國 立 交 通 大 學
科技法律研究所
碩
士
論
文
從仿冒的悖論論時尚服飾設計之智慧財產權
Piracy Paradox and Other Theories of Intellectual Property for
Fashion Design
研 究 生：林容萱
指導教授：王敏銓 副教授
從仿冒的悖論論時尚服飾設計之智慧財產權
Piracy Paradox and Other Theories of Intellectual Property for
Fashion Design
研 究 生：林容萱
Student：Jung-Hsuan Lin
指導教授：王敏銓
Advisor：Dr. Min-Chiuan Wang
國 立 交 通 大 學
科技法律研究所
碩 士 論 文
A ThesisSubmitted to Institute of Technology Law College of Management
National Chiao Tung University In partial Fulfillment of the Requirements
For the Degree of Master
in Law July 2013
Hsinchu, Taiwan, Republic of China
從仿冒的悖論論時尚服飾設計之智慧財產權
研究生：林容萱 指導教授：王敏銓
國立交通大學科技法律研究所碩士班法律組
摘 要
時尚服飾設計應否給予完整的智慧財產權保護，現行各國有不同
的制度。因時尚元素周而復始循環，設計師於設計過程中常參照前人
作品，很早即有抄襲的現象存在。究竟應否給予時尚設計著作權或其
它權利的保護，本文著重於時尚本質的探討，並以仿冒的悖論為基礎
探討智慧財產權保護的範圍，較妥適的保護方式應為不完整的權利保
護，容許抄襲現象存在。詳言之，時尚服飾設計於現行法下受商標、
營業包裝、設計專利的保護是足夠的，但於著作權保護的部分，應區
分高度流行市場及大眾流行市場，只對後者的時尚設計給予著作權的
保護。
關鍵字： 仿冒的悖論 智慧財產權 時尚服飾設計
Piracy Paradox and Other Theories of
Intellectual Property for Fashion Design
Student：Jung-Hsuan Lin Advisor：Dr. Min-Chiuan Wang
Institute of Technology Law, National Chiao Tung University
A
BSTRACTIntellectual property protection system on fashion designs differs from country to country. Because the fashion industry periodically rediscovers similar elements already exist and designers usually refer to pre-existed clothing and accessories designs, copying is not a new story. Either to offer fashion designs a complete copyright protection or other types of intellectual property protection is thus the main issue here.This thesis focuses on the
nature of fashion design and argues that it is better to have a weaker intellectual protection system based on the theory of “piracy paradox”. That is, the current trademark, trade dress and design patent laws can offer sufficient protection to fashion designs while copyright protection should only be accorded to ordinary mass market’s apparel product as compared to the high-end market.
謝辭
有人告訴我說，當論文寫到一半卡住時，就先寫謝辭吧！撰寫過程中不時想 著要感謝哪些人，但現在反倒覺得千頭萬緒，難以下筆。三年緊湊的科法所生活 即將告一段落，總覺得有些不真實，看著一百多頁的論文，除了字面上的法律論 述，背後還有好多故事值得回味。 首先謝謝我的指導教授王敏銓老師，當我寫不出來時，您總是笑笑的跟我說， 不要想太多、寫就對了；當論文進度緩慢沒有方向時，您還是很有耐心地與我討 論；當我忘記過往學習過的內容，您總是不厭其煩的再教一次；在討論結論時， 您不會直接對我的想法做出評論，而是提醒我是否有顧慮到哪些面向；對於錯字 連篇的論文初稿您細心地修正、提出建議，比我更加用心。除了學業之外，您待 人謙和，從不誇耀自己的事蹟，心懷感恩，從您身上我學到許多，很幸運能夠成 為您的指導學生。 論文口試時，蔡明誠教授與陳昭華教授給予許多深刻的建議、點出許多我撰 寫當時沒有想過的面向，甚至還解說歐洲各國法制解開我的疑惑，讓我獲益良多， 您們的建議與鼓勵我會記著，未來有機會還會繼續研究。也謝謝蔡老師從大學以 來的照顧，在我低潮時鼓勵我並給予我許多幫助以及人生的建議。 謝謝倪老師三不五時與我聊聊，總能點醒我一些事情、讓我能用更寬闊的視 野去學習；謝謝立達老師對於應如何撰寫法學論文以及如何舖陳論述無私的提供 方法與建議，雖然碩一時感到有些挫折，但到撰寫碩士論文時才深刻了解這些都 是十分重要的；謝謝陳韋君律師、林三元法官、蔡惠如法官、吳巡龍檢察官於課 堂上分享實務經驗，為我開了扇窗；謝謝浣翠老師熱心分享對時尚服飾的看法； 謝謝志潔老師於司法官口試準備上給予的協助；謝謝劉老師、鋕雄老師、建中老 師、在方老師、欣柔老師、景文老師不時分享人生經歷，讓我看見更大的世界。 時尚服飾設計對我來說並不是個很容易的題目，謝謝大學同學徐伯（偉庭） 與我討論、提供許多獨特見解，並告訴我關於法國著作權法的觀念以及文獻；謝 謝敦威及中宜，把賽局理論的公式化為簡單的文字讓我能夠快速抓到理論的精髓； 謝謝嘉玲翻譯法國著作權法的條文，讓我能更親近條文原意；謝謝盈如幫我校稿， 並給予深入的評論，讓我能再檢視論文的結論，補強推論的過程；謝謝羅傑、李 琦在我看不懂英文文獻時指點我、不時解答關於註腳的問題；謝謝奕穎不時與我 討論，並提供翻譯文字上的建議。而在搜集資料的過程中，謝謝楊佳陵學姊及阮 宥蓁學姊幫我找到在 NYU 就學的 Elaine 學姊，提供我 Fashion Law 課程的大綱， 讓我不致於淹沒在資料海中。在科法所很幸運地受到學長姊的照顧，謝謝心印、忻穎、鈺珺、天心、靜雅、 珮珍、俊雯、瑋明、佩錡、柏翰、湘宜、又華、庭妤、于柔、婷婷、才琪，除了 知識上的傳授，也於課餘時分享研究所的生活，讓我在科法所的日子十分充實； 所辦的助理姐姐們－玉佩姐、佩瑜姐、以欣姐、嫚君姐、慧茹姐，總是在我搞不 清楚狀況時指點我明燈，每天要打理所上大小事，真是辛苦您們了。當然也要謝 謝多芬，以你的所在位置以及精神狀態，告訴我們今天老師來了沒。 這三年之所以精采，當然是因為有一群很棒的同學，陳萱、亦婕、逸平、宜 霓、博堯、翊展、惠雅、曼玲、天羽、詠真、儀婷、政雄、翊展、怡婷、旻書、 芳儀、秉志、昆軒、黃茗、育苡、音希、灝淩，一起辦活動、吃飯聊天的日子總 是十分開心。謝謝羽珊聽我說天道地，陪我走過許多重要的時刻；謝謝好旅伴師 敏，我們以後再一同出遊吧！謝謝九年的老同學子緣，除了課業上、生活上相互 交流外，提供許多口試的經驗分享，讓我十分安心，希望未來有機會再當同學。 謝謝好朋友丸子、郁安跟元琳，常常替我加油打氣，這千言萬語難道盡；謝 謝一同打拼的書郁學姊，分享國考經驗並不時提醒我寫論文應注意的地方，還提 供我許多未來需用到的資料；謝謝常愛亂嗆我的范規學長，常教我們哲學、社會 學、刑法相關知識；謝謝 1811 的學長姊－姵萱、公主、戴普嫂、曉恩、盈如、 淑方、宇涵、小郭，在我論文卡住時告訴我如何破關、天南地北的聊，讓寫論文 的日子不再煩悶；謝謝 1811 的新進成員夢萱、季凡、小橘、H2O、神舟十號、 小賽、小小雞迷你雞，每天幫你們想新造型讓已僵化的腦袋得以活化；謝謝聖凱， 包容我的任性，即便我的論文格式亂七八糟，在崩潰之餘你還是很用心地幫我重 新設定，有你的陪伴讓我更能做一隻快樂的小雞。 最後，謝謝我的家人，讓我任性的過活著。 2013.06.30 于家中
目 錄
2013.07緒論 ... 1
第一章
第一節
研究動機 ... 1
第二節
研究方法 ... 1
第三節
研究範圍與限制 ... 1
第四節
研究架構 ... 2
一、 時尚相關字彙使用說明 ... 2 二、 「時尚服飾設計」的範圍 ... 2 三、 章節安排 ... 3美國時尚服飾產業現狀 ... 5
第二章
第一節
產業概況 ... 5
第１項
市場分類 ... 5
第２項
「抄襲」時尚的興起 ... 6
第３項
快速時尚品牌製衣流程－以 Zara 為例 ... 7
第１款 經營理念 ... 7 第２款 設計流程 ... 8 第３款 製造生產供應鍊 ... 8 第４款 店面設計 ... 10第二節
時尚設計的孵育與熟成 ... 10
第１項
研究過程與方式 ... 10
第２項
靈感來源與累積 ... 11
第３項
設計流程及應用的工具 ... 13
第三節
小結 ... 14
美國時尚服飾設計之法律規制 ... 17
第三章
第一節
近年爭訟案件 ... 17
第１項
Gucci v. Guess ... 17
第１款 訴訟歷程 ... 17 第２款 事實－原告及被告 ... 18 一、 被告 Guess ... 18 二、 原告 Gucci ... 18 第３款 背景事實 ... 19 一、 系爭商標及營業包裝 ... 19 二、 被告設計流程 ... 20 三、 被控侵權之 Guess 商標的發展歷程 ... 21 四、 原告所知被告使用被控侵權商標之情形 ... 23 五、 專家證言（Expert Testimony） ... 23 第４款 法院見解與判決理由 ... 25 一、 商標售後混淆侵權 ... 25 二、 商標淡化 ... 26 三、 商標仿冒（Counterfeiting） ... 27 四、 撤銷商標（Cancellation） ... 27 五、 救濟（Remedies） ... 27 六、 積極抗辯（Affirmative Defenses） ... 28 第５款 法院結論 ... 29 一、 商標侵權 ... 29 二、 淡化 ... 29 三、 商標仿冒（counterfeiting）及撤銷部分 ... 29 四、 救濟 ... 29第２項
Express v. Forever 21 ... 30
一、 事實及原告請求 ... 30 二、 訴訟歷程 ... 31三、 法院判決理由 ... 32
四、 法院判決理由 ... 33
第３項
其它案例類型 ... 33
第１款 Levi v. Fox Hollow ... 33
一、 事實及原告請求 ... 33
二、 訴訟歷程 ... 34
三、 法院判決理由 ... 34
四、 法院判決結果 ... 35
第２款 Anna Sui v. Forever 21 ... 35
一、 事實及原被告主張 ... 35 二、 訴訟歷程 ... 37 第３款 Dianiels v. Spencer ... 38 一、 事實及原被告主張 ... 38 二、 訴訟歷程 ... 39
第４項
小結 ... 39
第二節
美國現行法律規範與判決先例 ... 40
第１項
商標法 ... 41
第２項
營業包裝 ... 41
一、 識別性 ... 41 二、 非功能性 ... 42 三、 營業包裝保護時尚服飾設計的難處 ... 42第３項
著作權法 ... 43
一、 著作之定義與專有權利 ... 43 二、 服飾設計與實用性原則 ... 43 三、 服飾設計與觀念表達二分法 ... 44 四、 服飾設計與原創性 ... 45 五、 服飾設計與實用性物品原則 ... 45第４項
設計專利 ... 45
第５項
小結 ... 46
保護服飾設計之立法例 ... 47
第四章
第一節
歐盟 ... 47
一、 歐體設計法律保護指令 ... 47 二、 歐體設計保護規則 ... 48第二節
法國 ... 48
第三節
英國 ... 50
第四節
義大利 ... 51
第五節
美國保護時尚設計的立法歷程 ... 51
第六節
小結 ... 54
時尚設計保護之基礎與範圍 ... 57
第五章
第一節
仿冒的悖論 ... 57
第１項
理論內容 ... 57
一、 時尚產業「抄襲」的歷史 ... 58 二、 仿冒的悖論 ... 58 三、 低度法律保護法制長久存在之可能原因 ... 62 四、 其它高度創意主導低度法律保護的領域 ... 65 五、 總結 ... 67第２項
理論評析 ... 69
一、 智慧財產權的保護有助於創新設計生生不息 ... 69 二、 論者未考量法律與社會運作的落差 ... 70 三、 論者對於時尚設計師協會興衰的歷史考察有誤 ... 70 四、 較低度的財產權保護無法促進創新 ... 71 五、 近乎相同的臨摹與跟隨潮流並不相同 ... 72第二節
資訊理論與時尚設計 ... 72
第１項
美國時尚服飾設計法律保護之歷史 ... 72
一、 時裝源起到快速時尚 ... 72 二、 美國以法律保護時尚服飾之歷史 ... 73第２項
時尚服飾視為一種資訊科技 ... 75
一、 何謂資訊理論 ... 75 二、 時尚的歷史 ... 77 三、 時尚作為媒介之雙面性 ... 77 四、 將時尚服飾視為資訊科技 ... 78第三節
合作創新模型 ... 80
一、 時尚服飾的消費為一隨機（stochastic）、風險大的市場 ... 81 二、 各種模仿的策略 ... 81 三、 合作創新模型 ... 82 四、 合作創新模型的實踐 ... 86 五、 其它避險策略 ... 89 六、 其它產業可借鏡時尚產業的經驗 ... 90 七、 以法律保護為誘因於時裝界並不成立 ... 90第四節
群聚與差異化模型 ... 92
第１項
模型內容 ... 92
一、 何謂時尚（Fashion） ... 92 二、 時尚流行的選擇與產生 ... 95 三、 不完足的著作權保護有礙創新 ... 97 四、 時尚服飾設計之立法建議 ... 100 五、 結論－著作權保護強化時尚的創新本質 ... 102第２項
理論評析 ... 102
一、 時尚「抄襲（copying）」的定義與侵權認定 ... 103 二、 差異化的幾個難處 ... 104 三、 臨摹抄襲與派生設計的區隔及立法草案 ... 105 四、 新進的設計師並不會受益於著作權的保護 ... 106第五節
小結－時尚設計合理的保護範圍 ... 106
第１項
各理論的評析 ... 106
第２項
以仿冒的悖論為中心論合理的保護範圍 ... 107
一、 服飾設計的本質 ... 107 二、 時尚循環生生不息的原因 ... 108三、 高度保護會去除時尚的推手 ... 109 四、 合理的保護範圍－以服飾本質區分 ... 109
我國法下時尚服飾設計保護 ... 113
第六章
第一節
現行法的保護 ... 113
第１項
法律規範 ... 113
第１款 商標法 ... 113 第２款 著作權法 ... 113 第３款 設計（新式樣）專利 ... 114第２項
行政函示 ... 114
第二節
法院判決 ... 115
第１項
量化統計與分析 ... 115
第１款 案件數量統計 ... 115 第２款 案件分析 ... 115 第３款 小結 ... 117第２項
碩鑫公司案 ... 122
第１款 案例事實及歷程 ... 122 第２款 案件爭點及法院見解 ... 123 一、 案件爭點 ... 123 二、 法院見解 ... 123 第３款 案件評析 ... 125 一、 合併原則判準未明 ... 125 二、 原創性概念判斷要件上混亂 ... 125 三、 「實施」概念的妥適性 ... 126第３項
小結 ... 127
結論 ... 129
第七章
第一節
時尚服飾設計合理的保護範圍 ... 129
第二節
法制設計可能發展的方向 ... 129
第１項
現行法規定實已足 ... 129
第２項
非「權利」的保護 ... 131
第３項
民間委員會為解決紛爭之較佳途逕 ... 131
參考文獻 ... 133
圖表目錄
圖表 1
時尚服飾市場分類
P.5圖表 2
Zara 設計靈感
P.8圖表 3
Zara 供應商體系
P.9圖表 4
Gucci v. Guess 系爭商標、營業包裝與判決主文對照
P.30圖表 5
在完全及不完全財產權體制下，可獲得的期望值
P.83圖表 6
完美模仿的均衡值
P.86圖表 7
從服飾本質出發判斷抄襲是否造成損害的
P.110圖表 8
搜得之判決簡要整理
P.118圖表 9
碩鑫公司案歷審見解
P.122緒論
第一章
第一節 研究動機
小時候總覺得菜市場是一個很奇妙的地方，不論在哪裡的服飾店所看到的流行款 式，大都能在這裡找到便宜的版本。一開始只有一、二攤在賣，後來整個市場裡幾乎 每一攤都有，過了一陣子卻又消失殆盡。 2009 年到了北京秀水街市場，想看看那百聞不如一見的Ａ貨市場，聽著領頭的 學長說著要幫幾個人帶包包回去，有人好奇的問，明明整個市場都是「仿冒品」，為 什麼還可以明目張膽的販賣？而且還建了個如此華麗的商場、大肆宣傳呢？學長說這 是因為買這些仿品的人大多是買不起正品，仿品存在可以增加這些消費者對品牌的認 知，等到他們有錢了，自然就會去買正品了。 同年六月，於臺灣本土法學雜誌讀到「決戰伸展台」的研討會記錄，關於時尚服 飾設計是否要用智慧財產權保護的問題，背後有許多課題尚待研究，從服裝如何產生、 時尚循環的動力、如何的保護為適當等等，讀來十分有趣，便覺得以後有機會一定要 好好研究這個部分。 2011 年平價時尚品牌 Zara 於台北 101 開設臺灣第一家分店，標榜著設計高貴、 價格平實。我心中疑惑著：為何可以打著跟精品品牌類似設計的牌子，來賣衣服呢？ 於是乎，便進一步智慧財產權的保護範圍與時尚服飾設計的關係。
第二節 研究方法
本文主要採用文獻分析及實證研究之方法。關於產業現況、各國法制、時尚服飾 設計本質的討論等，多仰賴 Westlaw、SSRN 資料庫、相關雜誌及網站的資料，從中 擷取精華並比較分析之。而為了更了解法制運作情形，搜尋了美國及臺灣的判決，作 簡單的量化及質性分析。
第三節 研究範圍與限制
先前關於時尚服飾設計與智慧財產權的文獻，多著重在美國、台灣現行法制是否 保護服飾設計的思辯，或是整理世界時尚產業發達城市的法制，又或者評析美國參、 眾議員提出的立法草案優劣。但本文不欲以法制分析（例如：現行法下設計者應就其 設計特性尋求何種法律保護、現行各種保護方式比較等）為基底，而是想要討論更根 本的問題。意即，本文重點在於探索時尚服飾設計的本質為何，並以「仿冒的悖論」為基礎思考需要特別受智慧財產權保護的部分何在、畫出一合理範圍。 至於法制運作現況，紐約雖為世界時尚首都之一，但時尚服飾設計並未與巴黎、 倫敦、米蘭一樣明文受到著作權完整的保護；再者，立法上參、眾議院亦有多次提案 記錄，且有多位學者從不同角度切入討論，故選擇以美國為中心。 其次，本文討論的客體為「時尚服飾設計」，亦即季節性汰換的服飾設計，此類 產品並非只出現在高階的精品品牌，即便是最大眾化的量販店服飾，也會有較時尚的 服飾。 於研究限制部分，本文於法律層面上著重於智慧財產權，雖然我國公平交易法的 「表徵」也有可能適用於服飾設計上，但本文不欲討論競爭法的面向，但維持市場自 由競爭狀態仍是思考因素之一。次之，因尚無完整的數據可顯示消費者消費行為的偏 好以及抄襲對時尚產業的影響，本文的推論乃植基於某些學者對現況的描述以及對消 費者行為的預測。
第四節 研究架構
一、 時尚相關字彙使用說明
Fashion 一字在本文翻為時尚，意指受歡迎的事物。而 Fashion Design 本文 翻譯為「時尚服飾設計」，之所以使用「服飾」一詞，乃為了包含服裝（上衣、 下著）以及各式各樣的飾品配件，例如皮帶、皮包、帽子、項鍊等等。而有時為 了行文方便或符合一般日常用語，簡稱為「時裝」，例如時裝界、時裝秀等等。 而時尚服飾設計市場上品牌的分類，本文以流行度區分之，先概分為一般大 眾市場及高度流行市場，前者中品牌分為大眾服飾及一般成衣，後者則分為設計 師成衣、前衛服飾、高級訂製服。此部分詳參第二章第一節第一項。
二、 「時尚服飾設計」的範圍
「Fashion Design」一字很難精準定義，會因關注角度的差異而有所不同1。有論者在討論「Fashion Law」時，對 Fashion 採比較廣義的解釋，認為紐約州立 大學下的 F.I.T.（Fashion Institute of Technology）學院開設課程所包含的部分皆 為時尚設計的範疇，意即除了衣服、飾品的設計製造外，也包含化妝品、香水，
甚至玩具等等2；而維基百科則認為包含服裝及飾品，其除具實用性外，亦具美
感用以吸引目光3；亦有認為時裝本身與一般的服裝是不同的，可被認為是「季
1 Meaghan McGurrin Ehrhard, Protecting the Seasonal Arts: Fashion Design, Copyright Law, and the Viability
of the Innovative Design Protection & Piracy Prevention Act, 45 CONN.L.REV. 285, 297 (2012).
2 GUILLERMO C.JIMENEZ &BARBARA KOLSUN,FASHION LAW 5 (2010).
節性」的創意表達4。 本文所討論的時尚服飾設計，所欲針對者為衣服及相關飾品，且該設計為 「季節性」、兼具美感與實用性，而非基本款的服飾。季節性表示其有春夏季、 秋冬季之分，且每年該季節的服飾設計會有些改變者。 附論之，本文討論的時裝設計與巴黎、柏林公約之工業設計並不相同，工 業設計一詞的定義雖然不同公約有不同的內涵，但總體而言較時裝設計為廣， 複雜性更高。
三、 章節安排
本文先從了解時尚服飾產業開始，第二章將介紹市場概況以及近年興起 的快速時尚品牌特色，再關注設計師如何將靈感、構思化為具體的服飾。 於第三章，針對美國近年來於法院爭訟的案件，欲從此觀察爭執的服飾 設計有哪些、原告主張的權利及被告如何抗辯，再分析美國現行法制下時尚 服飾設計所能獲得的保護為何、智慧財產權保護的缺口何在。 而究竟其它國家如何處理保護缺口的問題？第四章介紹幾個針對服飾設 計有特別定義、保護的立法例（歐盟、英國、法國、義大利），觀察其保護的 範圍以及專屬權利等等，並簡單敘述美國參、眾議院曾提出過的草案，觀察 立法趨向。 從上述產業、司法、立法現狀，本文認為在考量如何的法制為適切時， 需觀察受規範客體的本質，故而於第五章，引用了多篇美國學者的文章，從 經濟學、社會學、歷史、科技、賽局理論等角度分析時尚服飾的本質、消費 行為的趨向以及現今時裝產業如何維持未受保護仍欣欣向榮的平衡點，最終 本文以仿冒的悖論為基底，提出應依服飾設計本質不同而區別保護方式的見 解。 在臺灣時尚服飾設計保護又是如何的光景？第六章搜尋了法院判決，分 別作簡單的量化統計，並就較符合本文主題的案件做質性分析，希望從此得 知我國目前及未來可能面臨的課題為何。 最後，總合本文上述觀點，從時尚服飾的本質找尋較合適的保護方式，並 就是否需另立特別法的問題，從目標顧客階層、品牌形象經營、未保護是否造 成損害、市場運作現況等面向分析，希能對未來時尚服飾設計法制有些許貢 獻。美國時尚服飾產業現狀
第二章
在進入討論如何保護時尚服飾設計前，首先需了解整個產業的結構、運作與 時尚服飾設計的特性，其次探究近來興起之快速時尚品牌過人之處何在，並找出 現行產業所面臨的問題為何。再者，本章聚焦在服飾設計的核心，觀察設計師如 何累積各種元素建成自己的資料庫，並將靈感化為實體的服飾。第一節 產業概況
第１項 市場分類
圖表 1 時尚服飾市場分類5 時尚設計市場約可大分為兩類：一般大眾市場（ordinary mass-market）及 高度流行市場（high fashion）。大眾服飾（mass-marketed clothing）主要提供 全客層平價的服飾，通常在零售店面及百貨公司販售；一般成衣（ordinary ready-to-wear）雖然也是向大眾販售為導向，但為有限度的，只在百貨公司及 自有品牌（private label）店面販售，價格略高於大眾服飾，如 GAP、GUESS、
5 內容摘自 Karina K. Terakura, Insufficiency of Trade Dress Protection: Lack of Guidance for Trade
Dress Infringement Litigation in the Fashion Design Industry, 22 U.HAW.L.REV 569, 608-610 (2000). 此圖由本文作者自行繪製。
流行度
次分類
品牌舉例
Fashion Design Ordinary mass-‐ market Mass-‐marketed clothing Ordinary Ready-‐to-‐ wear(RTW) GAP, GUESS, XOXO High fashionDesigner RTW Prada, DKNY Calvin Klein,
Avant Garde McQuee, Jean-‐Alexander Paul Gaultier Haute Couture Christian Dior, Givenchy,
XOXO 等牌子6。
高度流行市場中，設計師成衣（designer ready-to-wear）也是有標準尺寸 大小的系列，多在比較高級的百貨公司及特定的精品、女裝店或自有品牌店面 才買的到，例如 Calvin Klein、Prada、DKNY 等；再更具設計感的則是前衛（avant grade）服飾，其設計較具藝術感，每季有時裝秀，其欣賞的性質大於銷售數 字，例如 Alexander McQuee, Jean-Paul Gaultier 等；最上層的則是高級訂製時 裝（haute couture），其設計是給個人或特定活動，且多以手工製作並追求完 全，例如 Christian Lacroix、Christian Dior、Givenchy、Valentino 等7。
第２項 「抄襲」時尚的興起
8名設計師 CoCo 香奈兒曾言：「如果沒有人模仿，那就表示已經不流行了！」
服裝設計抄襲的事件一直以來時有所聞，如以前衛設計著名的 John Galliano
被控抄襲攝影師 William Klein 的作品而被判賠償9；歌手關史蒂芬妮自創品牌
「Harajuku Lovers」控告 Forever 21 抄襲其 T 恤設計10；Topshop 的條紋裙被
消費者認為與 Prada 熱情繽紛色彩的條紋裙子幾近相同，只有版型略為不同11
等等。時尚服飾設計過去多因訴訟程序費時且認定侵權成立困難，少有提起訴
訟12，且主攻的客層不同，多睜一隻眼閉一隻眼13。
近年來快速時尚（fast fashion）平價品牌興起，如 Zara、H&M、Uniqlo 等，再度挑動了名牌時尚界對於抄襲的敏感神經。著名的平價時尚品牌 Uniqlo， 即以模仿時尚名牌、推出與當季流行風潮緊扣的平價服飾打響名號。有名牌設 計師表示，他們發表的新裝通常要六個月後才會在店舖裡銷售，其並不在乎服 裝上市後三個月出現其它品牌模仿的產品，但現在幾乎是同步抄襲；且獨一無 二的設計一旦隨處可見時，消費者高價買單的意願就降低了。正如 Chloe 發言 人所言，其對於設計能激發他人靈感一事感到光榮，但若是直接複製設計，則 不能容許14。 設計師們近年積極尋求解決之道，如在英國，Chloe 指控 Topshop 抄襲黃 色吊帶裙的設計，法院認定構成侵權並同意原告損害賠償之請求15；美國設計
6 Karina K. Terakura, Insufficiency of Trade Dress Protection: Lack of Guidance for Trade Dress
Infringement Litigation in the Fashion Design Industry, 22 U.HAW.L.REV 569, 608(2000).
7 Id. at 608-609. 8 此部分資料乃於 2013 年 1 月 10 日以「抄襲」及「服裝」為關鍵字搜尋「聯合知識庫」中近十 年的新聞而得。 9 陶福媛，「服裝設計一大抄 快行不通了」，聯合報第 E3 版，2007 年 5 月 8 日。 10 陶福媛，「控平價服飾抄襲 Chloe 勝訴」，聯合報第 E3 版，2007 年 7 月 31 日。 11 顏甫珉，「抄襲風再起 Topshop 再惹議」，聯合報第 C6 版，2011 年 5 月 17 日。 12 陶福媛，「山寨時尚 己成流行指標」，聯合報第 D5 版，2009 年 4 月 19 日。 13 陶福媛，前揭註 10。 14 田思怡編譯，「名牌才亮相…模仿品搖擺大街上」，聯合報第 A14 版，2005 年 4 月 24 日。 15
師協會及幾位服裝設計師則遊說國會通過「反設計剽竊法」，使設計師可登記 註冊，受著作權保護三年，業界普遍認為此法若通過，可減少抄襲名牌的風氣 16。 有論者認為，時尚界態度轉變的關鍵在於，快速時尚平價品牌轉向尋找 名設計師合作，推出平價具設計感的服飾，侵蝕到名牌的市場17；又有認為 平價時尚雖以快速低價複製為獲利模式，滿足消費者喜新厭舊的消費習慣， 但實際缺乏原創性，不具備時尚業者永續經營的核心競爭能力18。 綜合言之，近年高度流行市場的設計師們逐漸感覺到平價時尚品牌所帶來 的威脅，但實際上是否真的有顧客流失、設計的價值被稀釋、造成銷售量下滑 的損害等等，仍尚待釐清。
第３項 快速時尚品牌製衣流程－以
Zara 為例
近年來興起快速時尚（fast fashion），即更快的翻新市場、投入市場及反 應市場的經營方式19，且出現「Masstige」的混搭服飾，意即大眾市場與高度 流行名牌的界線越來越模糊，如 Uniqlo 雖為大眾品牌，但近年也開始與名設 計師合作20。在各新興品牌中，以 ZARA 的業績及知名度最為亮眼，且其有一 套獨特的經營模式，故本章選擇該品牌為研究核心。以下將簡要介紹 Zara 的 經營模式、設計特色及垂直整合生產流程。 過去服裝從設計到上市需經一年多的時間，會面臨庫存壓力、可能市場反 應不佳、價格不具競爭力等三個基本風險，時裝零售巨頭英德斯（Inditex）及 平價時裝品牌創辦人奧爾特加看到此問題，決定改採「顧客至上」的經營模式， 先了解顧客想要什麼，再按其需求生產，並以整合設計、生產與物流系統的方 式，提供消費者想要、且價格具有相當的競爭力的產品21。第１款
經營理念
Zara 奉行「１Ｈ３Ｆ」，即謙虛（humble）、快速時尚（fast fashion）、全 球擴展（fast expanding）及多元品牌（fast multi-branding）。Zara 發言人海蘇 斯表示謙虛最能代表 Zara，時時提醒自己要聆聽顧客聲音，消費者想要什麼 16 陶福媛，前揭註 9。 17 陶福媛，「流行 上流專利？全民福利？」，聯合報第 E3 版，2007 年 7 月 31 日。 18 林思翰、周文卿，「快速時尚入侵 台廠４招突圍」，經濟日報第 A5 版，2012 年 6 月 24 日。 19 楊瑪利，即時‧．混搭‧．網路‧．亞洲設計 全球流行與消費 10 大趨勢，遠見雜誌第 246 期，頁 238（2006）。 20 同前註，頁 238-239。 21 科瓦東高‧．奧莎著，宋海蓮譯，ZARA 沒有名片的總裁，頁 172-173（2011）。
衣服，Zara 就提供。且對其而言，速度才是第一考量，再來才是品質及價格。 意即，強調商品流行性，即便定價高消費者也會買單，提高成本轉嫁的能力22。
第２款
設計流程
Zara 有約四種收集設計靈感的方 式，第一種是派人至世界各地觀察路 人的穿著，將訊息分類後再傳至總公 司，此法較不常用；第二種則是設計 師至紐約、巴黎、米蘭、東京等地賣 場，觀察服裝的線條、樣式、顏色、 布類等等；第三種方式，則是從「萬 能券」中獲得靈感，即指從時裝秀、 時尚雜誌、電視節目、頒獎典禮等處 收集曾出現過的服飾，建立一個資料 庫，可供設計時參考；第四種方式則 透過 Zara 專賣店中的人員，反應顧客 的喜好及其身上他牌特殊的設計等給 總部的市場經理23。Zara 並不會一直重 複製造暢銷款，而是找出受歡迎的點 後，以此為核心再重新設計，保有流行的元素，但每件都長的不一樣24。 設計師消化完彙整好的訊息後，提出設計並與打版師研究打樣，再將樣品 讓真人與人體模型試穿，讓二十多個職員評斷好壞25；與此同時，商業團隊評 估製作成本、定出售價，考量消費者接受度26。通過後才交由製版師以電腦製 版，計算出最佳利用布料的版樣，再送交工廠裁剪布料並送往外包廠商加工。 又，加工廠商的選擇主要以預算開的最合理、經濟者為優先27。如此生產速率 每年可推出二萬多款服飾，是同業競爭者（如 GAP）的三倍28。第３款
製造生產供應鍊
22 范榮靖，「ZARA 倒過來想，就做到 549 億美元」，遠見雜誌第 305 期，頁 219（2006）。 23 同前揭註 21，頁 175。 24 楊瑪利、林孟儀，「別人耗時 6~8 個月製造流行 ZARA 只要 2 週就能上市的製程大公開」， 遠見雜誌第246 期，頁 212（2006）。 25 同前揭註 21，頁 175-176。 26 同前揭註 22。 27 同前揭註 21，頁 174-176。 28 設計靈 感來源 路人穿 著 賣場服 裝 萬能券 Zara專賣 店人員 圖表 2 ZARA 設計靈感來源 （由本文作者自行繪製）至於原料供應商部分，因 Zara 對於價格、品質、供貨速度有高度要求，可 能常有更換的情形。布料採購原則上會在製作前完成織染，英德斯集團採購部負 責人，會提前向康迪泰爾（Conditel，位於巴塞隆納，專司布料生產）預訂６５ ％的布料，剩下３５％則會在新款系列決定後才訂購。而 Zara 供應商略可分為 四種運作體系，有時 Zara 開出設計、剪裁規格，交由外包廠商加工成衣（外包 加工）；有時則把設計和布料發給外包廠商，Zara 直接收回成衣（發包製造）； 基本款系列則直接委託外部供應商生產，再經公司內部嚴格驗收；最後一種則是 直接向供應商採購成衣，此法在亞洲比較常見，因為成本較在西班牙生產為低。 在備妥設計及生產的布料後，該服飾即會列於產品目錄上，專賣店負責人可 查閱並決定訂貨數量。生產的數量會隨訂貨數量變動，若賣不好，甚至會停止生 產並撤單，此為「即時制」的生產，可嚴加控制庫存29。如春夏、秋冬裝一開始 只上市少數款式試水溫，等到確定顧客喜好後，再行大量生產30。 在旺季開始前，英德斯集團通常只預先生產四分之一的服裝系列，雖可降低 庫存成本，但對於旺季期間的物流配送則為一大挑戰。集團先投入大量人力、物 力在拉科魯尼亞、薩拉戈薩、馬德里成立物流中心，在萊昂則設退貨中心31。物 流中心下面有十幾公里長的地道，附近工廠製成的衣服透過地道裡的輸送帶送到 發貨倉庫內，再依送達處分成不同的軌道上車，之後就開始配送。現今在西班牙 有九個物流中心，至今 Zara 近五成的工廠仍在總部附近，二成位於摩洛哥、葡 萄牙，所有其它國家代工的產品也會運往物流中心集貨後再送出。又其因將速度 放在首位，故不考慮大量外包至亞洲製造。配送方式在歐洲使用陸路運輸，其它 地方則是空運32，新衣最慢四十八小時內一定抵達門市33。 29 同前揭註 21，頁 176-178。 30 同前揭註 22，頁 216。 31 同前揭註 21，頁 179-180。 32 同前揭註 22。 33 同前揭註 24，頁 213。 外包加工 開出設計及 剪裁規格， 給外包廠商 加工成衣。 發包製造 設計及布料 發給外包廠 商，收回成 衣。 基本款系列 委託外部供應商生產，企 業內部驗收。 注重價格、品質、供貨速 度。 直接採購 亞洲地區多採 此法，因成本 低。 圖表 3 ZARA 供應商體系（由本文作者自行繪製）
第４款
店面設計
店面每星期進兩次貨，新品第一次配送的數量由總公司決定，第二次才是門 市依客戶反應下單決定數量。新品數量通常不多，是用來測試水溫的，門市常常 變換擺放的位置及款式，讓客人覺得這次不買可能下次就買不到了34。 Zara 不花錢登廣告，但花費許多財力在店面上，除了選擇紐約第五大道、 巴黎香榭麗舍大道等精華地段外，裡頭設計也大有文章。總部有一支四十多人的 室內設計團隊，決定全球店面的櫥窗設計、燈光、海報、衣服擺設等等，每年春 夏、秋冬兩季呈現不同的風格，但每周仍依兩次出貨的服飾而略有調整。團隊會 先與設計師討論當季新品，接著構思主題，與攝影師、模特兒合作拍出別具特色 的主題照片，成品可能放於網站上或用於佈置店面。最終，種種店面設計元素只 是要傳達一件事：最時尚的服飾就在 Zara。第二節 時尚設計的孵育與熟成
設計師是時尚風潮的主要推手，如何在快速流轉的流行風潮中推陳出新，乃 是各設計師大展身手之處。以下將從三個面向探索時尚服飾設計如何從「無中生 有」，如何找尋靈感並將其轉換為服飾，前進伸展台，走入消費者的生活中。第１項 研究過程與方式
研究對於設計師而言像是一棟房子的地基，建立一個屬於自己的資料庫，再 從中尋求靈感與整個系列的核心氛圍。 有的設計師會先進行研究才著手各種設計，如安東尼奧‧．楚托（Antonio Ciutto） 與大衛‧．瓦依托維奇（David Wojtowycz）會先確立每一季要推出的系列為何， 再著手研究與該系列所有相關的事物－如書本、電影、圖像等等，讓自己沉浸在 系列的氛圍當中35；艾莉絲‧．坦波麗（Alice Temperly）則會先收集關於故事的想 法，並應用印花、顏色、裝飾品等，營造出氛圍，最後融合二者呈現在衣服上36； 馬修‧．威廉森（Matthew Williamson）的設計始於參觀布料展及紡織廠，再來會 收集靈感並整理到氛圍板上，視覺上呈現服裝系列的輪廓、色彩搭配或調性。再 者，可能就開始畫主體造型並考慮配飾37；派翠克‧．葛蘭特（Patrick Grant）則 更加嚴謹，從構思概念時即收集許多呼應核心想法的新、舊照片，也參考書籍、 34 楊瑪利、林孟儀，「ZARA 的店長、廠長、櫥窗設計師 設計師背後的時尚魔法師」對，遠見 雜誌第246 期，頁 218（2006）。 35 海威爾‧．戴維斯著，呂奕欣譯，決戰時尚設計伸展臺，頁 8（2012）。 36 同前註，頁 24。 37私人博物館館藏、布料目錄、建築、古董、舊海報等等，接著把裡頭看來不錯的 服裝搭配解構，並於腦海中以該季主題為核心重新組合出符合現代口味的設計； 除了參考各種事物外，法蘭克‧．雷德（Frank Leder）在界定出新的研究領域後， 會跟周遭各領域的人溝通，如藝術家、作家、音樂家等，透過他們的工作方式或 工藝啟發設計的靈感，甚或將技藝融入設計38。 有些設計師則比較隨性，如艾特‧．索洛普（Aitor Throup）不會刻意研究什 麼，對他而言設計本身即是研究的過程，透過故事與插畫，對於問題給予獨特解 決的方式，最終的成果即是設計本身39。 日常生活中的小片段也可能是研究，如卡洛琳‧．麥西（Carolyn Massey）認 為「時裝並非來自於時裝」，她喜歡從跳蚤市場開始研究，思考衣服如何結構、 結構如何影響設計40；安娜麗莎‧．鄧恩（Annalisa Dunn）與朵樂絲‧．賀吉曼（Dorothee Hagemann）除了到處看電影、部落格外，也花心力在傳統的編織技巧與圖案上， 試著將之與現代特殊元素結合41；有些設計師追求與時俱進，如卡爾‧．拉格斐（Karl Lagerfeld）會關注新的音樂、閱讀雜誌，不停地以各種方式吸收新資訊並轉化具 像化在服裝設計上，不讓自己停留於曾帶給他靈感的藝術、物品與地點上42。 對於研究每個設計師有其不同的定位，但共同點都在於不斷的吸收新的事物， 尋找新的方向，讓新的元素與想法碰撞，並非只聚焦於過去自己或他人的設計或 是只想做衍生的系列而已。
第２項 靈感來源與累積
靈感是一切設計的起點，也是能否引領潮流的關鍵，如何從一點想法變成完 整的系列氛圍，每個設計師尋找靈感的方式各有千秋，也各有巧妙之處。 有多位設計師覺得參考時裝大師的經典系列有助於刺激靈感，如維奧尼、查 爾斯‧．詹姆斯、巴黎世家、迪奧等的作品43，或如卓別林（Charlie Chaplin）或時 尚設計師雷‧．佩特里（Ray Petri）44。 雜誌、電影及時尚相關書籍也可能是靈感的來源，如艾美‧．麥克威廉絲 （Aimee McWilliams）喜歡從一九六○、七○年代初期的晦澀電影找尋創意45； 艾特‧．索洛普則對兩本書情有獨鐘：畫家菲爾‧．海爾（Phil Hale）的《刺激：海 38 同前註，頁 82。 39 同前註，頁 18。 40 同前註，頁 52。 41 同前註，頁 56。 42 同前註，頁 110。 43 同前註，頁 8。 44 同前註，頁 66。 45 同前註，頁 14。
爾的多種情緒（Goad: The Many Moods of Phil Hale）》及克里斯‧．衛爾（Chris Ware） 的《吉米‧．科瑞根──地球上最聰明的小子（Jimmy Corrigan: The Smartest Kid on Earth）》，書中描述的天才給予後人色彩傳達方式的啟發。此外，他也從當代藝
術家迪特‧．拉姆斯（Dieter Rams）等人身上學習46；波拉‧．阿克蘇（Bora Aksu）
則偏好對比的事物，尤其一九七○年代的龐克時期、愛德華時期的晚期的事物，
那時電影有種奇異的氛圍，當時流行的色彩忠實呼應此點47；克里斯‧．布魯克
（Chris Brooke）喜歡翻閱舊的 Vogue 雜誌，參考未在當時受肯定的剪裁技巧或
細部設計，試著運用至當代48；蕭建國（Jonathan Seow）看電影原是為了忘卻設 計，但卻常從中被感動，進而引發對人性的思考，自然而然啟發設計的靈感，書 本記錄社會各種事物也同樣重要。 攝影家的作品也可能帶來設計的新思潮，如卡羅拉‧．歐拉（Carola Euler） 喜歡美國時尚攝影師理查‧．艾夫登（Richard Avedon）拍攝一般人的作品，即便 只是平價衣服，搭配起來就很有型。從此如何讓複雜的東西看來很簡單變成了設 計的出發點之一49；卡洛琳‧．麥西則常閱讀德國攝影師奧古斯特‧．桑德（August
Sander）的《二十世紀的人（Citizens of the Twentieth Century）、談論各地制服 的書籍，思考人們如何穿著，並搭配音樂，使作品有著深厚的情感。
文學與歷史深厚的底蘊也是個寶庫，德賴斯‧．范諾頓（Dries Van Noten）擅 於運用布料、色彩與印花，製造出實穿且具優雅風格的衣服，他常從歷史或服裝
史中找尋靈感，對於過往事物以當代眼光重新探索，思考如何重新詮釋、融合50；
法蘭克‧．雷德則以幾位知名作家的書形塑其設計觀，如托馬斯‧．白恩哈德（Thomas Bernhard）、彼得‧．漢克（Peter Handke）、齊格飛‧．藍茨（Siegfried Lenz）、恩尼 斯‧．榮格爾（Ernst Jünger）、湯瑪斯‧．曼（Thomas Mann）等等51。
藝術家的作品也可能帶來新穎的想法，艾瑪‧．庫克（Emma Cook）表示其作 品受到新藝術、馬戲團表演者與超現實主義的影響，並以布料、印花或刺繡為出 發點52；尚皮耶‧．布雷甘薩（Jean-Pierre Braganza）熱愛科幻小說及超現實藝術 家如馬修‧．巴尼（Matthew Barney）等人的作品，並喜愛在震耳欲聾的音樂下工 作53；薇薇安‧．魏斯伍德（Vivienne Westwood）認為穿衣服的最終目的是看起來 像裸體，展現性感、美麗並表達自我，她特別喜歡甘斯博羅（Thomas Gainsborough） 的肖像畫，觀察服裝如何傳達訊息54。 服飾與人及生活習習相關，魯茲‧．胡勒（Lutz Hüller）從「人」的身上找到 靈感，觀察人如何行動、如何穿著特定的衣服生活、人與衣服間在生活中是如何 46 同前註，頁 18。 47 同前註，頁 40。 48 同前註，頁 30。 49 同前註，頁 48。 50 同前註，頁 64。 51 同前註，頁 82。 52 同前註，頁 76。 53 同前註，頁 100。 54
互動的55；納桑‧．詹登（Nathan Jenden）則表示他的設計有很大一部分是為了打 扮古代歷史學家普羅科匹厄斯（Procopius）的《祕史（Secret History）》中的拜 占庭皇后狄奧多拉，或是他的母親及女兒56。 漫步在市街上也可能有意外的收穫，艾莉絲‧．坦波麗則喜歡旅行及逛市集， 必隨身攜帶照相機和速寫本記錄所見所聞，看到喜歡的顏色、比例、形狀就會買 下來，放到自己的資料庫中，其中數以千計的布樣與織物，是創作的起點57；葛 雷姆‧．布萊克（Graeme Black）為了２００９、１０年秋冬系列前往博物館參觀， 其中寶石及岩石的顏色、印花、量感與質感吸引她的注意力，並啟發了許多設計 的創意58。 總的來說，靈感存在於每個角落，透過每位設計師不同的眼光與觀察視角， 產出不同的概念及設計。大部分的設計師都不認為有靈感枯竭的時候，對於尋找 新的素材、想法十分熱衷。
第３項 設計流程及應用的工具
有了想法及靈感，建構出系列的氛圍後，如何將之轉化為模特兒身上展示的 衣服呢？有的設計師會在速寫本上大略畫出之後，即開始打版、找尋布料；有的 則會盡可能地畫出完整的樣貌後，再進入打樣的流程。每個人在草創時期所運用 的工具有些許不同，從此也可見每位設計師不同的風格 有些設計師比較依賴手繪，安東尼奧‧．馬拉斯（Antonio Marras）的設計過 程十分嚴謹，會先研究材質及布料，並一再的畫圖，清楚地呈現出作品及站上伸展台上的樣貌後，才算完成59；卡爾‧．拉格斐（Karl Lagerfeld）曾被 Vogue 雜誌
讚譽為「當前氛圍最佳詮者」，其亦為出色的插畫家，運用黑色馬克筆及速寫本，
以繪圖的方式構思服裝，但很少觸及布料60；亞倫‧．夏利夫（Aaron Sharif）覺得
想要用更具挑戰性的方式將設計概念呈現在紙上，除了閉上眼睛可讓想法更自在 外，更改成用左手繪圖，雖然速度變慢，但反能注重細部的想法，也更能發現缺 失61；沃特‧．凡‧．貝倫唐克（Walter Van Beirendonck）會隨時在速寫本上記錄想
法，等到時機成熟了，會從速寫進展到上色，畫出完整的造型，此時已很接近在 伸展台上所呈現的樣貌62。 有的設計師喜歡運用科技工具，布魯諾‧．巴梭（Bruno Basso）喜歡運用 55 同前註，頁 116。 56 同前註，頁 140。 57 同前註，頁 24。 58 同前註，頁 94。 59 同前註，頁 26。 60 同前註，頁 110。 61 同前註，頁 34。 62 同前註，頁 190。
Photoshop 及網際網路，從攝影、繪畫、音樂、新的技術資源等方面找尋設計靈 感63。 有些設計師則是在尋找靈感中逐漸讓想法具像化，如艾特‧．索洛普的設計有 一半是發現特定情境下的問題，另一半是尋求解決這些問題的獨特方式，他相信 只要過程、故事或概念是有趣的，則最後的成果就是美好的64；被譽為「同世代 最具影響力的時裝設計師」的約翰‧．加里亞諾（John Galliano），其研究筆記本內 容包羅萬象，有旅途中文字、影像記錄，更有不同文化及年代歷史的研究，當然 還有布料及色彩的構想，這些素材給予設計團隊很多的刺激，能從中設計出有故 事的服裝系列65。 時尚設計大多並不是一個人可獨立完成，還需依賴不同專長的人組成團隊， 堤姆‧．索爾（Tim Soar）認為團隊參與相當的重要，他每季都會和一些實習生合 作，必會請他們提出概念供討論，時裝設計師必須放下自我、聽取他人意見，才 能讓品牌壯大66。而團隊運作的方式各有不同，如納桑‧．詹登的團隊有打樣師、 打版師，當他在參觀完布料展或是從電影中得到氛圍的靈感時，會請設計團隊深 入研究歷史或當代圖像，更細部探索氛圍，再訂製布料打樣67；理查‧．尼考爾 （Richard Nicoll）的朋友會不時協助他研究，團隊的助理及打版師在試裝時提供 意見，而造型師與選角指導則負責模特兒的妝扮68。 在設計的流程中，常常需要修正衣服的剪裁、布料的選擇，甚至選擇哪位模 特兒演繹也是考量再三，一件時尚設計的作品背後所代表的是無數的勞力與創意 的集合，也蘊含著設計者所要告訴消費者的故事。
第三節 小結
整個時尚服飾設計產業的靈魂是設計師，他們把各種抽象的想法、具體的物 灌注自己的意念後，表現於衣服及裝飾品上。但是設計師於研究、建立自己的資 料庫或是繪製草圖的時候，難免會參考他人的服裝或飾品，那於討論是否受著作 權保護、判斷是否具原創性時，會不會有所影響？意即，雖然對於原創性的要求 是最小程度的創意即可，可是當創作過程直接「參考」他人既存設計，這樣會不 會構成抄襲？時尚的特性是周而復始，二、三十年前流行的元素、風格很有可能 再流行一次，究竟加入多少程度的創意才能符合原創性的要求？ 再者，快速時尚品牌追隨伸展台上的時尚脈動，設計流程中多密集參考他人 既存設計，立於一個「追隨者」而非時尚「創造者」的地位，則所設計出來的服 63 同前註，頁 30。 64 同前註，頁 18。 65 同前註，頁 104。 66 同前註，頁 184。 67 同前註，頁 140。 68
飾商品究竟是一獨立的著作還是衍生著作，甚或是抄襲？而快速時尚的興起挑動 高度流行品牌的神經，但是否因而促使各大品牌更加積極以法律手段保護其設 計？ 為了解決上述疑惑，以下將從美國司法實務的案件來看法院如何解釋、運用 現行條文及判決先例所形成的普通法（common law），再看現行法制究竟給予時 尚服飾設計如何的保護。
美國時尚服飾設計之法律規制
第三章
本章想要從法院的案件以及現行智慧財產權保護相關法令切入，觀察服飾設 計究竟有哪些議題於法院爭訟，再探討現行法令已保護及未保護的範圍及理由。 以下案件，乃從 Westlaw 資料庫中，輸入「Fashion Design」，視系爭的服飾 設計為何並剔除相近的，選出幾個做為代表。除了 Gucci 案、Express 案及 Levi 案有一審判決外，其它大多中途和解而撤回。又前兩個案件因案情較複雜且法院 分析較為詳盡，故將詳細介紹。
第一節 近年爭訟案件
第１項
Gucci v. Guess
原告 Gucci America 公司於 2009 年 5 月 6 日控告 Guess、Marc Fisher Footwear LLC（以下稱 MFF）、Max Leather Group/Cipriani Accessories, Inc.、Sequel AG、 K & M Associates L.P. 、Viva Optique Inc.、Signal Products, Inc. 及 Swank, Inc.， 違反了聯邦商標法、紐約州商法，侵害及抄襲了四個原告之商標及一個營業包裝
（trade dress）（以下總稱為系爭設計）－綠紅綠相間之條紋商標（Green-Red-Green
Stripe mark，下簡稱 GRG 條紋商標）、雙 G 相扣商標（Repeating GG Pattern， 下稱雙 G 商標）、方型 G 字樣商標（Stylized G Design mark，下稱方型 G 商標）、 手寫 Gucci 商標（Script Gucci，下稱手寫 G 商標）及雙 G 菱形布紋營業包裝 （Diamond Motif Trade Dress，下稱雙 G 布紋）。此外，原告並以被告拋棄 （abandonment）為由請求法院撤銷被告 Guess 的 4G 花紋（Quattro G Pattern） 商標註冊。
第１款
訴訟歷程
原告 Gucci 於 2009 年 5 月 6 日起訴，被告於 2010 年 6 月 3 日回覆原告第二 次修正之起訴狀，除否認原告主張外，並以原告放棄方型 G 商標為由請求撤銷 原告商標為反訴標的。 2012 年 2 月 14 日，法院同意被告部分主張，下一即決判決（Summary Judgment） 69，認為被告之四方Ｇ商標及 4Ｇ花紋商標並未構成淡化，故不可請求金錢的損 害賠償。在同年 3 月 28 日至 4 月 19 日間進行審理，於 5 月 21 日判決70，但因被69 Gucci America, Inc. v. Guess?, Inc., No. 09 Civ. 4373, 2012 WL 456519 (S.D.N.Y. Feb. 14, 2012). 70 Gucci America, Inc. v. Guess?, Inc., No. 09 Civ. 4373, 2012 WL 1847646 (S.D.N.Y. May 21,
告於 4 月 27 日被告提出審後事實的發現（依美國聯邦民事訴訟法第 52 條Ａ項）， 法院於審酌後，亦發現有計算上的錯誤及關於侵權態樣認定的疏忽，故而於 6 月 18 日提出修正的判決，但論理基礎並無太大的變動。
第２款
事實－原告及被告
一、 被告 Guess
Guess 於 1981 年由 Marciano 兄弟－Georges、Maurice、Paul 及 Armand
共同創立，主要銷售自行設計或經銷他人設計的服飾及配飾。經過三十多 年的經營，建立獨具一格的品牌形象，定位在中度流行，意即低於「高級 時裝（haute couture）」的流行度但高於一般零售成衣業者如沃爾瑪 （Wal-mart）。消費客層主要鎖定在具品牌意識的年輕女性上，約十五至 三十歲左右，希望藉由品牌的形象表現出其亦具時尚、性感特質者71。 Guess 時常運用顯眼的顏色、誇張的布料細節及以水鑽點綴。Women’ s Wear Daily 做的民調顯示，消費者明顯知道 Guess 的品牌及風格與 Gucci 不同，且與名人 Anna Nicole Smith 及 Claudia Scheiffer 連結在一起72。
二、 原告 Gucci
Guccio Gucci 於 1921 年於義大利佛羅倫斯創立同名品牌，幾十年來以 其品質優良的皮製品聞名，成為世界時尚品牌之一，並於 1953 年於紐約 開設美國第一家店。原告將本案系爭設計定位為該品牌的代表圖像（icon）， 使得消費者能藉由該圖像表示為其為不凡品牌 Gucci 的一份子。又系爭設 計在過去二十年來，使用在該品牌 75％以上的產品上，銷售上亦十分成 功73。 其客層除了經常穿著 Gucci 品牌的「生活方式（lifestyle）」型消費者 外，亦針對雖非富有但仍渴望擁有 Gucci 產品的「渴求（aspirational）」型 消費者。後者類型的消費者多購買價格較平易近人的品項，如含有雙 G 布紋或雙 G 商標設計的物品74。 Gucci 每年花費至少二千萬在宣傳上，除了登上各種時尚雜誌、青少年 雜誌外，還有公車廣告、百貨公司廣告等等。多年來的經營使得 Gucci 在71 Gucci America, Inc. v. Guess?, Inc., No. 09 Civ.4373, 2012 WL 2304247, at *2 (S.D.N.Y. Jun. 18,
2012) .
72 Id. 73 Id. at *3. 74
消費者心中建立「精品（luxury）」品牌地位75。
第３款
背景事實
一、 系爭商標及營業包裝
（一） GRG 條紋商標 原告從 1960 年代即開始使用，到 1979 年才註冊商標於手提包、行 李箱及小型皮件類，於 1988 年再註冊於鞋類。在過去二十多年，該商 標出現在原告製造之產品約百分之二十左右76。 在審判中，被告表示知道 GRG 條紋商標為原告主要特色，原告亦 將該商標視為其品牌代表圖像之一。故基於 GRG 條紋商標的全球知名 度及銷售額，法院認為符合聯邦商標淡化修正法（TDRA, Trademark Dilution Revision Act of 2006）中著名標章（famous mark）的門檻77。（二） 雙 G 商標及雙 G 布紋營業包裝 原告從 1966 年開始使用雙 G 商標，於 2003 年註冊商標於飾品類， 再於 2006 年註冊於手提包、行李箱、小型皮件、領帶、圍巾、鞋類等。 該商標由兩個 G 開口相對、一正一反組成。而雙 G 布紋乃將雙 G 重複 以菱形方式展開，印在卡其色的帆布上，原告帆布產品中約 80％使用 此設計。此二設計已成為該品牌重要視覺識別的象徵，原告從 2001 年 至 09 年在美國投入至少一千三百萬美元宣傳、廣告此設計。 被告於訴訟中亦表示其知道雙 G 商標為原告品牌特色、傳統。故 法院認為雙 G 商標足以構成聯邦商標淡化法中的著名商標；又雙 G 布 紋雖未註冊，但綜合上述，亦認為是著名商標78。 （三） 方型 G 商標 原告於 1994 年開始使用方型 G 商標，於 1997 年註冊於手提包、腰 帶、及手套，1999 年註冊於手錶及時鐘，在 2006 年則註冊於鏡框及太 陽眼鏡。該商標曾在 1998 年廣泛用於成衣上，但因 2003 年春季由 Tom Ford 製作的廣告極具爭議性，原告因而將方型 G 商標改回只用在手提 包內側或是腰帶、皮包上79。 75 Id. 76 Id. 77 Id. at *4. 78 Id. 79 Id.
法院認為，因為原告並未證明消費者已認知到方型 G 商標為其品 牌象徵，，即便後來因為原告投入大量金錢廣告而提高該商標的識別性， 但在 1996 年開始使用時法院認為尚未達著名商標的程度80。 （四） 手寫 G 商標 此商標乃由創立者 Guccio Gucci 的手寫簽名而來，原告於 1967 年開 始使用該商標，並於 2006 年在美國註冊商標於各種包包及箱子，但並未 註冊於鞋子類。 過去二十多年原告所銷售產品中，約 5％左右上面印有手寫 G 商標。 法院於此案子中並不討論其是否著名，因為即便該商標著名，法院也不認 為被告的手寫 Guess 商標有污損或弱化的商標淡化行為81。
二、 被告設計流程
Guess 運用各類被其授權的廠商（licensee，下稱簽約商）生產其配件產品。 在每個銷售季節前，被告的內部設計團隊會蒐集時尚產業趨勢的相關資訊並以 此創作出符合 Guess 品牌形象的產品設計。而後其內部顧問團隊會確認此些設 計是否符合現行智慧財產相關法令規定。被告會製作一本「時尚設計剪貼簿 （trend design books）」，裡面剪貼來自雜誌、時尚潮流觀察、購物之旅心得 等資訊，試圖從中凝聚出一個可貫穿 Guess 品牌的風格。法院認為由此可見， Guess 為時尚的追隨者，而非領導者82。 各家簽約商以該本剪貼資訊為出發點去設計產品，直到達到 Guess 所要求 的美感及品牌凝聚力。被告公司有一授權部門負責掌控各家簽約商設計產品的 一致性以及是否符合 Guess 品牌形象。該部門另一項業務則為控制簽約商對於 Guess 的智慧財產權的利用與修改。當簽約商的設計通過 Guess 的審核後，需 將實體樣品送審，通常由 Paul Marciano 先生及至少一位授權部門的人員參與， 第一階段主要是看是否符合該品牌的美感及凝聚力，樣品有可能直接通過、被 拒絕或要求再修改83。 由於產品眾多，授權部門無法就每件設計都徹底分析有無侵害智慧財產權 之虞。即便如此，該部門仍會就有些極可能成立侵害他人智慧財產權的產品提 出與法務部門討論。在過去十年，Guess 至少被一打商標權人控告侵權，最終 只好停產被控侵權的設計或是和解落幕。至於鞋類產品，Guess 的簽約商之一 MFF 也常被控侵權，在 2007 年 10 月至 2008 年 8 月間即接到由 Jimmy Choo、 Coach、Adidas、Yves Saint Laurent 所發出的警告函，Guess 聲稱曾告知 MFF80 Id. at *5. 81 Id. 82 Id. 83
向這些品牌取得授權，但於本案證據開示及審判階段並未能完成84。 此外，Guess 也如同 Gucci 一樣積極保護其智慧財產權，與至少百家律師 事務所合作，也和美國海關共同打擊仿冒品的進口85。
三、 被控侵權之 Guess 商標的發展歷程
（一） 被告使用原告之 GRG 條紋商標 原告主張被告知情、刻意使用原告之設計元素，搭便車的行為省去 了大筆廣告及行銷費用。在 2008 年被告簽約商 MFF 設計出使用原告 G ＲG 商標的七款男鞋，法院認為訴訟中提出的多項證物可證明被告故意 抄襲原告商標－被告內部電子郵件86、Marciano 先生及 MFF 的執行長 Marc Fisher 的證詞87。被告的行為已非參考原告產品「啟發」設計靈感， 而是參考特定產品細部設計88。 在 2008 年 11 月，雖然被告公司內部資深法務 McManus 在見到被 告鞋子使用 GRG 條紋商標時，要求立即下架，但仍有一雙鞋被原告公 司投資者買到。在 12 月時，MFF 的執行長表示將繼續販售該產品，在 McManus 建議下，將外觀改為棕色、紅色相間的條紋。但 MFF 在隔年 2 月到 3 月間仍然繼續生產、販賣 GRG 條紋商標的鞋子，其表示乃為 了維持與顧客的良好關係；且有證據顯示直至 2009 年 6 月，網路上仍 販售 GRG 條紋的鞋子89。 綜合上述，法院認為 MFF 惡意抄襲原告的 GRG 條紋商標，且因在 得知有侵權可能時仍繼續出貨，其行為乃出於惡意（in bad faith）。又， 後來生產之棕紅相間鞋子，因為原告並未舉證有混淆之虞，故而不構成商標權侵害90。
（二） 被告 Guess 的 4Ｇ花紋商標（Quattro G Pattern）
在 2003 年，被告想要跟上當時的潮流－手提包充滿以標誌（logo） 構成的圖樣，經過設計、挑選後，決定以「4Ｇ花紋商標（Quattro G Pattern， 下簡稱 4Ｇ商標）」為代表標誌。在 Guess 雇用外部顧問將 4Ｇ部分獨立 84 Id. 85 Id.
86 明示要求細部設計要再像 Gucci 一點、請製造商參考 Gucci 的鞋子設計製作、依照 Gucci 的配
色等。
87 Marciano 先生表示 Melrose 男鞋的設計與 Gucci 過於相近，當初應該先與法務部門討論；Marc
Fisher 先生對 Mette 鞋子的風格亦提出相似的看法。
88 Supra note 71, at *6-7. 89 Id.
登記為商標時，原告公司代表並未反對，也未聲明有侵害原告商標之可 能。而後被告以該標誌發展出布紋－順時鐘四十五度角旋轉，以菱形狀 圍繞著 4Ｇ標誌，頂點並未有Ｇ字樣。但於 2004 年申請登記時，其內描 述為「方型（square）」而非「菱型」，且並未說會重複交疊使用。申請 前 McManus 曾搜尋資料庫，發現原告公司的雙Ｇ商標只註冊於飾品類 （jewelry），而註冊於手提包、行李箱、小型皮件、領帶、圍巾、鞋類 的部分，早已過期，原告直至 2006 年才又申請登記91。 多位被告證人指出他們並未看過 4Ｇ商標虛線構成的菱形角落間未 以Ｇ字相連的，且公司也並未有不用Ｇ字的念頭；且 McManus 對於虛 線方向為菱形還是方形是否乃為獲得最大權利保護，前後說詞不一。美 國專利商標局（PTO）的審查員於審查時並未將前案檢索限於重複交疊 之情形，但並未考量到是否有Ｇ字樣在菱形頂點上。該審查員原先駁回 被告之申請，後雖被告補充認為 4Ｇ標誌具先天識別性，即便沒有，也 已獲第二意義，仍被以證據不足駁回；但在三星期後，審查員與被告通 電話後，核准了 4Ｇ商標。法院認為，被告將 4Ｇ商標描述為「方形」 乃為避免因原告雙Ｇ商標而無法取得註冊92。 在 2005 年起，4Ｇ商標手提包團隊經修改並參考 Gucci 布樣後，才 將該標誌改為雙色編織（two-tone weave）且在Ｇ字內加入陰影，雖然 該項目負責人表示在本訴訟前並未注意到陰影部分，但法院認為不可採 93。該帶有陰影的 4Ｇ商標在市場上十分火紅，被告的授權部門便決定 將商標擴大運用在皮包及腰帶上，同樣十分受歡迎，此後在各種風格的 鞋類及包類產品上不時會見 4Ｇ商標。證據顯示，被告及其簽約商試圖 模仿原告其它別具特色的布質，例如要求複製原告之壓花樣式並將布樣 交與簽約商參考。又從被告內部郵件內容亦有提及 4Ｇ商標與原告商標 過於近似之問題。故而法院認為，被告乃惡意抄襲原告雙Ｇ商標及雙Ｇ 布紋營業包裝，使得消費者覺得好像擁有 Gucci 設計之產品一樣。 （三） 被告使用四方Ｇ商標（Square G） 被告第一個使用四方Ｇ商標的產品於 1996 年上市，證據顯示被告 從 1980 年即使用四方Ｇ的名稱，但並未有證據證明被告於設計此商標 時有參考原告的設計。又被告有三個產品使用的四方Ｇ商標與原告形狀 相同，雖旁邊有標明「Guess」，法院認以一般合理正常人觀點判斷是否 構成售後混淆時，是很難關注到該字眼的。又其餘部分，因四方Ｇ商標 與原告方型Ｇ商標形狀並不相同，且大部分被告的四方Ｇ商標貼有水鑽 及其它裝飾，此為方型Ｇ商標所無者，故法院認為被告於設計及使用四 方Ｇ時並非惡意且並非有意抄襲自原告方型Ｇ商標，二者乃碰巧使用小 91 Id. 92 Id. at *9. 93
