國立臺灣大學文學院戲劇學研究所 碩士論文
Graduate Institute of Drama and Theatre College of Liberal Arts
National Taiwan University Master Thesis
法律與歌仔戲文化形象（1945-1980s）
Law and the Cultural Images of Taiwanese Opera (1945-1980s)
王婧 Ching Wang
指導教授：林鶴宜 博士 陳昭如 博士
Advisor: Ho-Yi Lin, Ph.D. Chao-Ju Chen, S. J. D.
中華民國 107 年 8 月 August 2018
──
miserabiles personae
……
──Jules Michelet
本文以規範三種歌仔戲藝術空間：內台歌仔戲、電視歌仔戲、外台歌仔戲 的法規出發，探究法律背後的政治邏輯如何形塑建構歌仔戲的多元文化形象。
本文以批判法律史與法社會學為研究取徑及分析方法，搜集政府公文書檔案等 法律文件，將這些史料視為文化象徵與社會形象（汙名）意義競逐的場域，探 究政治力量的治理邏輯與法律規章的意識形態，藉此評價政府施行特定法律的 目的是否實際造成不利於民間歌仔戲班生存的處境。考察過往經常被視為「外 在客觀社會變化」、平面的「法律條文背景」的意識型態。除了分析政治力量本 身，也關注「劇人」的試圖抗衡，例如民間（地方戲劇協進會、觀眾、劇團、
戲院主）請願、抵制、提出權利訴求的微弱燈火，目前大部分仍湮沒在乏人問 津的史料中，希望透過關注這些不同層面的材料以提供未來文化政策更積極貼 合現實的訴求。
關鍵字：歌仔戲，法律與社會研究，批判法律史，娛樂稅法，廣播電視法，噪 音管制法
Abstract
This essay starts with the laws regulating the three kinds of Artspace of Taiwanese opera: Taiwanese opera in the theatre, the TV Taiwanese opera in TV, and the
Taiwanese opera at the outdoor theatre, and exploring how the political logic behind the law shapes the multi-cultural image of the Taiwanese opera.
Taking the approach of Critical Legal History, I collect legal documents such as government records or legislative records and take these legal documents as the site where multiple forces of legal ideology contesting the cultural images and social stigma of Taiwanese opera. By probing the political forces behind the governing logic and the ideology of laws and regulations, this essay would like to evaluate whether the government's implementation of specific laws has caused the tough circumstances and the subordinate status.
On the hand, I take the perspective of Law and Society, so that we can observe the interaction between the Law and the Society. For example, the law may lead the development of society, it meanwhile can maintain the existing inequality and the structure of power. Vice versa, people can participate in the process of shaping the laws or resisting the unequal power relations. In this view, this essay also pays attention to the attempt of the "troupe and the theatre workers" who had counterbalanced the minority situation.
Keywords: Taiwanese opera, law and society, critical legal history, Amusement Tax Law, Radio and Television Act, Noise Control Act
一、緒論．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．001 第一節、前言與研究動機．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．001 第二節、問題意識．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．003 第三節、文獻回顧與章節架構．．．．．．．．．．．．．．．．．．005 第四節、研究方法與預期成果．．．．．．．．．．．．．．．．．．013 二、內台歌仔戲之文化形象塑造：「藝術位階與劇種平等」．．．．．．．．018 第一節 楔子：日治時期歌仔戲的文化形象．．．．．．．．．．．．020 一、日治初期淫戲論述的生成．．．．．．．．．．．．．．．．021 （一）、以台人治台：危害風俗論述的初現 ．．．．．．．．022
（二）、以教化之名：正統雅興的戲曲階層化效應 ．．．．．028
（三）、正統象徵的再製與區隔 ．．．．．．．．．．．．．032 二、日治中期與皇民化運動以「改善民俗」為目的的議禁芻論．．038
（一）、1920 年代新知識分子進步主義下民智未開的焦慮．．040
（二）、皇民化時期寺廟整理運動下的禁鼓樂措施 ．．．．．044 第二節、戰後初期內台歌仔戲改良的呼聲和執行．．．．．．．．．．049 一、由上俯視的統治者視線：反共目標、西化為尚．．．．．．．049
（一）台灣省地方戲劇協進會會務督導．．．．．．．．．．049
（二）國民黨中央力主改良歌仔戲的痕跡．．．．．．．．．051 二、以西化表演技藝為中心：地方戲劇工作人員訓練班．．．．．055 第三節、娛樂稅請願引發的劇種平等論爭．．．．．．．．．．．．．063 一、娛樂稅徵收的統治邏輯與民間劇人的肆應．．．．．．．．．064
（一）、稍縱即逝的行為取締稅：戰時體制的延續 ．．．．．064
（二）、夾縫中的代徵者經營困境 ．．．．．．．．．．．．067
二、民間劇人的降稅請願運動內容分析．．．．．．．．．．．．068
（一）、台灣各地電影戲劇商業同業公會 ．．．．．．．．．071
（二）、台灣省地方戲劇協進會 ．．．．．．．．．．．．．073
（三）、「差別待遇」與「差別影響」 ．．．．．．．．．．079 三、差異與平等：地方省籍立委的劇種平等觀．．．．．．．．．082
（一）從分類到差異、從差異到差距．．．．．．．．．．．083
（二）沒有差別即平等？．．．．．．．．．．．．．．．．085 三、電視歌仔戲之文化形象塑造：「方言有礙民族團結」．．．．．．．．．092 第一節、明星旋風：電視歌仔戲的市場力量．．．．．．．．．．．．094 一、收視率攀升期．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．095
（一）、電視歌仔戲觀眾積極回饋 ．．．．．．．．．．．．095
（二）、台視力推保存國粹 ．．．．．．．．．．．．．．．102 二、收視率穩定期．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．108
（一）、電視歌仔戲演出的群眾魅力不減 ．．．．．．．．．109
（二）、製播過程透明化、劇評反映熱烈 ．．．．．．．．．111 第二節、《廣播電視法》方言節目比例限制 ．．．．．．．．．．．．114 一、行政權管制媒體語言的政治背景．．．．．．．．．．．．．115
（一）、允用台語到排除台語 ．．．．．．．．．．．．．．115
（二）、國語霸權滲透廣電媒體 ．．．．．．．．．．．．．117 二、《廣播法》修法歷程中的語言排除 ．．．．．．．．．．．．120
（一）、全盤禁絕或限度開放台語節目？ ．．．．．．．．．121
（二）、攻擊台語節目製作品質 ．．．．．．．．．．．．．123
（三）、宰制性的評價標準 ．．．．．．．．．．．．．．．126 第三節、再製次等語言位階．．．．．．．．．．．．．．．．．．．130 一、電視節目產製過程的語言雙重次等化．．．．．．．．．．．131
（一）、歌仔戲製播流程的「強制國語化」．．．．．．．．．131
（二）、台語工具化：語言使用下社會階序的重編排 ．．．．136 二、從觀賞福利到權利訴求．．．．．．．．．．．．．．．．．139
（一）、受限的收聽、收視需求 ．．．．．．．．．．．．．140
（二）、展演鄉土性 ．．．．．．．．．．．．．．．．．．142
（三）、指認政治歧視 ．．．．．．．．．．．．．．．．．143 四、外台歌仔戲之文化形象：「粗製濫造到有害進步」．．．．．．．．．．146 第一節、「迷信、浪費、落後」：戰後初到1970 年代的民俗改善運 ．．149 一、從「綱要」到「辦法」：祭典場合與演出日益限縮 ．．．．．149 二、外台戲上演困境：嚴格審核、繁瑣流程與斂財論述．．．．．153 第二節、交通之「社會問題化」： 廟埕空間與搭台環境．．．．．．．160 一、惡劣的外臺戲演出環境．．．．．．．．．．．．．．．．．160
（一）外臺歌仔戲的演出環境．．．．．．．．．．．．．．160
（二）與汽車爭道的廟埕空間．．．．．．．．．．．．．．162 二、重探都市規劃過程中的廟埕空間壓縮．．．．．．．．．．．164
（一）以當代外台戲廟宇演出空間回推道路徵收史．．．．．164
（二）保存、復原廟埕的呼聲：市街道路意義的再生．．．．168 第三節、噪音之「社會問題化」：嘈雜感受的階級象徵 ．．．．．．．173 一、從擴音器噪音到民俗噪音．．．．．．．．．．．．．．．．174
（一）＜臺灣省各縣市噪音管理取締實施辦法＞（1959） ．176
（二）＜噪音管制法＞（1983、1992 ．．．．．．．．．．177 二、都市「縉紳化」後居民斥為吵雜的民俗演出．．．．．．．．180 五、結論．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．186 參考書目．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．．189 附錄一：1945 至 1971 年民間影劇業者組織請願降低娛樂稅紀錄．．．．．204
圖4-1：天母三玉宮周遭 58 年版地形圖．．．．．．．．．．．．．．．．167 圖4-2：天母三玉宮周遭 106 年航測影像．．．．．．．．．．．．．．． 167
表2-1：戰後至 1960 年代內台影劇院隨票徵收稅率別．．．．．．．．．．065 表2-2：1968 年 5 月 10 日「全省戲院現況」 ．．．．．．．．．．．．．073 表2-3：台灣省地方戲劇協進會歷屆理監事會議內容及列席長官對照 ．．．077 表2-4：《筵席與娛樂稅法》差別稅率重付審查時各立委意見分布．．．．．089 表4-1：臺灣省各縣市噪音管理取締實施辦法開放外台戲上演時間 ．．．．176
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第一章、緒論
第一節、前言與研究動機
回顧戲劇史中經典敘事：戰後1950 年代是內台戲勃發、民間劇團大放異彩 的時期，而1960 年代中後期逐漸因為農業社會轉變、電視出現、劇團表演未能 滿足群眾導致人們不再傾向進劇院看戲，歌仔戲團轉向以外台酬神戲為主。分 析歌仔戲團或者更廣泛的「地方戲劇1」從內台流向外台的成因及影響要素，主 要由劇團、劇場、文本、觀眾四個角度切入2：劇團出現明星制，名角脫離原團 成立新班、台柱演員流失；地價波動影響戲院改建為商業大樓；拆班後人數編 制銳減、演出品質下滑，人力緊縮又造成削價競爭，文武場多以流行歌充數；
演員同時兼職手工業，「敬業」態度不如以往，末場草草扮裝以便收拾，觀眾日 益反彈，演員訓練、演員流向、文本與技術「是否吸引人」，又間接使得觀眾成 為最終檢驗的門檻。電視普及除了是「歌仔戲退出內台」最被強調的重大影響 外，同時電視也普遍累積廣大觀眾，使楊麗花為首的熱潮得以於1981 年攻入國 父紀念館3、繼而於1987 年「登堂入室4」進入國家戲劇院，發展出以文學性為 依歸、適應西化現代劇場的定本精緻歌仔戲5。
然而，「登堂入室」這種稱呼似乎弔詭地忽視歌仔戲原也是在內台時期開創 最燦爛炫目的黃金時代。「登堂入室」若非媒體報導有意識地指陳劇種間的位階 意識，當歌仔戲「終於得以在」國父紀念館或者戲劇院演出，且「認定首次演 出的特殊性」本身即標誌出「過去的歌仔戲有某種原因無法進入」、或就「品
1 未如京劇般受國家補助的民間戲劇：歌仔戲、布袋戲、亂彈戲、南管、傀儡戲、皮影戲等 等。
2 陳幼馨，《臺灣歌仔戲的異想世界：「胡撇仔」表演藝術進程》（臺北：稻鄉，2010 年），頁 137-139。
3 陳正毅，＜草台戲登上大劇場 國父館將演歌仔戲 新象中心邀請楊麗花演出＞，《中央日報》
影藝新聞第9 版，1981 年 1 月 24 日。
4 湯碧雲，＜歌仔戲登堂入室＞，《中國時報》，1987 年 10 月 14 日。
5 林鶴宜，《臺灣戲劇史》（臺北：臺大出版中心，2015 年），頁 280-284。
質、形象、演出內容」與「堂」、「室」通常演出之節目有所區別。究竟在1970 年代末學界投入、本土化風氣盛起後（文藝季「民間劇場」系列活動開啟了被 重新正名的契機），外台戲力求脫去「俗」的汙名，成為符合大眾與學界視線的 形象6、繼之引來的登「堂」入「室」（僅限縮於國家級藝文場館）「之前」，歌 仔戲的文化形象為何？此種用語象徵著階序的抬升、從邊陲到中心，也象徵當 時社會（或主流媒體代表的社會階層）普遍認為：歌仔戲褪去了某種「過往的 品質、形象、演出內容」，業已獲得了某種「認可、允許」。回顧當時的媒體評 價：
新象投下鉅資，主要也是看中楊麗花的票房號召力夠，但能把歌仔 戲搬上現代劇場作盛大公演，何嘗不是對這門民間藝術的重視。……
熱鬧的場面應該可以想見，但是否有助於歌仔戲的振揚，則很難寄 予深望了。7
由記者悲觀的語氣觀之，可以看出即使少數歌仔戲如楊麗花有機會「登堂入 室」，假使新聞前述「未在藝術形式紮下深固的基礎而先天不足；……國內電 影、廣播和電視的蓬勃發展」的狀況不改，仍舊難以「振揚」歌仔戲。
細究其中，此處的「振揚」為提振揚升，可能包含此位記者對觀賞人數或 藝術成就的期望。就外台歌仔戲、電視歌仔戲言，1980 年代隨之迎來的是酬神 戲最盛期、電視歌仔戲亦屬熱潮勃發，但是90 年代的發展或許即可符應預言。
不過此處值得我們深思的是，在首次的「文化場」展演既有如此悲觀主張：「文 化場」可能不是增加歌仔戲觀賞人口、復振演員訓練或內容的最佳模式。這能 對於我們想望當代的歌仔戲發展之相關文化政策有何種啟發？目前可以觀察出 歌仔戲過去的文化政策扶植，幾乎皆循京劇演出發展途徑：進入「文化場」、成
6 仍然不可輕忽「文化卻又常成為當前政治環境中的圖騰或籌碼，供人膜拜、裝飾，如一九九 一年一年中，國內政治局勢變化莫測，政府官員由上而下，頻頻『垂詢』藝文界狀況，大駕光 臨展演現場，作些『重視文化』的儀式性宣示。」邱坤良，《台灣劇場與文化變遷》（臺北：臺 原，1997 年），頁 268。
7 陳正毅，＜草台戲登上大劇場 國父館將演歌仔戲 新象中心邀請楊麗花演出＞，《中央日 報》，1981 年 1 月 24 日。
立「國家歌仔戲團」、成立「專系」走現代化演員訓練，似乎呈現出某種「形式 平等」的意涵，亦即在以京劇為導向的出發點來要求歌仔戲可以擁有相同待 遇。然而，在京劇與歌仔戲的發展歷程、國家化程度、藝術特質皆相差甚遠的 狀態下，「形式平等」是否為最適合歌仔戲的發展途徑？同時有歌仔戲演員身 分、具備法律學、社會學訓練的李佩穎即指出，前述的「循京劇途徑」已經帶 有使制度與「藝」剝離的現象8。
第二節、問題意識
承接前述，為了防止未來的政策走向繼續與「藝」剝離，應該以歌仔戲的 藝術特質以及其在社會中的處境（其藝術特質所折射出的文化象徵、整體社會 脈絡對歌仔戲的普遍認識、與生存環境）出發，就如同學者林鶴宜所指出：
臺灣有戲曲學院歌仔戲科／系負責歌仔戲的教育傳承工作，其課 程主要複製了京劇科班的教育方式，若能強化歌仔戲即興演出的 技術與藝術，對演員必有極大的啟發，也更能凸顯歌仔戲和京劇 藝術的不同。9
即是重新建立對藝術特質的認知，而非「以京劇為標準」尋求同等待遇、採行 同樣標準的修正角度、以較適當歌仔戲發展的方式來設計制度走向。除了前舉 例子以外，文化場演出類別中始自2000 年的傳藝中心「外台歌仔戲匯演」、國 藝會「歌仔戲製作專案」10、也可計為特別以外台歌仔戲演出生態量身打造的 補助計畫。其關注讓劇團「回歸民間生態」、「讓昔日被視為髒亂、狹小、草率
8 她分別以 1982 年「台灣區地方戲劇比賽風波與明華園崛起」、1999 年「第一次國家劇團設置 爭議」、2006 年「『搖頭嘆氣的評審』──戲曲學院教師甄選風波」、2007 年「第二次國家劇團設 置風波」以及與歌仔戲做活戲特質相對的死戲「著作權爭議」為例，探討國家文化政策之扶植 美意卻可能造成與歌仔戲藝術特質、演員主體剝離的負面效果。李佩穎，《我們賴以生存的
「戲」：試論歌仔戲圈的國家經驗》，清華大學社會學研究所碩士論文，2007。
9 林鶴宜，《東方即興劇場：歌仔戲「做活戲」》（臺北：臺大出版中心，2016 年），頁 366。
10 紀慧玲，《國家政策下的外台歌仔戲班－以 1990 年代後期迄今之創作演出為觀察重心》，臺 灣大學戲劇學研究所碩士論文，2007。
的野台戲形象，透過場地的整體規畫、媒體宣傳包裝、演出效果，大大正面改 觀。」雖然仍有行政流程冗長、不利民間缺乏藝術行政編制的民間劇團申請、
大者恆大、見榜劇團皆是名團等等的「必要之小惡」，仍被認為是「提振外台 戲，外台歌仔戲班最成功的一項政策11」。
以此為目標，本論文試圖解決的論題即是，前述歌仔戲進入國父紀念館、
戲劇院之所以會被認為「登堂入室」的歷史成因為何？其「文化形象」在人民 眼中是一種「實際接觸而得」之感受（心態史的層面12）、或可能含有「社會結 構、政府力量與知識分子之意識形態」之形塑力量（新文化史的修正觀點）？
本文研究發現，許多間接或直接的法規限制、文化論述實然造成不利「京劇以 外其他劇種」生存的困境。以針對「內台歌仔戲、電視歌仔戲、外台歌仔戲」
這三種主要表演型態的明確法規與規範性的法律文件為範圍：（一）、《筵席與娛 樂稅法》、國民黨中常會的歌仔戲改良計畫；（二）《廣播電視法》及該法施行前 各類行政規則中的方言節目比例限制；（三）、以民俗改善為中心的《改善民間 祭典節約辦法》、《都市計畫法》、《噪音管制法》，分論法律管制背後的政 策邏輯，觀察法律管制實然不利於民間戲劇生存，並且希望提出較當今文化政 策走向更為積極的矯正歧視措施。這些法律除了影響劇團本身營運的演出機 會，也透過政策討論而製造出多為「負面」的歌仔戲文化形象，這些文化形象 不只由政府賦予定義，其中也不乏劇人、觀眾、不同社會階層的知識分子等參 與形塑，這些意見如何間雜交錯地「塑造」歌仔戲的文化形象，是本文另一個
11 紀慧玲，《國家政策下的外台歌仔戲班－以 1990 年代後期迄今之創作演出為觀察重心》，頁 58。
12 法國年鑑學派採量化研究試圖指出某時代社會的集體心靈結構，指一般群眾的普遍心態
（mental universe）、世界觀與生活經驗。然而此學派在 1970 年代遭致批評，主要認為其有關
「心態」的宣稱暗示社會唯一同質整體、彼此「共享」單一的觀念形式，而忽略社會階層、不 同地位的觀點差異；為抵拒主流心態觀念吞噬庶民觀點，而引發後續微觀史學重視個體的論 述、生命史來描摹發見社會不同脈絡背景下多元的心態結構。修正心態史的諸位學者的嘗試可 以「新文化史」代稱，而將庶民觀點獨立出主流觀點並不暗示庶民心態永居劣勢，而應當關注
「規範與實際行為、教條與信仰、命令與行動之間向來就存在著差距，文化模式的重新塑造和 改向、適應和抵抗相互滲透而成形。」，轉引自Roger Chartier, " La nouvelle histoire culturelle existe-t-elle? " 楊尹瑄譯＜「新文化史」存在嗎？＞《史家的誕生：探訪西方史學殿堂的十扇 窗》（臺北：時英，2008 年），頁 429、413-436。
關心的焦點。本文承繼學者謝筱玫的觀察，
在九〇年代末以前，「胡撇仔就是烏白撇撇咧」，表面上講的是歌 仔戲中最離經叛道的表演，實際上，在那不屑的或羞恥的一句 「烏白撇撇咧」中，更多的是看不見的政策與歷史所造成的文化 階級意識。13
關於歌仔戲的文化形象可能是積極正面（例如：政府認為由於民間戲劇普遍流 傳、所以有宣傳忠孝節義的教化象徵，進而決議改良）、也可能是負面貶抑（例 如：走出內台初期的訴諸聲色、劇團編制縮小而造成「粗製濫造」汙名）。於 此，文化形象更可進一步視為「意義競逐的場域」，在不同股力量間的「競逐關 係（contestation）」因此可以協助我們更佳的認識歌仔戲在社會中的處境。哪些 聲音握有主導詮釋權？與之抗衡的力量如何生發？力量的逡巡起伏如何影響文 化形象的轉變？
第三節、文獻回顧與章節構想
除了關注劇種本身藝術特質變化（內台戲到外台的聲光化、電視歌仔戲的 連續劇化、功底身段腹內唱腔因演員訓練不足之限制……），要探究內台歌仔 戲、電視歌仔戲、外台歌仔戲之文化形象受到哪些不同力量匯聚、彼此如何折 衝的動態過程，除了政治力量以外更不可忽視劇人、觀眾與知識分子的言論如 何影響文化形象之遞變。
過去探究有關歌仔戲在不同藝術場域下的發展，較仰賴劇團、文本內部的 分析，內部轉向遂成線性推進的動力，也因此使劇場與社會脈絡的連結、或遭 逢政策打壓的面向被客觀化為時代背景或環境因素，進而產生戲劇學界對戰後
13 謝筱玫，＜從精緻到胡撇：國族認同下的台灣歌仔戲論述＞，《民俗曲藝》155 期，2007，頁 105。
戲曲劇場生態「獨尊京劇、任由其他劇種自生自滅14」的說法。目前對既有政 策的認知之所以停留在「任由自生自滅」的既定印象，其原因為僅「引述法 規」作為推斷的背景因素，或者從其他向度來反證政策執行不力、影響層面狹 窄或效果低落。
若深入叩問政治力量的治理邏輯、法律規定的意識形態，藉由了解政府施 行特定法律的「目的」，才能觀察政府對民間戲劇插手管制的「意圖」。循此脈 絡，蘇碩斌的《戰後台灣歌仔戲流變的社會學分析》15將理論觀照落實至台灣 社會發展脈絡，正視政策管制的強制性與正當化意圖，批判性地映照出伴隨歌 仔戲發展之國家意識形態力量，實際是偏離了民間的「生活習性」；西方霸權文 化入侵、國族論述力量的符碼轉變，消費型態改變加上知識分子拉抬「復振」
的階級性，終使歌仔戲脫離草根為精緻化的文化消費。同樣也是社會學學科訓 練的《我們賴以生存的「戲」：試論歌仔戲圈的國家經驗》16，則承接前引蘇文 的脈絡，從風俗治理、意識形態治理、文化治理三者分述國家政策的體制意 向，觀察認同政治的轉變、知識分子與文化消費行為如何影響政府「治理」歌 仔戲；身為歌仔戲演員的李佩穎，更超越前人研究之處在於訪談藝人對「被國 家治理經驗」的看法，提供「圈內人」的觀點。而劇場學的研究有《國家政策 下的外台歌仔戲班──以1990 年代後期迄今之創作演出為觀察重心17》，則著 重於國家政策下（主要為文化場與藝文補助）外台歌仔戲所發生的質變，同時 鋪墊1990 年代以前歷時性的政策轉變。綜合以上，前人研究國家政策的治理邏 輯時多半是引用時人論著而少有直接分析史料，探究政策落實及法律效果時也 多將民間抵拒、策略性配合視為「上有政策、下有對策18」。民間劇人的策略性
14 邱坤良，＜中國傳統戲曲在台灣的發展＞，《現代社會的民俗曲藝》，（台北：遠流，1983），
頁9-13。
15 蘇碩斌，《戰後台灣歌仔戲流變的社會學分析》，台灣大學社會學研究所碩士論文，1992。
16 李佩穎，《我們賴以生存的「戲」：試論歌仔戲圈的國家經驗》，清華大學社會學系碩士論 文，2008。
17 紀慧玲，《國家政策下的外台歌仔戲班──以 1990 年代後期迄今之創作演出為觀察重心》，
台灣大學戲劇學研究所碩士論文，2007。
18 蘇碩斌，《戰後台灣歌仔戲流變的社會學分析》，頁 56；李佩穎，《我們賴以生存的「戲」：試
配合並不只是作為客體的接受，消極的配合縱然有其在戒嚴時空環境脈絡下的 判斷與應變，在配合的同時也暗中翻轉了政策期待、或透過虛應故事而將行為 與意義象徵剝離，在日常生活中的實踐中實踐幽微的抵抗19，最明顯的例子可 以地方戲劇比賽為代表，即使劇團演出時經常需複頌推行反共抗俄口號或歌 謠、演出象徵忠孝節義劇目，然而這些演出內容幾乎不會出現在民間的商業演 出場合、也不符合觀眾審美20。除了前類屬於策略性、日常游擊的抵抗，若改 以法律與社會研究、法社會學的研究取徑出發，從史料上觀察民間劇人、觀眾 積極與法律互動的痕跡，仍可以發現民間劇人、甚至觀眾都有潛力參與甚至改 變法律與政策的型貌。
本文擬透過擇取過去研究未曾被深入評估影響力之具體法規，探問政治力 量的治理邏輯與法律的意識形態出發，藉由了解政府施行特定法律的目的來檢 驗是否阻礙民間戲劇發展。包含《筵席與娛樂稅法》、《廣播電視法》方言節目 比例限制、《改善民間祭典節約辦法》、《噪音管制法》背後的意識形態及如何參 與並改寫歌仔戲文化形象，使歌仔戲的形象從戰後初期的「反共抗俄、戰鬥文 藝」 → 中華文化復興時期「台語有礙民族團結」 → 八〇以降都市化過程中
「有違都市理性、現代化的亂源」之轉變來發掘政治力量對戲劇史發展的潛在 影響。也因此探討歌仔戲文化形象的生成，欲深入描繪的是在不同時空脈絡下 如何變化？人們對歌仔戲的觀感是否不停重構？
戲院與表演團體的興衰起落皆依市場法則而行，但政治力量卻常 明顯左右市場法則。因此戲院研究的層面很廣，從他的演出活動 不僅可辯證官方／民間，菁英／大眾，精緻／通俗的微妙關係，
也可探討大眾表演體系形塑的過程及其文化本質。21
論歌仔戲圈的國家經驗》，頁57。
19 方琳琳，黃春柳譯，Michel de Certeau，《日常生活實踐 1.實踐的藝術》，（南京：南京大學出 版社，2015），頁 92、117-121。
20 邱坤良，＜七十一年臺灣區地方戲劇大賽評審感言＞，《現代社會的民俗曲藝》（台北：遠 流，1983），頁 319。
21 邱坤良，《漂浪舞台》（臺北：遠流，2008），頁 30。
歌仔戲文化形象之形塑牽涉複雜的動力過程，本文試圖分為「內台、電視、外 台」這三種藝術空間的歌仔戲表演，析論政策規劃下同時有民間劇人、知識分 子、觀眾商業力量參與相互折衝、妥協、平衡的樣貌。章節構想分三大部份：
（一）「藝術位階與劇種平等」；（二）「方言有礙民族團結」；（三）「從粗製濫造 到落後有害進步」。
（一）、內台歌仔戲的文化形象塑造：藝術位階與劇種平等
本文的核心論點之一為戰後歌仔戲的文化形象不可忽略「制度塑造」的面 向，然而歌仔戲發展至今已逾百年，在不同發展階段的「形象塑造」有其機制 與主控權的差異。由於牽涉政權的差異與時段長度恐涉及不對稱的比較，因此 僅在第二章第一節安排日治時期的歌仔戲文化形象塑造為歷史背景鋪墊，希望 透過將日本殖民統治時期的多元角力的形象塑造來對照、凸顯戰後法律政策的 制度面逐步參與負面形象的構築，且法律制定與社會互動情形隨著政治環境發 展、動員戡亂／戒嚴與解嚴前後民主化過程中而日益明顯。日治時期台灣仕 紳、知識分子的領導性意見與官方邀演場合、劇院興建等行為，逐步強化歌仔 戲「有礙風化」之形象，此為1920 年代以台灣民報為中心主張禁戲、至 1930 年代被實質取締時期的文化形象塑造；除了「有礙風化」，台灣民報的新知識分 子也觀察祭祀活動中的外台排壇演戲為「迷信浪費」行為（祭祀場合的歌仔戲 演出以子弟班為主），而皇民化後的舊劇漸禁主義並取締神廟劇場則出於殖民政 府對搬演中國傳統劇目題材、漢語戲文的排拒。關於1950-60 年代的歌仔戲發 展，過往研究常採用報紙廣告來論證傳演不輟、戲班巡演劇院的黃金時期22， 透過廣告中的用詞、主打噱頭、演員妝容等圖像分析來探討觀眾觀戲訴求的轉
22 莊曙綺，《從報紙廣告看戰後(1945-1949)台灣商業劇場的演劇生態》，台灣大學戲劇學研究所 碩士論文，2005。林鶴宜，《從田野出發：歷史視角下的台灣戲曲》（臺北：稻鄉，2007），頁 64-71。
變。不過由「台灣省地方戲劇協進會」的成立緣起出發，除了「商業熱潮」以 外，1950 年代也漫起一股「改良歌仔戲」的社會浪潮，比較政治力量與民間劇 人／觀眾要求改良的政策目標與執行手段，似可發現歌仔戲的「改良」承載著 不同群體期待歌仔戲的創新、或帶目的性的改造。
另一方面，政府所寄望歌仔戲的家國重負卻與民眾消費享樂相差甚鉅，
1950 年代的高昂娛樂稅，迄今戲劇學界的著作中多數仍停留在以零星報紙史料 提及、被低度研究的狀態，頂多作為不利劇團經營的眾多因素之一。不過從當 時戲院主、台灣省地方戲劇協進會、電影戲劇同業公會提出的眾多請願中，足 見娛樂稅議題實是政府強硬藉反共抗俄政策緊縮本土劇業發展「寓禁於徵23」， 試舉一例：
現行之戲劇事業、在稅制上列屬於筵席及娛樂稅法範圍、認設該 項稅收在法制上論定其為消費行為取締性質、則今日本省酒樓茶 館之消費程度較諸戲劇消費何啻天壤之別、而同一稅法、關於筵 席方面既無防衛捐之帶征、獨對娛樂稅部分責令帶徵、尤見違悖 法理。24
除此之外，從資料上看，未被仔細考察的《筵席及娛樂稅法》還曾經存在「平 劇、國語話劇」與「地方戲劇」稅率不同的討論案25，議決過程中「平劇、國 語話劇」免稅還曾引發台灣省地方戲劇協進會向立法院請願的紀錄。娛樂稅的 重荷也引發劇院不兌號、不撕票的因應方式，甚而大量倒閉26。以時間點看，
23 台灣省電影戲劇商業同業公會聯合會理事長張作莊提出臺灣省議會人民請願書，＜張作莊請 願為電影戲劇業娛樂稅實徵率過高懇轉省政府恢復原徵率等案。＞檔案來源：
003_21_313_57001。20161026。中研院台史所台灣史檔案資源系統臺灣省議會檔案。
http://tais.ith.sinica.edu.tw/sinicafrsFront/search/search_detail.jsp?xmlId=0000223884。
24 臺灣省地方戲劇協進會陳斑昌提出臺灣省議會人民請願書，＜地方戲劇事業稅捐負担過重因 而營業多告虧損為要求減低地方戲劇娛樂稅及防衛捐豁免行商所得稅請願由。＞檔案來源：
003_21_300_49002。20160815。中研院台史所台灣史檔案資源系統臺灣省議會檔案。
http://tais.ith.sinica.edu.tw/sinicafrsFront/search/search_detail.jsp?xmlId=0000223543。
25 ＜本院財政司法兩委員會報告重行審查行政院函請審議筵席及娛樂稅法修正草案案＞，立法 院公報27 會期第 20 期-28 會期第 17 期（1961 年 8 月 19 日-1962 年 1 月 24 日）。
26 ＜影院倒閉臺灣省電影戲劇商業同業公會聯合會為請政府按人口比例限制設立新戲院＞，臺 灣省臨時省議會請願書，1956 年 1 月 31 日。
電視出現乃至於大量普及或許稍晚於歌仔戲退出內台的時間，1960 年代初期壓 跨戲班、劇院經營的力量或可加入娛樂稅之影響重新估算。
（二）、電視歌仔戲的文化形象塑造：「方言有礙民族團結」
另一方面，即使歌仔戲進入電視，甚至與布袋戲共同創造「逃學廢耕」的 觀劇熱潮，1970 年代諸多牽涉限制方言節目播出比例與時段的法律文件與行政 命令：例如＜廣播及電視無線電台節目輔導準則＞、＜台視節目規範＞、《廣播 法》草案、《廣播電視法》第20 條的限制等等亦是學界目前認知較淺的部分。
曾歷時性分析電視歌仔戲27的學者蔡欣欣由製播過程、政治環境與法令規定等 側面生態入手，將歌仔戲鑲嵌入社會文化脈絡；傳播學者王亞維的更進一步從 電視節目製播與行銷角度剖析歌仔戲藝人演出藝術創作自主權被襲奪的過程
28。即使存在正面理解電視歌仔戲的視角：「與其從劇場藝術來批判電視歌仔戲 而大加撻伐，倒不如著眼電視歌仔戲如何借重媒體豐富的視聽語言以及優勢的 傳播力量29」，不過就當時電視台的黨政背景及「方言節目」比例限制觀之：單 電視台單日僅開放一小時、無法依照廣告熱銷度安排於黃金時段播出、以及曾 因外力導致演出中斷或要求「方言節目」逐年降低播出比例，即使電視歌仔戲 曾在全台民眾間掀起明星熱潮，但播映時間有限、產製流程導致製播團隊的施 展空間仍是受限的。
更進一步言，戲劇發展的市場力量遭政治力量代換，「看不見的手」隱身於 政治中立的面具下卻受制於無形的懸絲擺弄。「方言節目」審議過程即處處展現 方言落後低俗的意識形態，並直接將「方言落後」視同「方言節目品質低落」
27 ＜霸權與嬉戲：台灣「國語」電視歌仔戲述論＞，收於蔡欣欣《台灣歌仔戲史論：文本、展 演與傳播》（台北：政大出版社，2018），頁 273-311。
28 ＜電視歌仔戲的形成與式微──以製播技術與商業模式為主的探討＞，《戲劇學刊》19 期，
2014，頁 85-114。
29 蔡欣欣，＜台灣歌仔戲與電視媒體的跨界聯姻＞，《戲曲研究》第 66 輯，2004 年 8 月，頁 28。
31。反觀當時電視歌仔戲與電視國劇節目的收視率，前者反映群眾收視長紅、
廣告不斷，後者則因與觀眾隔閡而曾遭提議停播32，甚且需要教育部補助電視 台虧損或募捐資金33。而黨政軍背景的電視台34、警備總部的監聽看系統35、國 語推行委員會亦強勢抹除民間要求增加「方言節目」的要求，來自省議會36與 報章輿論37的呼聲因「有礙民族團結」而被置若罔聞。
（三）、「從粗製濫造到落後有害進步」：形塑外台歌仔戲「迷信、擾民」形象
承接前述，交織了演員訓練問題懸而未決、語言位階尚未獲得平反，1990 年代學者亦開始反省，80 年代本土化浪潮初興、歌仔戲「登堂入室」仍使外台 戲「形象翻轉」的效果有限、而未能普遍使各地戲班雨露均霑38。因此，學界 轉而響起改善外台戲演出環境的呼聲，並從觀眾、周圍居民與用路人角度將環 境問題框限為「避免妨礙道路交通」與「降低噪音」，訴求恢復廟會演劇的「社 會功能39」。
31 立委穆超發言：「推行國語既為國家之政策，何以廣播公司一定要用方言？同時方言節目的 水準常有很低級的，多種方言節目，無異阻礙廣播事業之進步與發展，因此本席認為應全部使 用國語……。」＜審查《廣播法》草案＞，教育、交通兩委員會第五次聯席會議（第四十九會 期）。立法院公報第61 卷 77 期，1972 年 8 月 23 日。
32 1986 年《受訪民眾希望減少節目之程度等第排列表》中「國劇」高居排名首位。楊長鎮，
《從反抗到重建：國族重構下的台灣族運動》，（台北：國家展望文教基金會，2008），頁 248。
33 ＜中華文化復興運動推行委員會電視國劇問題座談會紀錄＞，1975 年 2 月 19 日。國家文化 總會檔案，《中華戲劇研究與推行》，檔號：C6030002401/0062/0408/001。
34 王振寰，＜廣播電視媒體的控制權＞，收於鄭瑞城等合著《解構廣電媒體》（臺北：澄社，
1993），頁 109、102-108、112-116。
35 ＜茲檢送本年（十）月份各民營電台方言節目時間播出比率統計表一份，箋請查照參考為 荷。＞交通部檔案，檔號：0053/090307/*207/001/023。
36 議員王宋瓊英、王國秀提案增加歌仔戲劇節目，臺灣省議會公報第 13 卷 15 期，1964 年，
頁793。議員蔡介雄、涂麗生、林蔡素女、郭雨新提案停止研議國語布袋戲並保護民間藝術，
臺灣省議會公報，第23 卷 11 期，頁 345；第 23 卷 18 期，頁 696；第 23 卷 18 期，頁 726；
第23 卷 18 期，1970 年，頁 726。
37 謝培基，＜電視節目的方言問題 教育與娛樂豈能一致 鄉下老百姓不容忽視＞，《自立晚 報》第2 版，1973 年 1 月 17 日。
年1 月 17 日 02 版。
38 「仔細觀察民間戲劇生態，很快可以發覺前景並未光明，因為整體的生態環境並未改 善，……戲路慘澹、人才缺乏、戲金微薄，演出環境越來越差」。邱坤良，《台灣劇場與文化變 遷》（臺北：臺原，1997 年），頁 371。
39 祭祀酬神為主，旁及現今較少見的聚落演戲申禁與罰戲、祭祀公業字姓戲、同業演戲。邱坤
日治時期也曾有府令第五十九號《台灣違警例》40規定「不准多種相謀或 者教唆煽動多種而害安寧秩序之行為」、「不准做或讓別人做危害治安或紊亂風 俗之演藝、講談等等」41，不過仍將禁止演戲限縮在「妨害風化」而非「安寧 秩序」的構框。因此，我們如此賦予外台歌仔戲「避免妨礙道路交通」與「降 低噪音」的責任，實也屬於文化形象再製的一環。此種現象構框相當程度受到 法律之意識形態影響，最早可追溯至1943 年國民政府於中國立法之《違警罰 法》42，曾改稱為《社會秩序維護法》43而維持相似龐雜型態的法律內容，最終 劃分至更細項的特別法《道路交通管理處罰條例》44以及《噪音管制法》45。由
《違警罰法》網羅盡各種社會問題的治理邏輯出發，原意為政府放大警察裁量 權藉以分擔現代型國家機器政府管理城市的執行壓力47，然而居民面對包山包 海的行為限制時將直接受制於警察建立的取締網。因此，若要積極復甦廟會劇 場之環境生態，應該跳脫此二法律所禁止現象而改以寺廟與祭祀為主體，直接 探求形成「交通狀況的衝突」及「周圍居民容易視之為噪音」的原因。除此之 外需要說明的是，廟會演劇的環境問題，雖非直接觸及「歌仔戲」本身的文化 形象，但是關乎「非戲迷」的週邊居民、用路人的觀感，更可能透過報紙新聞 媒體或法律條文的明定禁止逐步影響社會觀感，進而使外台歌仔戲的文化形象 更為複雜。
良，＜臺灣民間戲曲表演的社會功能＞，《文藝復興月刊》第112 期，1980 年 5 月。。
40 第 13 條、55 條，「府令第五十九號台灣違警例」（1908 年 09 月 10 日），〈明治四十一年永久 保存第五卷〉，《臺灣總督府檔案》，國史館臺灣文獻館，典藏號：00001370026。
41 法令譯文引自小金丸貴志，《日治台灣「法治」的檢討：從比較法史出發》，台灣大學法律學 研究所博士論文，2012，頁 220。
42 第二編分則第一章＜妨害安寧秩序之違警＞第 54 條第九項「未經官署許可，舉行賽會或在 公共場所演戲者」；及第56 條第九項「深夜喧嘩或開放播音幾、留聲機或其他發音器妨害公眾 安息，不聽禁止者」。
43 第 82 條（妨害善良風俗之處罰（三））第二項「於公共場所或公眾得出入之場所唱演或播放 淫詞、穢劇或其他妨害善良風俗之技藝者。」。
44 第 82 條第九項「未經許可在道路舉行賽會或擺設筵席、演戲、拍攝電影或其他類似行為 者」。
45 第 9 條第五項擴音設施「噪音管制區內之下列場所、工程及設施，所發出之聲音不得超出噪 音管制標準」。
47 江佳威，《警察與城市管理：南京警察之研究（1903-1937）》，政治大學歷史學研究所碩士論 文，2016 年。
第四節、研究方法與預期成果
討論歌仔戲的文化形象，不能忽視歌仔戲作為一劇種在「時空脈絡」中成 長的事實。國民黨遭遇正當性危機的1980 年代初期，由學術界發起的「民間劇 場」以及由教育部主導後又轉為文建會計畫的「全國文藝季」，開始逐漸正視庶 民美學與集結能量。1980 年代文藝季民間劇場、民間藝師傳承、1993 年李登輝 觀賞演出並接見歌仔戲藝人都標誌出歌仔戲躍升官方視野，甚至過去被認為
「最低俗隨便演」的「胡撇仔」，在1990 年代末迄今「分類、標準化、論述藝 術特質」的研究熱潮後，戲劇界普遍認可「歌仔戲已經『鹹魚』翻身」。然而，
此種轉型是否代表政治性意涵已然凌駕對歌仔戲獨立劇種藝術性的正視？正 如：
縣長林聰賢、縣文化局長李志勇等人日前拜會文化部長鄭麗君，
談到台灣應成立國立歌仔戲團，這是最本土的戲劇文化，目前國 立京劇團、豫劇團都是外來戲劇，新政府倡導轉型正義，應支持 與輔導歌仔戲，給予更多資源，希望文化部能讓蘭陽戲劇團升格。48 即使在許多關愛眼神投以歌仔戲以後，過去負面文化形象的成形是否已然成功 轉型或卸除？或過往的不利益仍存續至今？需要仔細檢證這些文化形象轉型期 的問題，就需要透過一個立足點與視角「重新認識」歌仔戲究竟曾被如何對 待。
本研究為了考察文化形象塑造背後的多重力量、重視制度與社會的交錯互 動49，研究材料除了過往戲劇學常見的報紙廣告、投書輿論、藝人口述成果50、
48 ＜蘭陽戲劇團爭升格 文化部未點頭＞，《自由時報》，2016 年 12 月 3 日。引用此史料之用意 並非提倡成立國家劇團，而是文化界首度將「轉型正義」適用於本土戲劇文化。社會科學界仍 普遍認為轉型正義為處理政治事件之平反、威權過渡至民主政體等等，並未擴張至過去文化上 所受威權政體之戕害。
49 Michael McCann, “Causal Versus Constitutive Explanations (or, On the Difficulty of Being so Positive…)”, Law and Social Inquiry, 21, 1996, pp.457-82.
50 徐亞湘對於戲劇史主要仰賴口述歷史結果「且缺乏相關文獻史料互證的結果」有所不安，他
知識分子著作以外，為了梳理文化形象之另外兩股力量：（一）政治力量的治理 邏輯與法律規章的意識形態，藉此評價政府施行特定法律的目的是否實際造成 不利於民間歌仔戲班生存的處境，因此將含納入政府公報、政府公文檔案申 請、立法經過等相關史料，考察過往經常被視為「外在客觀社會變化」、平面的
「法律條文背景」的意識型態52。除了分析政治力量本身，也關注（二）「劇 人」的試圖抗衡，例如民間（地方戲劇協進會、觀眾、劇團、戲院主）請願、
抵制、提出權利訴求的微弱燈火，目前大部分仍湮沒在乏人問津的史料中，希 望透過關注這些不同層面的材料以提供未來文化政策更積極貼合現實的訴求。
在後述章節安排的第三部分：都市空間（廟會演出場地、戲台規劃）則將援引 人文地理學中馬克思主義地理學 的分析方法，揭示空間中的權力關係。
除了傳統的戲劇史研究方法，本研究另希望運用批判法律史與法社會學的 理論框架，再探討政治力量時不若既存的戲劇史研究將法規扁平化的視為「結 果、實存」或者法規命令往往貫徹政府的意志，重探法令的意識形態與強制力 量如何在與社會互動過程中逐漸落實、又可能因劇人抵抗而出現鬆動的可能。
批判法律史53重視法律意識形態如何變貌的歷史，此分析方法對歷史的基本認 知為：社會生活條件的歷史進程並非均質線性發展，法律與社會的交互關係也 受多重群體的政治力量角力而呈現動態變化。促成變化的原因不只來自外在政 治力量的重新編制或結盟，也需考察探究法律作為意識形態或儀式的內在結構 如何影響人們認知法律。而這樣的互動觀點則循法律與社會研究及法社會學的
認為「台灣戲曲史或劇種史的書寫呈現出概念化、缺乏實證的現象，此對於台灣戲曲史的完整 建立以及台灣戲曲理論與批評的形成頗為不利」（徐亞湘，＜一個鄉紳的戲曲記錄──張麗俊
《水竹居主人日記》之戲曲史料意義＞《台灣劇史沉思》，（台北：國家，2015），頁 153。）然 而，我認為從社會學界、人類學界近年來對「常民知識（lay knowledge）」之反省看來，此種觀 點實難以成立。如前述評估之研究限制，當有關特定劇種之經驗資料來源不成比例的來自「難 以在歷史中留下蛛絲馬跡」的常民（沒有面容的大眾，而非如徐亞湘此評價出處之台中大仕紳
「張麗俊」），口述歷史的大量採用自有其工具與目的性意義，何況是所研究之主體大部分處在 因經濟能力不許可而無能就學的「文盲階層」時，更難以有文字史料予以佐證。這時，實證經 驗正等待研究者主動口訪發掘、紀錄、創造，不因其「在野」的特性（相較於史料、檔案的正 統）、出自「未經科學鑑證的」常民口中而次等化。
52 Patricia Ewick, “Consciousness and Ideology”, in Austin Sarat, ed. The Blackwell Companion to Law and Society, 2008, pp. 80-94.
53 Gordon, Robert W., “Critical Legal Histories”, Stanford Law Review 36(1/2), 1984, pp.57-125.
「共構論」觀點更加深化，不只是社會發展單向影響立法、法律也並非只有單 向領導社會變遷的功能，應更關注法律與社會交錯互動的動態演變過程，如同 學者陳昭如所言「法規範的意義是由實踐的言說與行動所創造，而法律同時也 建構社會關係與人們的想法54」如此一來或許有助於我們擴展文化政策的意 涵：並非僅指文化部的相關法律、藝術補助才能稱為文化政策，文化的涉及層 面相當廣泛，當法規命令有可能參與、影響歌仔戲文化形象的形塑時，都有必 要從「實質平等55」的觀點重新反省其潛在影響，要翻轉或「提升」歌仔戲的 藝術位階時常只仰賴是否與「京劇」相同、或循「扶植國劇」的模板採取國家 補助或成立公立劇團為途徑，然而這些文化政策是否曾根本上改變了過去規範 歌仔戲的法令規定實際所造成負面的社會文化形象？從多元／多源的文化形象 塑造動力學更可探究社會結構中不同社會文化群體中的權力關係，過往法律規 定中的不正義、宰制性政策而造成歌仔戲次等性的文化形象、台灣民間劇團從 屬性的地位與群體劣勢，並不能只從「與京劇相同」的文化政策思維破除之。
本研究以歌仔戲三種主要藝術表演空間：內台、電視、外台區分章節57， 而非以歷時性的年代劃分章節架構，雖然從戲劇史觀之「內台→電視→外台」
也代表該類歌仔戲在不同年代（日治到1950 年代、1960 到 1980 年代、1970 年 代至今）位居「主要表演空間」的地位（內台流出至賣藥團乃至外台，部分內 台時期廣播、電影歌仔戲紅星轉而至電視歌仔戲，而電視歌仔戲又加廣歌仔戲 的觀眾範圍），但是選擇「內台、電視、外台」的主要原因為形塑歌仔戲文化形 象的法律經常以「表演空間」為限界，例如《筵席與娛樂稅法》只拘束得以買 賣明確票數的內台歌仔戲、而方言節目比例限制只在可以明確遭監視監聽控管 的電視歌仔戲（兼含廣播歌仔戲）可行、而《噪音管制法》與廟埕空間的限縮
54 陳昭如，＜父姓的常規，母姓的權利：子女姓氏修法改革的法社會學考察＞，《台大法學論 叢》43 卷 2 期，2013，頁 277。
55 陳昭如、張晉芬，＜性別差異與不公平的法意識──以勞動待遇為例＞，《政大法學評論》，
108 期，2009，頁 69-72。
57 此處感謝口試委員石婉舜老師、蘇碩斌老師的提問與建議。
則明確對應至露天環境演出的外台歌仔戲。如此選擇的分析架構固然有忽略歷 時性的政治史、文化治理脈絡的可能性，不過若以法律管制與文化形象為本文 論述重點而言，以藝術表演空間為章節區分更能集中討論「個別法規對文化形 象塑造影響」。
因此本文的章節架構以戰後台灣歌仔戲的文化形象為討論範圍，分為內 台、電視、外臺歌仔戲三個主要章節，第二章「內台歌仔戲之文化形象塑造」
將歌仔戲文化形象的爭論定為在「藝術位階與劇種平等」，於第二章第一節安排 楔子：日治時期本土戲劇廣受貶抑，作為鋪陳戰後歌仔戲文化形象變化的歷史 背景說明；繼而為戰後初期國民黨政府針對內台歌仔戲改良的呼聲和執行，可 以發現政令宣傳與投資改良的功利性是此時期籌組民間劇人組織是國民黨政府 的主要目的；而這樣的政策利益動機在娛樂稅請願運動所引發的地方戲劇（歌 仔戲）／國劇（京劇）劇種平等論爭中浮上檯面，此時期民間歌仔戲劇團的經 營景狀與群體劣勢首度躍居中央民意機關的視野。而第三章「電視歌仔戲之文 化形象塑造」則轉型為「方言有礙民族團結」，從《電視周刊》可以觀察學界經 常忽略的1960 年代，即已出現歌仔戲進入電視後明星旋風觀劇熱潮，「方言節 目」強盛的市場力量及背後廣大的觀眾群在1970 年黃俊雄首次製播雲州大儒俠 達到高峰，也是當局意識到語言劃界的群體行為已然破壞推行國語運動的「民 族團結」，進而規範廣播視聽媒體語言使用限制，除了限制播出時數、也因為電 視高層人員使台語節目製播資源與國語節目產生落差，形構台語節目的次等化 地位。而第四章「外台歌仔戲之文化形象」則是因應宗教事務管理與環境權法 規而產生「粗製濫造到有害進步」的社會形象，外台歌仔戲的演出機會隨祭典 次數減少、且因治安考量而須經繁雜手續且審核嚴格，耗費「巨資」請戲班演 出也成為「進步市民」眼中無法理解的迷信、斂財行為；外台歌仔戲演出逐漸 背負「妨害交通」、「妨害安寧」的指控，不過若由個別廟宇周遭的道路規劃史 切入可以發現有部分廟方主動請願要求保留廟埕空間，「以車為尊」的都市街道 空間是否含納市民、行人、觀眾用路權利考量將被重新反思，而都市民眾對
「噪音」定義愈廣、耐受力愈低，與對外台歌仔戲「粗製濫造」指控交相疊加 而使文明理性的進步都市似乎容不得「街頭演劇」的形式存在。
第二章、內台歌仔戲之文化形象塑造：
「藝術位階與劇種平等」
歌仔戲由日治初期自車鼓、說唱小戲形式歷經都市化歷程、現代性娛樂需 求的「休閒」觀念引入，逐漸吸收其他劇種的長篇敘事、舞台身段、曲調關目 脫胎而成現代劇場形式之內台大戲1。內台歌仔戲雖曾招致皇民化時期禁鼓樂的 管制而變貌、迂迴轉進，但轉而採用西式樂器、摻雜流行歌曲演唱、劇目範圍 更由中國引進之「武俠神怪片、愛情悲劇片」漸傾至日本「時代劇劍鬥、劍俠 片」電影，劇目內容大為擴展、也形成獨具一格的審美標準：胡撇仔戲。在戰 後「光復」、「解禁」下的黃金時期仍維持了近廿年的「榮景」。
本章主要探究日治到戰後初期內台歌仔戲的文化形象塑造。深受觀眾喜愛 的歌仔戲，在形成初期因演出內容取材自庶民大眾的社會生活題材、演出者為 農村男性的子弟「醜扮」女性身段的情態2、或是社會上的「無業者、無賴 漢」，因此表現露骨、涉及情色或的愛情場面總是吸引婦女爭相往觀3而出現
「淫戲」的社會標籤，然而如此的社會形象是透過什麼機制深入人心，則是本 文關心的焦點。而戰後初期國民政府遷台後，統治者眼見歌仔戲此一大受歡迎 的民間劇種，也積極提出「改良」論述，比較政府與觀眾提出的改良之策，可 以發現國民黨政府積極收編民間戲劇從業者、控制演出內容以為「黨用」的痕 跡。而在1950 年代以降，高昂的娛樂稅曾經掀起民間劇人彼此串聯而提出請 願，苛稅之重荷而使請願次數頻繁，蔚為戒嚴時期下的「社會運動」風潮；雖
1 邱坤良，《舊劇與新劇：日治時期臺灣戲劇之硏究（一八九五－一九四五）》（臺北市：自立晚 報，1992）頁 184-186。徐亞湘，＜落地掃到戲園內台的跨越：日治時期歌仔戲演出場域轉變 之探討＞《日治時期臺灣戲曲史論：現代化作用下的劇種與劇場》（臺北市：南天，2006）頁 35-84。石婉舜，＜尋歡作樂者的淚滴：戲院、歌仔戲與殖民地的觀眾＞，收於李承機、李育霖 主編《「帝國」在臺灣：殖民地臺灣的時空、知識與情感》（臺北市：臺灣大學出版中心，
2015）頁 240-245。
2 陳健銘，《野台鑼鼓》（台北：稻鄉，1989），頁 10。
3 鏡波，＜臺灣の歌仔戯の實際的考察と地方青年男女に及ぼす影響（二）＞，《臺灣教育》
347 期，1931 年 6 月 1 日，頁 108-109。
然歌仔戲劇團仍維持盛演不輟、看似並未受影響，不過在1960 年底的《筵席與 娛樂稅法》審議，卻曾經出現為了要照顧「國粹」京劇而開展的「劇種平等」
問題，內台歌仔戲等民間藝人的生活困境才首度躍居統治者的視野。
第一節 楔子：日治時期歌仔戲的文化形象
戲場所演足資勸戒者。實是寥寥。而穢褻淫邪。則往往有之。凡少 年男女。固以不使觸目為佳。乃本島女若男喜于觀劇者。十中約有 八九父不能禁其子。夫不能阻其妻。獨至新婚未滿四閱月。則新郎 新婦皆不步至戲場。此俗洵有足嘉云。
＜島俗兩誌．新婚忌戲＞4
日治到戰後內台歌仔戲的發展歷程中，其文化形象可說自始即以「猥褻淫 邪」為基調，也因此在小戲發展為大戲的過程中被傳統戲曲酬神性質之神誕演 劇所排除5。有關日治時期內台歌仔戲的文化形象，社會通常的認識皆以「淫戲 宜禁」為首、再從西式現代劇場寫實主義角度評斷歌仔戲「取材不合時事」、戲 曲身段「一切的表演已經是失去劇的本來的面目、成作一種機械的動作」、演員 組成「多是低級的下流社會的人居多」6。新知識分子大片議禁之聲約始自1920 年代後半，然而追溯歌仔戲負面評論的最早史料可推至1905 年，具有總督府官 報色彩的《台灣日日新報》便提出「歌戲之傷風也。實有甚于採茶戲。有心人 者。宜早圖改革之也。7」1905 年以來的負面論述何以在 1920 年代後半群起直 升？除了驗證歌仔戲廣泛傳演於全台各地之影響力，常見析論歌仔戲議禁角度 多為官方／新知識分子出發，除此之外，長期支持京劇演出乃至積極引進的地 方紳商的角色為何？其他劇種的存在及其圖像是否也間接使歌仔戲的文化形象 受到影響？
4 《台灣日日新報》，1900 年 3 月 21 日。
5 學界考察顯示日治時期偶有外台的廟會演出場域，不過較據信為內台戲班偶而應邀至外台的 演出，日治時期酬神演戲能多以亂彈戲、四平戲為主。徐亞湘，＜落地掃到戲園內台的跨越：
日治時期歌仔戲演出場域轉變之探討＞，頁55-57。
6 本報訊，＜歌仔戲怎樣要禁？＞，《臺灣民報》1927 年 1 月 9 日。
7 ＜惡習二則／歌戲＞，《台灣日日新報》1905 年 8 月 18 日。
一、日治初期淫戲論述的生成
有關風俗的訓示：
關於最近興行的演劇有許多猥褻台詞，無法忍受的所作所為，
由各地方的民政長官訓示後，各地的興行人應該要注意，
除了取締之外，還有即便是從以前便傳習下來的藝題腳本，
如果有危害風俗的地方，應該要去除，若不行之則得以勒令停業8 總督府治台八年後，這是首度頒布針對「危害風俗」的淫戲取締法規、位階為 行政指導，五年後更於《台灣違警例》明令「不准做或讓別人做危害治安或紊 亂風俗之演藝、講談等等」9。由於在1898 年以降《台灣日日新報》便曾多次 出現採茶戲演出盛況10：「所唱俚俗之曲，所演狎褻之端11」、「最能敗壞風俗，
亦最能迷惑愚人12」此處的「猥褻台詞、無法忍受的所作所為」極可能是指車 鼓戲或採茶戲。此時期歌仔戲雖仍處於草台戲時期而未步入內台，然而此以
「危害風俗」議禁的論述亦深刻疊合往後廿年內台歌仔戲的文化形象。即使在 清代台灣13、甚或溯及明清中國皆普遍可見禁戲政策，議禁的考量因素則十分 多元14：禁夜戲（防止叛亂）、限制演出場所（淫祠賽會禁戲）、禁官員及旗人 觀戲、禁止婦女觀戲等等。然而相似因素的法規還必須有配合的機制，例如縱
8 ＜演劇興行ニ關シ風俗上取締方ニ付各廳長ヘ通達＞（民警第 134 號通達），1903 年 1 月 22 日立案，國史館臺灣文獻館數位典藏台灣總督府檔案，明治36 年十五年保存第三十卷，典藏 號：00004750006。
9 「府令第五十九號台灣違警例」第 55 條（1908 年 09 月 10 日），〈明治四十一年永久保存第 五卷〉，《臺灣總督府檔案》，國史館臺灣文獻館，典藏號：00001370026。法令譯文引自小金丸 貴志，《日治台灣「法治」的檢討：從比較法史出發》，台灣大學法律學研究所博士論文，
2012，頁 220。
10 此處禁採茶、車鼓戲之史料皆轉引自蔡欣欣，＜萌生與交疊──臺灣「拋採茶」之歷史景 觀、表演套式與源流演化探悉＞《臺灣戲曲景觀》（臺北：國家出版社，2011）頁 118-120。
11 ＜梨園別種＞，《台灣日日新報》1898 年 8 月 20 日。
12 ＜車鼓迷人＞，《台灣日日新報》1900 年 7 月 5 日。
13 蔡欣欣舉一清代「鄉約」禁令：「演花鼓、皮猴、採茶」予以逐出外庄；編修於 1898 年的
《安平縣雜記》、《樹杞林志》中的竹枝詞＜葫蘆墩竹枝詞＞、＜採茶戲竹枝詞＞為清代議禁佐 證。《臺灣戲曲景觀》頁117-118。
14 丁淑梅，《禁錮 違礙 突越：中國古代禁戲論集》（北京：中國社會科學，2016）、趙維 國，《教化與懲治：中國古代戲曲小說禁毀問題研究》（上海：上海古籍出版社，2014）頁 114- 132、王斌，《明朝禁戲政策與明代戲劇研究》，南京大學戲劇戲曲學博士論文，2013。
有中央法令制定禁止、地方演出實態仍可能受地方官僚任用、官員及該地社會 對民間戲曲之觀感而有所差異15。
（一）、以台人治台：協力紳商與危害風俗論述的初現
以＜演劇興行ニ關シ風俗上取締方ニ付各廳長ヘ通達＞而言，首先必須考慮到 的是跨語種的取締，此即仰賴懂「土語」之台人擔任基層警官、或者必須由基 層保甲上行通報，始能由「台詞猥褻」取締之（而非其餘妨害治安的聚眾因 素）。
啟用台人警力並非殖民政府預料中的秩序控制手段，由於日人刑警的適應 問題而補充基層台人警力反而使得以辨識演出內容為淫戲的語言門檻消散。
1895 年主要因「馴服生番」所需警力引進的日人警察，並且為了有效分配有限 警力僅在漢人聚居區的「三等區」平地街庄僅駐派基層警力而非憲警、軍隊，
不過病死、變死等「地理、民情、語言等知識的不瞭解，故感覺其執行上的效 果，不過是語言可通之地的五分之一16」。由於「蠻荒瘴癘、熱帶風土疾病等」
使從日本招募而來的警力補充仍不足統治需求17，因而總督府轉向尋求招募台 人擔任基層警力18。在1899 年總督府頒行任用台人基層警察「巡查補」《巡查 補採用規則（訓令 208 號）》以前，就曾臨時聘用台人擔任基層行政輔助「警 吏」、「巡吏」。1895 年 9 月引入日人「巡查」以前，台北縣廳就曾要求「台北 市街的富商紳士」推選31 名警吏19，且有限資料中顯示，後續透過選任機制任 用的警吏以商人為主、工次之、幾無農民擔任。由於資料限制，李幸真選用材
15 王斌，《明朝禁戲政策與明代戲劇研究》頁 89-96。
16 李幸真，《日治初期臺灣警政的創建與警察的召訓（1898-1906）》，臺灣大學歷史學系碩士論 文，2009 年，頁 11-12，此語出臺灣總督府警務局編，《臺灣總督府警察沿革誌（一）》（臺北：
南天書局，1995）頁 47-48。
17 於 1897 年開設臺灣總督府巡查看守教習所，主力學習臺灣語及兵式體操、操銃方法，在台 灣增加訓練日人警力。
18 李幸真，《日治初期臺灣警政的創建與警察的召訓（1898-1906）》頁 16-18、24-25。
19 李幸真，《日治初期臺灣警政的創建與警察的召訓（1898-1906）》頁 37。
