楊笙的世界及其《姆米谷》之原型分析

國立臺東大學兒童文學研究所 碩士論文

指導教授：杜明城 教授

楊笙的世界及其《姆米谷》之原型分析

研 究 生： 李宛儒 撰

國立臺東大學兒童文學研究所 碩士論文

楊笙的世界及其《姆米谷》之原型分析

研 究 生： 李宛儒 撰 指導教授： 杜明城 教授

中 華 民 國 一 ○ 一 年 八 月

謝誌

提筆書寫謝誌的這一刻，內心感到既喜悅卻又不捨，喜悅終於能為四年的暑 期修業劃上完整的句點，卻又不捨即將離開兒文所這溫馨的大家庭。

感謝兒文所的老師們拓展了我的學習視野，並奠定了研究時所需的先備基礎。

特別感謝指導教授杜明城老師，適時給予我指引與鼓勵，讓我在論文書寫的過程 中未陷入觸礁迷航；也謝謝口試委員王淑華老師及葛容均老師，兩位老師提出的 指正與建議，讓我的論文得以更加完善。

此外，一同奮鬥打拚的98 兒文暑同學們以及默默支持包容我的親友，因為 有你們陪伴與鼓舞，這一路走來即使有再多的辛苦，也都化為甘美的回憶。

謹以此謝誌感謝並祝福所有生命中的貴人。

楊笙的世界及其《姆米谷》之原型分析

作 者 ： 李 宛 儒

國 立 臺 東 大 學 兒 童 文 學 研 究 所

摘 要

本 論 文 以 芬 蘭 作 家 朵 貝‧ 楊 笙 的《 姆 米 谷 》系 列 作 為 研 究 文 本 ， 援 用 榮 格 的 原 型 、 集 體 潛 意 識 、 個 體 化 過 程 等 理 論 ， 以 及 由 榮 格 原 型 理 論 所 發 展 出 的 原 型 神 話 文 學 批 評 體 系 來 剖 析 文 本 。

研 究 者 先 試 圖 探 索 朵 貝‧楊 笙 個 人 與《 姆 米 谷 》作 品 間 的 關 連 性，

由 其 生 平 著 手，與 其 作 品 中 所 呈 現 的 意 識 型 態 及 插 畫 圖 像 進 行 連 結 ， 探 討 蘊 藏 在 姆 米 谷 世 界 中 的 作 者 個 人 色 彩。之 後 則 由 作 者 個 人 世 界 轉 向 人 類 集 體 的 原 型 意 象，首 先 剖 析 文 本 中 重 現 的 古 老 神 話，以 及 她 如 何 賦 予 這 些 神 話 新 的 意 義；其 次 引 用 弗 萊 的 季 節 敘 事 結 構，對 文 本 與 季 節 相 應 的 故 事 情 節，以 及 帶 有 季 節 色 彩 的 角 色 進 行 解 析；最 後 著 重 於 角 色 的 自 我 成 長，探 討 作 者 如 何 詮 釋 並 呈 現 兒 童 及 成 年 角 色 內 在 心 靈 與 本 我 達 成 契 合 ， 進 行 個 體 化 的 歷 程 。 結 語 部 分 則 論 述 《 姆 米 谷 》 對 於 作 者 本 身 及 讀 者 心 靈 上 可 能 達 成 的 省 思 與 啟 發 。

關 鍵 詞 ：《 姆 米 谷 》、 朵 貝 ‧ 楊 笙 、 原 型 、 季 節 、 個 體 化

Archetypal Analysis on Tove Jansson’s Inner World and Her Works The Moomins

Abstract

Taking The Moomins, a series of books created by Swedish-Finn writer Tove Jansson, as the research text, this study aims at analyzing texts through Carl Jung's theories, including the archetype, the collective unconscious, the individuation process, and the myth-archetypal criticism derived from his archetype theory for research purposes.

These study first attempts to comprehend the relationship between the author Tove Jansson and her works The Moomins by exploring her biography to connect the ideology revealed from the works with the illustrated images, and further discovering the author Tove Jansson’s personalization concealed in the world of the Moomins.

Second, this study turns the focus from the author Tove Jansson’s personalization to the archetypal images of all human beings by: 1). analyzing those ancient myths appeared in texts and their new meanings given by the author, 2). employing the narrative structure of Frye who uses the seasons in his archetypal schema to examine the plots and roles of stories in conjunction with the seasons, and 3). emphasizing on the personal growth and development of the roles in texts to learn about how the author Tove Jansson interprets, presents, and keeps a balance between self and inside the minds of the roles of children and adults to go through the process of

individualization. Finally, this study summarizes the findings of how the author Tove Jansson herself as well as the readers may be psychologically inspired and reflected by The Moomins.

Keywords: The Moomins, Tove Jansson, archetype, season, individuation

目次

第一章 緒論………1

第一節 研究背景、動機與目的………1

第二節 文獻探討………4

第三節 研究方法與步驟………10

第四節 研究限制………12

第二章 朵貝‧楊笙與《姆米谷》………15

第一節 生平介紹………15

第二節 作品風格………18

第三節 圖像世界………27

第四節 小結………42

第三章 《姆米谷》與神話………43

第一節 大洪水神話………43

第二節 樂園神話………46

第三節 樂園追尋………48

第四節 小結………51

第四章 《姆米谷》之季節意象………52

第一節 情節與季節………54

第二節 人物與季節………70

第三節 小結………76

第五章 《姆米谷》角色之個體化歷程………78

第一節 與陰影共處………78

第二節 英雄之旅………88

第三節 小結………99

第六章 省思與結論………101

第一節 商業化的省思………101

第二節 闢一方心靈淨土………103

參考書目………105

附錄………110

第一章 緒論

第一節 研究背景、動機與目的

一、 研究背景與動機

We are no hippopotamuses! We are Moomins!¹

（我們不是河馬！我們是姆米一族！）

台灣最早認識這由瑞典裔芬蘭作家朵貝‧楊笙（Tove Jansson, 1914-2001）所 創作，貌似白色河馬的奇特生物，可追溯至 1992 年，當時台視（台灣電視公司TTV）

率先播出日本改編監製的卡通「牧民谷」（Moominvalley），到了 2001 年，民視（民 間全民電視公司FTV）取得正式轉播權，將名稱改為「歡樂嚕嚕米」，又再度將其 呈現於台灣觀眾眼前。在這段期間，志文出版社²與小知堂文化事業有限公司³亦 先後以《牧民谷》與《姆米谷》為名，出版中譯讀本（因本研究文本所採用為小知 堂譯本，故以下均使用小知堂譯名姆米谷。）

然而，早在電視台與出版社引進卡通與圖書的數十年前，《姆米谷》便已曾在 國際間引起一股熱潮（Moomin Boom或Moomin Fever），時間約在 1950 到 1970 年 間，風潮由發源地北歐傳向西歐，之後往東歐蔓延，再逐漸廣及其他區域。⁴以亞 洲而言，最為之著迷的國家為日本，日本不僅爭取到動畫製作版權、出版多部《姆 米谷》相關研究書籍，且在東京近郊建立了亞洲唯一的《姆米谷》主題公園。台灣 與日本雖相鄰不遠，但接觸《姆米谷》的時間晚了許多年，而電視台雖曾兩度播放

《姆米谷》的卡通，並出版中譯讀本，卻未能使這部作品廣為國人關注。如今，距 離《姆米谷》動畫播畢，又過了十多年，台灣影視節目中已難再見到《姆米谷》各 角色的身影；而在出版業發達的二十一世紀，每日更新上架的書籍目不暇給，《姆 米谷》的小說僅能靜靜棲息於圖書館與書店的冷僻一角。這部曾在國際間風靡一時 的經典兒童文學，在台灣逐漸為眾人所忽略，甚至遺忘，實為可惜。

1 原文出自 Jansson, Tove. Moomin Book Three: The Complete Tove Jansson Comic Strip. New York:

Farrar Straus & Giroux, 2008.

2 志文出版社 1993 年出版《快樂的牧民一家人》《牧民谷的冬天》……等。

3 小知堂文化事業有限公司 1993 年初版姆米谷系列，2000 年再版調整部分書名，如《姆米谷的彗 星來襲》改為《姆米谷的彗星》、《姆米谷的快樂家庭》改為《快樂的姆米家庭》……等。

4 資料來源為：http://kirjasto.sci.fi/tjansson.htm（2008）.

研究者選擇以《姆米谷》為研究題材，出於本身對文本的喜愛，透過此研究，

在於個人，是期許自己對《姆米谷》能有更深入且不同以往的理解，並希望藉此為 匱乏的《姆米谷》中文研究再向前推進一步。

二、 研究目的

本研究將以原型理論（Archetypes）作為分析文本的基礎。榮格（Carl Gustav Jung, 1875-1961）在《心理學與文學》（Psychology and Literature）中，將藝術創作區分 為「心理的」（psychological）與「幻覺的」（visionary）兩種模式，其中心理模式 作品的構思源自於人生歷練以及情感激盪等個人經歷與感受，由於創作者是有意識 地將這些心理素材轉化為藝術作品，因此本身便已賦予作品足夠的詮釋，而較無心 理學家可介入分析的空間；相較於心理模式作品的明朗，幻覺模式的作品便顯得晦 澀不明了，它的創作素材來自於人類心靈深處，便連自身也感到陌生且無從理解的 界域。佛洛伊德（Sigmund Freud, 1856-1939）認為這是源自於個人壓抑隱藏的潛意 識，但榮格持有不同的看法，他認為這些混沌的意象並非個人所獨擁，而是普遍存 在於人類心靈，較「個人潛意識」（personal unconsciousness）更為深層的「集體潛 意識」（collective subconsciousness）層面。

在上述兩種創作模式中，榮格所推崇的為後者，且曾明確指出：「藝術作品的 本質在於它超越了個人生活領域，而以藝術家的心靈向全人類的心靈說話。個人色 彩在藝術中是一種侷限，甚至是一種罪孽」（《心理學與文學》，頁 111）。而閱讀過 朵貝‧楊笙的生平事蹟後，不難察覺在《姆米谷》中的部分角色，有著濃厚作者本 人以及生活週遭真實人物的影子，而書中場景與情節，也與她生長的環境及經歷有 疊合之處。如此看來，朵貝‧楊笙的作品主要是以自身為創作主題，應不屬於榮格 認為具有豐沛原型意象的幻覺藝術模式。既是如此，研究者選擇以原型理論來剖析

《姆米谷》文本，似乎顯得不甚合適。但研究者以為，一部文學作品不可能全然由 幻覺模式或心理模式所組成，即使是榮格所認為，最能體現集體潛意識原型色彩的 初民神話，也並非全無當代人類生活經驗的痕跡。而榮格雖曾將個人色彩歸咎於藝 術中的侷限，但在著作《人及其象徵》（Man and His Symbols）中也曾對原型做出 以下闡釋：「原型是生命本身的組件，在情緒的仲介下，種種形象跟活生生的個體 統整連結起來。這就是為何所有的原型都不可能有任意（或普遍）的詮釋，他必須

跟特定個體關連起來，將他整體生命處境的指向琢磨出來，才能進行解釋」（《人及 其象徵》，頁 101）。

故研究者認為要解讀《姆米谷》系列作品，除援用原型理論與集體潛意識的概 念，也須深入瞭解朵貝‧楊笙個人，兩相輔成，方能解讀出其底蘊內涵。因此，本 研究將從上述兩面相切入文本，而所欲完成的研究目的如下：

（一）檢視《姆米谷》中朵貝‧楊笙的個人色彩

在這一部份中，研究者欲先探究的是朵貝‧楊笙作品與個人生平、思想的連結。

研究者所閱讀的文獻中，有多位學者皆指出朵貝‧楊笙的作品具有「波西米亞式生 活」（bohemian lifestyle）、「個人無政府主義」（anarchistic individualism）、「存在主 義的孤獨感」（existentialist sense of aloneness）……等意識型態，但文獻中並未明 確指出是由哪些角色或情節推演所得，因此研究者欲先就這些面向進行研究，綜合

《姆米谷》文字及插圖所透露的訊息，來深入探討蘊藏在姆米谷世界中的作者個人 色彩。

（二）探索《姆米谷》中的神話原型

此章所要探討的方向將由作者個人轉向人類全體，進行有關集體潛意識與原型 意象的探索。《姆米谷》系列由一場大洪水作為開端，而諸多民族神話皆曾提及洪 水災難；此外，姆米谷東臨高山、西面海洋，與世隔絕的地理位置，也幾乎阻絕了 人世間的紛擾煩憂，其中居民良善，不生惡心，令人不由聯想至神話中的樂園景象。

研究者將剖析朵貝‧楊笙在《姆米谷》中所重現的這些古老神話，以及她如何賦予 了這些神話新的意義。

（三）分析《姆米谷》的季節意象

弗萊（Northrop Frye, 1912-1991）根據榮格的原型理論，發展出季節的敘事結 構，而《姆米谷》一系列的故事始於春夏，終於秋冬，內容上雖無明顯的銜接延續，

但整體而言卻正好完成了一個週期的循環。在不同的季節裡，朵貝‧楊笙所呈現的 是風格截然不同的故事；此外，在《姆米谷》的諸多角色中，也隱含了季節的象徵，

例如，彷彿植物之神般，秋天離開姆米谷外出流浪，直到來春才重返姆米谷的司那

夫金，以及所到之處無不衰敗凍結的莫蘭等。於此章節中，研究者將援用原型理論 與季節敘事結構，對《姆米谷》的情節與帶有季節色彩的角色進行剖析。

（四）《姆米谷》的個體化過程

延續先前弗萊的論點，四季的敘事結構構成了一個完整的循環，可推演對應到 生命的階段性發展。姆米谷中的時光雖未有顯著流動，姆米爸爸、姆米媽媽等成年 角色並未老去，姆米托魯與他的同伴們也無明確線索指出年齡上的增長。然而實際 上，書中諸多角色其個人內在，在首部至最後的告別之作，確有細微的改變。這內 在的改變易為讀者所忽略，因為《姆米谷》中角色的成長多半並非接受英雄式任務，

或善惡之間的辯證，而是在日常平淡的事件中，達成了緩慢漸進的心理發展。在這 一部份，研究者欲探討的是對於書中的兒童及成年角色，朵貝‧楊笙是如何呈現並 詮釋其完成個體化的歷程。

第二節 文獻探討

一、理論初探

台灣以《姆米谷》為研究題材的學位論文，目前僅只台東大學兒童文學研究所 毛慧莉（2005.07）的碩士論文〈童話中的關懷—以「姆米谷系列」為例〉一篇 。 其研究側重於探討《姆米谷》中「愛與關懷」這一主軸，論文中對《姆米谷》各人 物的性格速寫分析，以及故事情節所呈現的的情感互動交流，皆有精闢剖析，且深 入探索各系列的關懷議題，帶領讀者更進一步了解《姆米谷》。此為中文文獻中少 數完整且較全面性的評析，對同以《姆米谷》系列為研究文本者而言，實為可貴；

然研究者雖將此納為參考文獻之一，但所著重的面向實則與其大異其趣。研究者認 為，關懷固然是《姆米谷》系列關注的重要議題，《姆米谷》所涵蓋的面向卻不僅 限於此。

如本論文標題所揭示，研究者選擇以原型—神話批評來切入文本，欲探討朵 貝‧楊笙透過文本所呈現的諸種原型意象。赫徳（E. W Herd, 1836-1876）在〈神 話批評的侷限和可能性〉中提出了五種適用於神話批評的情況：首先是作者公開表 示為重述神話而寫的作品，其次為作者在作品中引神話作為典故，用以深化主題或

某個場景，第三、四種情況分別為作者有意識或無意識地運用神話做為作品中的元 素結構，第五種情況則是作者或評論家宣稱該作品為創新的神話。⁵

以《姆米谷》而言，研究者認為應可算是具有第三或第四類的特徵。以片段情 節與場景而言，首部曲《姆米與大洪水》（Småtrollenoch den storaöversvämningen）⁶ 中的情節，有彷彿重溫諸古老民族洪水神話的熟悉之感，而姆米谷一地的自然與人 文描繪，則令人聯想至樂園中和樂無憂的景致。若以結構而言，季節在《姆米谷》

中不僅僅是點出每一則故事發生的時間背景，縱覽全系列來看，《姆米谷》的故事 始於春夏，終於秋冬，正切合諾斯羅普‧弗萊在《批評的剖析》（Anatomy of Criticism Four Essays）中所提出的季節敘事結構。弗萊認為春夏秋冬四季分別對應為文學的 四種題材：喜劇（Comedy）、浪漫故事（Romance）、悲劇（Tragedy）、反諷與諷刺

（Irony and Satire），而《姆米谷》各部的主題雖不全然對應於弗萊的分類，但大致 上符合其提出的循環本質，也就是由浪漫世界及天真的對比，逐漸轉移到現實主義 及經驗的類比。⁷

雖無法斷定朵貝‧楊笙是有意或無意識地經營安排出這些類同於神話的元素與 結構，但如此書寫必有其深意，而這便是研究者所欲探究的部分，期許自身能達成 赫徳所認為神話批評者所該達成的任務—「去展示這個模式在整體作品結構中所構 成的一個連貫及有意義的整體」（《神話即文學》，頁 145）。

然而，神話雖為進行原型批評時重要的探討題材，所需釐清的是，原型並不完 全等同於神話。針對原型與與神話之間的區隔，榮格在著述《人及其象徵》中做了 以下的澄清：

對於「原初殘餘」——我稱之為「原型」（archetypes）或「原初印象」（primordial images），那些神話心理學和夢的心理學知識不足的人經常批評我的看法，

「原型」這個用語也常常被誤解為意指某些固定的神話形象或母題。但是，

這些神話形象與母題只不過是意識表象（representations）……原型是一種傾 向所形構出一個母題下的各種表象，這些表象在細節上可以千變萬化，但基

5 〈神話批評的侷限和可能性〉收錄於《神話即文學》文集。（臺北市：東大圖書，1990），頁

143-153。

6 目前尚無中譯版本，英譯版本書名譯作 The Moomins and The Great Flood，譯者為 David McDuff。

7 理論整理自：Frye, Northrop（諾斯羅普‧弗萊），陳慧、袁憲軍、吳偉仁譯。《批評的剖析》

（Anatomy of criticism four essays）。天津：百花文藝出版社。頁 190。

本的組合模式不變。（《人及其象徵》，頁 64-65）

榮格在這一段中，提出了部分批評者對於神話即原型的誤解，同時也說明了原 型與神話的關係，並非對等，而是一者為恆定的基底模式，一者為相應而生的諸般 表象。這變與不變間的微妙連結，既呈現了人類心靈共有的根源，亦彰顯了因應不 同時代、地域而產生的變異。因此，以原型理論來檢視文學藝術作品，或可說是最 能探索這無影無形心靈版圖的一種途徑。

然而，沒有一種文學理論是毫無瑕疵，可用以完美剖析一部作品。原型理論亦 有其為人所詬病之處，批評者多半認為，一再強調人類心靈的共通性，與文學為神 話的反覆書寫，似乎抹煞了作者個人的創造性。胡金城對此深有感觸，因此在《原 型批判與重釋》中，對文學領域採用原型批評提出了殷切的提醒與正向的展望，而 這也正是研究者在進行此論文書寫時所需時時留心謹記：

原型概念用於文學領域，並不是為了去證明，人類的文藝現象只是對於祖 先心理模式的一種反覆，也不是把整個文學歷史看成是對於神話模式的重 複與變形，而是要探討，文藝作為人類的一種任何其他東西都不能取代的 特殊領域，它怎樣在觸動人類心靈深處的同時，又在不斷地變異發展並豐 富著人類的心靈世界。（《原型批判與重釋》，頁 306）

二、

本研究雖以原型理論為主要切入點，但以其他角度觀點研究《姆米谷》的文獻，

也不可略而不看不談，因此以下研究者將簡介各部作品的情節與主軸，並引入國內 外文獻中的相關探討。前一部份提到中文的研究文獻有限，所幸《姆米谷》擁有多 達三十多種其他語言的譯本，國際間自然不乏研究者，是故這一部份中所引用的文 獻以英文書寫的研究為主。

《姆米谷》系列小說較為人所熟知的是《姆米谷的彗星來襲》（1946）至《姆 米谷的意外訪客》（1971）等八冊，但早在《姆米谷的彗星來襲》之前，朵貝‧楊 笙已完成一篇篇幅較短，關於姆米家族的初試啼聲之作。姆米真正問世的時間是 1945 年的繪本Småtrollenoch den storaöversvämningen，然而這部作品出版時並未受

到多方關注，即使是英譯本也遲至 2005 年方才出版，譯名為The Moomins and the Great Flood（暫譯為《姆米與大洪水》，以下皆以此稱之）。朵貝‧楊笙書寫這則故 事時，芬蘭正面臨險惡的冬季戰爭⁸，Suvi Ahola在 100 Faces from Finland中指出，

朵貝‧楊笙由於察覺周遭盡為死亡及愁苦的陰影所籠罩，她懷著對童年時期歡樂無 虞的回憶，並嚮往天真與單純的世界，因此而書寫了姆米母子的歷險故事。⁹朵貝‧

楊笙讓母子兩人經歷了諸多困厄險境，終於得以與失聯多時的姆米爸爸團聚，並定 居於尋獲的新天地——平和豐饒的姆米谷，這樣的結局也隱約透露在艱困的時局 中，朵貝‧楊笙仍對未來充滿和平光明的展望。

朵貝‧楊笙創作的第一部《姆米谷》小說為《姆米谷的彗星來襲》（1946），故 事主要敘述姆米托魯得知彗星將臨，與好友一道前往山頂的天文台，探索彗星造訪 地球可能引發的災難。The eTwinning Team在The Moomin World and Its Creator Tove Jansson中提到，部分評論者認為彗星為核武的象徵，反映了當代對國際競相發展

核子武器帶來的威脅，充滿了徬徨與不安。¹⁰

第二部小說《姆米谷的快樂家庭》（1948），敘述姆米托魯無意間拾獲一頂能改 變事物原貌的魔法帽，因這頂魔法帽而發生了許多驚奇且饒富趣味的事件。其中值 得一提的事件是當姆米托魯外貌因魔法帽產生變化，眾多親友中，唯有姆米媽媽能 從毫無相像之處的外型中辨識出姆米托魯。姆米托魯與姆米媽媽間深切的情感聯 繫，正對應了14 歲時朵貝‧楊笙寫給她母親信中的一段話：「我想，沒有人比妳更 瞭解我。」¹¹

第三部小說《姆米爸爸的回憶之旅》（1950），故事主軸為姆米爸爸撰寫的回憶 錄，描述他自離開孤兒院至與姆米媽媽相逢共組家庭這段期間的歷險旅程。朵貝‧

楊笙在姆米爸爸的旅途中穿插了許多經典的童話元素，如對抗惡龍及得到國王恩賜 等情節，但其牽引出的發展卻顛覆了傳統印象，饒富趣味驚奇。Jack David Zipes 在The Oxford Companion to Fairy Tales 中便曾如此評論其構想：

8 冬季戰爭（Winter War），或稱蘇芬戰爭，時間在 1939-1941 年間。

9 文章來源為介紹 100 位芬蘭藝文創作者的特輯：Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. 100 Faces from Finland - a Biographical Kaleidoscope. Helsinki: Finnish Literature Society, 2001

10 文章來源為 eTwinning Project SnowSun (Lappeenrannan Lyseon lukio — 5th Lyseum of Veria – Greece). 2006-01-30. Archived from the original on 2009-10-26. Retrieved 14 February 2009.

eTwinning 為一線上社群，建設目的在於提供歐洲學校教師教學相關資訊。

11 同註 10。

在姆米谷的小說中，穿插了一些顯而易見的童話模式。像是歷險追尋、屠 龍以及實現願望的神奇物品等，姆米托魯及司諾克小姐則近似童話中的英 雄與公主，此外，故事中亦有典型的協助者與引導者的角色。然而，這些 模式都是以戲仿或諷刺的方式來呈現。（研究者暫譯）（頁 269）¹²

此外，這部以姆米爸爸為主角的作品，也讓讀者對其性格有更深入的瞭解，

Janina Orlove在Creating the Eternal Farewell中認為自姆米爸爸回憶錄中的自述，可 探察其用意在於創造理想中的自我形象，而由自身再推展至周遭，他也希望身處的 境地是以他為中心，並且為他心中理想的模式，而也就是因為這樣的性格使然，才 會有之後《姆米爸爸的英勇出航》，姆米爸爸因感到自己不為家人所重視、需求，

而舉家遷移至海外孤島的故事。¹³

《姆米谷的仲夏之夜》（1954）風格與稍早的《姆米谷的快樂家庭》類似，同 屬於步調溫馨輕快，田園詩風格的作品。描述姆米谷遭大水淹沒，姆米一家人暫時 於一棟隨水漂流的劇院落腳時的經歷。在劇場這特殊的情境中，他們面臨了真實自 我與期望扮演角色間的衝突，如Janina Orlov所言，這可說是一趟尋找自我定位與 自我認同的歷程。¹⁴朵貝‧楊笙以迂迴隱喻而不帶說教意味的方式告知讀者，唯有 當一個人真心喜愛並接受自己的特質，才能活出自信。

自《姆米谷的冬眠歷險》（1957）後，朵貝‧楊笙將場景移轉至蕭瑟秋季與嚴 寒冬日，就研究者所參閱的文獻看來，《姆米谷》的研究者普遍認為，這部作品是 朵貝‧楊笙創作風格的分水嶺。轉變的不僅是表面上的季節時令，從此，《姆米谷》

不再如以往那般輕盈歡快，不僅較為嚴肅，且帶有些許憂傷氛圍，場景與情節的設 定上也較以往更趨近現實。

《姆米谷的冬眠歷險》敘述姆米托魯在冬眠中獨自甦醒，脫離父母以及熟悉朋 友的陪伴，處於全然陌生的環境，孤獨地面對北國不見天日的永夜寒冬。姆米托魯 在一陣徬徨無助後，他勇敢地步出姆米大宅，捨棄具有安全防護的環境，在出外歷

12 Zipes, Jack. The Oxford Companion to Fairy Tales. Oxford: Oxford University Press, 2000.

13 收錄於 Beyond Babar : The European Tradition in Children's Literature. Lanham, Md. : Children's Literature Association and the Scarecrow Press, 2006。頁 91-92。

14 Orlov, Janina. “Creating the Eernal Farewell : Tore Jansson's Moomin Novel.” Beyond Babar : The European Tradition in Children's Literature. Lanham, Md. : Children's Literature Association and the Scarecrow Press, 2006. 82-83。

險的過程中，他結識了新的朋友，一同度過了剩餘的寒冬時光，迎接春回大地的時 刻。Janina Orlov認為冬眠意味著對冬季有所抗拒，而這份抗拒隱喻了姆米希望永 遠活在具童年象徵的夏季時光中。¹⁵但朵貝‧楊笙迫使姆米托魯自冬眠中甦醒，脫 離父母的羽翼，度過了他人生的第一個冬季後，他再不是過去的姆米托魯，他已踏 入了成長的初步階段。

接續的作品《姆米谷的甜心夥伴》（1962）為短篇集，共收錄了九則故事，由 於作者並無標示各篇書寫時間，故無法確定是否皆在同一時期完成。這九則故事為 各自獨立的事件，亦無時間先後的關係；然而，對於這幾則相互間無明顯關連的故 事，作者在章節順序上，似乎有意以季節遞嬗作為編排經緯：第一則〈春之歌〉， 內容為司那夫金春季回到姆米谷的一段遭遇，而最後一則為〈樅樹〉，敘述的是姆 米一家人初次度過聖誕節的故事，中間七則故事則分佈於夏、秋兩季，在《姆米谷》

全系列之中，獨自完成了一次四季敘事的循環。

《姆米爸爸的英勇出航》（1965）一書敘述姆米一家人於夏秋之交時移居至姆 米谷附近的小島，離開了原本熟悉的生活環境，這原本融洽的一家人，相處也起了 些微的變化。當居住的空間更為寬闊，每個人擁有更多的私人時間與空間，各自沉 浸於所著迷的事物，彼此間的情感聯繫卻也產生了鬆落疏離。Janina指出，當他們 試圖改變小島原有的自然生態，也隱喻著他們正破壞自身的人格特質，不僅因此造 成了家庭的危機，也讓小島與海洋和諧關係失衡，陷入混亂，直到他們體認到該讓 這座島嶼以它原本的方式生存，一切才慢慢恢復到過去的常態。¹⁶朵貝‧楊笙在這 故事中，以雙關的形式，讓讀者體察到人與自然、以及本我相處的最恰當模式。

朵貝‧楊笙的最後一部《姆米谷》作品為《姆米谷的意外訪客》，敘述冬季即 將到來時，各方友人不約而同來到姆米家，但卻發現姆米大宅空無一人，於是各據 姆米家的一角住下，等著姆米家人歸來。在最後的這一部作品中，姆米家人無一登 場，直到故事尾聲，朵夫朵才在海邊遠遠望見姆米家的小船航向港灣，彷彿即將登 場，但故事卻倏地收尾，劃下句點。姆米家人為何離開姆米大宅？那艘船所乘載的 真是姆米家人嗎，又或者那只是愛編故事的朵夫朵為自己編的另一則故事？朵貝‧

楊笙在《姆米谷的意外訪客》留下了諸多謎團與想像的空間，她無意再多做解釋，

15 同註 14。頁 73。

16 同註 14，頁 94-95。

因為在這一部作品後她便終止了關於姆米谷的故事創作。

關於《姆米谷》的研究普遍認為，朵貝‧楊笙的母親去世為她停寫《姆米谷》

的主因，Suvi Ahola 指出：

毫無疑問的，朵貝‧楊笙母親的逝世是她決定停筆寫作《姆米谷》的關鍵原 因之一，最後一部作品—《姆米谷的意外訪客》就像是一本教科書，指引精 神上陷入孤獨寂寞的成年孤兒，如何放下悲傷，繼續人生的旅程。（研究者 暫譯）¹⁷

然而，無論朵貝‧楊笙是否因母親離世而停止書寫《姆米谷》，由她之後轉而 書寫成人閱讀的作品來看，她確實是以實際的行動為夢幻中的童年畫上休止符。如 此作法彷彿是向讀者們訴說童年終究有其止境。然而，即使人生歷程中的童年時期 終會過去，心靈上的童稚純真也將有不再純粹的一天，但卻不表示那段時期中的回 憶會消散不存。朵貝‧楊笙毅然決然停筆《姆米谷》，而跨足成人閱讀的文學領域，

並非捨棄了《姆米谷》，而是將作為童年回憶書寫的《姆米谷》，作為最珍貴的禮物，

完封後獻給逝去的母親。

Janina認為，離開並不意味著遺忘，從童年中出走，更印證了童年為一處神 聖不可進犯的界域，而關於童年的一切將封印在回憶中，永供懷想。¹⁸即使筆端不 再敘述描繪《姆米谷》的故事，《姆米谷》也將永遠是朵貝‧楊笙心靈中的一方淨 土，而對喜愛此系列作品的讀者而言，又何嘗不是如此呢？

第三節 研究方法與步驟

一、 研究方法

（一）文本分析

《姆米谷》各冊的故事基本上是獨立成篇，因此對讀者而言，閱讀的先後次序

17 同註 9。

18 Orlov, Janina. “Creating the Eernal Farewell : Tore Jansson's Moomin Novel.” Beyond Babar : The European Tradition in Children's Literature. Lanham, Md. : Children's Literature Association and the Scarecrow Press, 2006. 85

似乎並不成問題；但若要對《姆米谷》系列的風格及書寫脈絡做一整理，便不可不 將作者撰寫的順序納入考量。由於《姆米谷》系列最早是譯為英文，中譯本譯者李 俊秀表示自己是由日文版再轉譯為中文，因此研究者對中、英、日出版社翻譯出版 的《姆米谷》系列，以及作者朵貝‧楊笙實際發表順序先做一整理（附錄一）。

整理之後研究者發現，日文版的順序與朵貝‧楊笙創作時間的順序完全相同，

而小知堂中譯本與英譯本則在順序上略有調整。雖不瞭解出版社調整順序的考量與 用意為何，但研究者以為任意更動排序實有不妥。姆米谷的首部至最後一部作品 間，橫越了二十六年的光陰。雖然在朵貝‧楊笙筆下，姆米谷的時光彷彿未有顯著 流動，但對於作者本身而言，歷經二十多年間的人事變遷與成長歷練，其寫作風格 與關懷議題不免有所轉變異動，而這些改變或多或少都將反映在作品上。此外，本 論文部分研究採用弗萊的季節敘事理論，需依原作的順序方可清楚看出其時間背景 始於春夏、終於秋冬的脈絡，以及諸多角色內在的轉變。綜合以上所述，研究者在 研究文本時，雖採用小知堂譯本，但仍照原作書寫的先後順序作為依據。

（二）理論視域

本研究所援用的理論大致分為心理學與文學批評兩領域，心理學方面，主要以 榮格的原型、個人化等理論為基礎，再參考其他相關論述。至於文學批評方面，研 究者所採用的是由榮格的原型理論所發展延伸的原型—神話批評體系，以此解析文 本中的主題、情節及角色等小說元素與結構。

由於原型理論中的原初印象涉及了民族神話，因此若要對原型進行探索，神話 學的理論知識亦不可匱乏；至於神話本身，朵貝‧楊笙為瑞典裔的芬蘭人，北歐及 芬蘭神話自然最為關鍵¹⁹，對其他各民族的神話也需有所瞭解。而原型理論關乎集 體潛意識，因此研究潛意識的先行者佛洛伊德的理論著述，應作為先備知識；而探 討角色個體化時，則需再參照坎伯於神話學中對英雄追尋母題的分析。

二、研究步驟

（一）理解作者，深入閱讀

19 北歐神話涵蓋瑞典、挪威、冰島、丹麥及德國東北一帶日爾曼民族的神話，現存記錄最為完整

的文本為冰島詩歌集《愛達》（Edda）；而芬蘭神話則是由醫生 Elias Lönnrot（1802-1884）蒐集 芬蘭地區的民間傳唱詩歌，編寫成神話史詩《卡勒瓦拉》（Kalevala）。

羅蘭‧巴特（Roland Barthes, 1915-1980）提出「作者已死」，將解讀建構文本 意義的主導權交付讀者手中，然而研究者認為，平日閱讀或可懷此心態，但進行研 究時卻仍須有所本，而此「本」可追溯自作者創作的思維意向。因此，在研究過程 中除需反覆精讀《姆米谷》文本，也應當涉獵朵貝‧楊笙具自傳色彩的其他作品²⁰， 透過對作者個人的瞭解，方可增添文本理解的深度。

（二）釐清理論，剖析文本

本研究所採用的雖以榮格的原型理論為主，但如前一部份研究方法中所述，要 對原型理論有較全面性的理解與認識，需要諸多領域的知識作為基礎或輔助。然 而，理論在分析文本時固然不可或缺，但仍須時時提醒自己不可本末倒置，分析的 主體乃是文本本身，先充分掌握理論，於剖析文本時方能切合運用，而非以文本來 遷就所援用的理論。

（三）閱讀圖像，覺察訊息

童書插畫家莫理斯‧桑達克曾說：「文字和插圖就像有節奏的切分音，必須融 合得恰到好處。」對朵貝‧楊笙而言，文字與圖像皆是她訴說故事的媒材，因此在 分析過朵貝‧楊笙的文字之後，重心將轉至她建構的圖像世界。《姆米谷》的場景 及角色皆是由朵貝‧楊笙所繪製，如此塑造的背後當有其值得探索的根源；此外，

在不同時期，其用色、線條亦有所轉變，研究者認為，檢視這些變化的細微端倪，

或可覺察出《姆米谷》文字以外所透露的訊息。

第四節 研究範圍與限制

一、研究範圍

20 朵貝‧楊笙的許多小說與短篇故事集，都被認為帶有個人自傳色彩，如 Bildhuggarens dotter

（Sculptor's Daughter, 1986）、Rent spel（Fair Play, 1989）以及 Anteckningar från en ö (Notes from an Island, 1993)……等

米與大洪水》、《姆米谷的彗星來襲》、《姆米谷的快樂家庭》、《姆米爸爸的回 憶之旅》、《姆米谷的仲夏之夜》、《姆米谷的冬眠歷險》、《姆米谷的甜心夥伴》、

《姆米爸爸的英勇出航》、《姆米谷的意外訪客》九部作品進行探討。

然而，由於在這些小說作品中，每隔數頁便會有朵貝‧楊笙親自繪製，大小不 同篇幅的圖畫穿插其間，因此並非無緣欣賞她精湛的畫功。不同於大多數專注於文 字創作的作家，需由插畫家依其想像來詮釋文本，進而繪製出原本由文字所構築的 世界；但朵貝‧楊笙的筆不僅只書寫，亦能作畫，如此便可描繪出最符合其本意的 形貌。因此，研究者認為，若要探討《姆米谷》作品，插圖畫作的重要性亦是不容 忽略；故繪本及連環漫畫書雖不納入討論範圍，但針對小說中插圖的前後期變異，

各角色與場景的繪製塑造，將會加以研究探討。

二、研究限制

《姆米谷》原文為瑞典文，研究者所採用的小知堂版本，是由李俊秀由日文 版再度轉譯，故事情節雖不致相去太遠，但在語言的轉換間，難免還是會產生些 許的差異。以《姆米谷的意外訪客》來說，中文版的結尾是：

帆船依然還在遠方的大海上，所以朵夫朵有充裕的時間穿過森林走下岸邊 到碼頭上去。或許，姆米爸爸會要他接住從船上丟過來的繫船纜繩。（頁 276）

而英譯本中此段則為：

The boat was a very long way away. Toft had plenty of time to go down through the forest and along the beach to the jetty, and be just in time to catch the line and tie up the boat.（175）

這兩段文字乍看之下似乎區別不大，但仔細比較，中文譯本明確指出纜繩是 由姆米爸爸所拋出，英文版卻無；再者，中文本僅提到接住繫船纜繩，英文本卻 有繫住船隻的動作。研究者以為，兩者之間實有差別，若是繫牢船隻，意味著姆

米一家人回到姆米谷，然而若僅只讓朵夫朵接住纜繩，姆米們並不必然會上岸。

《姆米谷的意外訪客》為《姆米谷》系列最後的作品，海洋與原鄉，何者才是朵 貝‧楊笙所暗示的姆米最終歸處？由此一譯文差異的例子便可看出，譯者對原文 的理解與重述將造成讀者感受與解讀上有所不同。然研究者無法閱讀瑞典文原 作，因此即使閱讀中英兩版本，亦無從查證何者較為貼近作者本意。

除了語言上的隔閡，相關文獻蒐集亦是研究限制之一。如前所述，國內資料有 限，然而在搜尋外文相關文獻的過程中，研究者也意外發現，許多探討兒童文學的 專書中竟對朵貝‧楊笙與《姆米谷》隻字未提。芬蘭的語言文字屬於芬烏語系

（finno-Ugric），與歐洲地區大部分的國家皆不相同，也難以相通²¹，或許這是在 以英美為主的學術界中，芬蘭文學向來不在主流之列的原因之一。但朵貝‧楊笙是 以芬蘭的第二官方語言—瑞典文來寫作，且曾在英文報紙上刊登漫畫連載，進而翻 譯為各種不同的語言，流傳到各國各地。但即使如此，在《閱讀兒童文學的樂趣》、

Children’s Literature、The Norton Anthology of Children’s Literature等兒童文學專書 中，關於《姆米谷》的介紹評析，卻仍付之闕如，研究者對此現象不禁感到十分不 解與遺憾。因此，研究者僅能就所能獲得的少數幾篇《姆米谷》英文研究作為參考 基石，再依自身研讀文本與理論所得進行闡釋與分析。

21即使在地理位置上同屬斯堪地那維亞半島的國家，芬蘭與其他四國（瑞典、挪威、丹麥、冰島）

的語系也不相同。歐洲國家的語言以印歐語系為主，芬烏語系的國家僅有芬蘭、愛沙尼亞及匈牙 利。

第二章 朵貝‧楊笙與《姆米谷》

第一節 生平介紹

一、朵貝‧楊笙生平簡介

朵貝‧楊笙於 1914 年誕生於芬蘭，父親為芬蘭人，母親則為瑞典人。芬蘭是 實行芬蘭、瑞典雙語制的國家，因此朵貝‧楊笙國籍雖為芬蘭，但作品皆以瑞典文 撰寫。朵貝‧楊笙除了求學階段曾短暫在瑞典首都斯德哥爾摩旅居三年，她一生定 居於芬蘭，而芬蘭人也視以瑞典文創作的朵貝‧楊笙為芬蘭國寶級的作家。

朵貝‧楊笙出身於藝術家庭，父親是名雕刻家，母親則從事繪畫與插畫，在父 母親的薰陶之下，楊笙家的三個孩子都走上藝術之路。朵貝‧楊笙為家中長女，次 子 Per Olov Jansson 是名攝影師，么弟 Lars Jansson 則從事寫作與繪製連環漫畫，

並曾與朵貝‧楊笙一同創作部分刊登於報章雜誌上的姆米連環漫畫。而在三姊弟 中，又以朵貝‧楊笙的成就最為出眾，且當她極為年輕時便已嶄露頭角。在朵貝‧

楊笙十五歲時，諷刺雜誌 Gram 便曾刊登過她嘲諷歐洲政治時局的圖畫；1933 年，

她以筆名 Vera Haij 出版了圖畫書 Sara och Pelle och näckens bläckfiskar（暫譯：《莎 拉、佩羅和水精靈的章魚》），1930 年間，她參與了許多畫展展出，個人的畫展則 到 1943 年才首度於赫爾辛基舉辦。

朵貝‧楊笙最為人所熟知的創作—《姆米谷》，在 1945 年以繪本的形式問世，

書名為 Småtrollenoch den storaöversvämningen (《姆米與大洪水》）。這一部作品當 時並未得到太多的關注，但朵貝‧楊笙並未氣餒，同年，她再度以姆米為主角，創 作了第一部《姆米谷》系列小說《姆米谷的彗星來襲》（Kometjakten）。這部小說 引起了諸多迴響，同年，英國晚報 The Evening News 邀請她繪製姆米連環漫畫的英 文版連載，也是這一契機，讓更多國家的讀者接觸到《姆米谷》。

之後到 1970 年間，朵貝‧楊笙又陸續創作了《姆米谷的快樂家庭》（Trollkarlens hatt）、《姆米谷的意外訪客》（Sent i november）……等七部小說。除了得到世界各 國讀者的喜愛，《姆米谷》也獲得諸多國際獎項的肯定，朵貝‧楊笙 1952 年獲頒「斯 德哥爾摩最佳兒童讀物獎」，1953 年又獲得「賽爾瑪‧拉格洛夫獎」（Selma Lagerlöf

Prize），而 1966 年所得到的「國際安徒生大獎 (IBBY) 」更是肯定了她對兒童文 學做出的貢獻。國際間尚且如此，朵貝‧楊笙在國內更是備受重視推崇，她於 1963、

1971 及 1982 年接連獲得芬蘭國家文學獎（Finnish State Award in literature），也曾 獲頒象徵極高榮譽的芬蘭獎章（Pro Finlandia Medal）。

2001 年 6 月，朵貝‧楊笙於赫爾辛基辭世，享年八十七歲，在她長達七十多 年的創作生涯中，藝術成就並不僅止於童書《姆米谷》系列。她曾為《愛麗斯夢遊 仙境》、《哈比人歷險記》等翻譯版書籍繪製插圖，並書寫多部以成人讀者為對象的 小說、散文，也都深受好評；此外，在芬蘭的一些公共建築物中，如赫爾辛基市政 廳中的 Kaupunginkellari 餐廳，至今仍可欣賞到她當年繪製的壁畫，可謂是全方位 的創作者。

二、《姆米谷》創作背景

近年來芬蘭接連在政治、教育、經濟……等多項國際評比中名列前茅，因而給 人該地區政治清廉、教育卓越、社會福利完善的良好印象，並成為令許多人欣羨嚮 往的幸福國度之一。由芬蘭作家朵貝‧楊笙所創作的《姆米谷》，故事中所描述的 谷中生活祥和寧靜、與世無爭，似乎與芬蘭予人的印象有所重疊，彷彿芬蘭社會一 直以來，便如同《姆米谷》中一般安和樂利。

然而，檢視朵貝‧楊笙的創作年表便會發現其實不然，《姆米谷》的首篇作品

《姆米與大洪水》於 1945 年出版，其創作時間正值第二次世界大戰期間

（1939-1945），芬蘭雖位於歐洲北方偏隅，但並沒有逃過這場世界性的浩劫。蘇聯 早在 1939 年即藉機入侵芬蘭，展開為期一百多天的蘇芬冬季戰爭（1939 年 12 月 至 1940 年 1 月），芬蘭雖奮勇抵抗，但最後仍是在兵力懸殊下落敗投降，割讓了約 百分之十的領土。之後在二戰期間，芬蘭曾與德國合作，一度收復部分失土，但在 二戰結束後，政治又再度落入蘇聯的控制，雖然與淪入鐵幕成為蘇聯附庸的東歐國 家相較，芬蘭已較為幸運，仍可保有部分的自主權，但因被迫簽訂芬蘇友好條約

（1948 年），在國際間必須採取政治中立的政策，並長期處在蘇聯專橫干涉的陰影 下。直到 1991 年蘇聯解體，芬蘭才得以完全脫離其掌控，主宰自己國家的未來。²² 由這時間表可得知，不僅《姆米谷》的初期作品是在戰亂中誕生，直到朵貝‧楊笙

22Condon, Richard（理查‧康登），張光明譯，《俄芬冬季戰爭》（台北縣：星光出版社，2004）

1970 年創作《姆米谷》的最後一部作品，這數十年間芬蘭社會都不若姆米谷中的 世界那般平和安樂。因此，與其說《姆米谷》的創作是今日芬蘭生活的寫照或縮影，

或許更接近於是對當時社會動盪而萌生的樂園憧憬。

收錄了對芬蘭有卓越貢獻的人物誌 100 Faces from Finland 中，便曾指出或許 便是在如此紛亂、動盪不安的時局，讓朵貝‧楊笙興起了書寫《姆米谷》的念頭：

戰爭催生了朵貝‧楊笙的處女作：這位年輕的畫家察覺周遭瀰漫了死亡色 彩，且籠罩著層層陰霾，因此希望能喚回童年時期歡快且安全無虞的回憶。

楊笙在 1930 至 1940 年間的冬季戰爭時期寫下《姆米與大洪水》的最初版本，

書中的英雄人物為擁有大鼻子的姆米托魯，他是一個漫畫性質的角色，因為 楊笙認為在戰爭的氛圍中，並不適合以優美而浪漫的方式來述說一個童話故 事。（研究者暫譯）²³

對此，朵貝‧楊笙本人也曾表示戰爭令她感到鬱悶憂傷，因此她想書寫展現人 性純真良善的作品。²⁴在這樣思維及動機下所誕生的前兩部作品 《姆米與大洪水》

與《姆米谷的彗星來襲》顯然受到戰爭影響甚深，《姆米與大洪水》中姆米媽媽與 姆米托魯為尋找父親而遠離家園，有如戰火下的人民顛沛流離；而《姆米谷的彗星 來襲》中造成眾人恐懼與不安的彗星，則似乎是影射當代美蘇間競相發展核子武器 所帶來的毀滅性威脅。

之後隨著戰爭結束，國家社會逐漸趨於和平安定，《姆米谷》的主題與風格也 有了轉變，到了第三部作品《姆米谷的快樂家庭》，姆米們已不再需要面臨危及生 存環境的大災難，而是愉悅地享受著充滿幻想性的趣味田園生活。度過一段溫馨祥 和的時期後，《姆米谷》的風格再度有了轉變，增添了內在心靈的深層探討，敘事 的筆調也由輕盈歡快轉而沈穩且略帶憂愁。

《姆米谷》雖歸類為童書，且毫無疑問受到孩童的歡迎，但這一部份或許要歸 功於朵貝‧楊笙親自繪製的連環漫畫，以及授權改編的後製動畫，由原著小說接觸

《姆米谷》作品的兒童讀者反而是在少數。對於其寫作時是否設定了某年齡層的讀

23文章來源為介紹 100 位芬蘭藝文創作者的特輯：Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. 100 Faces from Finland: A Biographical Kaleidoscope。

24文章來源為 eTwinning Project SnowSun (Lappeenrannan Lyseon lukio — 5th Lyseum of Veria – Greece). 2006-01-30. Archived from the original on 2009-10-26. Retrieved 14 February 2009.

者為取向，朵貝‧楊笙曾表示：「倘若作家意圖書寫一本僅供兒童閱讀的書籍，後 果將會不堪設想……我想，我主要是為自己而書寫，也許是為了能再尋回童年夏季 中自由、冒險與無憂的情懷。不過，我有時也是為了一些受到排擠冷落以及羞怯內 向的孩子而書寫（研究者暫譯）」。²⁵

或許這便是《姆米谷》雖被歸類為童書，且深受孩童喜愛，可它所吸引的不僅 是兒童或青少年讀者，便連世界各國的成人也有為其著迷者。由於朵貝‧楊笙書寫 時並不設限，因此每個年齡層的讀者皆能在《姆米谷》中發現屬於自己的驚喜與感 動。

第二節 作品風格

關於《姆米谷》的研究文獻皆推崇朵貝‧楊笙筆下的角色趣味鮮明、情節引人 入勝以及對話文句別緻雋永等特色，然而一部成功的小說，在上述幾點多半皆有獨 到之處；因此研究者在探討其個人風格時，不以角色、情節等小說的要素作為切入 點，而是以書中所呈現三種意識型態：「波西米亞式生活」（bohemian lifestyle）、「個 人無政府主義」（anarchistic individualism）、「存在主義的孤獨感」（existentialist sense of aloneness）作為脈絡，並引用朵貝‧楊笙自傳作品 Sculptor’s Daughter，對其生 長背景與《姆米谷》風格的做出連結，並藉此呈現《姆米谷》角色及情節的風貌別 緻之處。

一、 波希米亞式生活（Bohemian Lifestyle）

大體來說，姆米家族與朵貝‧楊笙的家庭間有強烈的關連，他們都具波西米 亞風格，生活貼近自然，並包容彼此的差異性。姆米爸爸與姆米媽媽的形象，

25 同註 23。

通常被認定是直接描繪自朵貝‧楊笙雙親Viktor Jansson 及 Signe Hammarsten-Jansson。(研究者暫譯)²⁶

在許多研究《姆米谷》的文獻中，皆指出波西米亞式的生活為作品的特色之一，

並且將此歸因於朵貝‧楊笙的成長環境，而究竟何謂波西米亞式的生活？在地理位 置上，波西米亞為現今捷克共和國（Czech Republic）中西部地區，然而今日說起 波西米亞人，卻不再僅指當地生活的人民。如今，「波西米亞人」一詞可泛指世界 各地的藝術家，這些藝術家在性格及生活上普遍具有「特立獨行，追求心靈自由和 不羈流浪，奇異古怪，超出法律和社會規範」（《波西米亞：迷人的放逐》，頁 145）

等特徵。

「波西米亞人」與藝術家間的聯繫可追溯到 1945 年，法國劇作家亨利‧繆爾 熱 （Henri Murger）的作品《波希米亞人的生涯》（Scènes de la vie de Bohème）²⁷， 故事中的詩人及畫家儘管過著貧困而不安定的生活，仍熱切地追求藝術與生命的價 值。但在當代波西米亞生活圈中的藝術家，卻不全然是如亨利‧繆爾熱筆下的虛構 人物那般淳樸，更多是過著世俗規範所不容的生活，如喬治‧戈登‧拜倫（George Gordon Byron）、阿蒂爾‧韓波（Arthur Rimbaud）及奧斯卡‧王爾德（Oscar Wilde） 等被視為波西米亞代表人物的詩人與作家，則具有「被人誤解的天才，在性方面胡 作非為，將自己的一生戲劇化」（《波西米亞：迷人的放逐》，頁 56）等特質。也因 為部分波西米亞生活圈的藝術家太過離經叛道，且無視世俗規範，以致於造成波西 米亞人是「快活的私通者、裝腔作勢的人和酒鬼」。這樣的負面刻板印象。然而，

儘管所呈現的生活方式與人生觀並不全然相同，但無論是謬爾熱筆下或真實生活於 各時代、各地區的波西米亞藝術家仍擁有共同的特點，那便是積極反抗世俗規範與 追求心靈自由。

朵貝‧楊笙的父母親皆為藝術創作者，雖然並非所有藝術創作者都過著波西米 亞式的生活，但透過朵貝‧楊笙在 Sculptor’s Daughter 中關於童年生活的敘述，確 可窺見些許典型波西米亞式生活的形影。

High Water描述了夏季時，朵貝‧楊笙一家人在海邊小屋度假避暑的情景；暫 別了市鎮的喧囂，在無外人叨擾的海濱，他們過著貼近大自然、毫無拘束的生活。

26 文章來源為網路資料：http://kirjasto.sci.fi/tjansson.htm。

27 為普契尼的歌劇《波希米亞人》（La Bohème）的原作。

在Parties中，朵貝‧楊笙回憶年幼時父親在家裡宴請友人的情景，則可見其如波西 米亞人生活逸樂放縱的一面：「我喜歡父親舉辦的派對，通常會延續好幾個夜晚，

那時，你將會醒了又睡、睡了又醒，在煙霧中隨樂聲舞動身姿 (研究者暫譯)」

（Sculptor’s Daughter, 17）。而朵貝‧楊笙的母親，她不僅稱職地打理家中事務，還 以繪製插畫的營收維持家庭經濟，讓丈夫可以更全心投入於雕刻創作。她為自己寫 下的墓誌銘，令人感懷之虞，亦不由得思及亨利‧繆爾熱筆下的波西米亞藝術家。

儘管生處於戰亂的時代，生活並不充裕無憂，但擁有心靈的自由與親友的愛，便深 感自己已是如此富足幸福：「我與一位藝術家相戀，旅居至他的國度，我經歷過四 場戰爭，每天為生計而勞苦。我擁有三名可愛的好孩子，因此，這一生已堪稱美好 了（研究者暫譯）」。²⁸

在前一章節中曾提及，《姆米谷》是朵貝‧楊笙緬懷童年生活的情懷下所書寫 的作品，因此，在故事的情節中隱隱可見些許她童年生活的形影。姆米爸爸與姆米 媽媽在許多方面皆可說是以朵貝‧楊笙雙親作為樣本書寫，姆米媽媽與朵貝‧楊笙 的母親皆是具有繪畫才能的家庭主婦，而雖然姆米爸爸不是職業雕刻家，但其隨 性、興之所至便率性而為的藝術家性格，實與 Sculptor’s Daughter 中所回憶的父親 形象十分雷同。

波希亞人既然崇尚自由及無拘無束，對於受規律生活所束縛之人，難免會產生 同情憐憫的心態。朵貝‧楊笙在 Flying 短篇中描述她年幼時的夢境，在夢中她可 以自在地凌空飛翔，當人們看見她，也想和她一道飛向空中，但一再嘗試仍徒勞無 功，至於為何做不到，她是如此解釋：

他們還在那裡，被遺留在地面上，一心期望在天際遨翔。然後，他們慢慢走 回家，繼續自己的工作。有時，他們有太多的工作有待完成，有時他們只是 恐懼自己沒有事情可做。我對他們的情況感到憐憫，並試圖引領他們一道飛 翔（研究者暫譯）。（Sculptor’s Daughter,頁 87）

在針對夢境的分析中，飛翔常被視為嚮往自由、掙脫束縛的象徵，朵貝‧楊笙 認為其他人之所以無法如她一般自由遨翔於空中，是因為日常生活中有太多的工作

28 同註 23。

雜務纏身，對這樣的情況她感到遺憾，並設法讓大家也能與她一道飛翔。這樣的想 法也延續到了《姆米谷》作品中，姆米谷中鮮少有角色從事正職工作，日復一日、

一成不變的規律性工作顯然是束縛人心的枷鎖。以短篇〈喜愛寂靜的亨廉先生〉為 例，亨氏家族經營了一座遊樂園，亨廉先生擔任的是剪票員及一些檢修器材的工 作，家族中的人認為這是為了他著想：

「你既寂寞又沒有事可做。」其他亨姓家族經常以他們慣用的友善語氣告訴 亨廉先生。「經常幫助別人或是多和人們接觸，或許會讓你振作起來。」（《姆 米谷的甜心伙伴》，頁 121）

然而事實上，亨廉先生既不寂寞，也有很多自己想做的事，但他並沒有勇氣反 抗家族，直到一場連日豪雨帶來了轉機。這場雨毀了遊樂園，亨廉先生這時才鼓起 勇氣，告訴家族的其他成員，即使重建，他也不想再繼續從事遊樂園中的工作，只 希望領到退休金，到一個安靜的地方，獨自一人過生活。

亨廉先生雖然拒絕剪票員的工作，但他並非一個厭惡勞動、只圖享樂的人。之 後在因緣際會之下，一群孩子將遊樂園中損毀的器材全搬到亨廉先生的住處，在眾 人同心協力修復後，亨廉先生的住處周邊成了另類的樂園。縱然這些重新拼湊的遊 樂器材不再光鮮亮麗，但卻更新奇且獨一無二，且這遊樂園屬於所有曾出過心力的 孩子們，亨廉先生縱然仍維護看管著遊樂園，卻不再被賦予剪票員的身份。兜兜轉 轉了一圈，亨廉先生並沒有過著自己過去想望的人生，反而仍過著與遊樂園密不可 分的生活，但不同的是，當擺脫了一成不變的規律束縛後，他獲得了心靈的解放與 自由。

除此之外，波西米亞人認為束縛人類追求心靈自由的尚有對物欲的執著心，而 這觀點，與之後將討論的存在主義有相合之處，法國存在主義哲學家馬色爾（Gabriel Marcel，1889－1973）便曾指出：

如果將「有」加以分析，可發現兩種不同的「有」：一是「擁有」（possessing having）—如擁有一所大廈，一輛汽車。另一是「含有」（implicit having）—

如痛苦或快樂。我們擁有東西，如房屋、工廠、花原等等，表面上看起來，

會以為我們「擁有」它們，其實反過來說，它們「佔據了」我們。因為我們 往往被自己所擁有的東西所束縛住。所以凡事集中心思去「佔有」的人，往 往會變成「被縛的靈魂」。（《存在主義》，頁 17）

在《姆米谷》的故事中，有許多針對擁有物的精彩論述。例如，當姆米托魯意 外在冬眠中甦醒，結識了新朋友小鬼大，從小鬼大的話中得知他將姆米家的更衣室 當作自己的家，曾表示不滿。但小鬼大嚴肅地說：「你說的可能對，也可能錯。夏 天時，這裡的確是屬於你老爸的地方，但是到了冬天，這裡就是我小鬼大的地盤」

（《姆米谷的冬眠歷險》，頁 43）。之後，姆米托魯抱怨有人從他家偷走了東西，小 鬼大答以頗富哲理的回應：「哦？這實在是太妙了，不是嗎？你們已經有太多東西 了！從記憶中的東西到夢想中所見到的東西全都是你們的」（《姆米谷的冬眠歷 險》，頁 157）。最後，當春天到來，姆米媽媽自漫長的冬眠中甦醒，發現姆米大宅 一片狼籍，東西壞的壞、丟的丟，貯存的糧食更是被冬季造訪的客人一掃而空，但 姆米媽媽完全未感不悅，反而是笑著對姆米托魯說：「多虧你幫我照顧這些客人……

我認為家裡並不需要有那麼多的地毯或其他零零碎碎的玩意兒，這樣一來不但更通 風，而且打掃起來也簡單些」（《姆米谷的冬眠歷險》，頁 189）。

當姆米托魯為失去擁有的一切而憂心憤慨，小鬼大以戲謔的方式點醒，姆米媽 媽以豁達的態度包容，這讓姆米托魯逐漸明白，並不需要將失去支配權與財物視為 一種損失。

《姆米谷》絕大多數的角色對物欲皆相當淡然，少數執著於物欲的角色，朵貝‧

楊笙也為它們安排了改變的契機。在〈史尼夫與賽多克〉短篇中，司那夫金為了開 導史尼夫不再為失去財物而耿耿於懷，述說了他的姑婆在病危時分散一生累積的收 藏與財富，雖然之後發現病危乃是誤診，但她卻因擺脫了收藏與積蓄的負累，而重 獲自由寬闊的人生。短篇〈費太太的世界末日〉中，也描述了易感不安的費太太，

為了暴風雨即將到來而惶惶不安，然而當暴風雨侵襲他的住處，將一切破壞並席捲 而去，她反而感到從未有過的自由與解放，對著一望無際的天空大喊：

現在我再也不會害怕了！我已經自由了！

從今以後，我可以做任何想做的事了！（《姆米谷的甜心伙伴》，頁 90）

二、 無政府主義（Anarchism）

在小說中，她(朵貝‧楊笙)展現了對波西米亞式生活及無政府主義的理解（研 究者暫譯）。²⁹

除了呈現波希米亞式的生活型態，《姆米谷》另帶有輕微的無政府主義意識。

無政府主義顧名思義便可得知，依此學說實行下的社會是沒有政府的，而這樣的社 會之所以能維持安定，不在於法律規範或強權壓制，而是需要個人及團體間俱能自 發性地彼此尊重並且相互扶持。這樣的社會型態過度理想化，而成了幾無可能落實 於現實世界中的烏托邦，但仍有一部份的擁護者將其視為憧憬。³⁰伊莉莎白‧威爾 遜認為：「波西米亞人信奉個人主義的『天才人物』，反對一切組織牢固的激進黨派 與團體，如果說最吸引波西米亞人的宗旨是無政府主義，那又不足為奇了」（《波西 米亞：迷人的放逐》，頁 247）。儘管並非所有波西米亞人都是無政府主義的支持者，

但選擇波西米亞式生活與崇尚無政府主義的人之間，理念上存有部分的共通性：那 便是追求自由，不願受任何制度法條所約束的堅定信念。

然而既是崇尚自由，為何不是稱之為自由主義，其分別在於：

無政府主義的基本觀念認為，任何類型的政府都不具備正當性。這與自由主 義的觀點頗為近似：每個人都是獨立自主的個體，有能力決定自己的選擇。

因此，任何損及這種自主性的措施都必須有充分的理由。不過，自由主義認 為，個人自由需要受到政府的保護，無政府主義則認為政府的任何權力都會 削減個人自由。（《一把鑰匙，走進哲學》，頁 209）

由此分別便可知為何《姆米谷》的作品被稱之為無政府主義，而非自由主義了。

姆米谷中沒有政府，也幾乎沒有執法機構的存在，當有些人試圖建立法條規範他 人，便會遭到強烈抵制，顯示在姆米谷中的主流思想認定，任何人都不具有任何強

29 摘錄自網頁：http://kirjasto.sci.fi/tjansson.htm (Some rights reserved Petri Liukkonen (author) & Ari Pesonen. Kuusankosken kaupunginkirjasto. 2008)

30 理論整理自：Kropotkin, Peter（彼得‧克魯泡特金），天均等譯，《無政府主義》（台北：帕米 爾書店，1977），頁 197-198。

制他人的權力，且個人的自由是由個人所維護，而非仰賴法律與政府機關。以《姆 米谷的仲夏之夜》中的公園管理員夫婦為例，他們在所看管的公園中豎立了許多嚴 禁的標示：「禁止吸煙」、「禁止坐臥草地」、「禁止嘻笑、吹口哨」、「禁止跳躍」……

等。這些在公共場所亦時常可見，用以維護環境及保障他人權利的警示標語，看來 並無不當，然而司那夫金卻仍舊感到極端厭惡與憤怒：

司那夫金咬緊煙斗，從齒縫中迸出話來：「這個世界上，真正讓我討厭的就 只有一個人。就是那個公園管理員。我要把那些禁止這樣、禁止那樣的警告 牌全部拆除。」（《姆米谷的仲夏之夜》，頁 122）

司那夫金不僅是口頭表達不滿，也隨即付諸實行，拆除了公園中所有的告示 牌，並略施小計教訓了管理員夫婦。之後在《姆米谷的意外訪客》中，司那夫金也 曾因亨倫先生試圖在橋邊設立「姆米谷」的告示牌而勃然大怒。

其實，亨倫先生也聽說過司那夫金非常厭惡告示牌，無論像什麼禁止進入、

邊界、此路封閉之類的，只要是令人有被限制住的感覺，無論是什麼字眼，

司那夫金都非常厭惡。只要稍微瞭解司那夫金的人都知道，這個世界上只有 一種東西能讓他發怒、悲傷、發狂，那就是告示牌。現在，司那夫金好像陷 入瘋狂一般，不斷的高聲叫罵、雙手亂揮、雙腳亂踢，似乎不把世界上所有 告示牌上的釘子都拔掉，他是不會甘休的。（《姆米谷的意外訪客》，頁 140-141）

僅僅是標示性質的告示牌，也會令司那夫金失控動怒；姆米谷的其他居民對規 範與限制也多半抱持反感，只是不若司那夫金那麼偏激，為了捍衛自由而不惜與權 威對抗。《姆米谷的仲夏之夜》中司那夫金曾為了拆除公園告示牌一事，而遭亨姓 警察拘提追捕，其過程雖是趣味詼諧，並無險象環生的流血戰鬥場面，但兩者間的 對峙實有無政府主義份子為自由而挺身與政府公權力相抗衡的意味。

三、 存在主義（existentialism）與個人孤寂感

姆米們之所以受人喜愛，是因為他們的冒險意志、熱愛自由的精神、慧黠的 幽默感以及存在主義的孤獨感（研究者暫譯）。³¹

引文中提到姆米們所展現的冒險精神、熱愛自由、幽默慧黠等特點皆不難體 會，然而較為費解的是樂觀開朗的姆米們，怎會與存在主義及孤寂感相關呢？這或 許必須從朵貝‧楊笙創作的時代背景來看。在關於《姆米谷》創作背景中曾經提到，

朵貝‧楊笙最初是因為二次大戰所帶來的衝擊而開始撰寫《姆米谷》的故事。而存 在主義雖早在齊克果（Søren Aabye Kierkegaard，1813-1855）、胡賽爾（Edmund Husserl，1859-1938）等哲學家的理論中便已有雛形，但真正蓬勃發展是於二次大 戰前後，由哲學家海德格（Martin Heidegger，1889-1976）、沙特（Jean-Paul Sartre，

1905-1980）、西蒙波娃（Simone de Beauvoir，1908-1986）及卡繆（Albert Camus，

1913-1960）等人，以哲學論述或文學作品使存在主義一時間蔚為風潮，這發展的 時機並非偶然，而是與時代背景息息相關。趙雅博在《存在主義論叢》中認為：

到海德格時，正是在大戰之後，歐洲普遍心理是徬徨、失敗，對於自己的文 化沒有一點信心。二次大戰後的心理狀態更是散漫無著，紊亂不安，分散攻 擊，整個世界都在驚擾之中，而正是在這樣的場合，發生展開之存在主義，

環境影響思想，很少人能脫出這一圈套。（《存在主義論叢》，頁 74）

而陳義勇在〈卡繆〉一文中，除了提及大戰時期人們心理普遍的徬徨不安形成 了存在主義發展的溫床，更進一步指出存在主義的基調雖是悲觀，但在悲觀之餘，

仍存有對未來正向光明的期盼與想望：

二次大戰帶給歐洲的是一種極端的絕望、虛無、幻滅與殘缺，卡謬與沙特身 處於此一破碎的時代，也分擔了這一時代的感覺，因此在他們的思想上，除

31 摘錄自網頁：http://kirjasto.sci.fi/tjansson.htm (Some rights reserved Petri Liukkonen (author) & Ari Pesonen. Kuusankosken kaupunginkirjasto 2008)