彎曲滯留於空中片刻的動作編排，模擬草原上羚羊群跑路之姿。劇中操作偶的數量不限定於一演員一隻偶，在偶的操作、設計上附有巧思，讓觀眾對偶的使用方式充滿新奇。《獅子王》開場的舞臺畫面呈現很是吸睛，操偶的演員們模擬著動物們的姿態一一亮相，從服裝設計、儀態展現個個都抓取到了動物的特色。. 四、《芝加哥》（Chicago）此音樂劇的編舞家-鮑伯·佛西 (Bob Fosse)一共榮獲東尼獎最佳編舞八次的編舞家，於電影導演、編劇及剪輯也十分拿手。《歌廳》（Cabaret）是其一以爵士舞為主做為編舞的音樂劇。本齣音樂劇以犯罪、爭奪為主軸，講述的是女性犯罪為文本的主題，性感罪 21.

(28) 犯的樣貌在這齣音樂劇得以體現。肢體動作編排上運用頭、手、腰、臀、腿做出線條以及搖擺，由〈爵士天堂〉〈All that jazz〉作為開場，整齊劃一，有著不斷重複的手部動作以及晃手臂與擺臀，都是這首歌曲的主題動作，運用三角形密集的編排隊形製造焦點，乾淨俐落的定點動作漸進到搖擺晃動，奠定整齣音樂劇的狀態氛圍。. 五、《大家都在談論杰米》（Everybody‘s talking about Jamie）此音樂劇的編舞家為凱特·普林斯（Kate Prince）。校園題材的音樂劇，開場歌曲〈你甚至不知道〉〈And you don’t even know it〉編舞展現校園的青春活力，編舞排法多使用群舞呈現，群舞整體的呈現主要保持著校園活力的呈現方式，並且運用 Waacking&Voguing 作為動作編排來源，襯托著本齣音樂劇主角 Jamie 的華麗的角色特質——關於一個男孩想成為變裝皇后努力實踐的過程。. 由以上為例，音樂劇舞蹈可以使得文本想呈現的內容更完整且豐富，舞蹈更是音樂劇不可或缺的一項要素之一。. 第一節音樂劇編舞在於戲劇編舞與戲劇的關聯是文本給予的線索，其段落字句重要，每個段落、場次所要表達的目標內容，能夠藉由舞蹈展現，強調出當下的情境與態度，碧娜・鮑許（Pina Bausch）說過：「我在乎的是人為何而動，而不是如何動。」編舞家在音樂劇舞蹈編創時必須考慮到為什麼有跳舞的需要，決定是否跳舞，所以戲劇文本裡，將給予該場景的設定，以及此段落的情緒展現，角色發生狀態是如何產生，因而我們能夠得知為什麼，為了什麼而跳舞，及如何運用舞蹈給予觀眾視覺上的接收至心靈層面的感受。其呈現是在描述當下事件發生的反應，還是去展現實質的意象，在於戲劇與編舞交織產生的結果。 22.

(29) 一、戲劇給予編舞的張力戲劇是安排由演員在舞台上當著觀眾表演的一個故事 (C.M.Hamilton, 1977) 既然是表演，台上的動作就不能如一般生活時的動作大小去做表現，這時所謂的張力由此而生。那麼演員該具備的能力是什麼呢，全能演員就是能唱、能舞、能發揮多種的表演技能，不只有台詞的功夫，還有形體的表現力。 (高行健, 2010) 在音樂劇裡，不同於戲劇、歌劇演出，它有著三方面的合作。文本所表達的故事、情感，是給予舞蹈的展現動機，也可以說舞蹈是文本情感的延伸，在什麼樣的狀態會引發什麼肢體展現，是要以明喻還是暗喻的方式去表現，亦是實質上去反映文本字句內容，或是以抽象之意去表達；而放任編創帶來的聯想結果，讓觀眾各自因自己的人生際遇產生想法，進而去體會、瞭解編舞家帶給這段編創的意義。這當中能夠擴展的想像空間是無限的，所以當一部音樂劇結合文本、舞蹈、音樂能夠帶給觀眾想像及感觸，那麼張力由此可見。. 二、戲劇給予編舞的肢體性動作之所以帶來特殊的含義，卻取決於姿態，舞蹈的動機和動作所達到的審美正是通過姿態來展現，因而，姿態可以說是動作的發端。 (高行健, 2010). 以高行健老師所說戲劇呈現的姿態是動作的發端，所以當戲劇姿態的呈現到達極致已無法再表達時，這時舞蹈的加入便可幫助文本劇情的情節發展，所謂情節（plot），從角色層面來看，情節是來自於主要角色在追求目標時遭遇到的障礙，以及在過程中形成的各種衝突 (姚坤君, 2015)，在戲劇文本裡演員們需要找到角色的肢體形象特徵，好比分析出某個角色是成熟、穩重，相對應的肢體形象 23.

(30) 特徵，身為舞蹈編創時，可利用任何能夠展現此特徵的動作延伸，像是精準、穩定、定點乾淨、大面積的動作範圍，都可作為成熟穩重素質的舞蹈動作。舞蹈編創，可以運用角色的肢體形象特徵，來發展出專屬角色的特有舞蹈動作展現。戲劇文本字句的形容，給予舞蹈編創的思想、想像空間，便是戲劇給與舞蹈編創的肢體性。. 第二節音樂劇編舞在於音樂音樂劇裡的舞蹈以及音樂的關係密不可分，編舞如何使用音樂，安排時間給予動作與音樂的互相關注，彼此合作時，編舞家可以採取，以音樂歌曲裡的主旋律做出動作線條；或是聽取重音對應動作編排上的重點動作、技巧動作增添動作之視覺上的亮點；還有運用節奏給予動作組合搭配的可能性，如編舞上是否與音樂的線條平行或是突出；並需要考慮到段落是否以舞蹈為主還是音樂歌曲中歌詞內容為主，進而整理編舞編排時的內容是給音樂增添色彩、能量加強，或是全權由舞蹈做出表達。. 時間構造（Structuring Time）對於編舞在音樂劇有大的編排幫助：（一）. 短語和暫停（Phrasing and Pausing）如同我們的文字會有標點符號來區分句子，我們說話時也會有抑揚頓挫，音. 樂也有樂句，所以在編舞上更不能忘了停頓的重要性。短語（Phrasing）的意思是指一段動作在於音樂裡的表達，好比當編舞家在進行編創時需要注意短語不要過於短少，這會使一段與一段的動作延續以及可看性減少，使觀眾無法跟者音樂歌曲的推進帶動整個狀態，因延續推進的動作組合會使能量聚集，是一段接著一段的短語連接而成。不過暫停的次數也不能使用得頻繁，這會使整體編排過於疲乏導致觀眾倦怠使注意力下降，無法專注於舞蹈的表演上，暫停（Pausing）的使用 24.

(31) 可以是突然或是漸進的，會有不同的效果展示，舉例而言，用於緊張或是驚奇時刻，強調寂靜和靜止的力量。暫停可以使緊接著的動作引起注意，並且有著句子結尾中驚嘆號的意味，編排來源可由歌曲歌詞帶入與情感聯想投射，搭配每首歌曲想要達到的效果，透過暫停及短語的相互配合，製造與歌曲旋律線協調，抑或是有趣突出的變化。. （二）. 情緒表達的節奏（Rhythm for Emotional Expression）. 人的諸多情緒皆可用節奏來展現，例如：焦躁的情緒我們可以使用連續、不規則節奏製造，製造緊湊急促的氛圍，使整體畫面呈現出緊張、慌亂、神經質的效果；或是多作節奏的累積由一拍、兩拍、三拍、四拍循序漸進，使觀眾隨著舞蹈動作聚集、關注、推引出當下舞者想表達的情緒。（三）. 速度（Tempo）. 大部分的音樂劇速度都會偏快，因為快速與流動性強的動作能夠產生能量以及興奮感，吸引觀眾注意。動作速度是控制情緒的重要環節，觀眾在觀賞演出時，會被特別迅速俐落的動作或緩慢到極致的動作吸引，例如舞台上其中一個舞群瘋狂快速的移動或動作時，有一人突然暫停或是放慢動作使自己的速度與眾不同，即形成與旁人的對比，更加凸顯速度的差異。（四）. 卡農（Canon）. 卡農是音樂術語，若呈現在舞蹈上，意思是：固定動作短語，相同的動作，卻安排在不同的時間點發生，形成漸進或漸退的效果，但因本身就已經是相同的動作在不同的時間點發生，為了使其編排不再單調乏味及充滿可預測性，可以改變動作方向、大小甚至水平，以求變化更多元。. 25.

(32) 音樂劇的舞蹈、歌曲搭配極為重要，編舞與歌曲帶來完整視覺與聽覺的雙重享受，擴大對於當下劇情的情緒延伸，並提高音樂劇的完整度。. 第三節音樂劇編舞在於總體表演藝術「總體表演藝術」是指各藝術領域互相交流碰撞產生的作品形式。威廉・理查・華格納（Wilhelm Richard Wagner,1813-1883）提出「總體藝術」（Gesamtkunstwerk）的概念，是為跨領域創作理念的先驅，在研究者看來音樂劇正是總體藝術的一種展現，總體和藝術拆開來解釋，我們都知道總體是眾多事物的加總呈現，而廣義的藝術則擴及八大領域，分別為文學、音樂、舞蹈、戲劇、繪畫、雕塑、建築、電影。研究者就以這八大藝術分別淺談。對研究者來說藝術是一種美的體現，無論是動人、淒厲、憤怒，只要能夠給予觀賞者印象深刻的記憶，心存悸動的感受，只要能夠傳遞內心念想或是外在刺激給予觀賞者，對研究者而言便是藝術。. 一、文學文學寫作是一種藝術形式，文學為語言、詞彙、符號、語韻，這些的要素加總而成，經由創作者的心境、經歷轉譯而出的作品，並帶給觀賞者共鳴或是感觸。創作者與觀賞者重要的溝通橋樑是閱讀過程，透過體會細膩的字句及觸及人心的篇章，使讀者能體悟創作者埋藏在文字背後的創作思想。. 二、音樂組成音樂的要素有三項，有音高、音色、節奏，又包含旋律、和聲，《說文解字》許慎所寫：「音，聲也。生於心，有節於外，謂之音。」即「生於內心的想像，在外形成節奏旋律」，說明音樂是由聲響組成，使情感藉由聲音有條理的展現，並發揮 26.

(33) 想像和創造，便可稱為音樂。. 三、舞蹈舞蹈是最為悠久的藝術，在《中國舞蹈史》裡對原始舞蹈的解釋是：人類的舞蹈進化過程大體是共同的，人在原始時期，受喜、怒、哀、樂各種情緒的刺激，身體自然產生反應作用，或為生命力過剩的無意識運動。於是由無意識、無目的、無技巧、無次序的自然舞蹈，蛻變為有意識、有目的、有技巧的人為舞蹈，進而演變為今日多姿多彩的各種藝術舞蹈。 (李天民、余國芳, 1998)可見在人類沒有語言，沒有文字，沒有歷史時，舞蹈就已經存在，舞蹈可說是人的本能且受情緒牽動，而舞蹈在音樂劇裡最重要的便是透過肢體強調情緒，展現個人或集體意識目的。. 四、戲劇組成戲劇的要素有四項，分別為人、文本、場地，以及最重要的戲劇意義傳遞對象-觀眾，高行健在論戲劇一書中提到：「對戲劇而言，觀眾總也在場，不只是演員和導演必須要顧到，哪怕是劇作家，寫戲的時候就要想到觀眾。 (高行健, 2010)」戲劇透過演員扮演角色、對話呈現對人性、對社會的反映和探討，反思也可能是不切實際的虛幻故事，但終究不脫離「人」的範疇。. 27.

(34) 五、繪畫繪畫這種藝術是以線條、色彩交織產生，由圖像性再現11或象徵性再現12所展現的標記，如果成為記號分類的一部分，更可以代表某種文化脈絡。例如：彩虹旗與同志文化的連結。相較於文字，繪畫的呈現方式更具視覺衝擊，更容易引起觀賞者的緊密共鳴。繪畫是由畫家描繪眼下之物抑或是情緒的投射，包含寫實或抽象，在有限的平面空間中呈現的藝術，可以是模仿自然或是畫家自身內心所想。. 六、雕塑雕塑的部分，它是以被塑物形狀、質感所呈現的藝術，雕塑基本的要素有五感，包含空間感、質感、量感、均衡感、動感，空間感是指作品直接表現在一個場合裡，好比生活的空間和其作品展示的空間，是雕塑家對於空間深度的追求；質感是指造型藝術形象在真實表現質地方面引起的審美感受；量感在雕塑製作中運用塊、面或線形成，使人在視覺上有輕重、厚薄等感覺，以及在於視覺或觸覺對各種物體的規模、程度、速度等方面的感覺；均衡感是指空間各部分的重量感覺，能夠在相互調節中產生均衡的美感；動感是指能夠給予雕塑生動傳神之特性，也稱作動勢，動感即是動勢以及運動感之意，運動感則是腰塑作品給予觀賞者的視覺流動效果，像是大型的雕塑作品，觀賞者是可以入內欣賞並在作品其中走動，由以上這五感形成雕塑藝術。. 11. 圖像性再現：圖像一詞，包含圖片（Picture）、畫報（Pictorial），當被運用在圖片（Picture）時，在接. 近動詞的使用方式在於表示取景的意思，運用在畫報（Pictorial）時，則是接近形容詞的使用方式在於表示圖示的意思，圖像性是除了當名詞外也會把它當動詞來使用，當它被以動詞功能的角度來看待時所指就是它和再現對象之間相互類似的特徵或結構。 12. 象徵性再現是看畫作有無傳遞意義之能力。 28.

(35) 七、建築建築的用途是在於遮風避雨，隨著世代變遷，環境轉化，建築也成為藝術的代表，好比巴黎艾非爾鐵塔、宗教建築雅典神殿、聖母院大教堂，紐約甘迺迪機場的建築設計，在建築界的藝術指標建築包括法國巴黎羅浮宮、龐畢度中心，倫敦泰特現代藝術館，美國丹佛美術館，座落於西班牙巴斯克自治區的畢爾包古根漢美術館。這些建築都不僅具有實用性，同時也具備藝術美感。八、電影電影是具備了聲、光、形象的藝術，同時包含著文學、戲劇光學、音樂等等，而情感的傳達透過拍攝手法、運鏡技巧得以細膩傳達，並且是大眾傳播媒體。電影是晚成的藝術，但也隨著科技電子產品日益進步，帶來的影響甚是遠大。在本論文研究的音樂劇主題《一個美國人在巴黎》包含的藝術就有著音樂劇的基本戲劇、音樂、舞蹈，另外本齣也包含繪畫藝術之特點，亦加入多媒體融合科技展現。. 總體藝術則是上述八大藝術的組合展現，而音樂劇就是以戲劇、音樂、舞蹈三個領域一起合作溝通創作產生的表演。研究者覺得在編舞時期三方面都應要有積極討論的態度，因為彼此是環環相扣的，當中也包含舞台設計以及燈光設計，因為不同領域的成長背景有所不同，對於一件事的觀點或許就不在同一個層面上，所以更應該積極的溝通，討論出多元展現的可能性。最先成形的會是劇作家的文本，給予音樂、舞蹈發展編創的雛形，而音樂藉由文字所賦予的聯想、感觸，啟發音樂歌曲成形，而後舞蹈編創在看過文本以及聽取音樂歌曲後，即可發展肢體動作，在當中各個領域的創作者應該要不斷嘗試能發揮的極限，這樣能夠讓作品擁有更大的彈性，以及和導演的溝通，如導演剛好也是編舞家的時，能夠同步發想，像是《一個美國人在巴黎》就是編舞家暨導演克里斯多夫・威爾頓，若是戲劇出身的導演或音樂出身的導演，在編導觀念上必然會有不同的展 29.

(36) 現方式，這也是不同導演執導文本迷人的一點，每個人的想像、思維與創造都是獨特的，同樣的一齣戲，會因為不同人所執導，而產生不同的感觸，若是編舞家暨導演，通常場上的流動力極好，或許正是編創舞劇、舞碼時，奠基下來的一種特質。. 30.

(37) 第四章音樂劇《一個美國人在巴黎》劇目舞蹈介紹和分析藉由對於音樂劇《一個美國人在巴黎》劇目舞蹈介紹和分析，來了解每個場次發生的事物以及角色、情節、歌曲、舞蹈的互動搭配。. 第一節音樂劇《一個美國人在巴黎》介紹一、劇情大綱故事發生在一九四五年二次世界大戰後的巴黎，由於二次世界大戰時納粹造成法國人民的不安及惶恐，大戰後人民正處於逐漸找回希望及安定的狀態。傑瑞・墨里根(Jerry Mulligan)是一位退役的美國軍人，在二次世界大戰結束準備回美國的他，因緣際會之下在法國的街頭遇見了莉絲・達辛(Lise Dassin)，一位舉手投足都相當吸引人並且年輕的小姐，一見傾心因而放棄回美國的車票留在法國的傑瑞・墨里根，靠著他對於美術的熱情，在此浪漫藝術之都展開了以畫家為名的生活。而後傑瑞・墨里根來到了一間酒吧，進而認識了跛腳作曲家亞當・霍伯格(Adam Hochberg)，以及家境富裕卻不想接手家裡事業，並夢想站上舞台懷有演出熱忱的亨利・鮑瑞爾 (Henri Baurel)，三人意外的都與莉絲・達辛有著相關連結，並對她有著愛慕之心。原來莉絲・達辛是一位舞者，亞當・霍伯格恰巧是舞團的鋼琴伴奏師，接著因傑瑞・墨里根來舞團拜訪好友，與莉絲・達辛二次重逢有了認識接觸的機會。此外，身為畫家的傑瑞・墨里根吸引到了一位女富豪美洛・達文波特(Milo Davenport)，想藉贊助傑瑞・墨里根創作資金，並為其鋪展人脈，盼與傑瑞・墨里根有所愛情的收穫。展開熱情追求的傑瑞・墨里根始終無法得到莉絲・達辛的正面回覆，才發現原來莉絲・達辛是亨利・鮑瑞爾的未婚妻。莉絲・達辛該如何在兩人當中做出抉擇，亨利・鮑瑞爾和他的家人是她的救命恩人，而傑瑞・墨里根是充滿新鮮感並熱情洋溢的 31.

(38) 男子，在各種想法拉扯後，最終莉絲・達辛是選擇了傑瑞・墨里根了嗎？還是這是莉絲・達辛的想像？《一個美國人在巴黎》是充滿著對於愛情的衝勁、困惑，以及對於夢想的渴望、追求與各種情感之間的糾葛。. 二、編舞家暨導演介紹《一個美國人在巴黎》著名的是由編舞家暨導演的克里斯多夫・威爾頓執導，關於編舞家暨導演-克里斯多夫・威爾頓，就如同世界上的每一位舞者，在學舞的過程中努力不懈並且堅持的往前走，在他幼時八歲開始學習芭蕾舞蹈至十一歲時入學皇家芭蕾舞學校精進學習，於十八歲時加入英國皇家芭蕾舞團，舞蹈能力展現優異的他在同一時期獲得洛桑大獎的最大榮譽金獎，過了兩年後於二十歲加入紐約市芭蕾舞團，二十四歲（1997）開始在紐約芭蕾舞團擔任編舞者以及首席，後來紐約芭蕾舞團邀請他擔任駐團藝術家，並於二十七歲轉任舞團幕後推手，專注在於編舞者的創作工作。克里斯多夫·威爾頓不僅僅是芭蕾領域編舞家的翹楚，更把自己的能力帶進音樂劇領域，雖然一開始在二十九歲時的作品並沒有成功地讓觀眾喜愛，不過在四十二歲時（2015）編創的《一個美國人在巴黎》獲得了東尼獎(Tony Award)的最佳編舞獎、最佳舞美設計獎之殊榮。《一個美國人在巴黎》於 2014 年在夏特萊劇院巴黎最大的戲劇院做首演，並於 2017 年開演於倫敦，獲得多家主流媒體的讚譽。. 三、作曲家介紹喬治・蓋希文（George Gershwin）在 1920 年造訪巴黎，當時受環境下的啟發，讓喬治・蓋希文在作曲前的想法是“我的目的是描繪一個美國遊客在巴黎漫步時的印象，他在城市漫步，聽各種街道的喧鬧聲並吸收法國氛圍。”而有了〈一個美國人在巴黎〉的創作。 32.

(39) 《一個美國人在巴黎》的作曲家是一位對美國音樂劇發展有著影響力的喬治・蓋希文，大量創作於音樂劇、歌舞表演以及流行音樂，由於喬治・蓋希文的作品通俗易懂、旋律性十足，將古典音樂結合爵士樂以及藍調，造就美國獨特擁有的音樂風格，可稱作是美國民族音樂的建立者。. 二十一歲的喬治・蓋希文（1919）以一首「Swanee」一舉成名，之後又為舞台劇創作不少的音樂；接著二十六歲時創作了「藍色狂想曲」交響樂，獲得了音樂圈和觀眾的肯定與好評迴響，使他成為世界級作曲家；後來紐約愛樂樂團委託他作曲，蓋希文的音樂天賦高過對於樂理基礎，在這個時期他努力鑽研古典作曲理論加強樂理。另外，值得一提的是喬治・蓋希文年輕時的工作是一位歌曲插播員，由於工作環境設施不好，又在極度吵雜混亂的工作環境，必須被迫同時聽到不同的間隔和交疊的曲調和聲響，反而促成他對音樂的另外一種感知，而使得耳朵擁有聽取重疊的曲調和互相衝突的節奏的能力，進而讓蓋希文能夠編創出複雜性的音樂。. 三十歲（1928）那年他創作了《一個美國人在巴黎》，這部作品更加肯定了蓋希文在美國樂壇作曲家的地位，隔兩年後開始跨入電影音樂的製作，為好萊塢電影作曲、編創，在三十七歲寫出了黑人歌劇《波吉和貝絲》，此曲在美國本土音樂劇產生巨大迴響。不幸的在他三十九歲那年（1937,07,11），病逝於美國加利福尼亞洛杉磯錫安山醫學中心。四、創作團隊【表五】《一個美國人在巴黎》創作團隊表 Composer. George Gershwin. 作曲. 喬治・蓋希文 33.

(40) Lyricist. Ira Gershwin. 作詞. 伊拉・蓋希文. Director and Christopher Wheeldon Choreographer 克里斯多夫・威爾頓導演暨編舞家 Book writer. Craig Lucas. 劇本改編. 克雷格・盧卡斯. Music score adaptation. Rob Fisher. 音樂樂譜改編. 羅伯・費雪. Set and Costume Bob Crowley design 鮑伯・克羅利舞台暨服裝設計 Lighting design. Natasha Katz. 燈光設計. 娜塔莎・卡茲. Sound design. Jon Weston. 聲音設計. 瓊恩・維斯頓. Projection design. 59Productions. 影像設計. 59 製作公司. Musical Supervisor. Todd Ellison. 音樂劇總監. 陶德・艾里森. Musical director. John Rigby. 音樂劇執導. 瓊恩・里格比. Orchestra manager. Andy Barnwell 34.

(41) 管弦樂隊監督. 安迪・巴恩韋爾. Resident director. Jonathan O’boyle. 駐團執導. 喬納森・波易爾. Orchestrator. Christopher Austin. 管弦編曲. 克里斯多夫・穆尼爾. Additional Bill Elliot orchestrations 比爾・伊里亞德協力編曲 Additional Don Sebesky orchestrations 唐・西貝斯基協力編曲 Dance arranger. Sam Davis. 舞蹈曲目編曲. 山姆・戴維斯. Associate director Associate. Dontee Kiehn. choreographer. 登媞・基恩. 副導演暨協同編舞家 Associate director Associate. Jacquelin Barrett. choreographer. 賈桂琳・巴雷特. 副導演暨協同編舞家 Production supervisor. Rick Steiger. 製作總監. 瑞克・史泰格 35.

(42) Resident dance Emma Harris supervisor 艾瑪・哈里斯駐團舞蹈總監 UK casting director. James Orange. 英國選角執導. 詹姆斯・歐蘭. Production manager. Patrick Molony. 製作監督. 派崔克・莫洛尼. General manager. Playful productions. 總監督. 趣味製作公司. Producer. Stuart Oken. 執行製作. 斯圖爾特・奧肯. Producer. Van Kaplan. 執行製作. 汎・卡普蘭. Producer. Roy Furman. 執行製作. 羅伊・富爾曼. Producer. Michael Mccabe. 執行製作. 麥可・姆卡貝. Producer. Joshua Andrews. 執行製作. 約書亞・安德魯斯. 以上，我們能知道一個大製作的團隊，導演職責、總監職責、監督職責及一切的運作，都建立於分工清楚的規劃上，才足以實行。. 36.