台灣重金屬樂團社群行銷探討：以烙印之日為例 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學廣播電視學系碩士學位論文指導教授：黃葳威博士. 治政大台灣重金屬樂團社群行銷探討：立 ‧. ‧ 國. 學. 以烙印之日為例. The Social Media Marketing of. Nat. io. sit. y. Heavy Metal Band in Taiwan:. n. al. er. A Case Study of Diesear. Ch. engchi. i n U. v. 研究生：白國巍撰. 中華民國一零五年八月.

(2) 摘要隨著科技的進步與網路的普及，台灣獨立音樂也透過網路發聲與一連串的社會運動結合，逐漸浮上檯面受到更多關注。但在重金屬音樂這一方面，其被接受度依舊不高，常常會發現有些台灣重金屬樂團在國外聲名遠播，但回到台灣卻依舊是默默無聞。為此，本文希望透過深度訪談法，研究「烙印之日」這支台灣重金屬樂團，了解台灣的重金屬樂團除了本身的實力之外，又如何透過與科技、網路社群的結合，達到將自己的音樂推廣至國際的目的，並透過對「烙印之日」成功走紅國際、取得國際代言等等的經驗，找出在數位時代中，台灣重金屬樂團未來發展方向之可能性。. 政治大研究結果發現，「烙印之日」主要透過網路社群平台吸引國外喜好重金屬樂立的樂迷，並透過這些樂迷互相推薦、分享形成一個正向循環，達到其將音樂傳播 ‧. ‧ 國. 學. 至國際之目的。另外更結合實體的音樂雜誌、巡迴表演等方式，鞏固樂迷對他們的支持。. sit. y. Nat. 本研究中，可以了解到重金屬樂著重於樂手的演奏、歌唱實力，因此樂團本身必須擁有一定的水準，才容易藉由現場演唱的表現鞏固樂迷，獲得他們更進一步的支持與信賴。但撇除樂團本身之實力培養這項因素，文中有關於社群行銷與. er. io. 應用之部分，則希望可以提供其他學者或樂團做為其經營的參考及借鏡。. al. n. v i n Ch 關鍵詞：重金屬樂、獨立音樂、線上音樂平台、社群行銷 engchi U. i.

(3) Abstract With the advancement of technology and the popularity of the network, Taiwan indie music combining network and with a series of social movements, gradually cropped up to receive more attention. But heavy metal music is still not accepted, often can see some Taiwan heavy metal band are abroad famous, but returned to Taiwan was still unknown. This article hopes through research "Diesear" to understand Taiwan's heavy metal band in addition to their strength, and how through a combination of science and technology, the Internet community, to achieve their music to promote international purposes, and through to the "Diesear" became popular international success, experience gained international endorsement, etc., to find in the digital age,. 政治大 the likelihood of developing the future direction of Taiwan's heavy metal band. 立. ‧ 國. 學. ‧. The results found that the "Diesear" to attract major foreign favorite heavy metal music fans through the online community platform, and recommend one another through these fans to share the formation of a positive cycle, to achieve their music spread to international purposes.. y. Nat. n. al. er. io. Marketing. sit. Keywords: Heavy Metal Music, Indie Music, Online Music Platform, Social Media. Ch. engchi. ii. i n U. v.

(4) 目錄第一章. 緒論.......................................................................................................................... 1. 第一節. 研究背景 ............................................................................................................. 1. 第二節. 研究動機與問題 ................................................................................................. 4. （一）. 研究動機 ......................................................................................................... 4. （二）. 研究問題與目的 ............................................................................................. 6. 第三節研究範圍與名詞釋義 ............................................................................................. 9 名詞釋義： ..................................................................................................................... 10 第二章. 文獻探討................................................................................................................ 12. 政治大. 第一節獨立音樂與重金屬 ............................................................................................... 12. 立. 獨立音樂的精神 ........................................................................................... 12. （二）. 金屬樂與極端金屬 ....................................................................................... 17. （三）. 台灣的獨立音樂 ........................................................................................... 21. ‧. ‧ 國. 學. （一）. 第二節重金屬次文化與迷群 ........................................................................................... 24. y. Nat. （二）. 金屬樂迷 ....................................................................................................... 27. n. al. er. sit. 次文化研究的演進 ....................................................................................... 24. io. （一）. i n U. v. 第三節數位科技與獨立音樂推廣 ................................................................................... 29. Ch. engchi. （一）. 科技、網路對音樂的影響 ........................................................................... 29. （二）. 網路社群與音樂平台 ................................................................................... 30. 第四節重金屬的社群行銷 ............................................................................................... 34 （一）. 音樂視為一種文化商品 ............................................................................... 34. （二）. 音樂的行銷與社群行銷 ............................................................................... 35. 第三章. 研究方法................................................................................................................ 39. 第一節深度訪談法 ........................................................................................................... 39 第二節訪談對象 ............................................................................................................... 39 第三節訪談設計 ............................................................................................................... 43. iii.

(5) 第四章研究結果與發現 ....................................................................................................... 45 第一節新生曙光 ............................................................................................................... 46 （一）美式金屬新浪潮 ............................................................................................... 46 （二）台灣重金屬革命 ............................................................................................... 47 第二節邁向國際 ............................................................................................................... 48 （一）全職音樂人的困境 ........................................................................................... 49 （二）獨立音樂人的堅持 ........................................................................................... 50 （三）實力與網路的結合 ........................................................................................... 52 第三節餘燼傳承 ............................................................................................................... 57. 政治大. （一）美特拉 ............................................................................................................... 57. 立. （二）不滅的金屬魂 ................................................................................................... 62. ‧ 國. 學. 第五章研究結論與建議 ....................................................................................................... 64 眾聲喧嘩的重金屬風格 ................................................................................... 64. 第二節. 人脈與社群行銷 ............................................................................................... 65. 第三節. 回歸原點不屈的信念 ....................................................................................... 68. 第四節. 研究限制與建議 ............................................................................................... 70. ‧. 第一節. er. io. sit. y. Nat. al. 參考文獻 ................................................................................................................................. 71. n. v i n Ch 附錄 ......................................................................................................................................... 77 engchi U. iv.

(6) 表目錄表 1-2-1 台灣獨立音樂相關研究 ............................................. 7 表 1-2-2 社群網路與獨立音樂相關研究 ....................................... 8 表 3-2-1 訪談對象與時間表 ................................................ 42 表 4-2-3-1 歐美重金屬論壇樂評 ............................................ 53 表 4-2-3-2 烙印之日使用之數位音樂平台 .................................... 54. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. v. i n U. v.

(7) 圖目錄圖 3-2-1 匈牙利 Femforgacs 樂評 ........................................... 40 圖 3-2-2 義大利 Heavy Metal Maniac 樂評 ................................... 40 圖 3-2-3 烙印之日吉他手 SUI .............................................. 42 圖 3-2-4 烙印之日吉他手 Chris J .......................................... 42 圖 4-1 烙印之日第二張專輯 Ashes Of The Dawn .............................. 45 圖 4-2-2-1 烙印之日與死神之子聯合演出海報 ................................ 51 圖 5-1-1 台灣重金屬樂團的發展模式 ........................................ 65 圖 5-2-1 獨立樂團知名度累積方式之一 ...................................... 66 圖 5-2-2 獨立樂團知名度累積方式之二 ...................................... 67 圖 5-2-3 獨立樂團知名度累積方式之三 ...................................... 67 圖 5-2-4 重金屬樂團鞏固樂迷與開發潛在樂迷流程 ............................ 68. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. vi. i n U. v.

(8) 第一章緒論第一節研究背景 2015 年 12 月 26 日晚間，在台北市的自由廣場上，聚集了數萬名的樂迷與支持者，現場瀰漫著詭異卻又熱鬧的氣氛，台上的樂團演奏著撼動人心的重金屬聲樂，搭配著主唱嘶吼般的歌聲，樂迷的尖叫加上漫天飛舞的冥紙，讓不知情的人可能會誤以為這是什麼可怕的邪教儀式？原來，這是已經時隔三年沒有在台灣舉辦大型專場演唱會的獨立樂團「閃靈」，在自由廣場所舉行的「護國鎮魂」演唱會，而這場演唱會不只是因為閃靈成軍 20 年，也是他們為了在台灣邁向改變的關鍵時刻，所辦的一場至今在台灣規模最大的演唱會。原因就在於其樂團主唱 Freddy（林昶佐）在 2015 年初與黃國昌等人籌組了時代力量，宣布參選立委，讓這場演唱會不單只是一個極端金屬樂團. 立. 政治大. 的演唱會，更是為了選舉而辦的一場另類造勢晚會。. ‧ 國. 學. ‧. 近年來，獨立樂團「閃靈」活躍於歐美各國以及日本等地，成了國際知名的交響黑金屬樂團，不過，台灣終究是他們創作的泉源和緊密相連的脈動之地，從 2015 年的反黑箱課綱運動開始，閃靈首度現身參與學生社會運動，他們在教育部廣場的學生撤場前一夜，到現場進行短暫的簡易不插電演出，與現場的中學生們合唱著歌詞「千萬人拚袂退勇者無敵」。. er. io. sit. y. Nat. al. n. 從這裡可以看見一種音樂與社會運動、時勢的結合。若將音樂視為一種藝術，那麼似乎也呼應了德國社會學家 Adorno（1968）曾經指出，「藝術作品取決於世界狀況」，他認為藝術作品的呈現，會反映出某種當時的社會狀況，這樣子的情況可能是直接的敘述，也有可能會是間接的暗示，另外也有可能是從正面的回應，或從反面來期望引起世人的注意。也就因為如此，透過 Adorno 所言，可以理解到音樂藝術，在其本質上與人類之間存在著一定的相關性，而音樂藝術的產生與當代社會的變化在根本上往往是密不可分的。. Ch. engchi. i n U. v. 儘管獨立音樂在台灣長期屬於次文化的一環，但它的影響力卻日趨增加，從 2012 年的「地下社會」至立法院抗議一事，再來到最近的獨立樂團「閃靈」主唱前進國會，可以發現原本特殊而鮮少為大眾熟悉的獨立音樂圈，如今已經對社會有著一定的影響力。翻開搖滾樂的歷史，早在 1960 年中期開始，音樂就成為傳播各種社會政治議題的主要媒介，從美國參與越戰、民權運動，乃至於對西方政治與文化意識形 1.

(9) 態的排拒等等。SimonFrith（1993）也指出，「搖滾樂的聽眾不是一群被動的大眾，只會把唱片給當作爆米花來消費，他們反而是主動的群體，讓音樂成為一種團結的象徵以及行動的刺激」。因此，我們更不可能在思考搖滾樂的同時，卻不將其置之於社會和文化脈絡當中。儘管搖滾樂一開始是以一種複雜的文化脈絡元素構成而出現，但在這樣的脈絡之中，它的演出風格和題材都有其特定的意義，用來作為日常生活經驗的支持，是一種展現生活中意義與價值運作的媒介。所以 SimonFrith（1993）就指出，搖滾樂真正的內涵，絕對不會浮泛於膚淺的表演，或者是歌詞中的字面意義。對於它的聽眾而言，搖滾樂只是成為它的聽眾們自己會主動關心使用的媒介。他們會把歌曲整合到他們的生活之中，將這些挪為象徵使用，藉此公開他們自己的經驗；從另一個角度來看，就像是把社會的現實經驗藉由感官來傳達的文化形式，進而再影響到現實生活。. 政治大. 在過去這幾年間，可以觀察到台灣的音樂產業出現了各種新興現象，除了大型音樂活動的出現、規模逐步擴大之外，相對應報名參加的樂團也跟著逐年增加，而音樂產製過程的數位化，也讓更多對音樂有興趣的人可以輕易加入音樂創作的行列，各種搖滾音樂祭也漸漸成為為期數天並有超過五十個國內外大小樂團參加的音樂盛事，這樣的演進，不僅吸引更多的音樂愛好者前往參與，也讓獨立音樂創作者的公開表演機會大幅增加。. 立. ‧. ‧ 國. 學. sit. y. Nat. 大約在西元 2000 年之後，台灣的音樂祭相關活動變得越來越普及，儘管目前規模最大的海洋音樂祭因為後來由政府接手主辦，而開始被人批評失去原本的. n. al. er. io. 音樂祭本質，成了娛樂性質較高的嘉年華會之外，其實另外還有其它像是草根味較重、演出樂團規模大小皆有、門檻又比較較低的春天吶喊等。而許多目前仍較為「純粹」的音樂祭，更出現了逐漸與社會議題結合的趨勢，例如每年演出陣容除了國內外知名樂團外，尚有許多南台灣樂團為特色的「大港開唱」，這些年來在場地內就增設了「NGO 村」，以 2013 年的大港開唱為例，當年的 NGO 村就有許多關於核電議題、媒體壟斷、土地正義等相關議題的 NGO 單位；而中台灣的重頭戲「搖滾台中」音樂祭也有類似的 NGO 專區（陳之昊，2013）。. Ch. engchi. i n U. v. 從陳之昊（2013）的研究中，可以得知目前台灣的 livehouse，因為其設備、傾向、形象的不同，因此每個不同的 livehouse 也都有著各自不同的獨立樂迷，進而形成類似「派別」的差異。目前大概可以簡單區分為以樂風偏向「清新」或者「實驗」、「噪音」、「英式搖滾」的「文青掛」，以及以「重金屬」、「極端金屬」樂團為主的「金屬掛」兩種 livehouse，雖然現今台灣主要仍然以台北為 livehouse 或次文化展演場所最為豐富的場所。但其實在其他地區，也有像是中部在台中的「迴響」、南部則有高雄的駁二藝術特區、花蓮的「鐵花村」等為主要 livehouse 或次文化展演場所。 2.

(10) 除了 livehouse 之外，其他可供樂團現場演出的場地也越來越多。再加上各種音樂祭也出現與社會議題結合的趨勢。從這裡我們也可以看到，台灣獨立音樂圈具有十足的次文化反叛精神，而許多獨立樂迷之所以會如此對這些音樂祭和 livehouse 癡迷，除了音樂本身之外，也有一定成分的因素，是由於這些音樂祭和 livehouse 有著次文化的反叛精神（與政府立場對立）。並逐漸形成一股獨立音樂的力量。而當前的台灣獨立音樂圈，許多樂團也開始利用社群媒體與各種音樂平台網站，透過其分享機制，與樂迷之間連結交流，凝聚認同，藉此形成更強的社群感。除此之外，隨著近年來各種新興的電腦音樂軟體出現，更是徹底改變了音樂創作的模式，以往昂貴、笨重的樂器以及錄音設備不但已經被音樂編輯軟體所取代，甚至可以說是將整個傳統錄音室都搬進了一台小小的電腦之中，也讓所謂的「臥房音樂家」（bedroommusician）在這樣的數位時代中崛起，一台電腦加上一個音樂編輯軟體，就算本身不會任何樂器，也同樣可以是個音樂創作者，舉例來說，日本當紅樂團金爆（GoldenBomb），其四名團員本身完全不會任何樂器，卻仍能闖出一片天，甚至連續五年受邀參加紅白歌唱大賽。. 立. 政治大. ‧ 國. 學. ‧. 就現況而言，可以大膽的說，數位科技的出現開啟了音樂創作的新紀元，尤其是網際網路的存在，更使得全世界的人都可以聽見你的作品。再加上透過社群網站、虛擬社群的使用，也讓獨立音樂的交流與分享更為頻繁而且容易。李雨珍（2007）對於不同於數位時代下創作者與作品之間的討論，就可以發現音樂創作者與閱聽人之間的結構關係，在這個時代之下已經產生了改變。. er. io. sit. y. Nat. al. n. 簡單來說，網路的普及，在訊息流通以及成員交流方面，使得原本似乎只是在喊口號的「音樂無國界」，不再只是個夢想，看看目前台灣的「地下之聲」日漸抬頭，似乎就可以說明科技的運用足以讓音樂的推廣變得更加容易。而當這些屬於「地下之聲」的獨立樂團逐步躍上國際舞台的同時，這股漸趨成熟的次文化力量，也同時在台灣本島展現其影響力。. Ch. engchi. 3. i n U. v.

(11) 第二節研究動機與問題. （一）研究動機相較於重金屬音樂在歐美的蓬勃發展，台灣的金屬樂仍舊處於萌芽階段，儘管近年來由於音樂祭以及與社會運動的結合上，讓金屬樂團稍微爭取到不少版面，但最重要的是，以往主流論述仍舊瀰漫著一股壓迫氛圍，更早之前，從報章媒體經常報導大型音樂祭與藥物濫用、性交氾濫等等負面消息，搞得只要是搖滾樂、重金屬似乎就與毒品、性氾濫有關，重金屬的叛逆根本就是道德淪喪的代表之一。在台灣主流媒體眼中，重金屬不但是恐怖、令人畏懼的存在，更是「不賺錢」的音樂類型。. 政治大尤其是金屬樂中的異端兒重金屬與極端金屬，一般人對他們都有著相當嚴重立的刻版印象，諸如長髮披肩、臉化屍妝、一身刺青，外表十分兇悍的形象再加上 ‧. ‧ 國. 學. 唱起歌來嚇人的嘶吼聲，也就因為如此，金屬樂總是被人嫌吵，無法被一般民眾所接受。Kahn-Harris（2006）指出，極端金屬時常被視為是一種噪音，與古怪、暴力、可怕等概念聯想在一起，演奏方式通常是以吉他速彈、搭配大鼓雙踏，而最令人無法接受的，就是以嘶吼的方式演唱，甚至是尖叫或咆嘯。不過 Kahn-Harris （2006）認為，「叛逆」（transgression）就是它的核心本質，這樣的表演方式，其實就是一種用來打破世俗的界線、挑戰一般音樂的概念。. er. io. sit. y. Nat. al. n. SimonFrith（1993）就曾在《搖滾樂社會學》一書中指出，在 60 年代中期，搖滾樂者發展出一種意識形態，認為搖滾樂不僅只是一種娛樂工具，同時也是一種藝術形式。一方面，搖滾樂被視為一種複雜的音樂類型，不應為流行音樂的單曲、宣傳演唱以及複製暢銷歌曲的傳統所限制住；另一方面，搖滾樂開始成為一種自我表達的工具，不應為市場需求所束縛。但在台灣，目前還是有很多人對於曲風較為獨特的搖滾樂，例如重金屬樂存在著相當大的偏見與歧視。. Ch. engchi. i n U. v. 「看完、聽完之後的感覺是這是什麼狗屎？也許只聽一個不準，所以又多找了個 Youtube 上的東西來看、來聽。抱歉，也許我太爛，我的感覺還是這些是什麼狗屎？就放棄了。這種只有裝模作樣、弄神扮鬼的表演而沒有音樂。會玩幾個重力和弦、穿黑衣、化鬼妝、甩甩長髮就是重金屬了嗎？不是這樣吧。」（搖滾：狂飆的年代，頁 189，梁東屏，2009）很明顯地，對於不同於流行文化的搖滾次文化，有太多人存在著刻板印象，甚至以偏概全地抱持著歧視、不屑的眼光看待重金屬樂，儘管在西元 2000 年的 4.

(12) 台灣金曲獎頒獎典禮上高呼著：「樂團的時代來臨了！」但一直到了 2009 年，卻仍然出現上述這類，未經過理解其音樂背景與文化的評判。由此可見台灣對於搖滾、重金屬樂相關的了解與接受程度，仍舊不夠深入。 Weinstein（2000）曾經整理過 60 與 70 年代以來的音樂評論與相關政策，他發現金屬樂不同於一般流行音樂或搖滾樂，大眾文化（massculture）的特質會吸引不同群眾，不同音樂的聽眾偶爾會因為意見不合而引發對立，但是這對金屬樂而言，它的反彈幾乎接近是個全社會運動，由個體的聽眾、樂評家，到代表一個文化或社會結構的政黨與宗教，許多平日生活中立場相左的個人及社會團體很難得這樣聯合起來，就是為了要一同撻伐金屬樂的反社會傾向。不過金屬樂備受批評的目標不僅止於音樂本身帶給人們的聽覺感受，大多數的時候，這些批評金屬的言論中，幾乎完全沒有涉及其旋律、節奏，直接跳過音樂性來針對金屬樂所塑造的文化氣息、惡魔崇拜傾向亦或是它的樂迷帶給人的形象，這些外環因素所造成的社會影響，引發爭議的癥結根本就不在於音樂本身。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 另外，Frith（2003）也曾說過，搖滾樂評論的風格是印象主義式的，它描繪聲音的質地，但卻以全然主觀的看法來詮釋聲音的效用與功能；而音樂創作者對於搖滾樂批評家最常見的不滿與抱怨，就是作家們對於音樂性目的與問題完全不感興趣，而造成此種現象最明顯的原因，就是無知。因此會出現有人在書中對於重金屬樂恣意地謾罵，似乎也不怎麼令人意外了。. y. Nat. sit. 話說回來，不論是極端金屬還是重金屬，分類都相當繁雜，不過在彼此音樂. n. al. er. io. 間相互交流創新，早就已經很難做出明確的界定，或許以往的黑金屬中總是充滿了異教思想與撒旦崇拜，又或是死亡金屬的血腥暴力，不過現在，在全球化以及在地化等影響之下，這些金屬樂的內容早已不同於以往，就某方面而言，很多樂團只是要藉由極端金屬的表現方式（如嘶吼、尖叫），來重新詮釋、表達出他們的內心與精神。Harrell（1994）就曾經說過，早期金屬樂派較喜歡「標榜『性、藥物與搖滾樂』」。重金屬的這些傳統主題，已不復見於極端金屬的歌詞中。極端金屬在提到嗑藥喝酒時，反而會進行負面描述，強調這些是有害的。. Ch. engchi. i n U. v. 再以知名的「閃靈」樂團來舉例的話，該樂團本質屬於交響黑金屬，但歌詞內容卻沒有刻意強調任何暴力與血腥，反而相當具有在地性，裏頭描述著台灣的歷史、傳奇以及鬼怪，每一張專輯都將台灣歷史、在地風俗融入其中。像是《祖靈之流》、《靈魂之界》以及《十殿》是帶有台灣宗教傳說色彩，《永劫輪迴》是描寫林投姐的鄉土野談，《賽德克巴萊》、《高砂軍》與《武德》則是台灣歷史以及原住民的相關故事。除了國內之外，國外在日本也有重金屬妖怪之稱的「陰陽座」可以做為例子，這也是相當具有在地性的金屬樂團，陰陽座的歌詞內容，全部都以日本的原有神鬼信仰、民間妖魔傳奇、戰國歷史為主，像是《煌神羅剎》、 5.

(13) 《烏天狗》以及《金剛九尾》，光從專輯名稱以及歌名很明顯就可以看出來是與天狗、九尾妖狐為故事主角的歌曲，在戰國武將方面，《蒼之獨眼》、《魔王戴天》等則是描述有獨眼龍之稱的伊達正宗，還有被稱為魔王的織田信長的故事。由以上這些舉例可以發現，重金屬在物境遷移的情況下，也發展出了全新的內涵與精神，儘管表現方式超乎常理，但所要表達的內容，卻早已不再以異端、恐怖等為主題。在現今的台灣社會，重金屬與極端金屬除了具有強烈的在地性質之外，更可以說是展現出完全反商業的搖滾意識形態的最佳代表，因為他們完全不在意外界的批評與偏見，勇於用自己的音樂來發聲，他們也相信，能夠理解的人終究會理解，不會去強求或奢望他人憐憫。也由於這樣的音樂，不再是一個為了迎合音樂市場為目標的娛樂服務，也才能展現他們獨特的看法與價值觀，決定其作品的形式與內容，最後成為新一代年輕文化的代表與發言人。. 政治大儘管重金屬經常因為媒體論述、唱片工業以及社會輿論的緣故，受到來自各立方的詆毀與攻擊，不過在重金屬於台灣生根超過十載的現在，仍就成功地建立了 ‧. ‧ 國. 學. 初步的音樂場景，更有雖然少數但卻相當忠誠的樂迷們。除了台面上較常見的幾個知名獨立樂團之外，也有不少獨立音樂樂團正悄悄地在國外發光發熱，雖然他們在台灣因為曲風的獨特而未受到重視，但卻在國外相當受歡迎。. sit. y. Nat. 由於最近的選舉以及一連串的社會運動之緣故，這裡再次舉曲風為交響黑金屬的「閃靈」為例子，就可以發現到，儘管他們已經享譽國際，但很明顯地，在. n. al. er. io. 台灣能接受其樂風的終究還是少數，不過有趣的是，也就是因為他們在國外擁有的高知名度，才令他們能在國內擁有如此強大的號召力，甚至是在主唱決定參與立委選舉時，還能透過接受外媒採訪增加曝光度展現自身的重要性。. Ch. engchi. i n U. v. （二）研究問題與目的從這裡會發現一件相當弔詭的情況，成軍有 20 年之久的「閃靈」，除了一開始只有在台灣極少數的金屬樂迷支持者之外，一直都未曾受到主流媒體的重視，大概是一直到了 2000 年參與日本的第三屆富士音樂祭以及東亞巡迴演唱會後，因為這樣一連串出色的演出，才終於被當時的主流媒體，如 ChannelV、TVBS-G、中國時報、聯合報以及民生報等相繼報導。簡言之，這樣一個出色的極端金屬樂團，之所以能夠在台灣音樂圈搏得一席之地，完全都是因為國外獲得青睞深受好評大紅大紫之後，再反過來紅回台灣讓大家知道他們存在的緣故，而且，他們在 2006 年出版的《閃靈王朝：台灣搖滾鬼王 10 年全紀錄》中也曾感慨地表示：「台 6.

(14) 灣不但缺乏專業的音樂媒體，而且你可以發現音樂人上報的時候，報導的內容往往跟音樂沒有關係。在傳播媒體的觀點裡，台灣根本沒有音樂圈，只有娛樂圈。」另外再進一步了解後會發現，在國外受到歡迎的樂團，都是以重金屬這種風格強烈的類型為主，像是交響黑金屬的「閃靈」、旋律死亡金屬的「烙印之日」或是硬蕊的「暴戾之眼」。為此，也讓我對這些曲風迥異於流行音樂的獨立樂團感到相當惋惜。其實像這樣新一代年輕的台灣獨立樂團，明明在國外獲得好評、接受各國大型音樂季的表演邀請，但回到台灣，卻依舊默默無聞甚至不被接受。而本研究的目標「烙印之日」就面臨如上述之狀況，相較於「閃靈」經常參與社運、政治相關活動，「烙印之日」在台灣行事相對較為低調，也就更不會被主流媒體所注意。儘管如此，「烙印之日」在重金屬樂界卻有著不小的成就，首先是接受國際唱片的簽約全球發行專輯，而團中的兩名吉他手，更成為日本知名吉他大廠 ESP 與 FGN 的品牌代言人，在國際重金屬樂界中占有一席之地。此外，他們更在台灣創立了美特拉音樂公司，首先在台灣的台北地區打造了一個專業的重金屬品牌。. 政治大. 立. ‧ 國. 學表 1-2-1 台灣獨立音樂相關研究. ‧. 知名獨立樂團研究：. 2001 年. sit. 2007 年. n. al. 李雨珍. er. io. 數位時代下台灣音樂人之創作行為研究. y. Nat. 台北創作樂團之音樂實踐朱夢慈與美學-以「閃靈」樂團為例. Ch. engchi. 搖滾樂手玩團經驗與自我張凱婷認同-以「1976」樂團為例. iv n U 2010 年. 金屬樂次文化與認同：搖滾台灣：台灣重金屬樂迷的文化認同與實踐. 李碩. 2006 年. 台灣搖滾樂迷的認同與展王怡情演：以 2000 年後的英搖、金屬樂迷為例. 2012 年. 陰性顯影：女性金屬樂迷的日常實踐. 呂逸瑄. 2014 年. 劉逸凱. 2007 年. 台灣重金屬研究：台灣極端金屬研究. 7.

(15) 參閱近年來國內有關台灣獨立樂團的相關研究中，會發現幾乎都是以目前知名的台灣獨立樂團或是獨立音樂人作為研究對象，例如朱夢慈（2001）的《台北創作樂團之音樂實踐與美學-以「閃靈」樂團為例》、李雨珍（2007）的《數位時代下台灣音樂人之創作行為研究》以及張凱婷（2010）《搖滾樂手玩團經驗與自我認同-以「1976」樂團為例》，相較之下，對於新生代正在發展中的獨立音樂人與樂團則較少提及。另外，在台灣金屬樂的相關研究方面，則比較著重在於研究金屬樂迷的文化認同，像是李碩（2006）《搖滾台灣：台灣重金屬樂迷的文化認同與實踐》、王怡情（2012）的《台灣搖滾樂迷的認同與展演：以 2000 年後的英搖、金屬樂迷為例》以及呂逸瑄（2014）《陰性顯影：女性金屬樂迷的日常實踐》。不過，在劉逸凱（2007）的《台灣極端金屬研究》中，雖然對於樂手的生活風貌與音樂實踐有較多的論述，不過在於這些樂團如何與國際接軌揚名於海外，則較少提及。. 政治大. 基於以上研究以及目前重金屬在台灣之現況，會發現雖然已經有許多對於獨立音樂次文化、獨立樂團在台灣的崛起以及樂迷認同等等的探討，但對於台灣的獨立樂團是如何揚名於海外則沒有較多的相關探究。因此本研究的主要研究問題，希望能著眼在了解台灣的獨立樂團，是透過什麼方式與國際接軌，進而在國外獲得好評？而筆者身邊就有個已經在國外金屬樂界闖出名號的新生代樂團「烙印之日」，所以，希望能透過研究了解他們是如何在數位時代中，面對自身的音樂在台灣本土相對不受到重視與理解的情況之下，仍然能夠將他們的音樂發揚國際？. 立. ‧. ‧ 國. 學. sit. y. Nat. io. 社群網站、影音分享平台以及社群行銷：. a 賴啟哲 2012 iv 年 l C n hengchi U. n. 探討網路空間對獨立音樂人創造力的助力與阻力. er. 表 1-2-2 社群網路與獨立音樂相關研究. 自由文化中的音樂商業楊佳蓉模式初探：以獨立音樂為例. 2012 年. 社群網站時代的次文化陳之昊社群：台灣獨立音樂圈的社會與文化資本. 2013 年. 這部份，若從社群網站、影音分享平台以及社群行銷的角度切入來探討，賴啟哲（2012）《探討網路空間對獨立音樂人創造力的助力與阻力》中，可以得知網路社群的使用目的，在於自身音樂能夠「被注意」、「被了解」等等，網路社群是獨立音樂人的舞台、形象建立的場域。楊佳蓉（2012）《自由文化中的音樂商業模式初探：以獨立音樂為例》，了解到獨立音樂人懂得善用網路溝通工具來展 8.

(16) 示創作以及維繫歌迷。陳之昊（2013）《社群網站時代的次文化社群：台灣獨立音樂圈的社會與文化資本》表示在社群網站的時代中，當代獨立音樂圈主要已由線下的實體接觸方式，轉為以現上作為其交流的管道，但線下的實際接觸仍是其「最終目的」。以上研究可以了解社群行銷確實對於獨立音樂的傳播有實質上的幫助，但僅限於國內，對於將音樂推向國際舞台，社群網站、影音平台的使用是否還能如期望般地發揮功用，則成為本文想要研究探討的目的之一。另外，「烙印之日」除了讓自己的音樂與國際接軌之外，一邊也努力地在台灣推廣金屬樂，開堂授課、為自己的學生舉辦表演，希望傳承台灣的金屬精神給新一代的年輕人。相較於「閃靈」藉由參與社會運動、表明自身的政治立場甚至是參選立委投身政治，來提高自身在台灣媒體的曝光度之外，像「烙印之日」這樣子的新生代樂團，又是如何用另一種方式，在讓自己於國外嶄露頭角之餘，又能夠開設專門的金屬音樂工作坊、成立唱片公司，不忘提攜後進推廣金屬樂？也就是說，除了參與社會、政治相關運動之外，獨立樂團又還有什麼樣的方法，默默地在台灣推行金屬次文化，也成了值得關切的重點。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 本文也希望能透過研究這種對台灣金屬樂揮灑熱血的樂團，讓更多人能理解這些有著獨特曲風的獨立音樂，而不是一聽到重金屬、極端金屬，就直覺性地以偏概全，認為那是種吵鬧的噪音，讓台灣音樂圈能夠更加的多元充實，畢竟許多時候，我們會以為自己文化貧乏，其實是因為我們不願意認真地去面對生活中各式各樣的事物，但如果願意仔細觀看，就會發現我們的生活充滿著許多豐富、有趣的故事，而這些故事就是各種音樂靈感與來源。同時，也希望透過本論文的探. sit. y. Nat. n. al. er. io. 討，窺探在全球脈絡之下台灣重金屬次文化未來發展的可能性。. Ch. i n U. v. 對此，總結以上所觀察到的現象以及歷年來文獻的研究結果，為了解台灣的重金屬樂團，是透過什麼方式將自己的音樂揚名於海外，在此歸納出本研究的主要的兩個研究問題：. engchi. 1. 如何以社群媒體提高海外知名度，確立樂團的口碑？ 2. 如何與樂迷建立、鞏固關係以獲得他們的支持，並進一步吸引潛在樂迷？. 第三節研究範圍與名詞釋義相較於已經成軍 20 年，多次成為研究目標的「閃靈」，筆者身邊剛好有一個新世代的旋律死亡金屬樂團「烙印之日」，近年來不但屢次受邀至國外參加大型金屬音樂祭演出，還在各國金屬評論網站中大受好評，除此之外，更如在第二節中所提到的，樂團中兩名吉他手成為國際知名吉他廠牌 ESP 與 FGN 的國際代言 9.

(17) 人。「烙印之日」屬於較為年輕一代的重金屬樂團，在國際上成功獲取亮眼的表現，但在國內除了圈內人以外較少為人所熟知，而他們更利用自身樂團走紅的經驗，在台灣開設了專門的重金屬音樂工作室、成立唱片公司，基於以上這些特點與表現，讓他們成為本篇文章最適合的研究對象。因此，本文將研究範圍設定於該團的成長，除了想了解他們是如何將自身的音樂版圖向國外擴展、取得國際吉他大廠的代言，來釐清台灣獨立樂團是如何與國際接軌之外，也希望能從另一個角度來觀察，看他們是如何在較少參與社會運動、政治議題的情況下，用另一種方式在台灣持續推廣金屬次文化。. 名詞釋義：獨立樂團：. 立. 政治大. 獨立樂團（IndependentBand）是指不隸屬於國際大唱片公司底下製作音樂，. ‧. ‧ 國. 學. 而且從錄製、發行以及宣傳、表演，全都自行製作的樂團。本研究中的樂團則是以吉他、bass、鼓與主唱這樣的樂器編制為主。重金屬（HeavyMetal）：. y. Nat. sit. 具備狂吼咆哮或高亢激昂的嗓音、電吉他大量失真的音色、再以密集快速的. n. al. er. io. 鼓點和低沉有力的貝斯填滿整個聽覺的背景空間，而構成一種含有高爆發力，快速度，重量感及破壞性等元素的改良式搖滾樂。通常泛指傳統的主流派重金屬或無法分類到其他重金屬流派裡的重金屬樂（Bennett, 2001）。. Ch. engchi. i n U. v. 極端金屬（ExtremeMetal）： 1990 年代早期，重金屬在音樂與美學上的發展又歷經重大轉變。被綜合歸類為「極端金屬」（ExtremeMetal）的一些新的附屬樂種，「極端金屬」的特點是，它地方化的分散程度比「重金屬」高出許多，而地方樂界的情況對於它的發展也很重要，極端金屬規模小、具地方性色彩的特性，提供了樂迷參與創作的機會，而早期重金屬樂界大致上缺乏這種機會。也由於地方性色彩濃厚，因此創造出了各種具不同風格與特色的極端金屬。例如 1980 年代，舊金山「灣區」樂界發展出「鞭笞金屬」（Thrash）。「死亡金屬」（DeathMetal）在 1980 年代末與 1990 年代初盛行於各地樂界，如斯德哥爾摩與佛羅里達州坦帕市。1990 年代中期，「黑金屬」（BlackMetal）發展於挪威樂界（Bennett, 2001）。. 10.

(18) 死亡金屬（DeathMetal）：主要特色為唱腔迥異於一般歌唱技術，反而大量摩擦喉嚨低吼，形成獨樹一幟的「死腔」（deathgrunt）；另一標示死亡金屬的特色是其主題都側重在死亡、厭世主義等，作為人生黑暗面向的隱喻。一般說來，死亡金屬速度極快，並故意將電吉與貝斯降弦（downtuned），製造有壓迫感的沉重效果；音樂方面則大量避免全音音階或完全合弦，增強音樂的緊張懸疑性（李碩，2007，頁 59）。黑金屬（BlackMetal）：黑金屬在演奏方面的特色包括，快速連續的電吉他刷弦與顫音彈奏（tremolopicking），強化吉他破音的同時，樂團通常會選擇極端尖薄或沉厚的吉他音調增強整體氣氛；另外，黑金屬的鼓非常具有侵略性，頻繁的爵士小鼓（snare）與銅鈸（hi-hat）所製造的疾擊（blastbeats），以及暴烈的雙低音鼓（doublebass，簡稱雙大鼓），都是常見的演奏技術。由於黑金屬起源於北歐斯堪地那維亞地區的樂手，為緬懷過去維京祖先尚未遭受基督教文化「宰制」的音樂創作，因此故事主題多為反基督，崇尚黑暗、大自然、原始宗教等；為搭配組先受苦的主題，唱腔多為尖銳幾近哭嚎的「黑腔」（李碩，2007，頁 59）。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 11. i n U. v.

(19) 第二章文獻探討有關於獨立音樂在台灣的相關研究，由上一章得知已經有不少相關著作可作為參考，接下來則將從這些文獻中，整理出四項重點做文獻回顧，以釐清目前獨立音樂與重金屬樂在當今數位時代下的現況與其發展情況。首先著眼於獨立音樂與重金屬樂的演進，了解獨立音樂的精神，又為何稱之為獨立音樂，與一般流行音樂有何不同之處，重金屬的出現與在其之後發展延伸的極端金屬之由來，從而了解重金屬與極端金屬與眾不同的本質以及理念。當理解獨立音樂、重金屬的由來之後，也必須要了解這樣一個外來的次文化，在來到台灣之後，是如何發展、延伸並轉化成屬於台灣自己本土特色的獨立音樂。而這些獨立樂迷、重金屬樂迷，在國外與國內的組成，又有什麼樣的不同。. 政治大再來之所以要探討重金屬的次文化與迷群，除了要理解它是如何接納、吸收立其他文化，成功塑造出獨樹一格的自我特色，形成重金屬的獨立音樂圈。更因為 ‧. ‧ 國. 學. 在台灣能夠成功行銷國際的，都是屬於這種擁有強烈特色的重金屬樂團，所以當然更需要去知道，是什麼樣的人會接觸重金屬音樂，進而成為這類型音樂的創作者或是死忠樂迷。. sit. y. Nat. 而數位音樂的發展方面，則是要了解新科技的力量，如何改變音樂的創作方式並影響到整個音樂產業。獨立樂團又是如何善用新興起的網路音樂平台以及社. n. al. er. io. 群網站，讓這些工具成為他們發展的最佳輔助利器。最後，再從音樂行銷的角度，加入社群行銷的概念，描繪出目前獨立音樂在數位科技中發展概況的藍圖。. Ch. 第一節獨立音樂與重金屬. engchi. i n U. v. （一）獨立音樂的精神「獨立音樂」（indiemusic）這一詞最早是出現在 80 年代歐洲的後龐克（post-punk）及美國的硬蕊龐克（hardcore-punk）之中，其中「獨立」這一名稱的使用，原先所代表的意義是用來闡述「只作自己，而不願隨著一般龐克日益僵化之美學的龐克樂團和音樂廠牌」這樣的理念。不過到了 90 年代後，「獨立」用於音樂上的使用，已經不只限制在後龐克和硬蕊龐克上而已，而是超越了原先的意義，拓展進化成為一種音樂類型的代表，此外，「獨立」也被用來形容為業餘、具「噪音」特性的實驗性音樂（Rogers, 2008）。另外，Bennett（2001）則認為， 12.

(20) 「獨立」這一詞之中，具有「回歸基本」（backtobasis）的意味，也就是在音樂製作上由低預算、業餘愛好者操刀製作，並希望從這樣的限制之中（低預算、業餘獨立製作），去尋求音樂上的美學和音樂的實驗與創新，進而從中找到樂趣。而許多音樂史上的創新，也因此獨立音樂而產生。 Rogers 認為，獨立音樂之所以「獨立」，有很大一部分的原因是在於其特性之一的「反動」（reactionary）及「不與流行（popular，或可進一步解釋為商業化）」為伍，在這樣的特性之中，可以發現聽眾與創作者也很少處於「商業領域」（Rogers, 2008）。Bannister（2006）就表示，獨立音樂就是藉由這樣的形式，來對主流文化社會的市場展現出抵抗精神。因此也可以說，「獨立」的美學核心就在於「反對」，以及在音樂中的「流動性」，這是一種在音樂中嘗試創新及獨立創作，並與商業及流行保持距離的音樂（Rogers, 2008）。Rogers 曾舉 Nirvana 樂團為例，說明其雖始於「獨立」，但當其在商業上取得重大成功時，獨立樂迷的興趣反而開始轉向後搖滾（post-rock）及緩飆（slow-core）這類當時在音樂性質上與 Nirvana 迥異，且較小眾的音樂類型。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 也就因為獨立音樂其「獨立」的特性，對於樂迷而言，在面對主流音樂或是流行音樂上，他們都認為是一種麻醉針，會麻痺聽者的批判意識，讓大眾耽溺在千篇一律的主題當中（例如：愛情為主題的歌曲）。同樣的，當樂迷發現任何獨立樂團以任何方式向主流機制靠攏時，大多數樂迷也會毫不留情地抨擊。以美國知名鞭笞金屬團 Metallica 為例，就因為樂迷認為他們在行為與音樂上都投向廣大主流市場的關係，使得在 2003 年發行的專輯 St.Anger 不被死忠樂迷所接納，. sit. y. Nat. n. al. er. io. 這張專輯在台灣唱片公司翻譯為《聖氣凌人》，卻在當時被不少台灣樂迷取笑為這根本是「疝氣凌人」才對吧。. Ch. engchi. i n U. v. Bannister（2006）對獨立音樂的歷史脈絡和核心價值，結合了當時社會情境做了一個較整體性的整理與描述，他認為，所謂獨立音樂，起初也稱為獨立吉他搖滾，而此獨立吉他搖滾之意，即是不包含工業或電子音樂，強調由白人男性組成，樂器編制包括吉他、bass、鼓等，而也由於樂團編制形式的關係，這樣的音樂同時很直接的與「搖滾」連結在一起。至於音樂錄製的部分，主要是由獨立廠牌，而非主流音樂大廠所錄製。而後這種形式的樂團就被稱為「獨立音樂」，而主要閱聽眾也是由白人男性所組成。 Bannister（2006）認為，獨立音樂現今雖有很多不同種類，但以廣義的觀點來看，它初始的形象和定義是「被龐克和六〇年代的白人搖滾所影響的一群白人男性彈著吉他。同時，在主流音樂中實踐一定程度的獨立並產生出相關論述。」而這些樂團，由於缺乏主流媒體的幫助，因此其音樂的流通形式往往是藉助於另類媒體網路、電台，以及一些非正式的出版物來流通。此種方式亦和現今台灣獨 13.

(21) 立音樂相符，即不透過（或無法）主流媒體來行銷宣傳，而是透過另類、小眾的媒體，如網路或者音樂平台網站等而流通。而在獨立音樂出現之後，其很快的如同六〇年代的白人搖滾一般，在美國、英國、澳洲、紐西蘭中快速的流傳。為什麼 Bannister 會一再強調獨立音樂是由「白人男性」所組成的，探究其原因，是由於搖滾樂時常會被視為是一種男性場域，尤其是以年輕男性為優先。而在演出時，表演者更會呈現出極端陽剛或中性的視覺設定（Walser, 1993），另外，搖滾樂在歌詞、插圖、語言及身體等方面，則往往以男性霸權將女性及男同性戀者邊緣化及排擠（Krenske & McKay, 2000）。其中最極端的，則可說是金屬樂。 Walser（1993）認為，金屬樂的相關影像中，通常有著不當肢體暴力的再現，此外，金屬樂的歌詞往往也強調出一種混亂、侵略性的影像（Berger, 1999）。 Kahn-Harris（2006）也以極端金屬為例，認為極端金屬一類樂團於封面、插畫、 MV 上的呈現往往更是由「血腥、暴力、晦暗、痛苦」的題材所構成並形成其特色。而這些特色，也因此往往被視為是較為男性霸權傾向、非女性可輕易進入的場域（郭政倫，2000）。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. Bannister（2006）綜合先前許多關於獨立音樂的研究，認為獨立音樂由於不與（或者無法）商業為伍，因此其能保有音樂上的真實自主性，而其特色則因此有著獨特的、獨立生產的、邊緣的、無法被主流意識型態所定義、從商業和其他壓力中保持自由（如「地下絲絨」Velvet Underground 即被視為典範）等特色。但 Bannister 也表示，這些特色只是算是獨立音樂的表面，而忽略了其歷史、社會和文化情境，其主張若要研究獨立音樂，則必須對當時的社會和歷史脈絡有所. sit. y. Nat. n. al. er. io. 瞭解，並由此出發。同時 Bannister 也表示，這些過往研究往往因為獨立音樂抗拒主流文化、或是在「表演」這件事由於不具知名度，因而不具歷史性，而將之定位為一種後現代的表現和音樂形式。但 Bannister 認為這是犯了本質化的風險與錯誤（郭政倫，2000）。. Ch. engchi. i n U. v. Bannister（2006）選擇以 Bourdieu 的角度出發，認為獨立音樂的出現是由於秀異（distinction）、社會資本以及權力的選擇結果，因此獨立音樂並非是突然出現的一種音樂類型，而是一種被社會型塑而出的風格的結果。以秀異而言， Bannister 認為，獨立音樂的獨特「風格」之認同，並非由其本質所產生而出，而是經由「關係」（relationship）的比較所產生的，也就是說，獨立音樂因為具有與其他文化或音樂類型明顯的不同，特別是在「一般不會這麼做」與這點上與他者具有非常顯著的差異，也因此被世人認為是獨特、獨立的。例如極端金屬的相關圖像及思維時常令人震驚並引發爭議，像是黑金屬中的異教思想及撒旦崇拜而造成的一些犯罪（謀殺、焚燒教堂等）、或者死亡金屬病態的暴力、血腥的歌詞（劉逸凱，2009）。而獨立音樂也因為這個「差異」，得以保存其文化上的純度。. 14.

(22) 由 Bannister 的說法可知，所謂獨立音樂之所以獨立，乃是因為不符合主流文化的價值和規範、甚至秩序，因此只能以「地下之聲」的姿態存在於社會的邊緣。同時 Bannister 也以 Bourdieu 的觀點，因此強調社會資本在身處社會邊緣的獨立音樂中的重要性。因此，獨立音樂這樣小眾、無法融入主流社會文化的音樂，由於缺乏主流社會中的社會資本，因此其迷群們透過獨立音樂社群來獲得社會資本因而變得格外重要。簡單來說，獨立音樂之所以獨立，就是因為其難被主流商業市場所接受，因而「獨立」於主流音樂（文化）之外。Bannister（2006）認為，獨立音樂獨立的一個關鍵性就在於其「在地性」（local），因此相對於主流音樂，其處於在一種「外圍」的定位，並因此與主流音樂抗衡。也因此理所當然的，獨立音樂上在音樂性的特質上也與主流音樂不盡相同，其通常更為「前衛」、更為「草根」。因此獨立音樂在搖滾樂，或者音樂的發展史上，始終站在一個先鋒的角色。Kahn-Harris （2006）也以極端金屬為例，認為極端金屬在音樂及其音樂產業上持續處於邊緣的地帶，在整體文化中亦然，因此其建立自己的特殊族群（劉逸凱，2009）。 Kahn-Harris 並表示，極端金屬則時常被視為只是一種「噪音」，並被人和古怪、可怕等概念聯想在一起，正如先前所述的，重金屬及極端金屬樂通常都會以俗稱的破音、嘶吼（distortion）來演唱，而極端金屬嘶吼的程度更甚而到了放棄唱出「旋律」的地步，例如尖叫或咆哮（screamedorgrowled），Kahn-Harris（2006）認為，在極端金屬中，「叛逆」（transgression）是其核心本質，而此叛逆允許人們「失去自我」，而也唯有透過失去自我，人們才能經驗到自身的主權，並藉以逃避日常生活的功利傾向思維。而也就是這叛逆的本質，使得極端金屬的特性是. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. sit. y. Nat. n. al. er. io. 「過度的（excessive）、打破界線的，同時試圖喚醒被集體遺忘的愉悅及恐懼，也因此挑戰「音樂」的概念（Kahn-Harris，2006）。而獨立音樂也就是基於當地場景（local scenes）為主，而對音樂帶來的更為廣大的想像空間，而獨立音樂也因此在音樂上具有產生創新的可能性。. Ch. engchi. i n U. v. Bannister（2006）因而認為，獨立音樂的在地性（非主流，無主流大眾傳播媒介、處於音樂產業和社會的邊緣）所帶來的創新與實驗性，形成其草根味十足的音樂場景，也因此時常成為新的音樂類型產生的可能性，而主流音樂則可能因此吸收並融合其元素，而成為主流音樂的新類型。因此，獨立音樂在音樂性的創新上，向來被視為先鋒的領導者角色。此現象在搖滾樂中亦然，Harrington（2002）曾認為，搖滾樂已到了普及性和創新性為兩件事的十字路口，而獨立音樂的實驗性質和創新性則在此帶領了搖滾樂的創新。Harrington 即如前述所言的認為，主流的搖滾樂已經成為一種商業的產品，所以，這些獨立音樂反而是次文化中，少數反過來帶領主流（音樂）文化向前者。. 15.

(23) 因此，獨立音樂之所以能夠如此具創新與實驗性，也是因為其並不受制於主流文化的各種形式或創作上的考量，因而能夠不拘風格的做出各種嘗試，而有著不拘一格的特性，同時也時常在各種音樂中參考和游移（融合），甚至也因而有著復興舊音樂類型的可能。陳之昊（2013）表示近年來像是國片《總舖師》中，充滿著濃濃古早那卡西復古味道的主題曲《三八阿花吹喇叭》，即是主唱馬念先的樂團「糯米團」的創作。因此獨立音樂之所以獨立，很大部分也可說是得利於其不受主流市場的青睞，因此更具有揮灑和自由創作的空間，並因而激盪出不同的前衛（包含復古）風格。而最近，則出現了一個火紅的另類獨立樂團「勸世宗親會」，無論是音樂或 MV 都非常刻意的使用相當粗糙的製作水準，幾乎可以說是一種惡搞性質的音樂，但「勸世宗親會」的音樂的確就是能夠在網路上發酵，這種擺明就是「未成品」的音樂，卻能引起大家的兩極討論與轉貼效應，其中又以「勸世喵喵」的《喵電感應》如洗腦般的轟炸旋律最受大家歡迎。. 立. 政治大. 儘管大家可能覺得這不是音樂成品，可能就連是否能耐著性子聽完整首歌都. ‧. ‧ 國. 學. 是問題，但如果從多年前「黑狼那卡西」言之有物的說唱藝術開始，到最近同樣也很受歡迎的團體「玖壹壹」以自認說實話的唱歌風氣在網路上紅起來，這股獨立音樂的新風氣也就這樣逐漸成形了。普羅聽眾已經從不聽或無感於流行歌曲，到進而對過度精緻但空洞的流行歌，進行一種投「反對票」的抗拒態度；不只是不買單，甚至開始站在對立面，這也可以說是獨立樂界的一種新思潮，從原本的希望有一天能以音樂改變世界的態度，轉為更強烈、更直接表達反感的「具體行. sit. y. Nat. n. al. er. io. 動」，要拿粗糙的空洞來對抗花了大錢製作卻更精裝的空洞。. Ch. i n U. v. 刻意「粗製濫造」當趣味的「勸世宗親會」，或許是在嘲諷流行歌曲中那份不食人間煙火、衣食無憂的空泛、青春有永遠過不完的長假。而當今這世代，哪來這麼多的奢侈？無論是否是真正所謂好聽的音樂，一旦它能夠引起一批人共鳴，或瘋轉，多少都有時代轉彎的因素在其中。. engchi. 而從這裡可以理解到，獨立音樂在不同時期與當時社會以及音樂創作氛圍與環境有很大的關聯性，但是，如果從音樂創作環境的歷史發展進程中，卻又會發現早期對於獨立音樂創作者的美學文化建構，始終很難脫離主流（mainstream） /非主流以及地下（undergroundm）與另類（alternative）的概念論述中。不過主流與非主流，在經過 1960 到 1970 年代的商業化運作之下，搖滾樂紛紛進入流行音樂市場，也使得獨立音樂與非獨立音樂在美學上的區分變得模糊，使得獨立音樂在當代的定義也有了新的詮釋。. 16.

(24) Bannister（2006）也曾提出「獨立音樂其實並不想獨立」的觀點。Bannister 表示，獨立音樂在一開始，其實也並非如此的排斥「主流」，有些獨立音樂甚至是追求主流的，但其所追求的主流，指的卻是六〇年代的搖滾風格，而非後來在商業上獲得巨大成功、被獨立音樂所排斥的「當代主流」。因此 Bannister 認為，獨立音樂人們其實某種程度上也想在商業上獲得成功，而並不想永遠只是難以被眾人聽見的「獨立音樂」（Bannister, 2006）。只是其所追求的音樂樣貌，已被現時的主流音樂所摒棄。因此，這些追求「獨立主流音樂」的獨立音樂人，甚至可以說比其他獨立音樂人更希望能被主流文化所認可。此外，「獨立」的定義也隨著時間不停的在變動，除了「回歸基本」這項精神仍堅持外，許多核心部分則已開始折衷，因此出現了許多「獨立」的其他音樂類型，例如重金屬、舞曲、幫派饒舌等「獨立音樂」類型（Rogers, 2008）。在各種類型的獨立音樂不斷互相融合創新之下，從 90 年代開始，又有新派的金屬樂團把原本的金屬音樂再加入更多不同的元素，像是加入龐克、流行的節奏、DJ 混音、饒舌、嘶吼等等，形成了新金屬（Nu-Metal）。新金屬也沿襲了極. 政治大. 立. ‧. ‧ 國. 學. 端金屬具有侵略性的唱腔，包括有清腔、喉音嘶吼、重金屬與硬蕊龐克的各式吼叫。在獨立音樂不斷發展與融合的現在，即使音樂表現方式可能非常狂野，異於一般流行音樂，但實際上，金屬硬漢只是表象，在仔細了解他們音樂的歌詞之後，會發現這些樂團所傳達的內容，除了有內心情緒的抒發之外，更充滿了對社會的關懷。這樣也應證了 Adorno（1968）曾經指出的，藝術作品的呈現會伴隨著反映某種社會狀況，它可能是直接的敘述亦或是間接的暗示，也可能從正面的回應或從反面來期望引起世人的注意。. n. er. io. sit. y. Nat. al （二）金屬樂與極端金屬重金屬的起源. Ch. engchi. i n U. v. 直到 1990 年代初期，重金屬音樂及其聽眾極少受到學術研究者的認真看待。在流行文化的風尚和服飾方面，重金屬長久以來佔有一席之地，因此更凸顯了學術界漠視的態度。此外，無線電視頻道和商業廣播電台幾乎完全不播放重金屬音樂（Kotarba, 1994），通常也為樂評人所迴避，但儘管如此，重金屬音樂的魅力卻始終不減（孫億南，2004，頁 67）。重金屬的起源，可以回溯至 1960 年代後期迷幻音樂的式微。Straw（1983）指出，迷幻音樂開始式微時，搖滾音樂朝三個主要方向發展，即鄉村搖滾（country rock）、前衛搖滾（progressive rock）以及重金屬音樂。在許多方面，重金屬代表了較粗野的搖滾樂美學之復興，同時「保留迷幻時期對技術效果與樂器彈奏技巧 17.

(25) 的重視」（孫億南，2004，頁 68）。在 1960 年代後期與 1970 年代，OzzyOsbourne、BlackSabbath、齊柏林飛船、深紫色以及 Kiss 等樂團的音樂大為暢銷，使得重金屬在全球更廣為人知，因此而充分凝聚了重金屬的市場力量，並且在年輕人之間建立了重金屬的圈子。重金屬之所以歷久不衰的一個重要原因，就是年輕樂迷對它忠心不二的奉獻，不斷去聽演唱會、買唱片。對與重金屬所做的種種研究顯示，重金屬聽眾與族群、性別與社會經濟地位有關。典型的重金屬聽眾，主要是勞工階級的白人男性（Shuker, 1994）。以英國的情況而論，這種說法是顯而易見的，因為至少在最初，重金屬樂手與樂迷都是出身於體力勞動階層；相形之下，前衛搖滾的樂手與樂迷則一般是中產階級和大學畢業生（Murdock&McCron,1976）。Breen（1991）將這項發現對照於較廣泛的全球脈絡來看，認為世界上其他地方的重金屬聽眾也有類似的社會經濟背景（孫億南，2004，頁 69）。. 政治大但是，在北美洲這種情況就不太適用了，即使在發展初期，重金屬音樂吸引立的也是較屬於中產階級的郊區聽眾。雖然如此，早期在加拿大與美國的研究還是. ‧ 國. 學. 顯示，樂迷對於重金屬音樂的喜愛，一般與學校成績差、社會經濟地位低，以及這兩種因素對生活機會所造成的綜合影響有關。對此 Straw（1983）表示，到了. ‧. 1980 年代初，北美洲重金屬聽重主要是由住在郊區的男性所構成，他們尚未接受高等教育，而且愈來愈覺得自己的社經前不如父母輩（孫億南，2004，頁 70）。. y. Nat. sit. 然而，隨著 1980 年代進入尾聲，此種階級與性別的聽眾愈來愈不顯著，重. n. al. er. io. 金屬聽重開始多樣化，並跨界至流行領域。自 1980 年代下半期開始，由於出現新的「軟金屬」團體，如「邦喬飛」等，重金屬在很大程度上開始「流行化」。他們將重金屬現有的，以吉他為基礎的樂風，與主流流行音樂的鍵盤和弦樂音色結合，大大提高了重金屬的吸引力（孫億南，2004，頁 70）。. Ch. engchi. i n U. v. Walser（1993）對此解釋，重金屬樂風在 1980 年代大為流行，不僅得到商業成功，也開拓出多樣化的風格。重金屬聽重的男女比例愈來愈接近，且趨向中產階級，同時樂迷的年齡層擴大，吸引了許多十二歲以下，以及二十五歲至三十歲之間的聽眾。到了 1989 年，在美國所售出的所有錄製音樂中，重金屬所佔比例已高達四成。滾石雜誌（Rolling Stone）宣佈，重金屬如今已成為「搖滾樂的主流」（孫億南，2004，頁 70）。另外，軟金屬也帶來了服飾的潮流，像是花式皮夾克以及各色皮褲，在視覺上看起來相當華麗亮眼。不只是外表，在歌詞也吸引了更廣泛的聽眾群，特別是建立了重金屬的女性市場，以邦喬飛在 1986 年的專輯《難以捉摸》（Slippery When Wet）為例，Walser（1993）發表了這樣的看法，最為明顯的改變就在於歌詞， 18.

(26) 邦喬飛揚棄了重金屬陰沉黑暗的基調、詭異的神秘作風，開始培養積極活潑的形象，唯一神秘的，只剩下中產階級的愛情。他們寫了一些有關浪漫愛情、個人感情的曲子，改變其重金屬的樂風與形象，對新女性市場大送秋波（孫億南，2004，頁 71）。除此之外，重金屬也會不斷融入其他種樂風開創出各種新風格的金屬樂類型。例如像是在 90 年代與交響樂元素融合後所出現的交響金屬（symphony metal）。除了速彈、點弦等吉他技巧之外，還大量使用新古典（neo-classical）樂句，並在歌曲中加入鍵盤、各種管弦樂器以及合聲等等，讓原本一般人印象中吵鬧的金屬噪音，因為與古典音樂的融合，變成了一種氣勢磅礡的新聽覺享受。. 極端金屬. 政治大 1990 年代早期，重金屬在音樂與美學上的發展又歷經重大轉變。被綜合歸立類為「極端金屬」（Extreme Metal）的一些新的附屬樂種，開始受到歡迎（Harris, ‧. ‧ 國. 學. 2000）。有別於軟金屬樂風，極端金屬則回歸至以吉他為主的音樂風格，相較於早先的重金屬樂風，藍調的影響較少，旋律也較為複雜（Denski & Sholle, 1992）。極端金屬另一個可資區分的特點是，它規避演藝界的一些噱頭，如華麗的舞台裝扮、燈光秀與特殊效果等等，這些不但是 1980 年代軟金屬的重頭戲，也常見於 1970 年代重金屬團體如「齊柏林飛船」、「黑色安息日」等樂團的大型體育館搖滾（stadium rock）演出。（孫億南，2004，頁 71）。. er. io. sit. y. Nat. al. n. 極端金屬較為樸素的形象和現場表演風格，有部分是受到源自西雅圖的油漬搖滾（grunge）所影響，其中最著名的團體包括「超脫」（Nirvana）與「珍珠果醬」（Pear Jam）。他們捨棄 80 年代重金屬華麗美學以及科技流行樂（techno pop）簡練明快的作風，而採取較基本的後龐克（ post-punk ）樂風與視覺美學（Santiago-Lucema, 1998）。其實極端金屬的起源，仍可以追溯至 1980 年代早期，以及「金屬製品」（Metallica）等樂團的成立。「金屬製品」更對 1980 年代的軟金屬公開表示厭惡（Denski & Sholle,1992），該團以吉他為主的曲風強勁，忠於早期金屬樂，早在 1980 年代就贏得一批地下樂迷的擁護。其 1989 年專輯《正義無敵》（And Justice For All）雖然不獲電台青睞，卻仍然賣出一百萬張的佳績（孫億. Ch. engchi. i n U. v. 南，2004，頁 72）。極端金屬有一個重要特點，就是它與龐克、饒舌樂一樣，在初期發展時，都是一種「自立更生」的音樂形式，多以小規模、當地性質的製作與演出來吸引樂迷。在 1980 年代，當時由於軟金屬大為暢銷，使重金屬的製作與演出越來越專業化，但與時下極端金屬界的情況形成強烈對比，Harris 表示：「極端金屬」的 19.

(27) 特點是，它地方化的分散程度比「重金屬」高出許多，而地方樂界的情況對於它的發展也是很重要的，尤其是對於廣受全球樂界歡迎的新銳風格而言。1980 年代，舊金山「灣區」樂界是「鞭笞金屬」（Thrash）樂風發展的溫床，例如「金屬製品」。「死亡金屬」（Death Metal）在 1980 年代末與 1990 年代初盛行於各地樂界，如斯德哥爾摩（有「截肢」﹝Dismember﹞）和「天葬」﹝Entombed﹞等樂團）與佛羅里達州坦帕市（有「生死簿」﹝Obituary﹞和「殺神者」﹝Deicide﹞ 等樂團）。1990 年代中期，「黑金屬」（BlackMetal）則透過挪威樂界（其中包括「博森」﹝Burzum﹞與「皇帝」﹝Emperor﹞等）而發揚光大（孫億南，2004，頁 73）。極端金屬規模小、具地方性色彩的特性，提供了樂迷參與創作的機會，而早期重金屬樂界大致上缺乏這種機會。同樣地，極端金屬樂團與聽眾之間的關係，也吸引不少樂迷。因為在小型場地演唱，樂團與舞池之間距離縮小，減少了演唱者與觀眾之間的隔閡，Laing（1985）指出，這點類似龐克的社群與團結感（孫億南，2004，頁 73）。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 極端金屬在 1990 年代愈來愈受歡迎，而極端金屬歌詞中最明顯的特色，就是敘述當代社會問題，特別是與年輕人有關的問題，早期的金屬樂派對這些主題則大多略而不談。Harrell 表示，早期金屬樂派較喜歡「標榜『性、藥物與搖滾樂』」。重金屬的這些傳統主題，已不復見與極端金屬的歌詞中。極端金屬提到嗑藥喝酒時，一般是進行負面描述，強調其有害的影響。Epstenin 等人表示，以樂迷的角度來看，搖滾樂任一樂派的重要性，「端看當它在為聽眾生活經驗提供定義時，. sit. y. Nat. n. al. er. io. 能發揮多大的作用而定。」從這方面來說，我們可以看到極端金屬歌曲中所探討的主題，例如毀滅、衰弱、疾病、幻滅、權力所導致的腐敗等等，在不同程度上，都反映了愈來愈多年輕人在當代社會中所遇到的問題，以及其後的展望。Berger 的觀點也與此類似，他在訪問死亡金屬樂團與樂迷時指出，他們認為「人們聚集在一起聽重節拍的音樂，藉此面對生活上的困難」，這點是非常重要的（孫億南， 2004，頁 80）。. Ch. engchi. i n U. v. 極端金屬在 1990 年代吸引越來越多的聽眾，也讓許多社會學家注意到這一現象，後工業化所造成的社會經濟脫節，導致所謂的風險社會（risk society）形成。風險社會的觀念最早由 Beck（1992）所使用，它對於年輕人的生活經驗有著重大影響，尤其是年輕人失業問題日益嚴重，使工作與休閒之間的界限瓦解，取而代之的是一段無期限、無所事事的時間（Furiong & Cartmel, 1997）。Harrell 思考當代年輕人生活的這幾個層面，認為極端金屬對於年輕人的吸引力之一，就是在於它是賦予年輕人力量的來源。死亡金屬是極端金屬的許多次要樂派之一， Harrell 以它為例，做了這樣的說明：死亡金屬賦予聽眾力量的重要方式之一，就是透過權力的對換。畢竟權力主要在於角色立場。一般搖滾樂，尤其是死亡金屬， 20.

(28) 將樂團、樂迷與意識形態置於與社會預設價值觀相反的立場，即「我們」對抗「他們」的心態，藉以將金屬樂迷提升至較高的道德立場（孫億南，2004，頁 80）。由此我們可以說，年輕樂迷集體的感覺是，極端金屬在面對世界上現存的問題時較為誠實，且和樂迷本身一樣關注這些問題，因此比「商業化」的音樂更為貼近樂迷的心聲。Weinstein 對此認為：末日隨時可能到來的感覺（在生態、經濟、政治、教育與社會等各方面），已取代了進步與希望的感覺，人們不再認為世界將比目前狀況更好。許多明顯以年輕人為主的音樂，尤其是鞭摯金屬，強而有力的道出了這一觀點。相對於商業音樂所傳達的訊息『安心享樂吧』，年輕人其實都是感到憂心忡忡的（孫億南，2004，頁 81）。. （三）台灣的獨立音樂. 政治大在現代台灣社會，就如同 Bannister（2006）所指出的，獨立音樂幾乎是與立搖滾樂劃上等號，因此台灣的獨立音樂發展史，在此可以簡單視為台灣搖滾樂的 ‧. ‧ 國. 學. 發展史。所以說，儘管現今台灣的獨立音樂類型眾聲喧嘩，但基本上仍然是以搖滾樂為最大宗，而在本文中，也將以電吉他、貝斯、鼓、主唱，或者鍵盤（keyboard）手等編制為主的搖滾樂團作為研究對象。這麼做的原因除了前述 Bannister（2006）所指出，獨立音樂幾乎是與搖滾樂劃上等號外，還有一項原因也就是台灣的搖滾樂，可以說是從來都沒有真正的躍至主流樂壇中，雖然主流樂壇中仍有些以樂團的形式存在著，但基本上皆已算是流行搖滾樂和藝人偶像，而非真正具有獨立創. sit. y. Nat. n. al. er. io. 作精神的搖滾樂團。. Ch. i n U. v. 而台灣的搖滾樂發展史，據蔡岳儒（2006）的研究指出，起源於五〇年代為. engchi. 了在台美軍而開設的歌舞廳、俱樂部等，這些場所為了因應在台的美軍，因而會播放西洋音樂。而後在五〇年代中期時，美軍電台（ICRT 前身）開始引進所謂「西洋熱門音樂」，而搖滾樂也因此開始逐漸進入台灣。而在六、七〇年代左右，台灣本地電台則亦開始播放相關音樂。同時，這一時期的西餐廳及俱樂部，也開始為了追求現代性及時髦，而開始在餐廳內找樂團作現場演奏。不少後來知名歌星，如蘇芮、高凌風、薛岳和其他民謠歌手等，也因此在後來相繼脫穎而出。另一方面，當時許多會播放搖滾樂這類「熱門音樂」的廣播電台，也在後來台灣搖滾樂的發展及推動上有著不可抹滅的重要地位，其中，有「西洋音樂教父」之稱的余光，便是在六〇年代開始在電台節目上介紹這些國外流行樂，其中不乏許多搖滾音樂。而在八〇年代開始，余光更進一步的在台灣創辦了西洋流行樂雜誌《余光音樂雜誌》，同時也開始邀請知名國外藝人和樂團來台演出，例如 Skid Row（史奇洛）、Michael Jackson（麥可傑克森）、Bon Jovi（邦喬飛）、Scorpions 21.

(29) （天蠍）等知名樂團和藝人，此舉也在八、九〇年代的台灣造成轟動（蔡岳儒， 2006）。而台灣獨立音樂的關鍵轉捩點則是在 1987 年解嚴後，本土另類之聲開始有機會抬頭後，主流音樂之外的所謂「獨立音樂」（或在當時稱為「地下音樂（樂團）、非主流音樂」）才開始逐漸出現，現已倒閉的水晶唱片在這波「非主流潮流」當中扮演著重要的角色。如在八〇年代末發行了以主唱趙一豪為首的「Double X」的專輯，而趙一豪現也被視為台灣獨立音樂的先驅之一。而隨後在九〇年代中，水晶唱片更陸續發行後來諸多著名樂團，如「閃靈」、「迴聲樂團（Echo）」、「無政府」等樂團的唱片（蔡岳儒，2006）。而九〇年代也是台灣樂團潮的開端時期，當時除了校園相關社團、樂器行、練團室及表演場地（livehouse）開始興起外，許多歷史悠久的音樂祭也開始開辦，如野台開唱、春天吶喊等現今知名的音樂祭皆由 1995 年開始舉辦。而 1999 年時，號稱「不以商業為目的」、「從不以合約箝制歌手」的獨立音樂廠牌「角頭音樂」也與當時台北縣政府合作，舉辦以效法「伍茲塔克音樂節」（Woodstock Festival）為目標的「海洋音樂祭」。而台灣的搖滾樂，也在這些各式的音樂展演空間和音樂祭的發展中，開始走出自己的路，逐漸形成一股「地下勢力」。同時，喜好獨立音樂的閱聽眾也因而開始增加，其中尤其以學生等青少年為主。而知名的 livehouse，如「聖界」、「地下社會」、「女巫店」等也紛紛如雨後春筍般出現，成為台灣第一批 livehouse 的指標性地點。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. sit. y. Nat. n. al. er. io. 而台灣的獨立音樂至此算是較有一成形的「圈圈」，有著自己的精神、風氣、表演場所、文化。時至今日，路上時常可見樂器行、樂團演出，而許多 livehouse 也成為台灣重要的文化場所和城市景觀、甚至成為政府向國外推薦的重點觀光地點。而在解嚴、台灣獨立音樂和搖滾樂開始發展後，也陸續有相關的本土研究論文出現，例如王維碩（2012）即嘗試將台灣搖滾樂／獨立音樂與台灣國族主義做出結合與扣連，進行相關論述；而蔡岳儒（2006）亦針對台灣搖滾樂和在地認同做出相關論述；而劉逸凱（2007）、李碩（2007）則是試圖描繪出當時台灣極端金屬界的概貌和認同等現象；簡妙如（2003；2005；2011）則是長久以來，長期的關注台灣獨立音樂、搖滾樂和流行樂的發展與流變；而邱雍閔（2002）則將台灣獨立音樂與社會運動結合，做出音樂在運動策略上的運用分析結合。至此，台. Ch. engchi. i n U. v. 灣的獨立樂團在台灣次文化圈和社會中逐漸佔有著重要的地位，同時也是台灣重要的音樂及文化資產。. 22.