消失的優勢? 彈性的生存?後2000年華語流行音樂市場中的ABC歌手

全文

(1)國立臺灣師範大學大眾傳播研究所碩士論文. 消失的優勢? 彈性的生存? 後 2000 年華語流行音樂市場中的 ABC 歌手. 研究生：江佩怡指導教授：蔡如音博士. 中華民國一○一年六月.

(2)

(3) 謝辭寫論文的時候，總是幻想著寫謝辭的這一刻，終於換我寫謝辭了！論文生產的過程絕對是一個令人難忘的經驗，更是一個跟自己對話的過程，出社會後，應該很難有這樣長的時刻和自己對話吧（畢竟睡覺都來不及了…）。在念研究所的三年中，首先最要感謝的就是 Eva 老師，我不喜歡死板的上課方式，妳的課總是讓我上的開心又學的多。能夠當老師的指導學生更是榮幸，畢竟，我實在不是什麼有慧根的人。謝謝老師，這一年不厭其煩的和我 Meeting，謝謝老師給我「時間」，更謝謝老師從來沒跟我說，你這學期畢不了業了，放棄吧！讓我永遠抱著一絲希望寫下去。謝謝我的口委何東洪和簡妙如老師，這麼夢幻的口委名單，居然是我的論文口委！想到就要昏倒了～！感謝老師們在忙碌的暑假抽空前來參加我的論文口試，辛苦你們了。你們豐富的產業知識與精闢見解讓我看到自已的盲點，尤其是何老師的「好學生與壞學生」理論，已經在我心中發酵了阿！謝謝台大陳峙維老師，雖然我只是個旁聽生，但您卻總是認真又熱心的回答我每次的提問與疑惑，還來聽我的研討會發表，真的很感謝！也要謝謝大傳所的每一位老師，謝謝所辦的蔡老師與張姐在我擔任所務助理時的照顧。謝謝大傳所的每一位同學，特別感謝俞蔓蔓，謝謝你告訴我畢業的時間流程，不然我非常有可能傻傻錯過畢不了業；謝謝你在論文口試當天擔任我的小助手，也是一樣，沒有你我可能畢不了業，原來你是我畢業的最大功臣！謝謝目目，很懷念論文前期我們常約出來一起奮鬥，還有互相分享心情，真的很感謝你這三年來的陪伴，只差一小段路了，加油！謝謝阿淳總是聽我發洩情緒，謝謝你參加我的 Proposal 和口試；謝謝我的父母，我只希望，自己不是個讓你們失望的女兒～。身為「大眾媒體作為逃避現實」的最佳寫照，一定要謝謝在寫論文苦悶時刻陪伴我的每一部美劇、謝謝陪伴我的每一首好歌，謝謝亂彈阿翔的音樂，在我論文低潮期讓我知道要勇敢向前；謝謝我的偶像王力宏，有一句話從我寫論文之前就醞釀要寫了，那就是這篇論文，我已經準備了十年了，哈哈！沒有你就沒有這篇論文。. 謝謝我自己，寫完論文，真的覺得自己很了不起，謝謝自己沒有放棄。我畢業了！學生生涯，再見了。.

(4)

(5) 論文摘要. 台灣的流行音樂長久以來受到美國文化影響，90 年代在跨國公司進駐的背景下，1992 年出道的 L.A. Boyz 帶起美式嘻哈舞曲，在當時台灣本土化運動的政治環境下，他們英文夾雜台語的舞曲大受台灣人歡迎，也帶動了當時華語樂壇的 ABC 熱潮。在當時，ABC 歌手被唱片公司建構出的優勢有兩種：一種是人際資本的優勢，一種是文化資本的優勢。符合 90 年代台灣唱片市場力求國際化的背景， ABC 歌手的跨文化背景深受喜愛，ABC 歌手成為外來曲風輸入的中介者，後續出道的李玟、陶喆也成為 R&B 曲風的代表人物。尤其在 1998 年李玟成為台灣流行歌手進軍美國市場的先驅後，ABC 歌手的聲勢達到最高點。 2000 年初期仍可見到唱片公司為市場注入 ABC 新血的嘗試，但隨著唱片公司試圖推動的美聲團體（Beauty 4、Tension、蜜雪薇琪）一個個消失，2000 年初期聲勢較高的的 ABC 歌手潘瑋柏、許慧欣又多以翻唱韓國歌曲為主，ABC 歌手所具有的美式文化背景似乎已經無法支撐他們在華語市場生存。此外，筆者研究發現 2000 年後，華語流行音樂市場中 ABC 歌手的數目開始減少，甚至許多 ABC 歌手並不以「ABC」為宣傳標籤。ABC 歌手被建構出的優勢是否消失了？另外，經歷過 ABC 歌手美好的 90 年代時期的王力宏與黃立成，各自在 2000 年後推出了探討自己身分認同的音樂作品。王力宏在 2000 年作出〈龍的傳人〉的身分宣稱，並在 2004 年自創「Chinked-out」中國嘻哈風格；黃立成則是在 2003 年以嘻哈團體「MACHI」的形式重回華語樂壇，並宣示身為「台灣之子」的認同。本研究以 Aihwa Ong 的「彈性公民權」（Flexible Citizenship）為理論基礎，探討王力宏與 MACHI 如何在 2000 年後的華語市場透過彈性的身分認同進行跨國移動，為自己找出新的生存模式。研究發現兩者所連結的身分想像因應了當時台灣的政治社會與流行音樂市場環境，而兩者都試圖創造出新的身分想像讓自己被納入當地市場。王力宏透過跨國公司的資源以及官方關係的鞏固，以模糊的「巨龍」、「華人」符號順利的進入中國市場。黃立成則是以深具台灣意識的宣稱與跨國的人際關係網絡資源進行「MACHI」品牌的企業化。但這種透過不斷宣稱以求被納入的過程，也顯示出了 ABC 意義在當今台灣社會的轉變。. 關鍵字：ABC 歌手、彈性公民權、彈性身分、王力宏、黃立成、MACHI. i.

(6) ii.

(7) 目錄圖目錄表目錄. v vi. 第一章前言................................................................................................................ 1 第一節、90 年代與 2000 年後—從兩位 ABC 歌手的發展軌跡說起 ................ 1 第二節、受美國影響的台灣流行音樂：60-80 年代 ....................................... 3 第二章 90 年代華語樂壇的 ABC 風潮 ...................................................................... 6 第一節、20 世紀台灣唱片圈：商品化、企業導向、國際化的 90 年代 ........ 6 一、唱片市場的國際化：從跨國公司的進入談起.................................... 6 二、國際化的音樂人才與音樂風格.......................................................... 8 第二節、ABC 藝人輝煌的 90 年代 .................................................................... 10 第三章兩千年後的 ABC 歌手 ................................................................................. 15 第一節、向國際發展的 ABC 藝人 ..................................................................... 15 第二節、2000 年後…新一代的 ABC 代表？ .................................................... 20 第三節、「離散」概念應用在 ABC 歌手上的問題與「彈性公民權」 ........... 26 第四節、ABC 歌手的彈性身分展演：尋找軌跡 .............................................. 28 第四章王力宏：面向中國市場，召喚全球華人.................................................. 35 第一節、「巨龍甦醒」與全球化時代下的龍的傳人.................................... 36 一、全球化時代新的「龍的傳人」意義.......................................... 36 二、中國風的前哨...................................................................................... 40 第二節、華人市場的鞏固：Chinked-out 曲風與華語電影的演出 ................. 41 一、2000 年後，周杰倫帶動華語流行音樂市場中國風的興起 ............ 41 二、「Chinked-out」作為一個 ABC 對華語音樂國際化的想像 ..... 42 三、泛華人想像作為一種市場鞏固.......................................................... 43 第三節、王力宏的彈性國族認同.................................................................... 47 一、台灣流行音樂被中國官方收編的脈絡.............................................. 47 二、「政治正確，商演不斷」下王力宏的黨國意識演出........................ 48 三、「政治正確」下，與台灣關係的鞏固................................................ 52 第五章 MACHI 的在地化：不斷演變的身分認同 ................................................. 55 第一節、 2000 年初期，台灣嘻哈音樂熱潮再起 .................................... 55 第二節、 MACHI 的市場區隔—2003 年：拋棄 ABC，鞏固台灣 ............. 57 第三節、被質疑的台灣之子...................................................................... 61 一、本土台客掛與 ABC 掛的對立 ............................................................. 61 二、 MACHI 的辯護與批判性歌曲 ........................................................... 65 第四節、真對立還是假對立？「ABC 式台客」新身分的出現 .............. 69 一、 ABC 式台客形象的《殺手歐陽盆栽》 ............................................ 71 第五節、 MACHI 的華裔與亞裔美國人認同 ............................................. 75 iii.

(8) 一、黃立行以「都市形男」電影角色進軍大陸市場.............................. 78 二、 MACHI 的跨國網絡連結：另一種做音樂的方式 ......................... 81 第六節、小結：商業導向的身分認同...................................................... 86 第六章結論：消失中的 ABC 優勢？ ................................................................... 90 第一節、透過「讓華語音樂更好」的宣稱拉攏市場.............................. 90 第二節、彈性的身分建構作為創造利潤的工具...................................... 92 第三節、歌迷對偶像身分認同的想像...................................................... 93 第四節、 ABC 消失了？So What？ ............................................................ 97 參考文獻...................................................................................................................... 99 附錄一、王力宏、MACHI 影像及音樂相關產品時間表 ....................................... 105 附錄二、翻唱韓國歌曲的 ABC 歌手及曲目 ......................................................... 111. iv.

(9) 圖目錄圖一、李玟《Just No Other Way》專輯封面 ....................................... 19 圖二、 2011 年 12 月 16 日微博影響力排行，王力宏排名第九 ........ 33 圖三：《麻吉》MV 中，壞人為穿著花襯衫的台客（左），代表正義一方的 MACHI 則是著嘻哈裝扮的 ABC................................................. 63 圖四：多力多滋 2008 年推出代表台客的台式「炒海瓜子」口味 ..... 71 圖五：《殺手歐陽盆栽》中冷面佛播放的「挺檳榔」廣告.................. 73 圖六：網路上流傳的「37 首違禁歌曲」 .............................................. 78 圖七：黃立行主演電影《杜拉拉升職記》（左）與《親密敵人》（右） .............................................................................................................. 80 圖八、 MACHI 網絡示意圖 ..................................................................... 82 圖九：2011 年 12 月 12 日 MACHI 與 Aziatix 在錄音室合照 ................ 84 圖十：2011 年 12 月 12 日，MACHI 與 Aziatix 成員觀賞電影《樂之路》 .............................................................................................................. 85 圖十一：2012 年 5 月 1 日黃立成臉書 .................................................. 87 圖十二：MACHI Royal 的「17」概念服飾 ............................................. 88 圖十三、大陸歌迷為王力宏製作的公民身分證.................................... 95. v.

(10) 表目錄. 表表表表表表表表表表表表. 一、王力宏與跨界音樂人合作............................................................ 16 二、王力宏在日本發行的專輯／單曲.............................................. 17 三、王力宏在日本舉辦過的演唱會.................................................. 17 四、來台發展的 ABC 歌手一覽表 ..................................................... 21 五、王力宏發行的中文專輯.............................................................. 25 六、 Machi 發行過的專輯 .................................................................. 25 七、王力宏分析文本.......................................................................... 31 八、 MACHI 分析文本 ......................................................................... 31 九：王力宏「Chinked-out」專輯 ........................................................ 42 十：王力宏參與中國黨國意識活動一覽表........................................ 48 十一：2007 年 MACHI 旗下藝人發行的產品 ..................................... 77 十二、 MACHI 娛樂旗下事業 ............................................................. 87. vi.

(11) 第一章. 前言. 第一節、90 年代與 2000 年後—從兩位 ABC 歌手的發展軌跡說起有著東方人的面孔，從小在西方文化下生長，說著一口流利英語，ABC 藝人要朝向國際化發展總是比本土藝人多了一些優勢。其中，李玟是 ABC 藝人中國際化發展最積極的一位。由李玟的事業發展軌跡來看，1993 年她從台灣發跡，一出道就以美式靈魂唱腔著稱，而李玟一直都是台灣唱 R&B 的女歌手代表。1996 年加盟新力後，李玟嘗試更為多元的音樂類型，諸如拉丁、中東、Hip-hop 等等，累積大量人氣與銷售，逐漸發展成為亞洲巨星。藉由國際公司的資源與李玟本身的實力，讓她擁有了許多在國際舞台上露面的機會，不論是正式在美國發行專輯、奧斯卡頒獎典禮的表演、還是首位受 Disney Concert Hall 之邀舉辦個唱的華人歌手，西方對亞洲流行音樂的聯想，第一個就是 CoCo 李玟；而同時對亞洲人來說，代表東方打入歐美市場的，第一個也是 CoCo 李玟1。打著「台灣的瑪麗亞凱莉」的封號，「新力」音樂的經理畢奇哥表示，公司期許李玟能成為繼席琳狄翁之後，另一位非本土出生，卻能紅遍全美的潛力歌手2。進軍美國市場的行動的確讓李玟在華語樂壇立下崇高的地位，她和李安一樣被冠上「華人之光」，根據筆者一個深愛李玟的朋友描述，她當時看著電視轉播奧斯卡頒獎典禮「感動得哭了」。然而，由於美國市場的排外性，亞洲藝人往往難以攻入美國市場。1998 年李玟正式簽約給美國 SonyMusic 總部，是第一個簽約給美國唱片公司的華語歌手， 1999 年她發行了第一張全球英文專輯《Just No Other Way》，以 R&B 流行唱腔，打著挺進美國 Billboard 的名義宣傳，亞洲媒體也給予大量關注與期待。根據美國 Billboard 網站顯示，李玟在排行榜僅有一週入榜3。隔了 6 年，2005 年李玟再度發行第二張英文專輯《Exposed》，邀請席琳狄翁御用製作人跨刀製作，卻是雷聲大雨點小。根據娛樂新聞網站 J!ENT 報導亞洲藝人寶兒進軍美國市場的文章4，李玟的第二張進軍美國的專輯並未獲得熱情的回應，她被拿來跟美國主流歌手做比較，而她的音樂被批評為缺乏原創性。廣州日報以「亞洲歌手進軍美國︰敗多勝少」為題，報導一篇關於多位亞洲明星如李玟、韓國歌手 Se7en、Rain 進軍美國失利的新聞5。報導中對李玟的描述為「先后兩張英文專輯在美國都銷量慘淡，號稱“目標是打入美國市場”的李玟現下甚至淪落到無碟可發的境地。」李玟早期發片量大，發片間隔短，如今 2.3 年才出一張專輯，宣傳度也不高。2010 年睽違 12 年於台北再度開售票演唱會，也未受到熱烈迴響。李玟最活躍的階段是在 1 2 3 4 5. 節錄自李玟 2009 年《CoCo 的東西 East to West》專輯介紹。羅旦兮，〈李玟美國歌壇初試啼聲新歌發表令媒體驚艷〉，《聯合報》，綜藝焦點 25 版，2000/01/22 《Do you want my love》在 Billboard 雜誌舞曲排行榜排名第 49 名。文章網址：http://www.nt2099.com/J-ENT/SPOTLIGHT/BoA/boa-usdebut.pdf 侯檢、張磊，〈亞洲歌手進軍美國︰敗多勝少〉，《廣州日報》，B8， 2009/03/04 1.

(12) 1990 年代後期，2000 年後由於攻美失利，加上換東家操作失敗6，於是逐漸淡出螢光幕前。 2009 年，同樣是 ABC，雖然父親為台灣資深導演、製作多首膾炙人口歌曲的「音樂鬼才」劉家昌，劉子千卻堅決不讓父親插手介入創作，要靠自己的實力打天下。頂著美國音樂學校畢業的背景，發行了第一張創作專輯《MR. Why》，專輯以「十年來華語樂壇最重要的新一代全能音樂人」之姿介紹他出道。可以看出劉子千想要效仿王力宏走 ABC 創作偶像路線，而當時所屬唱片公司華納更是對他寄予厚望，揚言要讓他在兩年之內「攻入小巨蛋」7。然而，此張專輯雖然讓樂界看到他的創作能力，但大致認為劉子千唱腔缺少特色，叫好不叫座。一年後，劉子千因為酒駕事件與華納解約，演藝生涯頓時陷入瓶頸。2011 年 7 月，由父親劉家昌親自擔任專輯製作人，發行了第二張專輯《感動》，專輯中一半是翻唱劉家昌的經典歌曲，另一半是劉家昌未曾曝光的曲目。首波主打歌《唸你》亦由父親擔任 MV 導演，以刻意壓扁的嗓音與極簡復古的 MV，在這講求視覺效果的時代，異軍突起引起網友廣泛討論，還自製許多惡搞影片，台灣各大新聞媒體、甚至連談話性節目都在探討這個劉子千現象8。雖然多數為負面評價，但根據劉子千所屬的延伸娛樂負責人桂鳴玉表示，發片不到一個月累積點閱率已破 2300 萬人次9，而至今 Youtube 上的官方 MV 也已突破 190 萬的瀏覽人次。短短時間之內，幾乎全台灣的人都知道「劉子千」這個名字，他的身價因而迅速飆漲。在劉子千爆紅之後，業界也開始冒出「陰謀論」的論點，認為劉家昌是刻意以反向操作的方式來宣傳其子。劉子千也被網友嘲諷，貼上「靠爸三人組10」成員的標籤。由李玟和劉子千這兩個例子來看，一個是 90 年代 R&B 女歌手的代表，被唱片公司與亞洲歌迷寄予厚望，影響力一直延伸到 2000 年代的國際級天后；一個是 2000 年後出現的創作新人，卻是以懷舊風格與扁嗓成名。在這裡，劉子千的 ABC 身分似乎不再是他的宣傳重點。從前的 ABC 歌手走創作路線，如陶喆、王力宏，在音樂界始終占有一席之地。劉子千的第一張專輯，內含 R&B、Hip-hop 等元素，以從前 ABC 歌手的模式來看，應該是能引起注意。然而第二張專輯，走的卻是復古路線，整張專輯也由父親操刀，劉子千的創作能力亦無處施展。但他的實力有無展現已不是重點，劉子千逆向操作的爆紅，和先前 ABC 偶像的走紅模式相. 6. 李玟於 2007 年加入大國大熊星娛樂，並於 2010 年解約江芷稜，〈劉子千佔據華納 2 年內小巨蛋開唱甄珍現身為兒打氣明年志奪金曲新人獎〉，《聯合報》，星話題 C2，2009/12/30 8 2011 年 7 月 14 日，東森《關鍵時刻》以「音樂鬼才劉家昌愛子劉子千”唸你”轟動武林揭密!」為標題探討劉子千爆紅現象 9 袁世珮，〈網友全力支持劉子千唸你成就歸功父親〉，《聯合報》，星火線 C3，2011/08/09 10 指劉子千、余祥銓，及葛兆恩 2 7.

(13) 比，似乎成了一種諷刺。加上李玟後來推出的專輯成效不佳，亦可看出 90 年代和 2000 年後，市場口味的轉變。根據韋伯線上字典，ABC（American-born Chinese）是指在美國出生的華裔，大部分都是 1965 年美國移民法案解除對東亞移民限制後在美國出生的第一代。然而，在台灣的脈絡下，ABC 的定義較為鬆散，在台灣出生不久後到美國成長的也可以稱作是 ABC。總的來說，只要待在美國長時間生活的，拿到美國國籍的，都可以稱作是 ABC。雖然一位藝人是否能成功永無既定公式可言，但卻讓人不禁回想起 90 年代那充斥著主打美式風格的 ABC 歌手時代，再看看 2000 年後推出的 ABC 新秀，讓人不禁懷疑「ABC」不紅了嗎？從 90 年代到 2000 年後，華語音樂市場又面臨了怎樣的轉變？. 第二節、受美國影響的台灣流行音樂：60-80 年代台灣由於 50 年代戰後接受美國金援，對美國一直存在著某種特殊的情感。在流行音樂方面，台灣也長期受到西方影響，1960 年代越戰後美軍駐台，與美軍廣播電台 AFNT(American Force Network Taiwan)11開播介紹了西方熱門歌曲。從 60 到 80 年代，廣播電台的 DJ 們扮演了文化中介者的角色（羅悅全等，2000:19-23；轉引自黃凱翎，2011），他們播放的是美國排行榜上的熱門音樂。此外，許多為美軍而設的俱樂部、酒吧與電台，大量播放美國流行歌曲，青年學生與知識份子因而得以接觸到美國流行文化，表演西洋音樂成了當時青年之間的熱潮（鐘墉， 2010；謝奇任，2006:118）。再者，由於當時著作權觀念並未普及，西洋唱片的翻版大行其道，透過這些翻版唱片反而使西洋音樂在台灣被廣為接受（謝奇任， 2006:118）。美國文化自 50 年代開始逐漸成為進步、新潮的象徵。戰後美國成為自由世界的領導者，也是超級霸權國家，尤其是在 1954 年中美共同防禦條約簽訂後，台灣被納入美國新帝國主義的保護傘下，出國留美是一條最佳的黃金路，於是崇洋（留美）成為時代風尚（葉龍彥，2001:139）。即便到了 70 年代，台灣在國際上面臨政治上的變化，西方音樂仍然是當時台灣年輕人的精神糧食（何東洪、張釗維，2000；林積萍，2009）。美國文化對 70 年代台灣人的影響，可由台灣詩人楊澤與民歌運動推動者楊祖珺對其真實經驗的描述略知一二：我生於一九五四年，算是戰後出生的第二代。大戰結束後，世界各地對美國製造的東西，從可口可樂、冰箱、電視機到汽車、到好萊塢電影，皆有一份說不出的，直覺的嚮往和喜好。由其是好萊塢及美國流行音樂，大量炮製了美國的生活方式與意識型態，影響力深廣，至今未滅。 11. 即為後來的台北廣播社區電台 ICRT 3.

(14) （楊澤，1994；轉引自林積萍，2009）十幾二十幾歲的時候，美國歌曲榜倒背如流，彷彿漏掉一週排行榜，對「祖國」文化的瞭解就落伍了一些，美國兩百年的文化特色要比中國文化五千年的朝代名稱還要熟悉，生活習慣、思想心態上，處處美國化。（楊祖珺，1992:90） 70 年代中期紅極一時的劉文正，英俊的外貌加上國外留洋的背景，以及唱歌劇有個人風格，並能中能西的優越條件，而劉文正的舞台表演，充滿著貓王與披頭四的明顯風格（林積萍，2009）。 70 年代後期出現的民歌運動，正逢台灣退出聯合國以及釣魚台、中美斷交之際，加上不滿於愛國歌曲與商業機制下產生的「靡靡之音」，當時受到西方搖滾樂精神影響的台灣青年，意識到自己應該起身反抗現狀，從校園開始提倡「唱自己的歌」。雖然此時民歌運動的青年開始開始反思一味翻唱西洋熱門音樂、追求美國化的意義，然而在不論是形式上或精神上都受到美國搖滾音樂很深的影響。在運動的初期階段，源自於西方反越戰的民謠歌曲，其單純的曲式與富含社會意識、抒發社會大眾情緒的歌詞，被挪用、轉化成現代台灣年輕人之在地意識與民族意識再認同的工具。（方美蓉，2007；張釗維，1994；何東洪、張釗維，2000；林積萍，2009）。民歌運動發起者之一陶曉清指出現代民歌的原則為「用中文寫：在曲調以及演唱上延續著美國通俗音樂及自彈自唱的風格。」（楊澤，1994；轉引自林積萍，2009）雖然當時台灣社會開始出現了反美的情緒，但在政府方面並未採取任何排美相關措施，台灣人民仍可透過外國電影、廣播電台、翻版唱片及流行音樂雜誌等接觸西洋熱門音樂；此時台灣也出現了多家翻版唱片公司，這些翻版唱片幾乎是與美國流音樂同步發行（方美蓉，2007）。張釗維（1994：218）指出，「現代民歌深化了西洋通俗音樂形式及正當性論述在台灣通俗音樂形塑過程中的主導地位…美國成為台灣通俗音樂取經的主要聖地…這種取向在八 0 年代之後表現的相當清楚，特別是在國與創作歌手當中，如羅大佑、黃韻玲、瘐澄慶、陳昇、黃舒駿等，當代西洋通俗音樂是其共通的基本語言」。民歌運動發展至校園民歌時期，結合了英語歌曲的旋律以及「靡靡之音」所具備的談情說愛語媚俗的特質（何東洪、張釗維，2000）。民歌運動也導致台灣流行音樂逐漸走向產業化的發展。在此之前，台灣並未有特別針對年輕人而作的國語流行音樂，因此民歌之後「校園歌曲」的出現，反而成了唱片公司覬覦的商品，很快地校園歌曲便被納入至唱片產業的機制之下，也因此奠定了 70、80 年代的台灣國語流行音樂風貌（謝奇任，2006:119）。 4.

(15) 1980 年代，台灣流行音樂正式邁入工業階段。在 1980 年代初期，國內興起一股西洋歌曲的翻唱風，許多當時的大牌明星皆紛紛翻唱改編的西洋歌曲（如鳳飛飛、張俐敏、崔苔菁、高凌風等）；除此之外，還有採用歐美搖滾樂團形式表演的「丘丘」合唱團（曾慧佳，1998:204-205）。根據曾慧佳（1998:206），西洋歌曲在 1970 年代初期，即為國內知識份子所喜愛，但也僅止於原版歌曲的聆聽。一直要到 1980 年代初期，大量西洋歌曲被翻唱，新的編曲、以及電子樂器的使用，台灣流行音樂才開始走上「西化」之途。在形式上，丁寶山（1998）認為，1980 年代的流行音樂形式上的改變與美國愈趨接近，造成本土流行音樂更容易受到美國音樂潮流的影響，如 80 年開始出現的搖滾樂、鄉村音樂、城市民謠，至 1990 年代的 R&B 與 hip-hop 等皆是美國時尚的再現。與民歌時期的創作相較，進入工業化之後的國語歌曲受到西方文化的影響層面更廣泛而深入，許多西方音音樂類型諸如 soft rock、hard rock、jazz、 rap、new wave、punk 和 reggae 等開始出現在國語歌曲的形式中（丁寶山， 1998:110-111）。台灣的 60 到 80 年代，美國是被參照的對象，90 年代台灣仍然受到美國影響，但更渴望將自身提升到「國際化」的層次。曾經占據華語歌壇好長一段時間的 ABC 歌手，是在什麼樣的時空背景下得以受到唱片公司青睞，在流行音樂市場嶄露頭角？在下一個部分，讓我們先回溯 ABC 歌手美好的九 0 年代，了解 ABC 風潮是如何興起，以及在唱片公司的建構下，他們在當時音樂市場占據了什麼樣的地位，而他們又具有何種特質能受到聽眾喜愛？. 5.

(16) 第二章. 90 年代華語樂壇的 ABC 風潮. 前述透過耙梳西洋音樂在台灣的流通歷史與影響，可以看到西洋音樂（主要來自於美國）影響了 70 年代發起民歌運動的年輕人，透過民歌歌手將西洋音樂與國語流行歌曲結合，而這些民歌歌手再進一步被唱片公司收編，進入工業化的機制。自此美國音樂對台灣流行音樂產業的影響也開始遠離當時較為小眾、獨立的搖滾精神，轉向較為主流、商業化的音樂種類。到了 90 年代，流行音樂的產業化、商品化的情形更為加劇，此一時期台灣唱片工業結構的改變，也大大影響了未來台灣流行音樂地走向，因為跨國公司不再經由國內公司代理，而是直接進入了台灣唱片市場的版圖。也是在這樣的背景下，ABC 歌手得以展開了近十年的輝煌年代。. 第一節、20 世紀台灣唱片圈：商品化、企業導向、國際化的 90 年代 1980 年代後期的台灣，在政治方面，1987 年解除黨禁、報禁、戒嚴令，台灣逐漸邁向民主化的社會，台灣的經濟情勢也開始好轉，於是大眾消費娛樂的需求便開始增加，歌曲審查制度也在此時廢除。在政治、社會思想漸趨開放的同時，原本只是小眾青少年所支持的外來文化也開始更為世人所接受。90 年代開始的跨國資本進入，對台灣唱片工業，無論在規模或是結構上都進行了一番重整，也對於華語流行音樂不管是在音樂走向或是藝人的定位上，都有實質上的影響。這也是本文要欲探討的 ABC 藝人得以來台發展、成為台灣流行音樂歌手中一派的一個重要背景，因此，以下將先從跨國公司的進入作探討，在理解唱片內部進行了甚麼樣的改革之後，再接續探討跨國集團主導下的流行音樂風格上的改變。. 一、唱片市場的國際化：從跨國公司的進入談起台灣工商時報引述亞洲華爾街日報報導指出，90 年代全球經濟邁入黃金時代，全球經濟愈趨自由化，各國政府及民間企業投資量飆漲，因此評估 1994 年至 1996 年的全球經濟成長率達到了過往 20 年的兩倍。同時，亞太地區的各國也逐漸走向經濟自由化，經濟自由化也象徵著外商投資賺錢的契機（轉引自李天鐸，1998）。由於音樂所具有的「文化流動性」(cultural mobility)特質(語自 Breen,1995)，不論是何種性質的音樂（通俗、現代流行的，或地方傳統的、新的本土），皆能輕易的成為商品、輕易地跨國流通（即使市場規模有異）（簡妙如，2002）。由於地緣與文化上的優勢，台灣的流行音樂產品兼具「文化接近性」優勢，可以作為華語唱片市場的跳板，又可兼顧到東南亞地區的市場，加上唱片工業逐步上軌道，這 6.

(17) 些關鍵因素讓跨國公司紛紛進入台灣（謝奇任，2006:130）。 Keith Negus 在 1996 年的著作中指出，經過二十多年的劇烈整合、併購和集中化的商業行動，流行音樂的版圖多由美國、英國、德國，以及日本、加拿大等少數傳播集團所盤據（轉引自施韻茹，2005）。根據蕭蘋、周昭平（2000），19 世紀時，規模龐大的跨國集團，由於原有的國內市場逐趨飽和，因此要擴大原有的單一市場，以增加音樂產品的銷售量。在 1970 年代末期就開始進行跨國購併的大型唱片公司，如美國的哥倫比亞和 RCA，在當時就宣稱其有一半的收益是來自海外的營運所得。而隨著衛星傳輸發展的助益（如 MTV 電視音樂頻道），使得藝人可以做到立即的跨國行銷推廣，更加速跨國音樂集團全球化的進行（Garofalo, 1991）。從 1980 年代起，五大跨國音樂集團：寶麗金(Polygram)、科藝百代(EMI)、博德曼(BMG)、華納(Warner)、新力(Sony)的觸角陸續進入台灣。在 1980 年代初期，跨國音樂集團主要是以授權代理（licensing）的方式進入台灣；1980 年代末，國內已有業者取得國外唱片的代理權，如飛碟代理 WEA、四海代理 EMI、喜瑪拉雅代理 CBS、福茂代理 DECCA 等（曾慧佳，1998:192）。根據何東洪、張釗維（2000:198）， 80 年代 MTV 電視台的出現改變了音樂與傳媒的關係以及音樂概念，音樂可能需要視覺上的效果，透過 MTV 的不斷播放，一首歌可能引起全球性的風潮（如 Michael Jackson 1982 年的《Thriller》專輯在兩年之內銷售破一千兩百萬張）；而電影配樂也與唱片業共謀之下相互宣傳，因此在這些時期內國內代理公司所代理的西洋音樂類型多半為以電子樂器為主軸的 new wave、megastar 巨星的唱片、電影配樂等，為日後西洋音歌手或合唱團來台演出鋪下了市場基礎。1988 年，政府也開始開放國外熱門團體來台12（曾慧佳，1998:206）。到了 1980 年代末期之後，跨國音樂集團跨入台灣的策略則是選擇與代理商合資（joint venture）、購併（merger & acquisition）、或是成立全新的子公司(branch) 以和台灣流行音樂市場作接觸 (蕭蘋、周昭平，2000)。1992 年立法院通過刑法 100 條修正案、及著作權法修正案，後者對國內出版、視聽娛樂及電腦資訊業有深遠的影響，其中之一是外資進入唱片市場獲得保障。1992 年國內重修「著作權法」，公佈「大眾傳播事業聘僱外國人許可管理辦法」後，此兩法案對外國廠商在台投資有所保障，造成外國公司對台灣音樂市場更加重視，紛紛來台設立音樂公司，如 EMI、BMG 等皆在台灣設立分公司。 90 年代開始，諸多跨國公司開始在台灣設立分公司（如：寶麗金、科藝百代、新力、博德曼、美希亞）；本土大型唱片公司（如：飛碟、滾石、巨石）或是加 12. 根據何東洪、張釗維（2000），1982 年澳洲團體 Air Supply 即已來台開唱，直到 1998 年共來台舉辦了 8 次演唱會 7.

(18) 盟跨國音樂公司，或是將海外發行代理權交由跨國音樂公司處理（李天鐸、葉淑明，1997）。19 世紀面對跨國公司的整合，流行音樂市場逐漸趨於商業化，唱片經營也走向企業管理的趨勢。跨國唱片公司擁有比本土唱片公司更強大的資金與財務規劃能力、更廣闊的發行通路、更多的宣傳預算等。其對台灣唱片結構造成了極大的改變；他們不僅引入大量資金，也帶來跨國公司在財務控管、人才管理、產品定位、行銷宣傳上的概念，近一步刺激台灣唱片市場的轉變；為了要吸引消費者，台灣的唱片宣傳預算也大幅提升（謝奇任，2006:120-121;136-138）。在此時台灣唱片也引入了跨國唱片的 A&R（artist & repertoire，藝人與廠牌管理）制度，藝人的每張專輯都需要透過企劃包裝，越來越多的歌手透過唱片公司包裝成了「偶像」，最主要是他們必須具備能夠被銷售（宣傳）的特質，讓消費者願意掏腰包消費。另一方面，外國公司的進入，不僅參與製作本地歌手的音樂專輯，同時也同步行銷國外音樂產品，並引進國外藝人來台演唱，使得台灣西洋音樂與國際同步流行，更促使進口音樂帶數激增，形成台灣市場的國際化（曾慧佳，1998:192）。. 二、國際化的音樂人才與音樂風格台灣由於特殊的地理位置，吸引了來自中國、香港，以及東南亞地區的音樂人才。李天鐸、葉淑明（1997）指出，由於語言使用與文化的接近性，加上衛星傳播科技的普及，此區域的傳播市場得以提升至國際化的層次。此區域的最大利基乃是擁有多達12億5千萬的華語人口，包括中國、台灣、香港、新加坡、馬來西亞等，形成一個華語的區域市場，其中中國更是未來最具發展潛力的市場。因此，全球各大跨國音樂集團在1980年代後期，即紛紛投入此一市場，運用本身的發行網路，打破傳統國家的疆界，將各個單一市場融合為一，形成華語區域市場。也因此不同國籍的歌手可以跨出原有的市場，在台灣、香港、中國大陸、和東南亞等華語區域發行專輯。根據台灣IFPI統計，從1991到1995年，台灣唱片總銷售量從3千萬張成長到4千萬張，金額也從57億台幣擴增到89億台幣，成長幅度相當驚人（謝奇任，2006:129）。台灣的市場規模利益，和中國、東南亞等華文地區的文化親近性，加上豐富的華文流行音樂創作的 know-how，使台灣成為這些跨國音樂集團的「策略重要性的特殊地區(strategic importance of specific areas )」，跨國公司為了能擴大經濟規模並整編本土音樂工業，最直接的方式就是收購本土音樂公司以達所有權的集中。因此在九 0 年代紛紛，利用併吞、收購、或交割等方式進駐台灣流行音樂界。短期目標攻占台灣市場，長期經營在於整個華文市場，其含括了中國大陸，以及東南亞等地（施韻茹，2005）。 8.

(19) 1990 年代，跨國唱片公司陸續進入國內市場，但礙於缺乏知名度的歌手、對是場不熟悉，且培養一位明星歌手非一蹴可幾之事，所以開始重金挖角國內具知名度的歌手，運用資金的優勢及國外的營運經驗將歌手塑造成明星（曾裕恒， 2008）。為了在全球市場與單一區域市場間取得更好的發展空間，這些跨國集團相繼提出「本土藝人區域化（regionalize local repertoire）」、以及「本土藝人全球化（globalize local repertoire）」的策略。相較之下，由於文化或語言的相近性，目前將本土藝人推廣至區域化發展的做法，在執行上會比較容易。因此，各唱片集團實際的做法是建立區域性的明星，避免讓區域內的各單一市場相互競爭，削弱彼此的競爭力（Negus, 1993；轉引自蕭蘋、周昭平，2000）。商業化的目的便是追求利益最大化，因此台灣並非跨國公司的唯一目標。在此種背景下，跨國公司所尋求的音樂人才並不會僅限於台灣本土地區，而是要能具備「跨疆域」的特質。香港由於本地市場狹小以及 97 回歸中國的的因素，自 1980 年代中期就有歌手開始進入台灣市場，也促成港台之間地音樂交流（丁寶山，1998；鐘墉，2010）。尤其是 1989 年香港的「草蜢隊」來台發展成績不俗，更加吸引其他香港歌手紛紛來台發展（曾慧佳，1998:228）。 1990 年代由於台灣音樂工業國際化，也使得許多公司與外籍歌星簽有合約，負責並引進該國歌星來台發展，包括若干華裔美人（L.A. Boyz 洛城三兄弟）、日本歌手（千葉美加、TOKYO D）、新加坡歌手（許美靜）等（曾慧佳，1998:228）。丁寶山（1998）認為，1990 年代台灣流行音樂受到的外來影響中，不能忽略的是日本流行音樂和日本偶像劇形成的「哈日」風潮、華美（American Chinese）歌星返台的離散音樂人認同和世界音樂造成的原住民商業化。丁寶山（1998）分析，流行音樂在台灣社會有其文化脈絡，「本土性」也在文化主導力量的更迭中不斷轉變，從日本帝國主義、中國／台灣的鄉土意識、美國的文化霸權到全球性的唱片工業，這些改朝換代都在進行「本土」定義權的爭奪，結果造成了音樂中本土原味（originality）的稀釋，導致台灣流行音樂形式上的日漸「混血化」，也證明了全然純粹本土性不曾存在，台灣的流行音樂自肇始便受外來的影響（丁寶山，1998:113-114；轉引自鐘墉，2010）。在音樂形式上，90 年以後的國語歌曲最重要的特徵就是大量混血歌曲的出現；在跨國工業「去中心化」和「等距視野」的全球化策略下，使得本土流行音樂幾乎與歐美日的音樂潮流同步，上焉者截取外來音樂的形式特色，包括在樂曲創作上大量溶合國外音樂類型，並且以此音樂的「跨國混雜」作為唱片宣傳上的標榜（丁寶山，1998）。 90 年代以後，台灣流行樂面對的不再只是本地流行音樂的相互競爭，而是被迫得與全球化的、區域化的跨國音樂產品同台競技：既一同競逐台灣音樂消費者 9.

(20) 有限的預算，也在音樂品質上開始被拿來與各國音樂產品一較高下。同時，早年彼此區隔的國台語／西洋／東洋音樂市場，在後二者的強勢宣傳則愈來愈融合為一新的「流行」音樂市場（簡妙如，2002）。ABC 歌手，正好是在 90 年代國際化與全球化下「跨國混雜」的產物。因此，要如何看待 ABC 藝人在台灣流行音樂工業中的位置與意義？顯然地，台灣的流行文化長久以來不只是受到單一外來國家文化的影響，但在 90 年代台灣更為開放的狀況下，這些外來文化彼此交錯，台灣吸收這些外來文化的特質，反形成了屬於自身的獨特流行文化。. 第二節、ABC 藝人輝煌的 90 年代「在他們心中，L.A. 就是美國。」16 歲的成員林智文說 ~L.A. Boyz 於 1993 年 4 月 5 日接受洛杉磯時報訪問若要探討 ABC 藝人在台灣的發展，則必須從 1992 年來台發展的洛城三兄弟 L.A. Boyz 開始談起。根據 2010 年 12 月 19 日東森新聞台「台灣啟示錄」播出的「嘻哈洛城三兄弟」特輯，80 年代末期，偶像團體在台灣大行其道，當紅的少男團體有小虎隊、紅孩兒等，走的是模仿日式風格。1992 年，L.A Boyz 也搭上偶像團體的列車，不同的是在當時台灣一片流行的日系風中，他們以美式風格的街舞、陽光形象、穿著垮褲、嘻哈路線打入了台灣演藝圈。L.A. Boyz 由大哥黃立成（Jeff）、二哥黄立行（Stanley）與表弟林智文（Steven）組成，他們從小在美國洛杉磯長大，舞步以自由的編排，結合美國生活化型態，呈現靈活多變的技巧，在台北青少年的流行次文化裡，獨樹一幟，如此「饒舌舞風」已帶動市場流行風潮13，在當時台灣舞廳幾乎都放著 L.A. Boyz 的歌曲。雖然在 L.A. Boyz 之前，台灣已有歌手在歌曲中加入了 rap 的元素，但嘻哈要為人所知，可以說是從他們開始。他們歌詞中偶爾夾雜的台語（如《閃!》、《跳呼伊爽》），更加拉近了與台灣人民之間的距離。根據蔡如音（1996）14，L.A.Boyz 的走紅與其發片的時機有相當的關係。當時正逢台灣選舉熱潮，官員為了拉攏票員便發起了學閩南語的口號，當時也是台灣本土化運動的最高峰。因此，L.A.Boyz 的中、英、台語饒舌歌，可是說是在一個「天時、地利、人和」的時機下推出。1949 年國民政府遷台後推行國語運動，閩南語創作空間受到擠壓而逐漸萎縮，國語流行歌曲成為主流（何康國，2009 年 12 月 9 日）。1980 年代，隨著政治上的解嚴，以及 1986 年民進黨 13. 王祖壽，〈從"小虎隊"到"洛城三兄弟" 團隊偶像帶動流行風潮〉，《民生報》，運動天地 11 版， 1992/10/16 14 蔡如音（1996 年 8 月），〈海外華人摘星夢 Boyz, babes &...＞，《台灣光華雜誌》，頁 58。 10.

(21) 的組黨，加上 1988 年李登輝擔任總統之後，台灣的「本土思維」開始出現。此外，在 1993 年，廣播電視法第二十條有關限制方言節目的法律被刪除15，L.A. Boyz 因而得以帶來國、台、英多種語言交雜的新曲風的現象（曾慧佳，1998:186）。 L.A. Boyz 早期唱片《跳》（1992）、《閃》（1993）是由初期為滾石舉辦演唱會的子公司真言社所製作。根據簡妙如（2002），在音樂風格上，真言社與《抓狂歌》、水晶唱片接近，皆融合西方搖滾、饒舌及流行舞曲、甚至是藍調、以及部分本土曲調融合後的新創作；編曲層次豐富，但更注重流行感。在歌詞及演唱語言方面，也多以台語／閩南語，甚至台語、英語夾雜的搖滾、街舞饒舌歌。在專輯企劃方面，則是以主流企劃的方式來製作並加以包裝及宣傳。其中以林強《向前走》為代表，帶領一股「新台語歌16」風潮。「新台語歌」起初以批判社會、政治問題和土地關懷為主，然而後續的「新台語歌」在商業手段的運作下，多半只截取西方音樂中的外在形式，單純將它成為一種消費性音樂類型，而刻意剔除了這些外來音樂類型中原本所具有的社會意涵。「新台語歌」回應了 80 年代後期以來，正在劇變的台灣政治氛圍，亦即「本土化」的覺醒—解除了對台灣意識的壓抑。此外，青少年、知識分子對新台語歌的肯定，以及後續種多國語歌手的加入，使得新台語歌也另成一種「時髦」，帶來美式舞曲的 L.A. Boyz 便是其中的代表（丁寶山， 1998；簡妙如，2002）。 L.A.Boyz 帶進的 Rap 和 Hip Hop 的舞曲，源起於美國街頭青少年次文化；當時，在大人眼裡「叛逆」與「玩世不恭」的青少年們與志同道合，同樣不被理解的伙伴們藉著自創的一套舞技及饒舌技巧抒發心中的鬱悶（蔡如音，1996）。而這樣的叛逆本質，來到台灣已作適度地刪減。根據 1993 年 4 月 5 日他們接受美國洛杉磯時報的報導17，在當時，台灣正逐漸在國際場合中露面，L.A. Boyz 雙重文化的氣息便吸引了在這階段成長的青少年世代。在音樂方面，L.A. Boyz 刪去了嘻哈的憤怒與反叛的語言，因為這些較不容易被當時台灣青少年所理解，因而加入了較含糊、具有活力的語言氣息取代之。L.A. Boyz 健康、陽光的形象也容易被台灣人民所接受。報導中接受訪問的黃立成說：「我們就像模範一樣」、「我們就像會跳舞跟 rap 的好學生，而且我們說台語。」台語造成了他們與台灣人之間的親切感，加上媒體不斷報導他們的好學，不僅青少年對他們著迷，家長也抱著「L.A.Boyz 代表了一個美好的少年模範」的這種認定而不加禁止（蔡如音，1996）。. 15. 1976 年 1 月 8 日公布的廣播電視法，其中第二十條條文內容為：「電台對國內廣播播音語言應以國語為主，方言應逐年減少；其所應占比例，由新聞局視實際需要定之」（何貽謀，民 81，p.200；轉引自曾慧佳，1998:129） 16 「新台語歌」意指的是與原有通俗閩南語歌曲不同的新台語歌謠，或是帶有西洋音樂身影、但已本土化的台語搖滾（李坤城，1994；轉引自簡秒如，2002）。 17. Ashley Dunn (April 05). Rapping to a Bicultural Beat : Dancing Trio From Irvine--the L.A.. Boyz--Scores a Hit in Taiwan. Los Angels Times, 11.

(22) 出道六年間，L.A Boyz 共發行了 10 張專輯，前三張專輯的主打歌多為羅百吉製作，當時是走電子舞曲風，後期則有陶喆協助製作，加入了 R&B、New Jazz 的元素，如《金斯頓的夢想》。還在 1995 年拍了一部由柯受良執導的電影《摩登共和國》。L.A Boyz 雖然在台灣大紅大紫，但當時三人的個人特色並不明顯，直到三人單飛後，各自的特色才突顯出來。 L.A. Boyz 的成功也激勵了許多對演藝事業懷抱夢想的華裔青年來台發展，許多唱片公司也開始注意來自海外的潛力新星，如 A&C 隆兄弟、周葆元、李玟等。 1996 年 6 月 1 日的聯合報以「歌壇添加異國風味沾海外關係的光青春偶像紅不讓」為題，描述了當時想在台灣流行歌壇占有一席之地，歌手們或多或少都必須具備一點異國背景。報導中進一步指出，文化優勢又親切又神秘有點炫又不會太炫而在美、日、港的流行長期宰制台灣青少年次文化的基礎下，青少年普遍認為來自美國、日本或香港的東西是比較「炫」、比較 fashion 的，因此只要與美國、日本或香港沾上邊，自然比較優越，值得崇拜。然而這樣的崇拜其實是片面的。在洛杉磯時報的訪問中，提到了 L.A. Boyz 選擇以 L.A 為名，是因為他們認為台灣人不曉得 Irvine（L.A. Boyz 成員從小生長的地方）在哪裡，也因此林智文才會在接受洛杉磯時報採訪時說：「在他們心中，L.A. 就是美國。」唱片公司也利用了台灣人片面的認知，販賣 ABC 藝人的異國氣息。唱片公司將 ABC 塑造成青少年崇拜的對象還有藉由強調他們的學歷與得天獨厚的實力。在 L.A. Boyz 之後陸續進入的 ABC，較為成功的有李玟、王力宏、陶喆等。1994 年出道李玟不僅以黑人靈魂式唱腔著稱，還有念醫學院的背景。1995 年王力宏以「優質偶像」的形象出道，不斷強調其美國知名音樂學院的背景以及他的音樂才華。1997 年出道陶喆念過 UCLA 的背景，再透過他早期替台灣藝人製作膾炙人口的歌曲，將他打造成「R&B 教父」，引薦他出道的知名製作人王治平更表示「我很少看到美國長大的小孩，可以像他這麼有禮貌又懂得人情世故的，尤其是他對父母的孝順」（DavidTao.com，無日期）。似乎所有的優點都在這些 ABC 身上可以看到。公司不只把他們打造成實力與偶像兼具，還是「品學兼優」，值得崇拜的偶像18。 L.A. Boyz 以美式電子舞曲與嘻哈音樂在台灣的成功，也帶動了其他的 ABC 同樣以舞曲曲風在台發展的嘗試。如曾為 L.A. Boyz 製作前三張專輯，後來以電音舞曲著稱的羅百吉、以及由 L.A. Boyz 引薦的 Babes 等。然而，ABC 藝人後來反而是以 R&B 著稱。90 年代中後期 R&B 在台灣開始流行，至今仍是主流。R&B 起源於二、三○年代的美國，當時美國種族歧視情形十分嚴重，而地位較低下、貧窮的黑人族群便把帶有憂鬱曲調的藍調（blues）加重節奏、吶喊與即興的元素後， 18. 1994 年出道的羅百吉雖然也展現了其創作才華，卻因為負面新聞不斷（離婚、疑似吸毒），在演藝路上並不如這幾位順遂。 12.

(23) 便成了「節奏藍調」（R&B: Rhythm and Blues）（翁嘉銘，2007 年 3 月 21 日）19。國際天王巨星 Michael Jackson 風靡全球，對 R&B 樂風的流行貢獻很大，但翁嘉銘指出，1993 年 Michael Jackson 來台演唱，當時台灣只對他的月球漫步、臉部手術和舞台的煙火秀等等表相感興趣，對 R&B 的興起毫不敏感。隨王菲（當年叫王靖雯）唱片的大賣，帶來一陣歐美另類樂風的流行。R&B 要在台灣成為風潮，還是要等到新興的哈日風潮來襲：台灣深層的殖民地性格，在流行文化上至今未變，而且是二手殖民。美國→日本 →台灣，總是如此的順位，少有突變。安室奈美惠、宇多田光等日本天后在台風靡，為台灣的 R&B 打下了雄厚的消費層；緊接著順子、陶喆、王力宏、李玟等旅美藝人回國發展，且紛紛成為天王、天后與王牌製作人，台灣 R&B 時代便大勢抵定了！（翁嘉銘，「R&B 風潮」，2007 年 3 月 21 日）在聯合報 2001 年 4 月 7 日的關於亞洲 R&B 風潮的報導中，提及亞系 R&B 歌手幾乎呈現出一個共同的特色──年輕、喝過洋墨水、多語發音、能歌善舞，最好還要有創作能力，以強調全面性的國際觀點 ABC 歌手如李玟、陶喆、王力宏帶起了一股 R&B 旋風。陶喆更是有著「R&B 教父」的美稱。於是 ABC 自然而成了台灣流行音樂界 R&B 曲風的代言人。可以看出 ABC 在 90 年代扮演著引入新曲風的角色，至少是讓這些新曲風廣為流行的要角。陶喆與王力宏更是多次入圍金曲獎重要獎項，也代表 ABC 對華語音樂圈的影響力。長久以來台灣音樂，無論主流或獨立，受到美國文化影響鉅深。這種對美國的崇敬，也讓台灣社會對那些「從美國回來的」、「喝過洋墨水的」華人總是多了那麼一份喜好：他們是台灣與國際接軌的最佳代言人。如前所述，這是全球國際化下當代思潮的產物，亦是跨國唱片公司進駐台灣後對台灣流行音樂造成的影響。在台灣唱片工業化之後，由於台灣與美國在流行音樂形式上的拉近，使本土流行音樂更易受到美國文化的影響，不論是國語歌或是所謂的新台語歌，在創作上都以美國的音樂類型作為追隨的範本，從 80 年代的搖滾樂、鄉村音樂、城市民謠，到 90 年代所風行的 R&B、hip-hop 等，無一不是美國音樂時尚的再現（丁寶山， 1998）。90 年代開始出現的 ABC 歌手以美式曲風為特色，他們的音樂從 L.A. Boyz 時代便可看出的是，曲風新潮，歌詞卻去除了批判性。ABC 歌手符合了主流市場的需求，一方面成為當代外國流行文化的引入者，一方面又透過「全球在地化」的方式，藉由國、台語歌詞得以與當地「接軌」。這也符合了台灣流行音樂文化所具有的「混雜性」特質。然而，重要的是，在跨國集團進駐台灣的背景下，跨國公司並不把市場單獨聚 19. 取自翁嘉銘部落格 http://blog.chinatimes.com/wonwon/archive/2007/03/21/154510.html 13.

(24) 焦在台灣上。Frith（1998）指出，跨國唱片集團或本土藝人為了迎合大眾的、區域化、甚至全球化的音樂市場，專輯製作的元素和音樂風格不會強調其根源或本土性（轉引自李天鐸、葉淑明，1997）。在流行音樂之全球化過程中，跨國音樂公司不斷地高喊「音樂無國界」口號，傳達的訊息是：台灣流行音樂無法置身局外，必須面對全球化的浪潮（李天鐸、葉淑明）。由於 ABC 本身具有的流動文化與身分特性，讓他們成為唱片公司積極栽培的資源。然而這些嘗試是否成功？以下將介紹 ABC 藝人在跨國資本流動下向國際擴張的軌跡。. 14.

(25) 第三章兩千年後的 ABC 歌手第一節、向國際發展的 ABC 藝人跨國公司進入台灣流行音樂市場後，分別以不同的方式來培養旗下歌手。其中李玟與王力宏皆為新力音樂從其他唱片公司挖角而來的 ABC 歌手。與新力音樂直接簽約的藝人，因其本質與曲風較偏向西方取向，因此所選擇的合作的製作人也多考量這樣的特質。如新力歌手李玟的專輯《今天到永遠》（1999）製作人便包含了來自台、美、英、港、韓五個地區的製作人，以強調其國際曲風與特性（蕭蘋、周昭平，2001）。跨國公司代表的是跨國資本與資源。跨國公司讓隸屬於同一旗下不同國家的音樂人有機會交流，甚至在國際場合露面。如李玟在 1996 年加盟新力後發行第一張專輯《CoCo 李玟》就請來席琳狄翁的製作人 Hberto Gatlca 擔任混音製作，以及瑪麗亞凱莉的搭檔 Walter Afanasieff 為其英文專輯量身作曲、 1997 年李玟進軍香港，發行第一張粵語專輯、1998 年擔任法國世界盃足球賽指定的亞洲區代言人、為迪士尼《花木蘭》獻唱國語版主題曲，1998 年下半年購是直接與美國新力公司，直接進軍美國市場。在李玟加盟新力之際，就可看出新力亟力將李玟打造成國際級的歌手。李玟在新力的第一張專輯，不論是在造型上、曲風的編排，都比先前舊東家現代派時更為前衛、多元；專輯的製作群也可能來自世界各地。在全球流行音樂界若要占有一席之地，最快的方式就是打入美國市場。一直以來，美國都是各個國家亟欲打入的版圖。在亞洲，李玟可以說是其中的先驅，然而，如同本文一開頭所述，美國的排外特性，讓外來者難以進入。新力亞洲區總裁 Denekamp 認為，亞洲流行音樂藝人會從傳統的「偶像歌手」類型，逐漸趨於偏重「創作型歌手（singer/songwriter）」（Clark-Meads，1998；轉引自蕭蘋、周昭平，2001）。另一位 ABC 歌手王力宏，1995 年發行首張專輯《情敵貝多芬》，以「陽光男孩」、「優質偶像」的形象出道。直到 1998 年加盟新力，發行的第一張專輯《公轉自轉》便獲得了隔年金曲獎「最佳男演唱人」以及「最佳專輯製作人」兩項大獎，自此王力宏的創作能力才開始被注意。新力唱片的目標是要打造王力宏在國際上發展成全方位的藝人，長程的規劃是推向國際性的音樂舞台。王力宏在加入新力後，也獲得許多與國際級知名音樂合作的機會。在王力宏發行《公轉自轉》前，公司先安排王力宏與柯以敏合唱電影《蒙面俠蘇洛》中文版主題曲「我用生命愛你」。2002 年為電影蜘蛛人亞洲版主題曲「Like A Gunshot」擔任製作人兼主唱。 15.

(26) 表一、王力宏與跨界音樂人合作發行日期／專輯（EP）名稱. 合作對象. 1999/06/09 葉加瀨太郎（日本）《不可能錯過你》. 合作曲目. 備註. Julia、流淚手心. 小提琴伴奏. 1999/12/22 HappinessX3 LonelinessX3 （公益單曲）. 小室哲哉（日本）小胡立歐（西班牙） Sheilae（美國）. HappinessX3 LonelinessX3. 王力宏參與中文版編曲、主唱. 2000/06. Lara Fabian（美國）. Light of My Life. 合唱. 2003/12/03 《12 月の love song》. Gackt（日本）. 12 月の love song. 王力宏參與歌詞創作、合唱. Kenny G（美國）. The One And Only 唯一. Kenny G 薩克斯風伴奏，王力宏演唱. Lim Jeonghee（韓國）. 자유(freedom). 王力宏製作. 2005/12 《蓋世英雄》. 歐陽靖（美國）. 蓋世英雄. rap：歐陽靖. 2005/12 《蓋世英雄》. Rain、Lim Jeonghee （韓國）. 完美的互動. 合唱. 聖堂教父（日本）. 愛にゆこう / 朝愛而去（Forever Love 日文版）. 歌詞：安岡優（聖堂教父）合聲：聖堂教父. 2005/04/08 《At Last…The Duets Album 愛情協奏曲(雙ＣＤ亞洲藏愛版) 》 2005/06/10 임정희 《Music is My Life》. 2006/04/19 《蓋世英雄》日文版. 2006/10/06 《Duets An Tony Bennett（美國） I Ruled The World American Classic》. 合唱. （資料來源：研究者自行整理）. 一方面，新力安排王力宏與國際知名音樂人合作的機會，另一方面，新力積極拓展王力宏的事業版圖。2000 年，王力宏開始往香港發展，先後在香港拍攝了 16.

(27) 三部電影：《煙飛煙滅-無煙草》（2000 年）、《雷霆戰警》（2000 年）、《拳神》（2001 年）。並於 2000 年發行《每天愛你廿四小時》廣東 EP。 2003 年，王力宏正式在日本出道，並受到日本新力的大力賞識。日本最具權威的「Oricon（公信榜）雜誌」和最大的衛星頻道情報誌「WOWOW」不約而同報導，王力宏是「繼金城武之後，進軍日本的大型亞洲藝人！」及「繼金城武之後，日本人最想看到的亞洲男藝人！」（新力音樂網站，2003 年 4 月 24 日）。並在日本參與了兩部電影：《Moon Child》（2003 年）、《日正當中的星空》（2006 年）的演出。王力宏先後在日本發行了三張單曲、兩張專輯：表二、王力宏在日本發行的專輯／單曲發行日期 2003/04/16. 專輯名稱たった一人の君へ/ラスト・ナイト（單曲）. 發行公司 SonyMusic Japan. 2003/04/23. ジ・オンリー・ワン（專輯）. SonyMusic Japan. 2003/10/1. 愛の奇蹟（單曲）. SonyMusic Japan. 2004/04/21. Dream Again（單曲）. SonyMusic Japan. 2004/06/23. Hear My Voice. SonyMusic Japan. （專輯）. （資料來源：研究者自行整理）. 2003 年 5 月發行了第一張日文專輯「The Only One」，就引起日本各界媒體的注目，更創下台灣歌手榮登日本公信榜單曲第一名的光榮紀錄；力宏發行第三張單曲「Dream Again」，剛推出就甫獲好評，立刻登上亞洲公信榜的第 7 名（新力星聞，2004 年 5 月 20 日）。2004 年 7 月，王力宏一連在日本舉辦六場售票演唱會，日本新力更幫王力宏規畫好了未來三年的發展計畫，要讓他站穩日本歌壇。表三、王力宏在日本舉辦過的演唱會演出日期. 演唱會名稱. 2004/07/16~ 2004/07/21. First Japan Tour 2004 Hear My Voice 『Heroes of Earth/蓋世英. 2006/04/18. 雄』2006 Concert Tour in Japan. 17. 演出地點東京／名古屋／大阪. 愛知厚生年金會館.

(28) 2006/04/19. 『Heroes of Earth/蓋世英雄』2006 Concert Tour in. 大阪厚生年金會館. Japan 『Heroes of Earth/蓋世英 2006/04/21. 雄』2006 Concert Tour in. 東京 NHK 大廳. Japan （資料來源：研究者自行整理）. 李玟和王力宏皆是 ABC 藝人中有在華語地區以外的地方出道的歌手，而他們所屬的公司新力替他們跨界合作與發展有相當大的幫助。新力對兩位的期望地都是能發展成國際化的歌手。兩者對照之下，李玟是在 2000 年之前便領先一步向外發展，然而李玟後來是直攻美國市場，王力宏則是亞洲市場。李玟在美國，發行的是英文專輯；王力宏在日本也將過去受歡迎的華語歌曲重新編曲、翻唱。到了另一個市場。以李玟的例子為例，單僅靠音樂是難以打進美國的；王力宏進軍海外市場，皆有配合電影演出，在當時似乎有受到關注，但卻難以持續。美國樂界的崇高地位，可以從台灣與日本歌手專程赴美「朝聖／取經」—由美國製作人錄製專輯，為專輯作嫁，顯示美國錄音技術與人力資源的豐富（李天鐸、葉淑明，1998）。在台灣歷史發展過程中，長久以來受到不同外來文化的影響，因此對於外來文化（尤其是美、日）多半持開放歡迎的態度。然而，當台灣歌手想跨到國外市場時，首先若沒有相關門路要進入很困難的。其次，他們還必須配合當地的「規則」來走。李玟在美國發行的第一張專輯《Just No Other Way》，專輯封面，李玟染了一頭金髮，呈現的是女人的風情；專輯全面由美國知名製作人製作，呈現了這張專輯的格局是十分「美國式」的。即使有著在美國長大的背景，身為亞洲人的她，還是要盡力降低她的「亞洲性」：在加州長大的李玟，舉手投足間，洋溢一股濃濃的「西岸味道」。她自己掛名當執行製作的英文唱片，有六首歌是去年夏天在紐約錄音。李玟說，她的臉一看就是個亞洲女孩，但她希望美國聽眾不要當她是一個「會唱英文歌的中國人」，她的目標是當一個「很會唱歌的美國人」20。. 20. 曾慧燕，〈李玟接受芭芭拉華特絲專訪〉，《聯合報》，影視廣場 26 版，2000/03/16 18.

(29) 圖一、李玟《Just No Other Way》專輯封面王力宏的策略顯然是從經營亞洲出發。王力宏的外型符合日本人的喜好，然而到了日本，王力宏還是要發行日文單曲跟專輯，所有的歌都要重新編曲，變的較「日本化」。顯然地，這些 ABC 歌手，即便在華人區域獲得廣大歡迎，然而當要跨出這塊區域時，他們還是得如新人一般從頭開始。即便公司給與廣大資源讓他們有在國際露面的機會，但離成功打開海外市場卻總是差了臨門一腳。兩者之中，李玟逐漸淡出歌壇，王力宏則轉往另一塊版圖—中國大陸。 Negus（1998:158-163）提到當唱片公司要將非英語系國家的藝人推向國際時，最常用的方式就是讓他們不會被聯想到自己原本的國家，而是利用強調沒有口音的英文，以及國際化的生活方式，來讓人們認定他們是屬於「國際化」的歌手。 Negus 引用了浜田麻里為例，唱片公司先利用她在日本的人氣往台灣、印尼、香港與新加坡宣傳，讓她在世界各地露面，使她不會與一個特地地區做聯想。但在浜田的例子中這個策略是失敗了。好萊塢明星似乎「永遠或是早已經」是全球明星，將合法的外國／他者類別留給邊陲位置的種族、經濟與區域去競爭（蔡如音， 2005）。 ABC 歌手在 90 年代的台灣歌壇有其一定的重要地位。1960 年代以後的華人移民，多半是去美國追求他們的「美國夢」。而這些 ABC 模範生，似乎也象徵著美國夢的完美體現。筆者身為王力宏 10 幾年的資深歌迷，自國中起，這樣的「美國夢」似乎也在心中發酵著。我幻想自己有天能像王力宏一樣，說一口流利的英文，於是我立志大學要就讀外文系，而出國，也是我長久以來的夢想。這樣的美國夢，其實並不是一個很明確的地區，而是美國的象徵意義。美國象徵著美好、先進、前途，有喝過洋墨水回來的，似乎就高人一等。台灣流行音樂界也有這樣的美國夢，所以引入美式曲風就是新潮、所以李玟才會去美國發展。諷刺的是，這些華裔美國人雖然在美國成長，但許多美裔華人選擇到台灣來一圓摘星夢，乃是由於在美國華人多以理工、科學、醫藥界為主，鮮少從事藝術行業（蔡如音， 19.

(30) 1996）。他們在美國被視為「模範少數」（model minority），所以對演藝事業有興趣的 ABC 們，必須先回到亞洲來發展事業，等到有一定成就時，才有機會去追求他們的美國夢。 Shin（2009）對韓國明星 Rain 前往美國發展的研究指出，Rain 在 2004 年向美國發展後，便從區域性的「Korean pop」轉向全球化的「Asian pop」，Rain 的形象是較為美式的。即便在美國被視為「亞洲性」的歌手，但回到了亞洲，他們便成為「全球性」的歌手。因此，亞洲藝人到美國發展也可視作一種提升自身層次的策略。本節回溯了同樣立屬於新力音樂下的兩位 ABC 歌手—李玟與王力宏的國際化策略。根據蕭蘋、周昭平（2002），新力音樂集團經營藝人的信念與策略原本即是「讓明星變成巨星（making the big even bigger）」，如同現今我們看 CoCo 李玟，我們會認為她是「國際天后」，而非華語區域性層次的歌手可以比擬的；王力宏則是頂著多項金曲獎項的光環，讓他偶像實力兼具，再向外繞一圈之後，「天王」的地位便得以鞏固。. 第二節、2000 年後…新一代的 ABC 代表？透過先前檢視過去唱片公司對 ABC 偶像的宣傳，我們可以看到 ABC 歌手們所具有的優越位置，這樣的形象深植在台灣人民心中，使我們對 ABC 有某種程度上的傾慕與幻想。ABC 歌手在華語流行音樂市場的地位與優勢，可以說是唱片工業操作下所建構出來的形象，導致了 90 年代開始的 ABC 熱潮。綜觀而言，可以將唱片公司打造出來的「ABC 優勢」分為兩種：第一種是人脈關係上的優勢。由於他們早期就移民至海外，因此人際關係的仰賴一向是他們所採取的一種方式。翁愛華（張曉萍、賀迎楓譯，2009）認為在談論海外華人文化時，往往會提及「關係」問題。「關係」是由於歷史原因而形成的親屬關係和族群凝聚力；「關係」存在有益於家族生意的連繫，促進家族財富的積累。以王力宏為例，他的表叔李建復是知名的製作人，陶喆則出身於演藝世家，父親為早期台灣歌手陶大偉，母親為京劇名伶王復蓉，其透過製作人王治平的引薦開始到台灣音樂界參與製作。許多 ABC 歌手便利用人脈關係上的優勢，順利的將社會資本轉化為經濟資本。第二種是文化背景上的優勢。由於他們自小接受美式文化洗禮，當我們看到 L.A. Boyz，被冠為「嘻哈始祖」、陶喆則被稱為「R&B 教父」時，代表著 ABC 歌手們被打造為更「原汁原味」美式音樂文化的代表人物，李玟之所以能夠被選為進軍美國市場的代表，也是因為 ABC 的身分、語言與音樂風格上的優勢，這其實是唱片工業對某種音樂風格的建構。然而，這一切我們卻常將之視為過於理所當然，而忽略了並非現實生活中的所有海外移民都如螢光幕前的 ABC 藝人般得天獨厚。為何唱片公司會對 ABC 歌手有如此的建構，又為何我們會接受這樣的想法， 20.

(31) 實為當時唱片工業的發展局勢與台灣人民對美國崇拜交織下所形成的產物。筆者在第十頁曾提及對 1980 年代起流行音樂「西化」的論述（曾慧佳，1998:206），然而台灣流行音樂的西化或許在更早時期就發生了，卻要透過 70 年代民歌、80 年代工業化、90 年代國際化的歷史分局將之正當化。是不是當我們開始談論「西化」之際，我們心中便對西化有了某種程度的想像？ 90 年代正值台灣唱片工業力圖與國際接軌之際，這些 ABC 歌手代表了外來文化與本土的完美結合，這樣的結合在當時是新奇的，他們不僅滿足了我們台灣人民內部的想像，在經濟上來說更可以外銷。就台灣社會而言，我們並未真正被美國殖民過，但由於冷戰時期的美國金援，與國民政府遷台後親美反共的策略，美國似乎不需真正存在於台灣，卻早已充斥在台灣人民的心中，這是一種無形的依賴。外表是黃皮膚，卻戴著白面具的 ABC，經常被戲稱為「香蕉」，卻也隱含了 ABC 歌手這種產物的出現，其實是一種後殖民主體的文化建構。從語言的位階上來看，英語總是高人一等，就連 ABC 歌手說著有口音的中文，也顯得高尚許多。但在 2000 年後這樣的優勢還存在嗎？筆者透過檢視 90 年代至今的報紙資料庫搜尋來台發展的 ABC 歌手，交叉比對下整理如表四：表四、來台發展的 ABC 歌手一覽表. 名稱. 出道時期（以第一張專輯發行年為基準）. 備註波麗佳音. L. A. Boyz 周葆元. 1992-1997. 吳大維. 1993-1995. SONY BMG 出過兩張專輯. 羅百吉. 1994. 1994 第一張專輯. 李玟. 1994. Babes. 1995-1997. 張瑞哲. 1995. 唐文龍. 1995. 王力宏. 1995. A&C 隆兄弟. 1996. 徐家揚. 1996. 李傑聖 Jason 陶喆順子. 1993-1996. 1996 1993. 1997 第一張專輯. 1997. 魔岩 (1996-2000) 科藝百代 (2001-2003) 種子音樂 (2003-2006) 21.

(32) Top Twins （詹姆斯&史恩）. 1997. 何潤東. 1998 出過一張單曲「早餐要吃」. 三片吐司. 1999. 黃立行. 2000. 范瑋琪. 2000. 福茂. Beauty. 4. 2000. 茱兒是台灣人，貝兒是 ABC、恩琪和艾莎是美國人. 吳建豪 Vaness. 2001. Tension 孔令奇. 2001. 潘瑋柏. 2001 2002. 許慧欣. 2002. 殷悅. 2003. 陳嘉唯. 2003. Machi 蜜雪薇琪. 2003-2005 2004-2008. 楊家成 Jeremy. 2004. 黃崇旭 Witness. 2005. 許嘉凌 Ivy. 2006. 楊韻禾 (Machi) 王若琳 Joanna. 袁詠琳劉子千. 成員：蔣偉文、姜冠豪、艾力克斯. Michelle（加拿大）& Vickie （美國）新力博德曼. 2007. 2007 發行個人專輯. 2008. Sony BMG 王治平之女. 2009. 台灣杰威爾音樂周杰倫師妹創作女歌手. 2009. 劉家昌之子（資料來源：研究者自行整理）. 由表四可知，在 2000 年後陸續有 ABC 新血加入台灣流行音樂市場。2000 年初期，也有許多以國外留學背景回來的歌手，他們的歌路曲風都和 ABC 歌手的包裝相似，外文系背景的蔡依林，更常被抨擊說話故意學 ABC 的腔調。此外還有 22.

(33) 加拿大背景的蕭亞軒、美國留學背景的團體 B. A. D.等，歌路大多以 R&B 為主。當時西洋男孩團體「新好男孩」、「西城男孩」掀起熱潮，台灣也有幾個男孩團體出現，其中 2000 年出道的合聲團體 B. A. D.是三個在美國留學的男孩參加華人歌唱比賽被挖掘，由 L. A. Boyz 的前經紀人劉瑋慈一手打造，音樂類型包含抒情、 R&B、舞曲等21，連續三屆都入圍金曲獎最佳重唱組合，並在第一次入圍就獲頒最佳重唱組合獎。當時期待能再創台灣男孩團體熱潮，然而銷售成績不如預期，在發行了五張唱片後便解散，如今僅剩團員阿 Ben 仍在演藝圈活躍。2000 年的 Beauty. 4，由於經紀人有意組一個「聯合國」面孔的團體22，則是由一個台灣原住民、一位 ABC 與兩個美國人組成，與 B. A. D.同為唱片公司 EMI 旗下藝人，走的也是美聲團體路線。當時唱片公司也曾寄予厚望，並將之與英國「辣妹合唱團」比。EMI 表示，就是要把「Beauty. 4」做成「台灣辣妹」，她們從台灣出發，但很 23 快會安排她們邁向國際流行音樂舞台。然由於團員未來規畫不同，2002 年團體成員就改組成「甜心 Beauty. 4」，於 2004 年發行一張專輯後亦消聲匿跡。 2001 年由陶喆帶領的子弟兵 Tension 中都有在國外成長或留學的背景，其中有兩位成員是 ABC，走的是美聲團體路線。在發行四張唱片後，團員陸續單飛發展，團員 Jimmy 也參與多部電影戲劇演出。2004 年由包小松、包小柏一手打造的 2 人女子歌唱組合蜜雪薇琪可以說是新生代 ABC 團體組合的最後一棒，是由加拿大籍的 Michelle 與美國籍 Vickie 組成，其中 Michelle 是美國柏克萊音樂學院背景畢業。在發行四張專輯後，由於成員 Michelle 結婚後逐漸淡出演藝圈，目前僅剩 Vickie 偶而出現在螢光幕前。 2000 年初期，仍有唱片公司將 ABC 歌手以團體形式出道的嘗試，並且多以美聲團體為主，然而最後這些團體發展皆不太成功，成員不是單飛就是轉換跑道發展。2001 年參與偶像劇《流星花園》演出，以偶像團體 F4 一員出道的吳建豪，藉由 F4 在亞洲爆紅奠下人氣基礎，算是單飛後較為成功的例子。吳建豪也曾與韓國前人氣團體 H. O. T. 成員之一的安七炫組成「Kangta & Vanness」，並於 2008 年發行一張專輯《Scandal》。吳建豪與 L. A. Boyz 在美國時就是一起練舞的好朋友，當初也是黃立成的支持下來台發展，吳建豪的姐姐也曾是黃立成引薦的團體 Babes 的一員。在吳建豪的國際後援會網站24下更有 Machi 的專頁介紹，其中分別介紹了從 L.A. Boyz、Babes，到黃立行、Machi、麻吉弟弟等人的資料，官方歌迷 BBS25也開設一個討論區為「友達至上 Buddies Area」，內為 Machi / F3 等的討 21. 劉衛莉，〈B A 三頻男聲各司其職三人高、中、低音唱腔搭配完美〉，《聯合報》，娛樂視窗 26 版，2001/01/02 22 劉衛莉，〈美聲團體興起仙樂飄飄「強力重拍」、「BEAUTY.4 」、「TENSION」恰似小小聯合國〉，《聯合報》，娛樂萬象 29 版，2000/11/07 23 劉衛莉，〈BEAUTY.4 向「辣妹」看齊二中二西「內在美」大不同〉，《聯合報》，影視廣場 27 版， 2000/11/23 24 網址：http://www.vannesswu.org/vanness/machi.htm 25 網址：http://vanness-vifc.org/bbs/ 23.