國中歷史教育的影視輔助教學分析 ─以王童《香蕉天堂》為中心

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(1)國立台灣師範大學歷史學系碩士論文指導教授：陳登武教授. 國中歷史教育的影視輔助教學分析 ─以王童《香蕉天堂》為中心. 研究生：黃致遠. 中華民國 102 年 8 月.

(2) 摘要本論文探討影視教材在國中歷史教學活動中的輔助功能，選擇以電影《香蕉天堂》作為分析與實踐的文本，從而探討影片中的相關重要議題。《香蕉天堂》是導演王童台灣人三部曲中的一部，相當具有代表性。電影具體而微地呈現戰後台灣歷史發展的一個側面，其中包括外省人的流亡經驗、自我認同議題以及白色恐怖。本文借用「影視史學」的分析方法，深入解析透過影片所看到的以上三個面向的歷史意義，以引導中學教師將本影片運用到教學實務工作上。本論文透過檢視現行各版國中歷史教科書，發現關於外省人的書寫非常貧乏，即便是白色恐怖的書寫也明顯不足。因此將影視教材《香蕉天堂》融入國一下「戰後台灣的政治發展」單元，應可達到適當補充教科書不足的目的。就實務面而言，在實際操作完教學實驗後，可以發現學生的反應非常積極，學生不僅能夠活用教科書書寫內容跟影片結合，亦對這一部分課程產生高度興趣。由此可知，影視輔助教學在國中階段具有一定效益，歷史老師若能善用影視教材，不僅可以提高學生學習興趣，亦可加強學生思維能力。. 關鍵字：影視史學、《香蕉天堂》、流亡經驗、自我認同、白色恐怖.

(3) 目第一章. 錄. 緒論 ........................... 2. 第二章影視史學與國中台灣史教學 ......... 9 第一節多媒體融入教學與影視史學的興起 ................... 9 第二節影視教材在國中台灣史教學的實際運用 .............. 18. 第三章《香蕉天堂》的敘事模式與歷史意涵 31 第一節台灣新電影與王童電影〈台灣三部曲〉的誕生 ........ 31 第二節《香蕉天堂》的敘事主軸：流亡、異鄉、白色恐怖 .... 43 第三節多面向的證言：記憶與移動族群 .................... 58. 第四章《香蕉天堂》的影視教學操作分析 .. 64 第一節現行教科書對於戰後書寫的綜合比較 ................ 64 第二節教學策略訂定以及現場教學活動 .................... 71 第三節問卷設計以及教學成效分析 ........................ 81. 第五章結論 ........................... 88 參考文獻 ............................... 91 附錄 ................................... 99 1.

(4) 第一章. 緒論. 一、研究動機國中九年一貫課程施行後，歷史科被縮編成為社會領域其中一個學門，授課時數大不如前，面臨被邊緣化的危機。1筆者於國中服務，教授歷史科目即將邁入第九個年頭，透過長期在教學現場授課觀察，深感若歷史課程內容無法增加學生學習歷史興趣，教學效果必定大打折扣，更遑論做到擴展學生視野，培養學生多元史觀的層面。同時，歷史課程所講述的內容是發生在過去的事件，歷史教師若只依靠傳統的講述法，學生光憑想像力亦難以體會情境。基於此點，歷史教師就得建立不同教學模式或借由其他具體可見的教具輔助，增加教學上的層次性，以達到更佳效果。多媒體輔助教學在台灣已經發展多年，這幾年來，教育部銳意發展資訊教育，基層中小學班級教室多半可以安裝投影布幕或是投影機、電腦設備，這都有助於多媒體教材的運用。2多媒體教材具有呈現影像、音效的特性，符合當今學生多從電腦網路、電視媒體接收訊息的習慣。教師使用多媒體教學可讓學生更容易貼近教師所要呈現的課程內容，成為教學方法中重要一環。影視教材屬於多媒體教材之一，也是作為近來興起的「影視史學」中的一種文本。作為歷史學發展的新趨勢，探討影視史學在國中歷史教學上的運用，成為本論文的核心議題。 1988 年，美國史家海登‧懷特在《美國歷史評論》首創〝historiophoty〞這一名詞，定義是：「以視覺的影像和影片的論述，傳達歷史及我們對歷史的見解。」 3. 這個名詞透過周樑楷的解釋，翻譯為「影視史學」，目前台灣各歷史系所也都有. 1. 目前歷史科每星期只有一堂授課時間，學科比重與其他各科相較非常低，可參見詳見九年一. 段課程綱要內容 970514。 2. 詳見教育部：「普及資訊教育基礎建設，改進教學方法」報告書，立法院教育委員會第三屆第. 六會期報告﹝87 年 9 月 24 日﹞。 3. 海登‧懷特著、周樑楷譯，〈書寫史學與影視史學〉，《當代》﹝1993 年 8 月﹞，第 88 期，. 頁 10。 2.

(5) 開設相關類似課程，對此歷史學新領域進行討論，並為檢視歷史的方式另闢蹊蹺。另外，周樑楷擴大「影視史學」的範疇，他認為不管靜態的「圖像」或是動態的「影像」都可以納入影視史學探索或指涉的對象。4 影視史學的實施與單純電影欣賞截然不同，它並非僅止於娛樂目的，更必須探索電影表相下的深層意義，進而對歷史產生省思。因此實施影視教學前，教師必須做好事前準備：包括對影片整體概念深入了解，並考量到一節課教學時間為 40 到 45 分鐘，有時或許必須考慮將影片內容進行擷取，將影片重要片段剪輯出來，同時教師在播放過程須適時給予引導，將影片要傳達的意義讓學生知悉，並且進行反思，教師可以透過討論或填寫學習單檢視學生收視後是否達到預期目的。在選擇影視文本上，由於筆者所任教學校黎明國中鄰近行政院中部辦公室，學區孩子多為公教人員子弟，學生父祖輩中不少比例是 1949 年前後跟隨政府來台之移民。為引發學生興趣，讓其更了解長輩在這段日子裡的生活經驗，所以選擇與外省族群相關的影片作為討論目標。基於以上理由，出生於於中國，成長於台灣的王童作品吸引了我的注意。王童幼年跟隨擔任將軍的父親來台，畢業後先是擔任電影的美術設計工作，後來轉任導演，先後拍攝多部作品。1980 年代，台灣電影邁入「新電影」時代，王童與多位電影界人士如侯孝賢、朱天文、吳念真、萬仁、楊德昌等人投身台灣新電影的創作，「台灣三部曲」便是王童在此時代背景孕育而出的產物。5「台灣三部曲」按照影片內容年代依序是「無言的山丘」、「稻草人」、「香蕉天堂」，影片分別以日治時期大正年代、昭和年代、中華民國政府遷台後為背景。其中，我 4. 周樑楷，〈影視史學、知識基礎與課程主旨之反思〉，《台大歷史學報》，第 23 期，1999 年. 6 月，頁 446-447 5. 。. 1982 年，陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅等四位新生代導演，以較低成本拍成《光陰的故. 事》，以簡樸內斂的風格，取材通俗，以鄉土、邊緣、社會變遷、小人物為主要描述對象，貼近社會底層生活，上映後獲得廣大迴響，從而開啟了新電影浪潮。詳見焦雄屏編，《台灣新電影》 ﹝台北市：時報文化，1988﹞，頁 20。 3.

(6) 選擇《香蕉天堂》作為影視教材，以之作為推動後續研究的影視文本。《香蕉天堂》以兩位外省老兵來台後的生活經驗為基底，主要探討外省籍人士的流亡經驗、身分變遷與自我認同問題，以及白色恐怖對於當時人們的深刻影響。透過本片，當可了解 1949 年前後來台外省籍人士生活樣貌，以及因為時代動盪，為了生存而產生的自我認同錯亂荒謬情節。筆者希望分析王童《香蕉天堂》此影視文本內涵及內容蘊意，透過進行教學實驗，了解影視教材在做為教科書以外的補充功能，並建構出影視史學與台灣史教學情形的關聯性。在教學過程編制影視教學的教案及教學問卷，依照教案實施課程進行學習單填寫，透過學生的回饋以了解進行影視教學之成效。最終目的希望經由影視文本教學，增加學生對歷史學習興趣，提升學習成效以及建立多元歷史意識，並做為日後歷史教學的參考。. 二、研究回顧近年來影視史學相關著作不斷出版，認識海登懷特對「historiophoty」的定義尤其重要，6周樑楷是首先將這一名詞翻譯為「影視史學」的學者，同時他也擴大了影視史學的範圍，並於 1990 年成立「影視史學專用教室」，建立台灣最早的影視史學教學模式。7 中國學者張廣智以歷史影片「鴉片戰爭」為文本，分析影視史學的學理基礎，可以視為建立先備知識參考的著作。8他也從探討影視史學及書寫史學異同的比較中，得到相同點是「敘事」，相異點是影視史學是「虛構敘事」，書寫史學則是「實錄敘事」的差異。9陳登武以《A 級控訴》為文本，分析其中的歷史意識與 6. 海登‧懷特著，周樑楷譯，〈書寫史學與影視史學〉，《當代》，第 88 期，1993 年 8 月，頁. 10-17。 7. 周樑楷，〈影視史學：理論基礎及課程主旨的反思〉，頁 447。. 8. 張廣智，《影視史學》，臺北：揚智文化，1998。. 9. 張廣智，〈影視史學與書寫史學之異同——三論影視史學〉，《學習與探索》，01 期，2002. 年，頁 129-134。 4.

(7) 思維方式，探討影片的再現、辯證、記憶、遺忘、承認、否認過程。10 探討影視史學和歷史教學活動的結合是本論文重點，相關參考資料也是必須涉獵。王文景以歷史電影《霍元甲》與《魔女潛艦》為例，分析在影音與虛擬劇情的呈現下，歷史的真相是否能存在，亦或是消失不見？如何藉由影片引導學生思考，重建歷史並還原原貌，認真思考影片的不合理處，進而去探討真實的事實並察訪歷史真相以達到歷史學習的目標。11影視融入教學屬於多媒體教學一環，其相關論著也提供了重要參考價值。12此外如教育部的歷史文化學習網，也提供了許多教學資源。13 至於影視史學融入歷史教學的實作研究，詹宗佑以中國史教學為例證，介紹如何取得影視材料，以及實施注意事項。陳登武以多部影視文本﹝《發現虞弘墓》、《中國大漠之寶》、《天地英雄》、《誘僧》、《達摩祖師傳》﹞為例，演示如何透過影片與隋唐史課程結合，協助建立學生進行歷史思維。14 學位論文的研究資料也很豐富，15李育如以《稻草人》為文本，探究國中生 10. 陳登武，〈一場大屠殺與人民的記憶─以 Atom Egoyan 的電影〈A 級控訴〉為中心〉，《興大. 歷史學報》，第 17 期，2006 年 6 月，頁 641-676。 11. 王文景，〈影視與虛擬歷史在通識歷史教學應用之探討〉，《通識教育學報》，第 11 期，2007. 年 6 月，頁 1。 12. 壽大衛，《資訊網路教學》，台北市：師大書苑，2001。黃政傑，《教學原理》，台北市：師. 大書苑，1997。 13. 吳志鏗，〈網站輔助學生歷史學習的理念與實際─以教育部歷史文化學習網為例〉，《歷史教. 育》，第 13 期，2008 年 12 月，頁 1-21。 14. 陳登武，〈影視教材在高中歷史教學的應用─以隋唐史教學為中心〉，《歷史教育》，第 14. 期，2009 年 6 月。 15. 李育如，〈影視史學在國中歷史教學的實踐--以影片《稻草人》為例〉，國立中興大學歷史研. 究所碩士論文，2008；盧慧芳，〈電視歷史劇在高中歷史教學的運用---以《漢武大帝》劇之漢、匈關係情節為例〉，國立台灣師範大學歷史學系研究所碩士論文，2007；陳正田，〈圖像教學對國中生歷史學習成就之影響—以日治時期台灣史教學為例〉，國立台灣師範大學歷史研究所碩士論文，2010。黃靖涵，〈影視教材在高中台灣史「白色恐怖」教學的應用：以電影《超級大國民》、《天公金》為中心〉，國立台灣師範大學歷史研究所碩士論文，2011。 5.

(8) 在各項影視媒體的接收過程中，如何建構歷史意識以及探討國中生對於影視歷史圖像的理解層次。盧慧芳透過教學實驗，結合統計學利用電腦輔助計算，將實驗結果量化並以此檢視電視歷史劇與高中歷史教學之間的關係。陳正田採準實驗設計研究法對於結果做歸納，屬於量化研究；黃靖涵則以白色恐怖為核心，透過檢驗教科書，與教科書互相應證，得到影視材料有助於歷史教學的結論。另外，也有部分高中教師根據學校實施影視輔助教學的經驗及成效進行討論。16 關於影視文本《香蕉天堂》的相關著作，多與 1980 年的台灣新電影浪潮有關係。17台灣新電影興起於 1982 年中影製作的《光陰的故事》，之後王童以其獨特的人性關懷出發進行電影製作，「台灣三部曲」可說是作為最貼近人民的展現， 18. 影評人藍祖蔚就曾發表王童訪問記錄。此後陸續出版許多關於台灣新電影著作，多半是以台灣歷史文化經驗出發，檢討新電影的成敗。19 流離經驗與自我認同是《香》片討論要點，黃洛斐、譚端就曾訪問來台老兵，採集到眾多口述資料，可以做為與影片的對照。20另外姜成思廣為蒐羅外省人的家書發表成冊，也可以做為第一手史料的佐證。21另外傳記文學作品如李敖、龍. 16. 劉怡芳，〈影視史學與歷史學科能力─簡介「文華高中影視史學課程」〉，《清華歷史教學》，. 第 18 期，頁 107-134。許全義，〈歷史教學與公民意識─簡介台中一中影視史學專題課程」〉，《清華歷史教學》，第 19 期，頁 21-48。 17. 徐樂眉，《百年台灣電影史》，新北市：揚智文化，2012；黃建業主編，《跨世紀台灣電影實. 錄上冊》，台北市：文建會，2005。李天鐸，《當代華語電影論述》，台北市：時報文化，1996。焦雄屏，《台港電影中的作者與類型》，台北市 : 遠流出版，1991。焦雄屏，《台灣新電影》，台北市：時報文化，1990。焦雄屏，《台灣電影 90 新新浪潮》，台北市：城邦文化，2002。 18. 藍祖蔚，《王童七日談─導演與影評人的對談手記》，台北市，典藏藝術家庭，2010。. 19. 周樑楷，〈台灣影視文化中的歷史意識，1945~1979：以《源》為主要分析對象〉，《1997 台. 北金馬影展國片專題影展節目特刊》，1997 年。陳儒修，《台灣新電影的歷史文化經驗》，台北市：萬象，1993。劉現成，《台灣電影、社會與國家》，台北市：揚智，1997。迷走、梁新華編，《新電影之死 : 從<一切為明天>到<悲情城市>》，台北市：唐山，1991。 20. 黃洛斐、譚端編撰，《烽火‧離亂‧老士官》，台北市：甯文創，2011。. 21. 姜思章等，《流離記意─無法寄達的家書》，台北市：印刻出版，2006。 6.

(9) 應台、齊邦媛等人的作品皆可以表現當時來台外省人生活情況。22法國學者高格孚則是對於外省人國家認同觀念有進一步檢討，他認為來台外省人普遍存在「外省人的台灣趨向性」，23這個觀點值得重視。《香》片第二個重點是「白色恐怖」，藍博洲的相關著作多採集口述訪談，可以多加參考。24李筱峰長期關注二二八、白色恐怖，他認為白色恐怖即為二二八清鄉運動的延續跟擴大。25另外政府調查報告亦可以做為原始檔案的參照來源。26 筆者蒐集新聞資料，發現外省人來台改名後後想恢復原來身分的案例。27筆者亦口述訪談兩位來台外省人，28希望藉著第一手資訊，與《香》片中的核心價值進行比對，確認本片是值得納入歷史教學活動的影視文本。. 三、研究方法本論文計畫在國中一年級台灣史教學進度實施，於〈戰後台灣的政治變遷〉單元進行時，將影片《香蕉天堂》做為輔助教材，編制教案以及問卷、學習單，提供學生回饋及心得分享。希望透過這一個影視輔助教學研究，分析其中利弊結果，並以之做為日後教學進行參考，並成為國中歷史科教師推動影視輔助教學之借鏡。筆者首先採用文獻分析法，由影視史學相關理論著作、論文等進行整理分. 22. 齊邦媛，《巨流河》，台北市：天下遠見，2009。龍應台，《大江大海一九四九》，台北市：. 天下，2009。李敖，《大江大海騙了你：李敖秘密談話錄》，桃園市：成陽，2011。 23. 參考高格孚，《風和日暖：外省人與國家認同轉變》﹝台北市：允晨文化，2004。﹞，頁. 103-104。 24. 藍博洲，《幌馬車之歌》，台北市：時報文化，1991；藍博洲，《五○年代的白色恐怖：台北. 地區調查與研究》，台北市：台北市政府，1998。 25. 詳參李筱峰，《解讀二二八》﹝台北市：玉山社，1998﹞，頁 185。. 26. 賴澤涵主筆，《二二八事件研究報告》，台北市：時報文化，1994。. 27. 詳見附錄：新聞報導〈老兵冒名 60 年自首全家將改姓〉. 28. 詳見附錄：楊季康、夏玉訪談紀錄。 7.

(10) 析，內容包括興起背景、爭議、學界研究成果、歷史教學應用等；其次，就蒐集到的台灣新電影相關專書、學術論文等資料做歸納，建構本論文研究基礎背景。再來則是進行本論文影視文本討論，就王童《香蕉天堂》核心議題：流亡、身分認同、白色恐怖進行文本分析，引入相關著作確認《香》片是否具有符合「中之實」的史學價值。另外對各版本的歷史教科書內容，也要分析內容是否與《香》片核心議題相符，借此達到互相應證的目的。本論文第二個部分使用問卷調查分析法。待教案編制完成後隨即展開影視輔助教學，教學研究的設定實施對象為台中市黎明國中一年級共三班學生，配合一下課程〈戰後台灣的政治變遷〉、〈戰後台灣的外交與兩岸關係〉課程進行，施行步驟如下： ﹝一﹞教師就國一歷史教科書內容〈戰後台灣的政治變遷〉課程講解。 ﹝二﹞影像文本《香蕉天堂》內容概述。 ﹝三﹞撥放影像文本《香蕉天堂》並配合教師講解。 ﹝四﹞觀賞完畢，學生填寫影片觀後心得單及問卷。 ﹝五﹞分析心得單及問卷結果：依照學生在觀賞影視教材《香蕉天堂》後的反應，進行分組討論或心得發表。本人評估實施影視輔助教學成效，並以之做為往後教學參考。. 8.

(11) 第二章影視史學與國中台灣史教學經過多年發展，影視史學理論已為歷史學科開闢一條新道路，國民中學歷史科教師在教學上若能妥適利用影視教學理論，提供歷史的再現經驗，讓學生「神入」歷史事件中，不僅能補充紙本教科書不足，更能顯著提高學生的歷史意識與學習興趣。此外，筆者臚列國中歷史科適合觀賞之影視教材，希望做為實施影視輔助教學歷史科教師的初步參考範本。. 第一節多媒體融入教學與影視史學的興起一、多媒體融入教學多媒體融入教學是近年來愈來愈受重視的教學法，教師進行教學活動時。透過各種媒體的運用，不僅在視覺上引起不同效果，更由於學生直接參與、觀賞，有意義且深刻了學習經驗。有了直接的感官經驗，學生更能了解書中所言，減少摸索時間，大眾傳播工具普及，使遠在千里的人事物以及歷史文物，透過影像瞬間可以看到。學校教學可以使用的媒體項目，如書籍、海報、雜誌、影片、影片、錄音機、電視機皆可以達到協助教學的效果。但媒體的運用仍需以教學為中心，並依實際狀況挑選適用、合乎教學時數的媒體，方能達到最佳效果。1 隨著電腦網際網路及多媒體科技進步，運用多媒體教材成為當今熱門教學模式。早在九年一貫政策制定過程中，教育部便訂定了以資訊教育作為日後學習重要方向，2資訊網路教學意指利用網際網路來進行教學活動，網路教學的首要目標為建立學習社群並凸顯互動性，網路教學基本上可以分為同步性及非同步性，同步性教學指的是利用視訊會議，透過遠距教室進行，成本較高。相對而言非同 1. 李春芳認為選擇教學媒體共有 11 項原則，須視情況運用媒體才能得到最高教學效益，詳見氏. 著〈教學技術〉，收錄於收錄於黃政傑，《教學原理》﹝台北市：師大書苑，1997﹞，頁 235-240 2. 節錄自立法院教育委員會第三屆第六會期報告﹝87 年 9 月 24 日﹞：第四、普及資訊教育基礎. 建設，改進教學方法。 9.

(12) 步課程進入門檻低，教學方法彈性更大。3歷史教師若是能透過網路各項應用機能，作為師生互動溝通，甚至是利用課餘時間進行學習，必能提升學生學習效果。. 網路教學模式線上教學模式同步. 課業輔導模式. 整合資源模式. 非同步圖 2-1 學校使用網路輔助教學的指標資料來源：楊家興，〈我國網路教學品質指標芻議〉4。. 近年來資訊多媒體融入教學是教學改革的一個重要方向，教育部大力推動多項數位學習計畫：包含將國家典藏文物數位化的「數位典藏與數位學習國家型科技計畫網站」；5以教師專業網路學習社群為中心的「思摩特網」；6教育部專案成立六大學習網中的「歷史文化學習網」，7這些都是將資料數位化，讓所有人運用電腦網路，便可上網擷取資料，增加學習效率。國中歷史教師進行教學時，若能配合學校電腦資訊設備進行，可收事半功倍之效。歷史文化學習網的成立是根據行政院「挑戰 2008─建構數位化學習內容」政策而產生，自民國 92 年 9 月起至 101 年 6 月止，分九年七期完成目前所見總架構與內容建置。8網站採分眾瀏覽方式，分初級、中級、教學三個入口，另闢設「關鍵字檢索」，提供使用者搜尋相關內容。網站內分為五大區。歷史文化學. 3. 壽大衛，《資訊網路教學》﹝台北市：師大書苑，2001﹞，頁 8-10。. 4. 楊家興，〈我國網路教學品質指標芻議〉﹝台北縣:國立空中大學管理與資訊學系，2009 年 3. 月﹞，《管理與資訊學報》，第 9 期，頁 207-228。 5. 數位典藏與數位學習國家型科技計畫網站：http://www.teldap.tw/其中拓展台灣數位典藏計. 畫與歷史科教學教有關連，目標為建置呈現臺灣文化、社會與自然環境之多樣性的數位內容： http://content.teldap.tw/index/ 6. 思摩特網站：http://sctnet.edu.tw/. 7. 歷史文化學習網：http://culture.edu.tw/index.php. 8. 參考歷史文化學習網內容﹝關於本站﹞：http://culture.edu.tw/copyright/about.htm。 10.

(13) 習網主要在於配合九年一貫，強調以學生為主體的設計，主要理念有：寓教於樂、自我學習、提供輔助學習工具。9本網內容大多經由基層教師以及國立台灣師範大學教授逐級審核，內涵豐富且正確。筆者多次使用，發現網站整體設計活潑討喜，資料充足。但網站仍有部分隱憂，例如若是在課堂上使用，可能佔掉課程進度的時間，因此筆者多半是提供學生歷史文化學習網的資訊，希望學生利用課後時間上網，補充上課之不足。然而後來詢問班上學生，發現上網的使用率明顯偏低，一班僅 2 至 3 位同學登入學習網。究其原因，學生多半以考試為重，歷史文化學習網的內容與課程進度並不符合，學生多半認為投資報酬率低，再者學生上網時間多半由家長監控，在有限上網時間中，學生主要是進入社群網站而不願登 10. 入學習網。不過，即便有如此困境，在資訊融入教學已成為趨勢的情況底下，歷史文化學習網以其寓教於樂，以學生為學習主題的終身學習模式，確實為中學歷史教師及學生提供了一個學習的重要能量。二、影視史學的興起影視教材也是多媒體教材的其中一環，近年來，以使用影視教材做為主要文本的影視史學也漸漸成為歷史教學的重要派別。1960 年代，馬克‧費侯的年鑑學派便將電影當作重要的史料，他所出版的《電影與歷史》除討論某些影片外，也深入思辯方法論與知識論的問題。1988 年，美國史家海登懷特在《美國歷史評論》首創「historiophoty」這一名詞，其定義是：「以視覺的影像和影片的論述，傳達歷史及我們對歷史的見解。」11爾後，周樑楷將此名詞譯為「影視史學」，並將「影視」範圍擴大，說成「影像視覺」，指凡是任何圖像符號，不論靜態的或 9. 詳見吳志鏗，〈網站輔助學生歷史學習的理念與實際─以教育部歷史文化學習網為例〉﹝2008. 年 12 月﹞，《歷史教育》，第 13 期，頁 1-21 10. 吳志鏗認為，目前困境有上網設備缺乏、教師授課時間有限，無法在課堂上使用本網、考試. 領導教學，本網子題與教材配合度不夠等。詳見氏著〈網站輔助學生歷史學習的理念與實際─以教育部歷史文化學習網為例〉，頁 15。 11. 海登‧懷特著、周樑楷譯，〈書寫史學與影視史學〉，《當代》﹝1993 年 8 月﹞，第 88 期，. 頁 10。 11.

(14) 動態的，都屬於這個範圍，所以影視史學便擴大成「以靜態的或動態的圖像、符號，傳達人們對於過去事實的認知」以及「探討分析影視歷史文本的思維方式或知識理論」。12 根據周樑楷理論，靜態的圖像跟動態的電影可以說是另一類的歷史文本，成為影視史學兩個重要的方向。儘管傳統文本也是可以提供有價值的線索，但透過圖像，可以讓我們更生動地想像過去，圖像本身卻是認識過去文化中的宗教和政治生活視覺表象之力量的最佳嚮導。圖像如同文本與口述證詞一樣，也是歷史證據的一種重要型式。圖像可以見證未用文字表達的東西，圖像可以幫助後代了解過去某個歷史時期的集體感受。13也就是說圖像也是一種歷史的再現，圖像也可 14. 以反映歷史真實。對影視史學不曾間斷的是它是否符合歷史學研究的嚴謹傳統，能否能達到與書寫史學一樣的「復原」過去。這一點就嚴格意義上來說，歷史不能夠完全復原，也就是無法完整的重演、再現歷史。歷史文本﹝包含書寫文本以及影視文本﹞中的歷史，與客觀存在的歷史事實之間只能永遠是一條漸進線。15因此，影視文本有一套表述歷史真實性的方法，如美國史家羅森史東曾言：我們不可能單獨只憑「書寫歷史」的標準來評論「影視歷史」，因為每一種媒體都必然有各自的虛構成分……在螢幕之中，歷史為了真實必須虛構。16 教師在歷史敘述中使用插圖，以圖輔史，來彌補文字的不足，是歷史教學過程的一種常見模式。17視覺的圖像提供了最直接學習的概念，自古皆然，因此現. 12. 周樑楷，〈影視史學、知識基礎與課程主旨之反思〉，《台大歷史學報》﹝1999 年 6 月﹞，. 第 23 期，頁 446-447。 13. 關於圖像的歷史價值，參見彼得‧柏克著，楊豫譯，《圖像證史》﹝北京市：北京大學出版. 社，2008﹞，頁 9-33。 14. 李友東、王靜，〈影像史學與歷史教學〉，《歷史教學》﹝2005 年﹞，NO.15，頁 1。. 15. 吳紫陽，〈影視史學的思考〉，《史學史研究》﹝2001 年第 4 期﹞，總 104 期，頁 52。. 16. 周樑楷，〈影視史學、知識基礎與課程主旨之反思〉，頁 459。. 17. 參見李友東、王靜，〈影像史學與歷史教學〉，頁 1。 12.

(15) 行的歷史教科書編制愈來愈注重圖片、圖表的比重，教師在教學過程中，若能採用幻燈片、投影機、電腦表現時代情境，必然有助於學生重建歷史現場，對歷史感的提升是極有效果的。動態的電影更是一種重要的歷史文本，電影或電視的確比書寫的論述更能呈現某些歷史現象，例如風光景緻、周遭氣氛以及複雜多變的衝突、戰爭、群眾、情緒等等。18經由電影的動態影像，觀者可以直接進入虛擬的歷史現場，透過視覺、聽覺的刺激，體悟出歷史事件的發生，這種對歷史鮮明、生動而清晰的展現，確實勝過的書寫寫史學論述的憑空想像。影視史學比起書寫史學，具有更強烈的感染力，具有某種攝人心魄的震撼力；此外，透過劇情鋪陳，一部優秀影片或經 19. 典之作，往往擁有筆書寫史學更為廣泛的受眾階層。其實我們可以說，影視史學改變了歷史學單一的表現形式，目前的世界已經走向圖像的時代，在電影寫的「圖像的歷史」中，我們可以用耳目來感受和經歷過去。若是教師在教學現場使用影視文本，將會使學生更容易「神入」歷史情境，從教科書文字的空洞想像提升到身入其境的臨場感。因此，將「影視文本」作為「輔助教材」是教學教法可以盡量選擇的方法，但教師需透過事先備課，將影片與教科書結合，透過詮釋影像，引導學生進行歷史思維，讓獲得歷史知識更為有趣也更有效果。20 朱則剛認為，電影片在教學運用上的特性與功能如下：能表現動態的意義、能強迫學生的注意力、能操控時間過程、可以記錄與呈現一般不易觀察的事件、能夠利用特殊技巧幫助學生的理解、提供相當真實的替代性經驗、可以記錄與保. 18. 海登‧懷特著，周樑楷譯，〈書寫史學與影視史學〉，《當代》﹝1993 年 8 月﹞，第 88 期，. 頁 10。 19. 張廣智認為影視史學影響要遠勝書寫史學，詳見氏著，〈影視史學:歷史學的新領域〉，《學. 習與探索》﹝1996 年第 6 期﹞，總第 107 期，頁 118。 20. 陳登武教授認為無論「報導性影片」或「劇情片」都可以成為作為影視教學的「輔助教材」，. 重點在於教師如何詮釋影片，引導學生進行歷史思維，詳見氏著〈影視教材在高中歷史教學的應用─以隋唐史教學為中心〉﹝2009 年 6 月﹞，《歷史教育》，第 14 期，頁 264。 13.

(16) 留社會現實、能使學生建立最低限度的共同經驗。21影視史學的出現，促進了書寫史學的重新定位：1、更新史學觀念；2、拓寬史學的研究範圍，增強「自下往上看」的歷史觀念；3、推動史學方法的革命，借助影視技術生動「再現」往事。在表現人物與事件方面的震撼力以及多彩多姿的表現模式，廣泛的受眾階級，影響是書寫史學不能望其項背的。22 三、影視史學的運用國中歷史教師最常使用的就是講述法：「一支粉筆、一個黑板、一張嘴巴」，這種教學法好處是有效率，教師單方面口述，學生則被動的聽講、抄筆記，教師主導進度，配合考試完成教材講授。但講述法缺點是教學變化貧乏，學生注意力持續時間有限，往往導致教學枯燥或學生精神不濟的現象，學生對歷史科容易興趣降低。由此可知，教學方法的運用不應侷限，而需要適度進行調整。根據吳明清的理論，教師選用教學方法雖有一定準則，但「教學有法，而無定法；一法為主，多法相助」，23選擇適當的教學法是教師提高教學效率，並且兼顧增加學生興趣的重要關鍵。民國 90 年(2001)，教育部開始推動九年一貫政策，國中歷史、地理、公民三科合併為社會科，歷史科教師首當其衝就是課程教學時數減少所導致的被邊緣化，課程從單一學科變成只佔社會科三分之一比例。24因此，歷史教師如何捍衛歷史科的地位不至於被邊緣化，除了可以發揮歷史科特點，如運用證據、分析、. 21. 關於朱則剛理論，詳見張霄亭、朱則剛，《教學媒體》﹝台北市：五南，1998﹞，頁. 226-227。 22. 英國學者艾德華‧湯普遜於發表 1966 年發表〈自下而上看的歷史學〉，從此這個名詞就與「自. 上而下看的歷史」，亦即菁英史學對抗。參見張廣智，《影視史學》﹝臺北：揚智文化，1998﹞，頁 111-112。 23. 吳明清認為教師選用教學方法可以依據教學目標、學生特性、教學內容與環境、教師專長等. 原則。詳見王秀玲，〈主要教學方法〉，收錄於黃政傑，《教學原理》﹝台北市：師大書苑， 1997﹞，頁 175-177。 24. 請參照 97 年版國民中小學九年一貫課程綱要社會學習領域七到九年級內容。 14.

(17) 論述來檢驗各項公民議題外，至少我們要做到讓歷史科有趣，能夠吸引學生的注意。但如何在增加學生歷史學習興趣以及符合歷史本質上取得平衡，這就是歷史教師所要追求的目標。近年來，影視史學普遍被運用於歷史教學現場，成為新崛起的熱門歷史教學模式，例如台中市文華高中自 1995 年即開始「影視教學」活動，發展成今日歷史科教師團隊教學活動，配合高一至高三的課程內容設計影視史學課程。25台中一中則是從 95 學年度開始進行影視史學的創意教學活動，從歷史教師平時運用影視資料，加上配合教育部創新教學計畫，開設〈影視史學專題〉課程，延聘國內影視教學專家共同指導、擔任活動主持人。台中一中的影視史學課程以族群、環境、經貿為三大主軸，分三年實施，期望提高學生公民意識、影視史學素養、並探索影視史學如何增進教學上的效果。26目前各大學歷史系所也都有開設相關課程，提供歷史學研究一個新領域，並為檢視歷史的途徑另闢蹊蹺。在教學現場，筆者發現學生最有興趣、學習意願跟動機最強的中國史單元，就是東漢末年到西晉初年之間的「三國時期」。學生們最常給教師在課堂的回饋，就是問老師有沒有玩過網路遊戲「吞食天地」、「三國群英傳」，有沒有看過「三國志」卡通，有沒有看過「赤壁」電影片。由此可知，國中階段的學生，偏好圖像式學習模式。因為國中生普遍花費比閱讀書本更多的時間去接觸電玩、電影、電視、網路這些影像文本。而且國中生在接觸影像文本時，對所接觸到的「歷史事實」接受的程度非常深刻，這些影像就成為基本的歷史圖像。27因此，國中歷. 25. 關於文華高中影視史學課程內容，詳參劉怡芳，〈影視史學與歷史學科能力─簡介「文華高中. 影視史學課程」〉，《清華歷史教學》﹝新竹市：國立清華大學歷史研究所，2007 年 5 月﹞，第 18 期，頁 107-134。 26. 台中一中影視史學課程實施內容，詳參許全義，〈歷史教學與公民意識─簡介台中一中影視史. 學專題課程」〉，《清華歷史教學》﹝新竹市：國立清華大學歷史研究所，2008 年 10 月﹞，第 19 期，頁 21-48。 27. 李育如認為影視文本所提供的歷史事實，除非有人再提供思考的新方向，否則大部分歷史影. 片會變成基本的國中生歷史圖像。詳參氏著，〈影視史學在國中歷史教學的實踐--以影片《稻草 15.

(18) 史科教學若能配合影視史學的概念實施，在教學過程中，以書寫文本搭配影視資料，必然能使學生在理解過去歷史事件上更加容易，教師也可以藉著引導學生觀賞影片，協助學生建構媒體素養，增加對歷史的興趣以及探索能力，甚至跳脫既有的固定框架發展出多元史觀。國中教師在進行影視教學的角色上，屬於教學的主導地位，需進行課程設計、選擇合適的教學章節。但歷史教師最感困擾就是授課節數不足，因此教師必須將影視文本適當剪輯，或是採取分段撥放的方式。撥放影片之前亦需要先講授相關章節，建立學生先備知識。影片播放時期，教師應隨時提問，尤其是劇情重要轉折點可設計學習單，作為學生欣賞完影片後的心得與分析。最後，最重要的是需要挑選出適合的影片作為影視教學文本，而影視文本的選擇往往是影視教學成功與否的的關鍵。影視文本如果特指影片媒體，通常可以分為兩大類：一為紀錄片，另一是歷史劇情片，評論紀錄片與歷史劇情片應該有同樣標準28。紀錄片又分為從純粹紀實或是濃厚主觀論述不同面向的類型。歷史劇情片分為兩類，一為狹義歷史影片，即有歷史記載與歷史事實的根據，在這個基礎上，也可以虛構，進行藝術的加工，電影《鴉片戰爭》即屬於這一類；另一類是廣義的歷史影片，僅擷取部分歷史事實，但杜撰虛擬程度相當高，例如電影《鹿鼎記》。歷史教師在選擇影片作為教學活動時，首先要先取得影像資料，如何蒐尋影視教材進行篩選便成為重要課題。教師在尋找資料階段，可以大致將資料來源分類，第一類影像資料就是台灣出版撥出、具有版權的出版品，如公共電視、探索頻道、國家地理頻道等；第二類是在電視頻道播出的影片，例如「台灣演義」、「熱線追蹤」；第三個就是網路資源，例如 YOUTUBE 即類似的網站，即可下載影片。需要注意的是影像資料應盡量配合時事，最好選較為寫實或有實物對照的影片，若有電腦動畫復元的畫面也可以做為考量，終極目標就是要建立屬於自己的影視. 人》為例〉﹝2008﹞，國立中興大學歷史研究所碩士論文，頁 56-65。 28. 周樑楷，〈影視史學、知識基礎與課程主旨之反思〉，頁 453-454。 16.

(19) 教材博物館。29當找到影像資料後，接下來就要進行篩選，從中選擇能夠適合課程進度，從而建立歷史意識的影片。周樑楷就建立一套「虛中實」和「實中實」的理論，可以做為挑選影視文本的重要依據：所謂「實中實」是指歷史文本以追求真實為理想，都希望作品中各項具體的人物、年代、事件都吻合式實，這就是前一個「實」；其次是從這些「具體之實」掌握歷史人物的思想與生命、時代歷史中的情境、歷史變遷中的普遍趨勢或法則，這就是「實中實」裡的「中之實」……假設文本的「具體之實」都正確無誤，然而它的「中之實」空洞虛幻，不能呈現人物的整體生命、歷史情境或時代趨勢，只能落得「中之虛」，不能屬於好的歷史作品。所謂「虛中實」是指有類歷史文本，如史詩、歷史劇、歷史小說、歷史電影﹝歷史劇情片﹞，具體史實虛實參錯，有較多虛構自由，這就是「虛中實」裡前一個「虛」。然而，這類作品如果可以呈現「中之實」的話，便是值得嘉許的史詩、歷史劇、歷史小說或歷史電影。反之，如果未能達成「中之實」理想，甚至淪為「中之虛」、「虛中虛」，便是這類文本最大致命傷。30 由以上論點可知，挑選適合的影視史學文本，首要考慮在這些影片是否呈現「中之實」，也即是具有掌握歷史人物的思想與生命、時代歷史中的情境、歷史變遷中的普遍趨勢或法則的特質，教師選擇影片，首要考量因素即為此原則。近年來，資訊影音撥放設備在校園中愈來愈普及，實際上為影視史學推動提供最大的助力，不論大專院校或是各地方中小學，班級設備提升使得影視教學不再是勞師動眾、耗費教師心力的事情。目前學校歷史教學多侷限於教科書，觀點難免偏於狹隘，若適時在教學過程中給予影視資料作為補充教材，的確可以增加 29. 詹宗佑，〈影像資料在歷史教學的運用與實務─以中國史為例〉﹝2009 年 6 月﹞，《歷史教. 育》，第 14 期，頁 275-284。 30. 周樑楷，〈影視史學、知識基礎與課程主旨之反思〉，頁 458-459。 17.

(20) 學生歷史的視野，加上影音的刺激也有助於學習。適時引導，不但能夠提升學習成效，也必能增加學生對歷史的興趣。. 第二節影視教材在國中台灣史教學的實際運用彼得‧柏克提到，電影導演就像畫家與作家一樣，需要表現形式。關鍵在於用影像呈現的歷史像繪畫中的歷史或文字寫的歷史一樣，也屬於解釋的行為。31作為教學者，在選擇影像資料上必須解讀出導演、編劇的製作方的主要拍攝動機，從中選擇出具有「中之實」32的影像資料，對於歷史教學才有所助益。影視史學的出現，為中學歷史科教學開闢一條活路，台灣歷史教育在中學階段，教師多依循審定版本進行教學，國中部分現行最主要為翰林、康軒、南一版。無論教師採用任何一版本，適時運用影視題材絕對有助於教學，可以協助學生用具體影像理解歷史事件發生當下的環境背景，使學生對於歷史概念養成起了激勵作用。當然，透過不同面向的拍攝，影視教材也可以適時補充教材不足的部分、提供不同思考方向，影視教材在歷史教學的運用功能可說非常廣泛。國中歷史教師在選擇影視教材時，除了必須考量影視材料有無符合「中之實」規準，更重要的是影視材料的難度問題。尤其國中一年級學生剛從國小畢業，歷史概念尚未建立，影片的選擇需符合國中生的程度，教師在進行影視教學時才能事半功倍。因此，筆者嘗試搜尋能配合國中一年級階段學生的影視文本，所選擇的影片必須能搭配教師講解融入課程，並且適合學生程度，最後希望能建立影視教材資料庫。筆者選擇的影片中有一部分屬於「歷史劇情片」，此類影片雖然內容未必達到具備「中之實」的要求，但借助影片內的布景、服裝及生活方式，亦能讓學 31. 彼得‧柏克著，楊豫譯，《圖像證史》，頁 226。. 32. 能呈現歷史人物整體生命、歷史變遷中的普遍趨勢或法則是謂「中之實」，關於中之實的解. 釋，詳見周樑楷，〈影視史學、知識基礎與課程主旨之反思〉，《台大歷史學報》，第 23 期﹝台北，1999.6﹞，頁 458。 18.

(21) 生體會時代意義及精神，這是必須事先說明之處。此外，國中一年級台灣史相關影視文本眾多，無法逐一列舉而出，筆者的影視文本以教科書較重視的政治史相關題材為主，部分影片則搭配經濟、文化等相關議題，學校或社區圖書館較易取得的影像資料則優先納入考量。以下為筆者嘗試列舉的國中台灣史教學影視輔助教材，時間則從清領時期開始，到解嚴後的 2010 年代為止。一、按照影片背景的年代由古到今排列如下：電影背景. 片名《吳鳳傳》. 配合授課單元一上〈清領前期的政治與經濟〉. 清領時期《源》《1895》. 一上〈清領前期的政治與經濟、社會與文化〉一下〈日治時期的殖民統治〉. 《無言的山丘》. 一下〈日治時期的殖民統治、經濟發展〉. 《賽德克巴萊》. 一下〈日治時期的殖民統治〉. 日治時期《戲夢人生》. 一下〈日治時期的社會與文化〉. 《皇金稻田》. 一下〈日治時期的殖民統治〉. 《稻草人》. 一下〈日治時期的殖民統治、社會與文化〉. 《悲情城市》. 一下〈戰後台灣的政治變遷〉. 《天馬茶房》. 一下〈戰後台灣的政治變遷〉. 《香蕉天堂》. 一下〈戰後台灣的政治變遷、外交與兩岸關係〉. 《紅柿子》. 一下〈戰後台灣的政治變遷、經濟與社會〉. 1945-1980 《童年往事》. 一下〈戰後台灣的政治變遷〉. 《牯嶺街少年殺人事件》一下〈戰後台灣的政治變遷、外交與兩岸關係〉. 1981-2010. 《超級大國民》. 一下〈戰後台灣的政治變遷〉. 《被出賣的台灣》. 一下〈戰後台灣的政治變遷〉. 《牽阮的手》. 一下〈戰後台灣的政治變遷〉. 19.

(22) 二、歷史影片內容介紹及其應用 ﹝一﹞清領時期 1、《吳鳳傳》﹝1962﹞：漢人開發史本片描述主角吳鳳由福建來台經商，擔任通事，熱心助人，頗受當地原住民的愛戴，但他一心想要革除原住民族對巫醫以及用獵殺人頭作為豐收祭品的迷信。有一次，因為連年天災欠收，村民決定恢復獵人頭的祭典以求收成，吳鳳自知難以勸阻，只好犧牲性命，送上自己的人頭，希望能夠感化村民，不再殺人。吳鳳在歷史上的定位莫衷一是，但一個捨身取義的故事顯然是政治正確的好材料。電影是政治宣傳的最佳利器。台製廠當年拍攝《吳鳳》有以下理由，一、吳鳳的故事證明台胞多來自大陸，對開發土地，革除不良習俗有大貢獻；二、吳鳳是小公務員，希望本片促使公務員都能效法吳鳳，忠於職守；三、吳鳳的故事強調犧牲的精神，對反共大業和當前社會很重要。這 3 個理由以今天的眼光來看簡直不可思議，但對那個以反攻大陸為最大目標的年代來說，電影不只是娛樂，教化人民才是它的重責大任。33本片於 1962 年拍攝完成，與當時政府強化在台統治合理性實互為表裡，更是黨國體制下的中國圖騰形象的展現。教師在運用此片時，若能適當介紹當年的時空背景，相信學生應更能體會戒嚴時期此類「反教材」出現的歷史意義。 2、《源》﹝1979﹞：台灣油業發展史描述漢人吳霖芳來台後開墾苗栗石圍墻地區必且發現石油的故事。本片拍攝年代為 1979 年，剛好處於鄉土文學運動與黨外運動河流的年代，國民黨的中影公司開拍此片，具有「導正」的傾向。片中大量採用中國與台灣關係一脈相傳的鏡頭，連片名《源》，都具備了呈現台灣漢人的血緣與文化傳承與中國的綿亙不斷涵義。34片中吳霖芳發現石油，卻死於爆炸，其子順利開採成功，「火」的形 33. 本介紹摘錄自：台影新聞片中的電影網站. http://www.ctfa.org.tw/tai_image/blockbuster-a.html 34. 周樑楷，〈台灣影視文化中的歷史意識，1945~1979：以《源》為主要分析對象〉﹝1997﹞， 20.

(23) 象就變成了「薪火相傳」的意念。但根據考證，苗栗地區的「吳琳芳」確有其人，但真正在後龍溪上游出礦坑開採石油成功的是淡水廳通事邱苟，當時吳琳芳已經過世六年，其死於油井爆炸完全是杜撰虛構的。但本片可以重視的是在服裝、場景上的考究，仍可作為學生體會當時生活樣貌重要參考依據。而影片拍攝完成年代適逢台美斷交，本片的出現可以說是符合當時政治氣氛的產物，教師可適當提示此歷史背景，引領學生思考此類影片出現的意義與價值。 ﹝二﹞日治時期 1、《1895》﹝2008﹞：台灣割讓與台人抗日全片探討面臨鉅變的 1895 年台灣歷史，內容為馬關條約後台灣人抗日戰爭為主軸，呈現客家領袖吳湯興、姜顯祖、原住民、漢人抵抗日軍接收的保土意識，另一方面以日本軍官的角度記錄戰事經過。本片出現多種語言：英語、日語、客家語、閩南語、原住民語，對於學生來說便是教科書中的台灣民主國抗日轉化為圖像式的影片，影片中所抗日情節，也可以讓學生了解到一八九五年的抗日，絕非僅是台灣民主國的努力，更多的是來自台灣各族群的奮戰不懈，本片對於學生將抗日歷史具象化具有極大助益。35 2、《無言的山丘》﹝1992﹞：日治時期經濟掠奪劇情主要以日治時期大正時代的礦坑生活為背景，透過礦工以及妓女的生命心酸與痛苦，見證台灣的發展史。本片有一部分是編劇吳念真對於過世父親的追憶，但透過故事背景，省視了日治時期的族群關係、性別角色的不平等，也凝視到台灣勞動階級的心態與經驗。361920 年代日本治台漸趨穩定，治台政策由漸進《1997 台北金馬影展國片專題影展節目特刊》，頁 21-23。 35. 吳珊妃曾以電影《一八九五》進行影視輔助教學，詳見氏著〈影視教材在歷史教學的運用─以. 電影「一八九五」為例〉，國立台灣師範大學「中學歷史教育學術研討會」會議論文，2009.2.23。另外相關資料可參考吳濁流，《無花果》﹝台北市：前衛，1993﹞，第一章〈聽祖父敘說抗日故事〉，頁 33-47。黃秀政，《台灣割讓與乙未抗日運動》，台北市：商務，1992。 36. 吳其諺，〈山丘無言人有情─評《無言的山丘》〉，收入迷走、梁新華編《新電影之外/後》. ﹝台北市：唐山，1994﹞，〈輯三：紀錄片〉，頁 197-199。 21.

(24) 主義轉變為內地延長主義，本片可以提供學生一窺此期政治社會狀況的視角，更加理解日本統治者如何於台灣進行嚴密管理、擷取資源，而台人對於日本的統治僅能在夾縫中求生的情形。 3、《賽德克巴萊》﹝2011﹞：霧社事件描述賽德克族在面臨日本殖民政府高壓統治，經濟剝削後，加上文化衝突，最終於 1930 年，爆發由馬赫坡社領袖莫那魯道所率領的「霧社事件」。劇本以「風中緋櫻」為底稿進行改編，影片的服裝、語言、場景都極為考究。本片分為上下兩集，運用新穎的拍攝手法及特效，使得「霧社事件」得以重現螢光幕，是認識原住民文化以及了解霧社事件的首選影視教材。教師運用本片不僅兼具娛樂性，也可從發掘出與史實貼近的歷史情境。. 37. 4、《戲夢人生》﹝1993﹞：李天祿回憶錄透過李天祿直接面對鏡頭回憶、演出李天祿生活、以及演藝生涯﹝平劇、歌仔戲、布袋戲、日本宣傳劇﹞等三方向重現李天祿的人生，回顧從日治時期到戰後的台灣歷史脈絡，戰線台灣人的堅毅精神。38影片中李天祿的坎坷人生、祖孫情節、父親形象、露水姻緣、戲劇表演這些情節，就如同從電影中李天祿的角度來看待台灣歷史演進，侯孝賢的台灣史觀也透過影片展現，例如影片中剪辮子、川上課長的完美形象、拆解飛機的情節，表面為李天祿所經歷的人生逸事，實則 39. 表現出導演國族與文化認同的問題。教師在運用此片時，除了欣賞優美的電影. 37. 關於本片的相關著作，可參考莊華堂，〈Gaya 魔咒下的男性復仇 --《賽德克巴萊》評析〉，. 《鹽分地帶文學》，卷 36，﹝2011.10﹞，頁 63-72。鄭秉泓，〈寫在激情過後 ─《賽德克巴萊》〉，《鹽分地帶文學》，卷 36，﹝2011.10﹞，頁 52-62。李志銘，〈用清澈的目光，不帶偏見地去看待歷史 --電影《賽德克巴萊》雜感〉，《鹽分地帶文學》，卷 36，﹝2011.10﹞，頁 73-77。 38. 取自焦雄屏，《台灣電影 90 新新浪潮》﹝台北市：城邦文化，2002﹞頁 53。. 39. 徐玉蓮，〈從電影《戲夢人生》解析侯孝賢的歷史意識〉，國立台灣師範大學歷史學系碩士論. 文，2013，頁 38-51。 22.

(25) 效果外，對於電影背後的隱喻需要多提醒學生注意。40 5、《皇金稻田》﹝1992﹞：二戰後期軍國主義本片以倒述方式拍攝而成，故事主人翁為稻川老先生。在 1990 年，他帶領曾在二戰期間殘殺中國人的部屬來到中國，為這些無辜的亡魂祭拜。他在 1939 年曾經與井上少佐駐紮於中國某山區，並對疑似是情報員的中國人田詩予以殘酷的虐待，以滿足其大日本主義的優越感。劇情最後皈依佛門的井上與田詩的孫兒見面，為中日過去的戰爭慘狀，流下一頁滄桑見證。41雖然電影的場景設定為中國，但仍可以藉由片中情節重現日本軍國主義情狀，運用於「皇民化運動時期」的教學階段，效果仍佳。42 6、《稻草人》﹝1987﹞：二次大戰與皇民化運動《稻草人》是王童台灣三部曲中第一部完成的作品，本片背景是日治時期最後的昭和年代，太平洋戰爭尾聲，台灣捲入戰爭陰影中。在物資缺乏的年代，壯丁赴南洋作戰，鐵器及牛隻都被徵調，佃農兄弟只能靠著祭拜土地公及向稻草人訴說生活愁苦發抒心情。片中眾多日治時期的片段，透過導演的詳實考證，表現日本統治末期戰爭階段，以及皇民化運動時期台灣底層民眾的生活樣貌，例如婦女的救火演習，日本官員對民眾精神喊話、皇民化運動中的改姓名政策等等。43此 40. 關於國族認同議題，可參考林文淇，〈戲、歷史、人生 ─ 《霸王別姬》與《戲夢人生》. 中的國族認同〉，《中外文學》，23:1﹝1994.06﹞，頁 139-156。相關論文另可參考齊隆壬，〈臺灣電影的日本殖民記憶 :《無言的山丘》與《戲夢人生》〉，《中外文學》，23:6 ﹝1994.11﹞，頁 114-123。 41. 摘錄自台灣電影網 http://www.taiwancinema.com/ct_19285_38. 42. 本片相關資料可參考陳儒彥，〈死亡和歡愉都居住在這裡 --從《殺夫》和《皇金稻田》. 談電影中的肉身呈現〉，《聯合文學》，11:4﹝1995.02﹞，頁 124-128。李幼新，〈世界之窗 ─ 男導演眼中的同性 [皇金稻田 ]與女導演電影中的男性〉，《世界電影》，287 ﹝1992.11﹞，頁 59-61。 43. 詳見李筱峰，〈從回憶錄見證台灣人的戰時經驗(1937-1945)〉﹝國史館台灣文獻館《戰時體. 制下的台灣》學術研討會論文﹞，李筱峰個人網站： http://www.jimlee.org.tw/article.jsp?b_id=24382&menu_id=4﹝最後上網日期 2012‧7‧ 12﹞ 23.

(26) 外，《稻草人》意欲以第三人稱角色看待這些劇中人物，引領劇情變化，但後半段影片卻失去了如此客觀立場形成角色矛盾。44但本片仍然在形塑歷史真實、歷史美學以及人道關懷上展現深厚底蘊，對於國中學生理解日治後期歷史發展，以及讓學生融入歷史情境，實現「中之實」理想，當有相當助益。45 ﹝三﹞戰後台灣：1945-1980 年代 1、《悲情城市》﹝1989﹞：二二八事件 1945 年，日本投降，中華民國政府接收台灣，位於九份的林阿祿一家生活出現重大變化，潮州人、上海人、廣東人紛紛湧進九份這個地方，當地角頭文雄面對外來勢力危機重重。另一方面，又聾又啞的攝影師文清與一群知識分子往來，對於國民黨政府及陳儀的無能多所批評，祖國似乎不像是台灣人所想像會給台灣溫暖懷抱的政權。1947 年，二二八事件爆發，文清等一干人等皆面臨牢獄之災，在這巨大的轉折點，文清用她又聾又啞的立場，記憶下這歷史的一刻。46本片獲得威尼詩影展金獅獎，是侯孝賢導演的史詩鉅作，片中所出現的省籍問題、經濟惡化、二二八事件都是以往電影極少提及的部分，但值得注意的是，本片在上映前就風波不斷，導演在影片的政治層面上與二二八進行切割，作家迷走就以「導演的說法不等於作品本身」來形容這種情況。但不論爭議如何，在台灣電影發展史上，本片扮演重要角色。47. 44. 詳見李育如，〈影視史學在國中歷史教學的實踐--以影片《稻草人》為例〉，國立中興大學歷. 史研究所碩士論文，1985，頁 81。 45. 有關於日治時期生活情狀，另可參考林初梅，〈「日本」記憶的流轉 ─ 《梅花》、《稻. 草人》、《多桑》與《海角七號》反映的時代軌跡〉，《海翁台語文教學季刊》，8﹝2010.06﹞，頁 15-22。 46. 廖炳惠，〈重寫台灣史—從二二八事變史說起〉，收入氏著《回顧現代：後現代與後殖民論集》. （台北市：麥田，1994），頁 323。 47. 迷走，〈環繞「悲情城市」的論述迷霧〉，收入迷走、梁新華編《新電影之死》（台北市：唐. 山，1991），頁 109～113。另外相關論著可參考梁新華，〈被壓縮、替換、倒置的歷史記憶〉，收入迷走、梁新華編《新電影之死》（台北市：唐山，1991），頁 162～172。藍博洲，〈幌馬車之歌〉，收入氏著《幌馬車之歌》（台北市：時報，1991）。 24.

(27) 2、《天馬茶房》﹝ 1999﹞：二二八事件富家千金阿玉與背著吉他的青年阿進，兩人相遇相識於 1945 年台北的春天，之後經歷了政權轉移，他們的愛情在劇團裡，以及咖啡廳「天馬茶房」裡展開。在他們身邊陸續發生日本人、上海人、台灣人、中國人的民族對立衝突。最後他們的愛情迎面撞上的就是二二八事件，阿進在軍警的槍口下也意外身亡。48本片透過從咖啡廳、劇團所發展出來的愛情故事，投射到戰後台灣的劇烈動盪，繼而帶出二二八事件的爆發。劇中人物面臨後生活習慣的轉折與不適應，清楚反映了當時代發生巨大改變時，生命也會出現巨大危機。教師若進行到二二八事件相關教學，本片是屬於較不沉悶的選擇。49 3、《香蕉天堂》﹝1989﹞：外省人的流亡經驗《香蕉天堂》企圖說明，1949 年來台的中下階層的外省人如何過日子，如同二千多年前的猶太人被迫離開家園一般，本片以民間記憶的形式，討論身分問題、語言暴力、母國概念與白色恐怖。影片是一種證言，讓我們知道在這一個劇變的 1945 到 1949 年間，身分或是姓名沒有任何意義，政府遷台，資料散逸者多。為了活下去，被迫要做出選擇：改變姓名、變換身分。但這些選擇，也會影響往後的生活，形成連續的套環，構築出的就是一個虛構的身分與真實的人生。 50片中的家庭，事實上丈夫不是丈夫，妻子不是妻子，兒子不是兒子。但經過 40 年的歲月後，這個替代性的家庭所建立起虛幻的身分反而建構出真正的人生，就像門閂對著李麒麟父親痛哭失聲：「爹，孩兒不笑啊！」所有的替喻也都變成真實了！當然這也是對於其一生遭遇的頓悟。而《香蕉天堂》所發展出的另一層隱喻，就是在台灣的國民黨政權，過去數十年堅持「根」在中國，但經過四十年，台灣 48. 本片介紹取自焦雄屏，《台灣電影 90 新新浪潮》，頁 226。. 49. 本片相關著作可參考陳正茂〈試論青年黨來臺分裂始末的一頁滄桑史〉，《光武通識學. 報》，1﹝1994.03﹞，頁 105-157。梅林〈天馬茶房縮影臺灣文化 --天馬茶房唱出臺灣民謠悲情〉，《卓越雜誌》，188﹝2000.04﹞，頁 170-172。 50. 梁新華，〈《香蕉天堂》：分裂時代的心情故事〉，收入氏著《新電影之死 : 從<一切為明天. >到<悲情城市>》﹝台北市：唐山，1991﹞，頁 208-213。 25.

(28) 成為真正的「家」。虛幻的政治體系變成政治實體，形成一個漂移到生根的過程。 4、《紅柿子》﹝1995﹞：外省人來台經驗本片描述 1949 年國共內戰後，將軍一家人從中國遷居到台灣，生活上的經濟重擔由家中的婦女一肩扛下，影片中詳實描繪出外省移民來台後的轉變及老祖母的濃郁鄉愁。本片亦被視為是王童導演的自傳式電影，透過回憶童年歲月，表現上一代人對於大時代變遷下的無奈，但仍依舊勉力為之，繼續為生命奮鬥的生命寫照。影片在服裝以及生活習慣上皆相當考究，教師若想要介紹 1950 年代的外省人生活情狀，在重現歷史場景這一個層面，本片可列入輔助教學的重要影視教材。51 5、《童年往事》﹝1985﹞：外省人來台經驗本片描述來台外省人阿孝咕一家由中國遷徙至台灣的生活經驗，由上一代對台灣的暫居心態，演變成下一代認同台灣的歷程：主角家中老祖母一直尋找回中國的路，父母親將台灣當作是過渡階段，年輕人則肯定自己「台灣人」的身分。呈現世代變遷中的政治意識。52片尾最後四兄弟凝視祖母屍體畫面，象徵另一個世紀的逝去。53本片所展現的歷史經驗，就是台灣人將中國意識逐漸脫去，透過世代交替重新定義何處是家鄉。54 本片可視之為侯孝賢的自傳式電影，教師亦可透過此片與王童《紅柿子》進行比較。 6、《牯嶺街少年殺人事件》﹝1991﹞：青少年角色衝突與白色恐怖 51. 關於紅柿子相關研究，可參閱廖金鳳，〈「你家的事情」的「紅柿子」─ 一個「作者論」. 的反證〉，《影響電影雜誌》，73﹝1996.05﹞，頁 122-124。蔡佳瑾，〈來自回憶的救贖：《紅柿子》中的政治嘲諷、族群關係與原鄉情結〉，《中外文學》，31:11﹝2003.04﹞，頁 72-94。陳儀芬，〈時間的影像與影響：關於《紅柿子》的回憶〉，《中外文學》， 31:11 ﹝2003.04﹞，頁 58-71。廖朝陽，〈反身與分離：王童的《紅柿子》〉，《中外文學》，31:11 ﹝2003.04﹞，頁 15-41。 52. 焦雄屏，《台港電影中的作者與類型》，頁 40、頁 92。. 53. 陳國富，〈《童年往事》─時代的記憶〉。收錄於焦雄屏，《台灣新電影》﹝台北：時報文化，. 1990﹞，頁 141。 54. 陳儒修，《台灣新電影的歷史文化經驗》﹝台北：萬象，1993﹞，頁 63。 26.

(29) 1960 年代的台灣，正處於在國民政府遷台後十年，流亡來台的下一代出生、成長，反攻大陸的希望逐漸渺茫，物資匱乏，長期戰亂流離後，恐共心理上未退潮的的歇斯底里情緒。而出現其中的外省人，多是卑微而無望的市井老百姓，導演楊德昌勾勒出時代輪廓：物資不足、精神壓抑、迷惘絕望的社會基調。55李幼新認為，本片在電影語言上下足功夫，片中父親使用廣東話與小四使用國語表達了語文與成長環境的關係，外省幫派舉辦音樂會，爪牙卻吆喝路人在唱國歌聲中立正，顯示黨國體制陰影籠罩。56王瑋認為這部改編自真實社會事件的電影，具體而微的重現當時的景象，以及當時青少年人生與環境的壓迫的交互關係。57另外影片中的警備總部、警察局等國家組織，對於青少年所形成的冷漠壓迫，也可以視為是國家機器對於社會的一種控制，青少年學子觀看此片，亦能夠獲得認同感，使得青少年獲得新的思維方向。58 7、《超級大國民》﹝1994﹞：白色恐怖許毅生是一位 1950 年代參與政治讀書會而被判無期徒刑的老人，在當年抓人過程中無意出賣好友陳政一，以致陳被槍斃而下落不明。許毅生關滿十六年出獄後，因愧疚而自囚於養老院十多年。一日許毅生心臟病發後，他決定外出尋找陳之墓地。本片描述受到白色恐怖迫害者的心路歷程，在過了數十年後，那道心. 55. 焦雄屏，《台港電影中的作者與類型》﹝台北市：遠流，1991﹞，頁 75。. 56. 楊幼新〈語文、政治、男同性戀、女性自覺--「牯嶺街少年殺人事件」的驚喜〉，收入迷走、. 梁新華編《新電影之外/後》（台北：唐山，1994），〈輯四：牯嶺街少年殺人事件〉，頁 166-167。 57. 王瑋，〈電影能訴說歷史嗎？以「牯嶺街少年殺人事件」為台灣經驗作注〉、〈「牯嶺街少年. 殺人事件」Ⅱ：離散不清的「牯嶺街少年殺人事件」〉，收入氏著《尋求假想線的銀幕—當代台灣電影觀察》（台北：萬象圖書，1995），頁 8-16。 58. 相關論著可參考黃毓秀，〈賴皮的國族神話（學）：「牯嶺街少年殺人事件〉，《台灣社會學. 研究季刊》，第 14 期（1993），頁 1-38。楊麗玲整理，〈魔術方盒的秘密—解「牯嶺街少年殺人事件」〉、胡開寶〈「牯嶺街少年殺人事件」為哪些外省人翻案？〉、林中平〈幻滅的邊緣〉、楊照〈殺人者與被殺者一般無辜？--評「牯嶺街少年殺人事件」〉、林則良〈平平仄仄仄平平〉、路況〈新人類的原鄉之戀--「牯嶺街少年殺人事件」的場景動作〉，收入迷走、梁新華編《新電影之外/後》（台北：唐山，1994），〈輯四：牯嶺街少年殺人事件〉，頁 131-173。 27.

(30) 中的戒嚴界限依然存在於每一個台灣老百姓心中。59本片以 1993 年發現六張犂白色恐怖受難者墓塚的事件為藍圖，發展出的劇情亦扣緊 50 年代白色恐怖的種種壓迫。筆者建議教師在播放此片時需先建立學生先備知識，在影片撥放過程中亦需適當講解，協助學生進行反思，使得轉型正義能夠落實於歷史教育課程之中。 60. 8、《被出賣的台灣》﹝2009﹞：江南案、陳文成命案、美麗島事件、林宅血案導演刁毓能以華裔導演身分，拍出第一部有關「白色恐怖」的好萊塢電影，全片取景泰國，以虛構故事隱射出台灣所發生的人權事件，從隱射江南案的教授被殺案件開始，美國探員來到台灣調查，親身感受台灣獨裁極權的政治體制，這位美國探員發揮抽絲剝繭的精神，卻伴隨著一件件的兇殺案接連發瘋，背後主謀隱約就是台灣政府。本片中的人民上街頭示威活動、兇殺事件，便是從二二八、台獨、陳文成案、林宅血案的事件脫胎而生，透過劇情的鋪陳，台灣所歷經的白色恐怖就一幕幕展現。透過本片的歷史詮釋與建構，政府對 1970 年代異議份子的政治迫害、二二八、白色恐怖到美麗島事件的國家暴力、人民覺醒的行動都展現於本片之中。61筆者認為本片是一部具有娛樂效果的影視史學電影，若透過教師適當引導，相信能增加學生的歷史反思能力。62. 59. 本片介紹取自焦雄屏，《台灣電影 90 新新浪潮》，頁 117。. 60. 黃靖涵嘗試將本片作為影視史學文本，實施後發現教學效果有顯著提升。詳見黃靖涵，〈影視. 教材在高中台灣史「白色恐怖」教學的應用：以電影《超級大國民》、《天公金》為中心〉，國立台灣師範大學歷史研究所碩士論文，2012。另外相關研究可參考陳儒修〈歷史與記憶 :從「好男好女」到「超級大國民」〉，《中外文學》，25:5，﹝1996.10﹞，頁 47-59。蔡篤堅，〈兩極徘徊中的台灣人影像與身份認同—來自新電影的反省與質疑〉，《中外文學》，27:8，頁 16-42。 61. 洪慧霖，〈電影《被出賣的台灣》對台灣民主運動的再現（1945-1990）─兼論教科書敘述威. 權體制的意涵〉，國立台灣師範大學歷史學系碩士論文，2012，頁 45-47。 62. 相關資料可參考柯喬治著、陳榮成譯，《被出賣的台灣》，台北市：前衛，2003。郭譽先，〈《被. 出賣的臺灣》：葛超智 [George H. Kerr]其書其人與臺灣民族主義〉，《思想》，8 ﹝2008.01﹞，頁 263-294。 28.

(31) ﹝四﹞戰後台灣：1981-2010 年代《牽阮的手》﹝2010﹞：台灣民主運動發展史由《無米樂》導演莊益增、顏蘭權夫妻聯手合作，耗費五年心血，以戰後台灣 60 年代為歷史背景，人權醫師田朝明與孟淑女士的愛情故事為主軸，勾畫出台灣近 50 年逐漸被大家所遺忘的民主運動血淚史詩。從 2010 到 2012 年獲得多項大獎的本片，其中涵蓋 50 年代白色恐怖、美麗島事件、林宅血案、鄭南榕自焚案、台獨案等。透過田媽媽口述以及動畫搭配，回顧台灣民主運動史上最重要的轉捩點，具有重大參考價值。63 在一系列的台灣史教學影片中，筆者選擇王童《香蕉天堂》作為本論文的影視教材。王童於 1987 到 1992 年之間完成《稻草人》、《香蕉天堂》、《無言的山丘》，將近百年的台灣史濃縮成總共八小時的電影，被稱之為「台灣三部曲」。其中《香蕉天堂》主要在探討 1949 年外省人來台的流亡遭遇、自我認同歷程以及白色恐怖經驗，王童以寫實的手法，描述兩名外省小兵來台的經驗。透過影片可以從國共內戰為起點，國軍部隊來台流亡來台，歷經台灣白色恐怖時代，底層民眾掙扎求生，荒謬與錯亂的身分以及 40 年後開放探親，自我認同又錯亂的結果，檢視中下階層來台外省人的生命歷程。選擇《香》片，首先是本片可配合國中一年級下學期〈戰後台灣的政治變遷、外交與兩岸關係〉單元，提供學生具體的影像資料，建立更完整的歷史概念。第二個重要原因是筆者任教於台中市立黎明國中，學區周邊為公教人員聚居的黎明社區，本校學生有極大比例屬於於 1949 年前後來台外省籍家庭後代。64《香蕉天堂》的故事情節，很多都與這些學生父祖輩的生命經驗相似，因此對於學生來說，格外能產生共鳴。再來是《香》片本身較易理解，符合國一學生的程度，筆者在教學上，更能達到預期的教學效果，最後是《香》片作為一個影視文本，其形式 63. 本片被視為白色恐怖期間重要事件回顧，可參考各個重要事件相關資料作為佐證。. 64. 舉 101 學年度筆者任教班級為例，每一個班級約有 10 名左右學生，其祖父母輩為 1949 年來台. 的外省人。 29.

(32) 雖屬於歷史劇情片，但故事情節所包含外省人流亡經驗與認同錯亂及白色恐怖情節，的確能夠符合「中之實」的準則。也因為如此，筆者希望透過本論文撰寫，能做為歷史教師往後教學歷程上的一個參考及指標。. 30.

(33) 第三章《香蕉天堂》的敘事模式與歷史意涵在 1980 年代的台灣新電影革命時期，扭轉了過去的台灣電影形態。以鄉土、自我意識覺醒為創作基調，取代流於浮濫的愛國電影、瓊瑤式三廳電影、社會寫實片。王童的〈台灣三部曲〉在此時從溫潤的人性出發，展現出對於台灣社會的深切關懷。其中，《香蕉天堂》以 1949 年的底層外省人來台後生活為主軸，表現出外省人來台後所面臨的流離經驗，自我認同挫折以及白色恐怖經驗，是一部鮮明的外省人移民史。. 第一節台灣新電影與王童電影〈台灣三部曲〉的誕生一、台灣新電影的出現世界首次放映電影是 1895 年在一間法國巴黎的咖啡廳裡，到了 1901 年，台灣正式引進電影，日本殖民政府製作了第一部政宣記錄片。日治時期，台灣電影絕大部分受到日本控制製作、發行、放映等部門，為遂行統治目的，日本、滿洲等地進口的影片成為片源大宗，中國製影片在中日戰爭爆發後則禁止進口。此期的在螢幕旁解說劇情的「辯士」，除了解釋劇情外也可以有機會表達台灣人被壓抑的心聲。1950 到 1960 年代，國民黨政府來台，國民黨控制農教、中製、台製三間片廠，1954 年三清運動後，政府對於電影控制已經成形。1反共、愛國主義、國家至上成為電影製作主軸。黨營的中影公司在 1963 年改組，「健康寫實主義」成為拍片原則，當然此時期之後，台灣電影及戲院產量呈現巨大增加，2電影產業欣欣向榮。1970 年代之後，由於外交困境，電影在此時刻被再度用來強化反共思想，提升愛國情操，強調國民政府在中日戰爭的貢獻，如《背國旗的人》、《英. 1. 1954 年三清運動，要掃紅﹝共產主義﹞、掃黃﹝色情﹞、掃黑﹝內容聳動的新聞﹞，政府次. 年宣布電影檢查法。 2. 1960 年代，台灣電影的總出產量排名亞洲第三，僅次於印度及日本。如 1968 年台語片出產. 115 部，國語片出產 116 部，最顛峰時期在 1968-1970 年之間，共有 398 部影片出產。詳見陳儒修，《台灣新電影的歷史文化經驗》﹝台北市：萬象，1993﹞，頁 32。 31.

(34) 烈千秋》、《黃埔軍魂》等片。此時期影片產量因為經濟起飛，底片關稅減半、政府將電影列為文化項目等鼓勵措施，整個 1970 年約出產 2150 部電影。在 1970 年代武俠功夫片、愛情文藝片﹝瓊瑤式三廳電影﹞、社會寫實片一度興盛，但在 1970 年代末期逐漸式微。起而代之的是香港新浪潮電影崛起，影片題材寫實，關心社會議題，片商透過產品包裝、新的表達形式，成功打入台灣市場，帶給台灣民眾新的刺激。台灣新電影是在 1980 年代，一群平均年齡 30 歲上下的導演，開始得到機會，並且相互扶持，拍出在形式上及內容上與當時主流電影不同的作品，形成某種「改革」的印象，並在影評人及另一種觀眾中受到重視，漸與較老的工業生產、敘事體系分家。1982 年，中影總經理明驥啟用陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅等四位新生代導演，以較低成本拍成《光陰的故事》，以簡樸內斂的風格呈現 1960 到年代 1980 年代台灣生活演變，取材通俗，以鄉土、邊緣、社會變遷、小人物為主要描述對象，貼近社會底層生活，上映後獲得廣大迴響，從而開啟了新電影浪潮。3 新電影的導演不再追求傳統「影戲」所講究的戲劇衝突與深刻對白，反而公平地處理影像、音樂與語言。他們相信觀眾是電影的主動詮釋與感受者，追求更曖昧多議、更貼近人生模糊灰色的經驗，交織錯綜複雜的情感暗喻。他們有志一同的文人使命，對創作語文人電影傳統，懷抱著高度理想。4 新電影要求原創劇本要能體現時代意義與現實價值，要做到人文精神的再出發、寫實精神的自覺、創作型式的反動，從而建立了台灣電影的里程碑。5之後，其他新電影的作品陸陸續續發表，例如專門描寫生活成長經驗，進而反映歷史時代的類型，如《小畢的故事》、《我這樣過了一生》、《童年往事》、《我們都是這樣長大的》。另外，以族群與階級意識為主題，亦是在新電影中逐步自覺性地加以 3. 詳見焦雄屏編，《台灣新電影》﹝臺北市：時報文化，1988﹞，頁 21。. 4. 盧非易，《1949-1994 臺灣電影：政治、經濟、美學》﹝台北市：遠流，1998﹞，頁 275。. 5. 徐樂眉，《百年台灣電影史》﹝新北市：揚智文化，2012﹞，頁 153。 32.