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臺灣福佬、客家、原住民語系歌曲於職校音樂教科書之內容分析

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Academic year: 2021

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(1)    The Thesis for Master of Fine Arts Department of Music, National Taiwan Normal University. A Study on the Content Analysis of Taiwan Fulao, Hakka, and IndigenousSongs in Vocational High School Music Textbooks.  . 102  . 6.

(2)                                                                            .

(3)  .

(4)                                                                    .

(5) 摘要 本研究旨在進行臺灣福佬、客家、原住民語系歌曲於職校音樂教科書之內容 分析。以根據 97 課綱編寫且經教育部審定通過,於 100 學年度發行之東大、育達、 泰宇、華興、新文京、龍騰、謳馨等七個版本教科書為對象進行探討。以自編「福 佬、客家、原住民語系歌曲於職校音樂教科書內容分析類目表」為研究工具,進 行資料蒐集。研究之具體結論如下: 壹、臺灣福佬、客家、原住民語系歌曲使用於教科書之比例不算低。多數涵蓋三 種語系為教材,福佬、原住民內容較多,客語最少。創作歌曲多於傳統民歌。 教材呈現形式曲譜譜例最多,課文文字、圖片次之,圖說較少。使用最多的 教材類型為歌曲,其次為音樂知識與音樂欣賞,編排較少的為樂器、創作、 基本練習。 貳、幾乎所有版本皆有歌曲選錄,福佬系最多,客語、原住民次之。獨唱、合唱 各半。音域從七度到十四度。歌曲詞意以愛情最多,其次依序為土地關懷情、 青春希望情。演唱語言依序為福佬、客語、國語、原住民語。 參、客語所占的比例均較低,創作歌曲比例較高。育達版原住民教材居各版本之 冠;曲譜譜例最多;選錄歌曲最多且兼顧各語系。泰宇的客語內容最多,教 材呈現均衡。華興文字豐富,原住民教材使用較多,未編排客語教材。新文 京最多福佬系內容、曲譜譜例,偏重歌曲。龍騰版內容最少且未使用客語教 材。謳馨版課文文字豐富。 研究者最後依據研究結論提出相關建議,以供教科書編輯者、教學者及後續 研究者參考。 關鍵詞:職校音樂、音樂教科書、臺灣歌曲、福佬歌曲、客家歌曲、原住民 歌曲 i.

(6) Abstract The purpose of the study was to analyze songs in Taiwan Fulao, Hakka, and indigenous languages in the vocational high school music textbooks. Seven textbook versions were used as research subjects, including Dongda, Yuda, Taiyu, Hwashing, Newwunching, Lungteng, and Ouxin which were based on the curriculum guidelines from 1997 and pubilished in 100th school-year approved by the Ministry of Education. The researcher used the self-developed tool “Content Analysis Table for Taiwan Fulao, Hakka, and indigenous songs in Vocational High School Music Textbooks.” According to the results of the content analysis, the conclusions of this research were as following: 1. The ration of the use of Taiwan Fulao, Hakka, and indigenous songs are not low. Most textbooks have materials in the three languages, with the highest ration in Fulao and indigenous languages and the lowest in Hakka. Creative songs are much more than the traditional folk songs. As to the percentage of other contents in the textbooks, scores are the highest, followed by the text, pictures and drawings. The teaching materials are mainly on songs, music knowledge and appreciation whereas less on the basic exercise, musical instruments, and music creation. 2. Almost all versions of textbooks have songs, with the highest ration in Fulao, followed by Hakka and indigenous languages. The ration of solo and choir is 1:1. Compass from seven to fourteen degrees. Songs are mostly on love, followed by the concerns for lands, youth and hope. 3. Yuda has the most materials concerning indigenous people. Taiyu has a diversity of teaching materials with the most Hakka language. Hwashing is rich in words having more materials concerning indigenous people and none in Hakka. Newwunching has the most Fulao materials, scores are the highes, and is more on songs. Lungteng has the least contents and no Hakka materials in the textbook. The researcher proposed some relevant suggestions based on the results from this research as a reference for the textbook editors, teachers and future researchers. Keywords: Vocational school music, Music textbooks, Taiwanese songs, Fulao songs, Hakka songs, Indigenous Songs.. ii.

(7) 目. 第一章. 次. 緒論… … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … … ..… .......................1. 第一節 研究背景與動機… … … … … … … … … … … … … … … … .… … … … ..… … … … … … .....1 第二節 研究目的與待答問題… … … … … … … … … … … … … .… … … .… … .… … … … … .… 5 第三節 名詞釋義… … .… .… … … … … .… … … … … … … … … … … .… .… … … … … .… … … … … … ..7 第四節 研究範圍與限制… … … … … … … … … … … … … … … … … … … ...… .… … … .8. 第二章. 文獻探討… … … … … … … … … … … … … … … … … … … ..… … .............… … … … … ..9. 第一節 臺灣福佬語系歌曲… … … .… … … … … … … … … … … … … … .… … … … … .… … ......9 第二節 臺灣客家語系歌曲… … … … … … … … … … … … … … … … … … … ..… .… … .… … … 21 第三節 臺灣原住民語系歌曲.. … … … … … … … … … … … … … … … ..… … … … … … ..… .31. 第三章. 研究方法… … … … … … … … … … … … … … … … … … … ..… … .............… … … … … 49. 第一節 研究架構… … .… .… … … … … .… … … … … … … … … … … .… .… … … … … .… … … … … … 49 第二節 研究對象… … .… .… … … … … .… … … … … … … … … … … .… .… … … … … .… … … … … … 51 第三節 研究工具… … .… .… … … … … .… … … … … … … … … … … .… .… … … … … .… … … … … … 52 第四節 資料處理… … .… .… … … … … .… … … … … … … … … … … .… .… … … … … .… … … … … … 60 第五節 研究流程… … .… .… … … … … .… … … … … … … … … … … .… .… … … … … .… … … … … … 61. 第四章. 結果與討論……………………………………………………….63. 第一節 各版本教科書歌曲教材內容分析結果................................63 第二節 各版本教科書演唱歌曲內容分析結果................................76. 第五章. 結論與建議………………………………………………………85. 第一節 結論… … .… .… … … … … .… … … … … … … … … … … .… .… … … … … .… … … … .............85 iii.

(8) 第二節 建議… … .… .… … … … … .… … … … … … … … … … … .… .… … … … … .… … … … .............91. 參考文獻………………………………………………………………………..95 壹、 中文部份………………………………………………………95 貳、 外文部份……………………………………………………..100 參、 網路參考資料………………………………………………..101. 附錄..……………………………………………………… ……………………102 附錄一 職業學校 97 課綱音樂科目………………………………102 附錄二 福佬語系傳統民歌曲譜示例…………………………….105 附錄三 客家語系傳統民歌曲譜示例…………………………….119 附錄四 研究工具之專家效度意見彙整………………………….129 附錄五 各版本教科書福佬、客家、原住民相關歌曲歌詞…….134. iv.

(9) 表 次 表 2-2-1 客家傳統民歌曲調分類………………………………………………………23 表 2-2-2 客家傳統民歌腔的內容分類…………………………………………………24 表 2-2-3 客語傳統民歌音樂特色………………………………………………………25 表 2-2-4 客家傳統民歌體裁歌詞分類…………………………………………………26 表 2-2-5 客家傳統民歌演唱方式與內容………………………………………………26 表 2-3-1 臺灣原住民族群概述…………………………………………………………33 表 2-3-2 原住民族歌唱方式分類………………………………………………………37 表 2-3-3 原住民族歌唱內容分類………………………………………………………38 表 3-2-1 職校音樂教科書出版資料表…………………………………………………51 表 3-3-1 福佬、客家、原住民語系歌曲於職校音樂教科書內容分析類目表………53 表 3-3-2 研究工具專家效度之學者資歷………………………………………………55 表 3-3-3 福佬、客家、原住民語系歌曲於職校音樂教科書內容分析類目表………57 表 4-1-1 各版本教科書語系分類頁數統計表…………………………………………63 表 4-1-2 各版本教科書歌曲分類頁數統計表…………………………………………66 表 4-1-3 各版本教科書呈現形式頁數統計表…………………………………………74 表 4-1-4 各版本教科書教材分類頁數統計表…………………………………………71 表 4-2-1 各版本教科書福佬、客家、原住民語系歌曲曲目統計表…………………76 表 4-2-2 各版本教科書福佬、客家、原住民語系歌曲曲目說明……………………77 表 4-2-3 教科書內福佬、客家、原住民語系歌曲之演唱方式分析…………………79 表 4-2-4 教科書內福佬、客家、原住民語系歌曲之演唱音域分析…………………80 表 4-2-5 教科書內福佬、客家、原住民語系歌曲之歌詞詞意分析…………………82 表 4-2-6 教科書內福佬、客家、原住民語系歌曲之演唱語言分析…………………83. v.

(10) 圖 次 圖 2-3-1 臺灣原住民分佈圖……………………………………………………………35 圖 3-1-1 研究架構………………………………………………………………………50 圖 3-5-1 研究流程圖……………………………………………………………………62 圖 4-1-1 各版本教科書福佬、客家、原住民語系歌曲教材語系分類頁數比較圖…64 圖 4-1-2 福佬、客家、原住民語系歌曲教材頁數於各版本教科書比較圖…………66 圖 4-1-3 各版本教科書傳統、創作歌曲分類頁數比較圖……………………………67 圖 4-1-4 傳統民歌、創作歌曲頁數於各版本教科書比較圖…………………………68 圖 4-1-5 各版本教科書教材呈現形式頁數比較圖……………………………………69 圖 4-1-6 教材呈現形式頁數於各版本教科書比較圖…………………………………71 圖 4-1-7 各版本教科書教材分類頁數比較圖…………………………………………73 圖 4-1-8 教材分類頁數於各版本教科書比較圖………………………………………75. vi.

(11) 第一章. 緒論. 本研究旨在進行臺灣福佬、客家、原住民語系歌曲於職校音樂教科書之內容 分析,以根據 97 課綱、通過教育部審定,並於 100 學年度發行之教科書為對象進 行探討。本章共分四節,將對研究背景與動機、研究目的與待答問題、名詞釋義、 研究範圍與限制分別敘述說明,以釐清研究方向。. 第一節. 研究背景與動機. 杜威曾提出「教育即生活,生活即教育」的理念,鄉土教育即為落實此理念 之重要方式。鄉土是人類生活的空間,是自我、親友、家庭、鄰里之愛的延伸; 也是社會、國家、世界和人類之愛的基礎(單文經,1997;黃政傑,1995)。鄉土 教育使學生認識自己生長與長期居住的土地,使其認同鄉土並願意加以改善。學 生能在學習鄉土語言、歷史、地理、環境與文化中肯定自己、認同鄉土,愛家、 愛鄉、進而愛國;發展多元文化觀與世界觀,擁有國際胸襟、視野,最終能尊重 每個人、每種文化和每個國家(林瑞榮,2000)。 美國教育學者 Bigham(1991)、Graham(1991)、Patrick(1992)認為教育學 生認識本土文化,激發學生願意發揚與保存鄉土文化的意念,是學校教育的職責。 學生藉由鄉土教育習得的技能與知識,能進一步作為學習世界史的基礎,也對於 學習地方或全國文化有所助益。鄉土文化的教學是讓學生欣賞並認識鄉土與美國 文化的重要手段,也是建立共同文化規範、維繫群體團結的重要方式之一(引自 單文經,2000)。鄉土教學的課程活動包括鄉土語言、鄉土歷史、鄉土地理、鄉土 自然、鄉土藝術,其中鄉土藝術包括家鄉傳統戲曲、傳統音樂、傳統舞蹈、傳統 美術等(教育部,2001)。 簡上仁(2001)曾將臺灣鄉土音樂予以分類,依發聲體的不同,可歸類為歌樂、. 器樂;依語系族群之不同,可分類為福佬系傳統音樂、客家系傳統音樂、原住民 1.

(12) 傳統音樂;依產生及流傳地區可分為福佬地區、客家地區、原住民地區;依用途 不同,可分民歌類、說唱音樂類、戲曲音樂類、舞蹈音樂類、祭祀音樂類。本研 究以臺灣歌曲為主,依語系的不同,分成福佬、客家、原住民三大類及創作歌曲、 傳統民歌兩部份。研究者期望以鄉土教材為出發點,瞭解職校音樂教科書中臺灣 歌曲教材的運用情形,是否能真正發揮鄉土教育的功能,此乃本研究動機之一。 教育領域裡,課程的涵義為有目的、有計劃並經組織的教學內容,為一整體、 大範圍的教學設計(吳雅玲,2005)。教育部依據各級學校教育目標,訂定各學科 課程標準、教材綱要、實施通則,作為編選教材、進行教學的依據。無論是教材 的編撰、教學活動的進行、教育理念的實踐,都與課程標準息息相關(王家通, 1997)。根據教育部(2009 年 12 月)編印發行《職業學校群科課程綱要暨設備基 準-一般科目》一書,職業學校音樂科目課程大要如下: 透過音樂基本知識與概念的學習及各種形式或風格的樂曲鑑賞,培養學生藝 術思辨、音樂展演、審美能力。主要內容包含音樂基本知能學習、各種類型 的樂曲鑑賞、歌曲與樂器介紹及展演、音樂創作練習等。教學重點以音樂鑑 賞與表現的學習為主,並注意學習之趣味性及生活化;教學內容具多元性、 通識化。採鑑賞、展演觀摩、專題報告、參與音樂活動等多樣化學習活動及 多元評量方式,以顧及學生的學習意願與興趣,藉以涵養適性化之音樂終身 活動與建構整合性之音樂文化理念。 職業學校音樂科目課程目標中,明訂教材大綱有基本練習、音樂知識、歌曲、 樂器、音樂創作、音樂欣賞等六大類。課程的編排通常依循課程綱要,研究者想 探索臺灣各語系歌曲是如何被編排進目前高職教學現場所使用的音樂教科書;福 佬、客家、原住民語系歌曲是否在各類教材大綱都有被妥善處理與運用?各教材 大綱之編排狀況為何?此乃本研究動機之二。 根據美國 EPIE(Educational Products Information Exchange, 1976)教育資訊交. 2.

(13) 流協會研究指出,教室內教學有九成時間集中在教材的使用;教科書為教材種類 之一,為教師建構教學的主要基礎。其在學校教育體系中扮演重要的角色,代表 經認可的官方知識,透過特殊的文本權威形式傳遞給教師和學生,是教學活動的 主要依據和學生學習的主要資源(莊明貞、潘志煌,2012)。 教科書傳遞文化的精華、塑造社會的價值,對個人知識發展和國家文化水準 提升扮演不容忽視的角色(鄭世仁,1992) 。”課程的下一步就在教科書的下一頁" (Woodward & Elliott, 1990) 、”今日的教科書,明日的心靈”(Chambliss, J. M. & Calfee, R. C., 1998),這些都具體描繪出教科書在課程內的地位。教科書是教材的 組成部分,用來幫助學生達成學習目標,也是教師達成教學目標的重要媒介。其 內容的編排與運用,將影響教師的教學與學生的學習(Ball & Cohen, 1996)。 黃政傑(2003) 、歐用生(2006) 、藍順德(2010)等皆倡議深入研究教科書之 必要,認為理想的教科書需能掌握課程設計理念、引發學生興趣、適合學生能力, 用來呈現教育資源、記載教育內容、促進學習。設計良好的教科書能幫助學習, 並引起學習興趣,教科書雖非師生教學活動的全部,卻是最重要的一環(何福田, 1996;劉昭宏,1993)。現今自由市場競爭下,教科書開始有各式版本,內容編排 多元各具特色。研究者認為需以高職音樂課程之教學需求,瞭解各版本教科書在 臺灣福佬、客家、原住民語系歌曲教材編排的適切性,是否有足夠的介紹?分配 比例、呈現方式為何?有否編排適當的文字內容、歌曲譜例、圖片、圖說?現行 共七個版本的教科書能否足以引導學生深入認識臺灣本土音樂及各版本的共通性 與差異性為何?此乃研究動機之三。 研究者任教於桃園縣一所公立高職迄今七年,有感於高職學生家庭、社經背 景普遍較弱勢,文化刺激亦不若都市來得多元,藝術領域的學習多依賴教師指引。 若能把握高職僅一年的校內音樂課程,在課堂內傳達民族認同、認識臺灣文化進 而引導學生珍惜、愛護、尊重自己的文化,我認為是相當重要的。且對高職夜校 生來說,多數學生畢業後是直接進入職場,高職很可能是他們最後一段在校學習 3.

(14) 的過程。如何善用這一年,接續國中普遍以直笛吹奏、西洋古典音樂介紹為主的 學習內容,在高職階段回歸本土教材,藉由福佬、客家、原住民歌曲認識臺灣文 化,發現其珍貴美好之處,進而內化於心,能做個有文化意識的好公民。這是筆 者想研究此主題的動機四。 於是研究者利用臺灣博碩士論文知識加值系統搜尋近十年(2002-2012)完成 的中文碩博士論文,輸入論文名稱為鄉土與歌謠相關搜尋,得到 36 筆資料;其中 對象為文學類共 11 篇、語言教學類 11 篇、鄉土教育情懷類 6 篇、藝術與人文或音 樂類 7 篇。論文名稱以臺灣戲曲的歌仔戲的論文較多,檢索結果共 91 筆。輸入論 文名稱高職與後期中等教育相關得到 59 筆資料,其中與教學內容、科目領域、教 材相關共有 15 筆,與教師或學生的價值觀、態度相關共有 16 筆,與招生及競爭或 現狀與問題改善轉型相關共有 19 筆,與教育政策相關共有 9 筆。搜尋論文名稱為 教科書與藝術與人文共 38 筆資料,名稱為教科書與音樂的論文共 19 筆資料,其中 以國小為研究對象者有 10 篇;以國中為研究對象有 8 篇;以高中為研究對象有 1 篇。論文題目為教科書與高職得到 8 筆資料,研究科目為英文 4 篇、會計 2 篇、國 文與餐旅各 1 篇。名稱搜尋高職與音樂共得 4 篇結果,分別為:非藝術學群高職 學生在藝術領域課程音樂科的學習動機與學習滿意度之研究-以雲林縣某高職為例 (丁永煌,2010) 、結合專題導向學習之部落格多媒體專題寫作之歷程分析-以高職 音樂課程為例(梁燕琳,2010)、日劇《交響情人夢》運用於高職音樂素材分析與 相關熱潮之研究(陳其欣,2009)、檔案評量應用於高職學生音樂欣賞學習成效之 研究(林秀惠,2006)。根據上述,得知目前高職音樂教科書相關內容之研究確實 較少。 基於以上各研究動機,研究者對現行職校音樂教科書進行福佬、客家、原住 民語系歌曲之內容分析。探討各版本教科書中福佬、客家、原住民歌曲的語系分 類、歌曲分類、呈現形式、教材分類、歌曲內容等編排狀況;最後提出結論與建 議,提供教科書未來修編者、高職音樂教師、後續研究者參考之用。 4.

(15) 第二節. 研究目的與待答問題. 壹、 研究目的 基於前述研究動機,本研究旨在進行臺灣福佬、客家、原住民語系歌曲於職 校音樂教科書之內容分析,以根據 97 課綱、通過教育部審定,並於 100 學年度發 行之東大、育達、泰宇、華興、新文京、龍騰、謳馨版本為對象進行探討。本研 究之研究目的如下: 一、 探究臺灣福佬、客家、原住民語系歌曲應用於現行各版本職校音樂教科 書的情形。 二、 分析職校音樂各版本教科書在臺灣福佬、客家、原住民語系歌曲教材編 排方式之異同。. 貳、 待答問題 根據研究目的,本研究擬定待答問題如下: 一、職校音樂各版本教科書之臺灣福佬、客家、原住民語系歌曲教材編排情 形為何? (一)福佬、客家、原住民語系歌曲教材於教科書中語系分類比例為何? (二)傳統民歌與創作歌曲於各版本教科書分佈比例為何? (三)福佬、客家、原住民語系歌曲教材呈現形式編排情形為何? (四)福佬、客家、原住民語系歌曲於各版本教科書之教材分類情形及比例 為何? 二、各版本教科書內臺灣福佬、客家、原住民語系歌曲內容為何?. 5.

(16) (一)各語系歌曲演唱方式為何? (二)各語系歌曲演唱音域為何? (三)各語系歌曲演唱詞意為何? (四)各語系歌曲演唱語言為何? (五)各語系歌曲選材適切性為何? 三、各版本教科書臺灣福佬、客家、原住民語系歌曲教材編排方式之異同 為何?. 6.

(17) 第三節. 名詞釋義. 臺灣福佬、客家、原住民語系歌曲 臺灣為典型移墾社會,居民的組成相當多元。民歌為流傳於社會大眾間的生 活音調,充分反映常民階層的歲時民俗、勞動生活、農暇娛樂等活動。臺灣按不 同的語言特徵,主要構成之居民可分為福佬、客家、原住民等多元系統,民歌也 因而可分為福佬語系民歌、客家語系民歌、原住民語系民歌(徐麗紗,2007)。 傳統民歌又稱自然歌謠,是指在臺灣民間自然產生,經人們口耳相傳,代代 傳唱,屬於民間共同創作、集體加工潤飾而成的歌曲,如《六月茉莉》、《丟丟銅 仔》、《採茶歌》…等。創作歌曲則為近代產生的歌曲,特別指有明確詞曲作者的 創作,目前已知第一首福佬語系創作歌曲,為 1932 年由詹天馬作詞,王雲峰作曲 的《桃花泣血記》(摘自臺灣大百科全書,文建會)。 本研究內容包括福佬、客家、原住民三種語系的歌曲,亦涵蓋傳統民歌與創 作歌曲兩類。本研究將創作歌曲定義為詞曲可考證且使用該語系演唱或創作之歌 曲,或創作背景與使用範圍多被劃分在該語系內的歌曲。本研究所指的創作歌曲 語系分類並不拘泥為使用該語言演唱,而是根據其產出背景進行分類,由於創作 背景的影響及各語言流傳性的差異,都會導致一些出自該語系的歌曲更改其他語 言演唱的情形。如歌曲《紅薔薇》 ,創作時本為福佬語系詩歌,後因臺語歌詞不適 合音樂教材,且難普遍化,因此歌詞被譯成國語,類似這樣的情形儘管以國語演 唱,在本研究中,還是將其歸類為福佬語系歌曲;又如歌曲《海洋》 ,創作者陳建 年為臺灣南王部落卑南族人,由於原住民語言較難普及化,故許多現今的創作歌 曲多使用國語創作,在本研究歸類時,則根據創作者的生長背景及歌曲中的襯字 虛詞將其歸類為原住民歌曲。. 7.

(18) 第四節 研究範圍與限制 壹、 研究範圍 本研究分析之職校音樂教科書,指的是依據教育部於民國 97 年修正發布之「職 業學校-一般科目藝術領域-音樂課程綱要」編輯並通過審定之東大、育達、泰宇、 華興、新文京、龍騰、謳馨七個版本教科書。職校音樂課本為全一冊,七個版本 共七冊為本研究之範圍。. 貳、 研究限制 一、研究對象的限制: 本研究以民國100 學年度使用之職校音樂教科書為研究對象,進行福佬、客家、 原住民語系歌曲於職校音樂教科書之內容分析,並未對依循舊課綱編撰之其他年 代教科書進行研究。 二、研究範圍的限制: 教育部審定的高職教科書只包括課本,其他如習作、教師手冊皆未送審。高 職音樂課為一週一節,一學年二學分的教學時間,考量實際使用頻率與教學狀況, 本研究只以課本為研究範圍。 三、研究方法的限制: 本研究使用內容分析法探討職校音樂教科書內容,其他如教師補充資料、教 師口語表達、師生互動、同儕互動、課外欣賞活動、影音欣賞、作業、評量等內 容,亦屬於能影響教學成效的學習活動。但因較難量化統計,故本研究之方法僅 限於教科書的內容分析。事實上教科書內容並不足以完整呈現教學實際現場,如 欲深入瞭解教學實況,仍需搭配調查研究或訪談、行動研究等,始能得知有關教 科書以外其他教學部分。 8.

(19) 第二章 文獻探討 本研究旨在進行福佬、客家、原住民語系歌曲運用於職校音樂教科書之內容 分析。許常惠﹙1991﹚將歌謠劃分為自然歌謠、創作歌謠兩類,並依語系之不同區 分為福佬、客家、原住民三大系統;莊永明(1997)從族群語言角度,將臺灣歌謠 分類為原住民、客家、河洛民謠;簡上仁(2001)認為原住民、福佬、客家三大語 系族群的歌曲承繼著臺灣傳統文化的重要意涵;呂錘寬(2005)根據語言的特徵將 臺灣民歌區分為原住民民歌、客家民歌、福佬民歌三種;陳郁秀(1996)認為臺灣 兼容並蓄的文化背景形成音樂多元化的特色,其中流行歌謠涵蓋政治、社會變遷 等層面;既能發展商業、娛樂,以達抒發情感功能,也是最能表達民眾心聲的音 樂。 本章根據相關文獻進行探討,第一節為臺灣福佬語系歌曲,第二節為臺灣客 家語系歌曲,第三節為臺灣原住民語系歌曲。. 第一節. 臺灣福佬語系歌曲. 壹、 福佬人歷史沿革 人數最多且最早由大陸往臺灣移居的漢人為福建省漳、泉二地閩南語系居民, 在臺灣通稱為福佬人或河洛人。中原漢人先後經歷晉永嘉之亂、唐末、五代、兩 宋等時代動亂,居民漸漸遷移至閩南地區;17 世紀明朝末年開始移入臺灣,1662 年鄭成功驅離荷蘭人時,福佬人在臺人數已達 10 萬。起先多定居於臺灣西部平原, 後遷移擴散至全臺各地。現今臺灣的福佬人口佔全臺總人口七成以上,語言多保 留中原古音,風俗則大都繼承中原先民的遺風(簡上仁,2001)。福佬語系即是指 福建省漳、泉兩州漢族移民所用的語言;其民歌多屬於小調,敘述、童謠類次之 (許常惠,1997)。. 9.

(20) 貳、 傳統民歌與創作歌曲 學術研究領域往往將臺灣歌曲劃分為傳統民歌(又稱自然歌謠)與創作歌曲 (或稱創作歌謠)兩大類。 傳統民歌是指根植於土地、作者無從考證、產生年代和緣由難以詳細考究、 代代口耳相傳、具民族鄉土性的歌曲(林二,1984;簡上仁,1984、1991)。許常 惠(1991)認為民俗音樂的傳承是以口傳為主,因此同一項民俗音樂,隨時間、地 點、個人、團體的不同,會產生某種程度的變化。從臺灣歷史面看臺灣歌謠,會 發現許多歌謠都是從現實生活經驗出發,並反映出時代背景(呂錘寬,2005;莊永 明,1997;許常惠,1991)。莊永明、孫德銘於《臺灣歌謠鄉土情》書中寫道: 我們談及臺灣民謠,大都泛指福佬語系的民謠,而且也包括福佬語系的創作 歌曲。傳統民謠或稱自然民謠,口口相唱、代代相傳,作者已不可考,而且 往往又被重新修飾、再加詮釋,一首作品往往已經不是一人之作,或是一時、 一地之作了,正因為是多數人的集體創作結晶,經歷長時間傳承,更顯得與 吾土吾民的感情之深厚! 另一種富鄉土氣息且經由明確創作者寫作的歌曲通稱為創作歌曲,如創作於 光復前後,至今仍令人難以忘懷的《望春風》、《雨夜花》、《白牡丹》、《補 破網》、《燒肉粽》等,這些經過歲月考驗的歌曲,不但極富臺灣鄉土特色也確 切反應當時的時代背景。創作歌曲分為通俗與藝術歌曲兩類,前者的音樂結構較 為簡明,易學易唱,透過商業機制發行與傳播,逐漸屬於流行歌曲;藝術歌曲的 音樂組織較為繁複細緻,講究作曲技巧,歌詞具文學素養,較不具商業價值,通 常由非主流唱片公司所出版、發行、行銷(莊永明、孫德銘,1994;簡上仁,2000)。. 參、 福佬語系傳統民歌 福佬語系傳統民歌內容包羅萬象、種類豐富,有依歌詞體制、歌詞內容、用 10.

(21) 途、分佈地區等分類方式(簡上仁,2001),將其依序整理說明如下: 一、傳統民歌依歌詞體制分類 黃得時在《臺灣歌謠之形態》一文中,曾就歌詞體制,將臺灣歌謠分為七字 仔、雜唸仔兩種。七字仔特徵為無論幾段,每段必四句,每句皆七個字,屬整齊 句,亦稱四句聯,是非常盛行的歌詞型態。用七字仔演唱的歌謠多為情歌或長篇 故事歌謠,如《五更鼓》、《病子歌》、《喔槓槓》等。雜念仔指七字仔以外一切長 短句的歌曲,形態千變萬化,每句字數不拘可長可短,不一定押韻,通常以三、 五、七個字為基礎,大部分用來描寫家庭及兒童遊戲者居多,如《天黑黑》、《牛 尾擺》、《一隻鳥仔哮啾啾》…等(簡上仁,2001;顏綠芬、徐玫玲,2006)。 二、傳統民歌依歌詞內容分類 福佬語系傳統民歌歌詞內容可分為家庭倫理、勞動工作、愛情、敍 事 、娛樂、 祭祀、童謠等七類(許常惠,1991、簡上仁,2001)。(一)、家庭倫理類如《牛尾 擺》 、 《滿月歌》 、 《病子歌》 、 《做人的媳婦》 ,舊時農業時期,生 主,兄弟、夫妻、婆媳間都有其倫常規範,故 産 生. 許 多. 活 組織 以 大 家 庭 爲. 敍 述彼 此 相 處、互動情景. 的歌曲。 (二)、勞動工作類如《牛犁歌》 、 《農村曲》 ,為描述人民下田耕種、出海 捕魚、上山砍柴、打獵等勞動工作。 (三) 、愛情類如《六月茉莉》 、 《五更鼓》 、 《桃 花過渡》 ,主要描寫男女間的情愛,藉由歌聲表達愛慕之意、互訴情愫。 (四) 、敍 事類如《勸世歌》 、 《年俗歌》 ,敘述社會景象、歷史故事、人物記實、大自然景象 等。 (五)、娛樂類如《飲酒歌》 、 《猜拳歌》、 《嫁尪歌》 ,是指帶有嬉戲性質的助興 歡樂歌曲,常 用 在 衆人 齊聚 一 堂. 時 。(六)、祭祀類如《卜卦調》、《道士調》、《哭. 喪調》 ,由來是因為在許多具有宗教色彩的節慶中,會有各類儀式,自然 就 産 生. 了. 許多祭祀歌謠。 (七) 、童謠類如《ABC 狗咬豬》 、 《火金姑》 、 《點仔點水缸》 、 《天 烏烏》、《白鷺鷥》,指兒童在生活、遊戲中會哼唱的歌謠。 三、傳統民歌依用途分類 11.

(22) 簡上仁(2001)於《福爾摩沙之美-臺灣的傳統音樂》一書中提及民歌是音樂 之根,亦是各類民俗曲藝延伸發展的基本素材。民歌結合文學、劇本成為說唱; 結合舞蹈、肢體動作成為歌舞小戲;結合文學劇本與舞蹈肢體動作則成為所謂戲 曲。故傳統民歌依其用途的不同,大致可分為歌謠、說唱、歌舞及戲曲等四大類。 歌謠類為單純以歌唱形式,自然傳頌於民間的民歌,如《思想起》、《丟丟銅仔》、 《六月田水》 ;說唱類指專門用於唸歌兼講故事的民歌曲調,如《江湖調》 、 《五更 鼓調》;歌舞類為專用於表演歌舞小戲的民歌曲調,如《桃花過渡》、《病子歌》; 戲曲類為被使用為戲劇曲牌的民歌,如常用於歌仔戲裡的《七字仔調》 、 《涼傘調》… 等。傳統社會中,勞動時使用《農耕歌》、描述愛情時使用《思念歌》,這些皆屬 於不同用途時會演唱的民歌,有些亦會被改良發展為職業娛樂形式(呂錘寬,2005; 許常惠,1991)。 四、傳統民歌依分佈地區分類 許常惠(1991)依分佈地區將福佬語系傳統民歌分為彰南、恆春、其他地區三 類;簡上仁(2001)認為臺灣福佬系民歌,依其產生、流傳情形,可劃分成西部平 原、恆春地區、北宜地區、其他地區,這些正是福佬人在臺定居、開發及成長的 主要區域。 廣義的彰南地區包括中央山脈西側之中南部平原,此地區為福佬人在臺最早 開墾的部分。明末清初相繼來臺的福佬先民,初以嘉南平原(指今彰化縣以南至 高雄縣的西部大平原)為開墾根據地,早期福佬系民歌就從西部平原開拓先民的 生活中漸漸發展出來。其中有些民歌是從中國移植來臺並再生;有些擷取閩南地 區民歌素材重新孕育而來,大部分為先民在開臺闢臺的生活中醞釀而成。由於開 發較早,彰南地區民歌唱法較文明化、通俗化,少淳樸風味,部分曲調亦可作為 說唱、戲劇、歌舞小戲的旋律。代表曲目有《卜卦調》、《乞食調》、《牛犁歌》、 《天黑黑》、《病子歌》、《哭喪調》、《勸世歌》、《六月田水》、《一隻鳥 仔找無巢》、《六月茉莉》、《五更鼓》、《高雄民謠》、《桃花過渡》、《草 12.

(23) 螟弄雞公》、《雪梅思君》…等。 恆春地區包括原屬舊恆春縣城的恆春鎮、車城鄉、滿洲鄉、枋山鄉、牡丹鄉, 其開發早在明鄭時期即開始,直到二十世紀初期,漢人開始大量移入。當時因嘉 南平原人口漸趨飽和,高屏區的福佬人與客家人,乃大規模南移,於恆春地區闢 地為家。恆春地區位於臺灣南端,為三面環海、一面靠山的小半島,地理環境較 封閉獨立,不易受到城市與外來物質文明的影響,且原住民族、福佬人、客家人 錯綜交雜,故音樂表現具有相互融合的特殊韻味。產生於恆春地區的福佬語系傳 統民歌有《牛尾擺》、《四季春》、《思想起》、《恆春調》、《甘蔗好吃》、 《耕農歌》…等。 北宜地區包括大臺北及蘭陽平原,蘭陽地區於清乾隆嘉慶期間由漳州人吳沙 開始有計畫的墾殖後,漳、泉、粵三籍移民相繼而至,其中以漳州福佬人佔多數; 至二十世紀初,臺中、臺北等地的福佬人也相繼遷入。蘭陽地區早年由於交通不 便,封閉式地理環境阻絕文明污染,使此地的傳統民歌保存平實淳樸的獨特氣質。 此地區傳統藝術文化興盛,較為人熟知的宜蘭民歌有《丟丟銅仔》、《五工工》、 《一隻鳥仔找無巢》、《宜蘭調》…等。現今最繁榮的臺北,由於科技、物質文 明、外來文化的嚴重滲入,成為最不具民族音樂特色的地區,一般認為已被應用 於歌仔戲曲牌的《臺北調》與《崁仔腳調》為早期盛傳於臺北地區的民歌。 西部平原、恆春、北宜以外的區域稱為其他地區,歌謠多為福佬、客家族群 融合後所產生。福佬人與客家人為了爭奪生存空間,早期難免有所紛爭,後為共 同利益,乃逐漸進行相互通婚、通商、文化融合。故福佬人吸收了客家曲調,唱 出具客家風格的《採茶歌》、《捧茶盤》、《挽茶相褒》、《茶山相褒》等傳統 民歌。 民歌及用詞語言具有極度緊密的關係,若依民歌產生與流傳的分佈地區來看, 可瞭解民歌是如何與孕育它的土地產生出無可取代的緊密結合。其中恆春地區的. 13.

(24) 《恆春調》曾轉化為《臺東調》,後又被稱為《平埔調》;隨時代變化,歌名歌詞 曾多次演變為《楓港調》、《農耕歌》、《三聲無奈》、《生蚵仔嫂》等,又如 恆春調中的《思想起》,原為至恆春拓荒者思念家鄉而得名,有數十種不同內容 的歌詞,但皆以思想起為段落發語詞,演唱方式自由多變(顏綠芬、徐玫玲,2006)。 陳達(1905~1981)屏東縣恆春人,為演唱恆春民歌《思想起》最著名的民間 藝人。陳達不識字不識樂譜,音樂沒有師承,月琴無師自通,從小耳濡目染兄長 的歌聲,曾從事水泥、打石、木炭、看牛、割稻草等職業。20 歲起經常受邀自編 自唱,臺灣光復前,陳達的歌聲在恆春一帶已嶄露頭角;光復後陳達因一隻眼睛 患有眼疾,人稱紅目達仔,成為當地極為搶手的民歌演唱人。1967 年許常惠與史 惟亮發起民歌採集運動,到恆春聽見當年 62 歲貧病交加的陳達演唱《思想起》, 於是開始積極保存其歌聲。1971 年邀請陳達到臺北錄製出版《民族樂手陳達和他 的歌》,1977 年帶他參加第一屆民間樂人音樂會,再度錄音出版《陳達與恆春調 說唱》。陳達晚年眼盲耳聾,罹患精神分裂症,於 1981 年車禍去世,享年 76 歲。 從日治時期到臺灣光復,陳達走遍高雄、屏東一帶農村,演唱 40 多年的臺灣唸歌, 歌詞內容有長篇的敘事題材,也有短篇的即興之作,包括感謝、祝賀、勸世、回 憶、寫景與愛情等題材。他所演唱的曲調以《五孔仔調》 (又稱《江湖調》、《雜 唸仔調》、《七字仔調》)為主,並引用《思想起》、《四季春》、《臺東調》、 《牛尾擺》、《草螟弄雞公》等恆春一帶民歌為說唱曲牌,其中以傳統曲調《五 孔仔調》與民歌曲牌《思想起》、《四季春》用的最多,他的演唱以節奏自由、 似吟似唱的方式進行,歌詞都是即興創作而成,是作曲家兼演唱家,被許常惠譽 為吟遊詩人,也是臺灣最後一位傳統說唱藝人(王友蘭 2006、2009)。. 肆、 福佬語系創作歌曲 傳統民歌隨時代變遷常會衍生新的表現形式,有些甚至曲調與歌詞就此固定 下來,如前段敘述本為發源於恆春地區的原住民歌調,經漢人移入後改以福佬語. 14.

(25) 哼唱的《恆春調》;後隨恆春人到臺東墾殖家園,被改唱成《臺東調》,50 年代 轉變成《耕農歌》及反映時代背景的《三聲無奈》,70 年代再由郭大誠填詞演變 成通俗流行的《生蚵仔嫂》。同段旋律在不同時代扮演著不同的角色,生生不息 活在人們生活中,這些保存著原有傳統曲調精神特性的衍生歌曲,稱為再生民歌, 是傳統民歌演變為創作歌曲的例子之一(簡上仁,2011)。 清楚載明詞曲創作者的創作歌曲可依傳播方式、經濟支援來源、寫作技巧深 淺、作品結構繁簡等因素,分成較為廣眾、社會性、具商業功能的通俗歌曲及小 眾、藝文性、較無商業效益的藝術歌曲。通俗歌曲旨在期望透過傳播後能與大眾 產生共鳴,故曲調結構不會太過繁複,歌詞意象明顯,又因創作目的不同,有商 業性與非商業性之分類。商業性歌曲大多經由商業機制,大量出版且透過大眾傳 播媒體行銷給消費者;非商業性歌曲通常是具特殊意義或價值,較無商業目的的 創作歌曲。福佬語系通俗流行歌曲自 1930 年代崛起之後,每個時期都留下反映時 代背景的好歌,如日治時代《望春風》、《四季紅》、《雨夜花》、《月夜愁》、 《青春嶺》、《農村曲》,戰後初期《望你早歸》、《燒肉粽》、《安平追想曲》 與近代之《心事誰人知》、《家後》等。無商業目的的創作歌曲,雖然較不受重 視也無媒體支持,但其文化意義、社會價值和教育功能值得肯定,此類歌曲如日 治時期《臺灣自治歌》、《美臺團團歌》,近年的《愛佮和平》、《苦難佮希望》、 《早安臺灣》、《伊是咱的寶貝》、《天總是攏會光》、《臺灣百合》、《海洋 的國家》、《故鄉的田園》…等。 藝術歌曲的歌詞通常具有文學意境,曲調有成熟細密的作曲技巧,通常由受 過專業訓練的作曲家所創作。創作與表演大多由政府、基金會或私人支持,如戰 後初期《阮若打開心內的門窗》、《杯底不可飼金魚》…等。《阮若打開心內的 門窗》發表於 1958 年,當時由呂泉生指揮臺灣省文化協會男聲合唱團於臺北中山 堂演唱,由於詞曲甚佳,逐漸拓展到合唱音樂界,成為旅居國外臺僑想念臺灣家 鄉的思鄉曲,後來被唱片公司選錄於流行歌手的專輯唱片內。藝術歌曲因政府對 15.

(26) 臺灣本土文化的消極處理,其發展逐漸停滯;直到 1980 年代後,才開始陸續有作 曲家寫作《臺灣翠青》、《上美的花》、《討海人》、《做布袋戲的姊夫》、《叫 做臺灣的搖籃》、《淡水河畔》等藝術歌曲,作曲家柯芳隆、賴德和、金希文等 近年亦加入參與福佬語藝術歌曲的創作(簡上仁,2011)。 因政治、經濟、文化的變遷,臺灣在各個時期創作出不同風格特色的歌曲。 甲午戰後日人接收臺灣,使用高壓政策與奴化方式,使臺灣本土音樂遭受極大打 擊,當時臺灣民間僅流傳歌仔戲這類的傳統戲曲。1920 年代開始,臺灣受美國提 出的民族自決口號影響,開始接受弱小民族自覺運動,發起臺灣議會設置活動; 非武裝抗日運動時期,產生《咱臺灣》、《臺灣自治歌》、《美臺團團歌》等社 會運動歌曲,忠實紀錄了日治時期臺灣民族運動的過程,這些社會運動歌曲可說 是 1930 年代福佬語創作歌曲出現的前奏(呂鈺秀,2003;莊永明,1997;楊克隆, 2007)。 1932 年,上海聯華影業出品黑白默片桃花泣血記在臺上映,為招攬觀眾請默 片解說員詹天馬、王雲峰兩位辯士為電影製作宣傳歌曲。這首以臺語創作的同名 電影宣傳曲迅速受到大眾歡迎。電影賣座之外,歌星純純演唱的宣傳曲更是紅遍 街頭巷尾,正式開啟福佬語流行創作歌曲之先端。古倫美亞唱片公司負責人柏野 正次郎開始招攬人才創作臺語流行歌曲,聘請推展臺灣新文學運動十分活躍的陳 君玉擔任文藝部長,召集周添旺、吳得貴、周若夢、蔡德音、廖漢臣、李臨秋、 姚讚福、蘇桐、鄧雨賢、林清月等傑出的詞曲創作者,帶動臺語流行歌曲創作及 演唱風潮。當時著名作品包括由李臨秋填詞、鄧雨賢譜曲的《一個紅蛋》、《望 春風》,廖漢臣填詞、鄧雨賢譜曲的《琴韻》 ,李臨秋填詞、王雲峰譜曲的《怪紳 士》,林清月填詞、鄧雨賢譜曲的《老青春》,陳君玉填詞、鄧雨賢譜曲的《跳 舞時代》,周添旺譜詞、鄧雨賢譜曲的《月夜愁》,及《雨夜花》、《心酸酸》、 《滿山春色》、《白牡丹》、《河邊春夢》、《四季紅》、《心茫茫》、《青春 嶺》… 等歌曲;1932 年至 1940 年被後世稱作臺語歌謠黃金八年(莊永明,1996; 16.

(27) 黃曉君,2009;楊克隆,2007;簡上仁,1988)。 鄧雨賢(1906~1944)桃園龍潭客家人,被尊稱為臺灣歌謠之父,他巧妙運用 西洋樂理及作曲技法,汲取民謠質樸元素,譜出有別於傳統樂曲的清新風格,搭 配李臨秋、周添旺等人之詞,充分發揮臺語獨特音韻特性。代表作品《四季紅》、 《月夜愁》、《望春風》、《雨夜花》被後人合稱為四月望雨。 隨著皇民化運動來臨,福佬語系創作歌曲發展開始面臨危機。日人企圖同化 臺灣人,全面禁唱臺語歌並將許多臺語歌的旋律配上日本歌詞,將原本抒情哀怨 的曲調改編為激昂悲壯的進行曲,成為日本政府用來宣揚政令的工具,企圖以摧 毀臺語歌曲為手段,擴張日本帝國主義野心。如《望春風》被改為《大地在招喚》、 《雨夜花》被改做《榮譽的軍夫》、《月夜愁》改成《軍夫之妻》,這些時局歌曲 的出現,使臺灣福佬系創作歌曲被迫暫時劃下休止符。1940 年至 1945 年不僅不准 唱臺灣歌、不准使用漢文,同時臺灣人民也被改為日本姓,此時期為福佬語創作 歌曲的沈寂時代(陳郁秀,1996;陳禕璠,2010;黃曉君,2009;葉龍彥,2001)。 1945 年前後戰火間少數的創作歌曲為《搖嬰仔歌》,由被譽為臺灣合唱之父 的呂泉生(1916~2008)所創作,他因獨自在臺北廣播電臺工作,逃過一次戰火轟 炸浩劫,當時思念妻兒之心油然而起,故創作了此首臺語搖籃曲。二次大戰後, 老百姓正從廢墟中重新建立家園,莊永明(1997)認為臺灣戰後初期的時代背景可 用《望你早歸》、《補破網》、《燒肉粽》、《杯底不可飼金魚》等歌曲來詮釋。 《望你早歸》表達家中婦女的殷勤盼望與臺籍日本兵因參戰流落海外期待返鄉的 心情;《補破網》的網和臺語的”望”同音,成為戰後編補希望、迎向光明的心曲, 《望你早歸》 、《補破網》此兩首歌曲皆為 1948 年的創作。此時也有述說各行業心 聲的歌曲,如張邱東松《燒肉粽》、《收酒矸》,藉由小販的生活,訴說戰後民 間疾苦及臺灣光復初期經濟蕭條的慘淡情況。1949 年二二八歷史事件,呂泉生寫 下原題為臺灣飲酒歌的歌曲《杯底不可飼金魚》,期望臺灣人不分本省與外省, 朋友弟兄無議論,一起團結合為臺灣打拼。這幾首歌曲道盡了恢復中國統治之初 17.

(28) 臺灣民間社會的困頓情景(陳郁秀,1996;莊永明,1996;楊克隆 2007)。 50 年代,興起將非臺灣歌曲的曲調填進臺語歌詞,再直接對外發行,當時成 為臺語歌曲的主流。雖熱絡臺語歌的流行風氣,卻間接壓抑本土作曲者的創作空 間,當時著名歌曲有《黃昏的故鄉》、《孤女的願望》、《媽媽請您也保重》、 《苦海女神龍》、《可憐的戀花再會吧》、《溫泉鄉的吉他》…等。許多創作者 受限市場緊縮、經濟壓力等現實問題,改以走唱維生或轉行不再創作;當時仍有 少數本土音樂人,如:洪一峰、葉俊麟、吳晉淮等堅持創作,代表歌曲《舊情綿 綿》、《淡水暮色》、《思慕的人》、《寶島曼波》、《放浪人生》、《關仔嶺 之戀》…等(黃曉君,2009;葉龍彥,2001)。 隨後韓戰爆發,美國為防堵中共,讓第七艦隊協防臺灣。十年間臺灣接受美 國金額援助,幫助臺灣解除經濟危機,為經濟發展奠定基礎。臺灣從農業社會邁 入工業社會,許多青年獨自離開家鄉到城市打拼。呂泉生、王昶雄在 1958 年創作 《阮若打開心內的門窗》,即是描述異鄉遊子對故鄉的懷念,也暗示居住在臺灣 的所有人民,即將擺脫悲情的過去,重新出發開創未來。同時期創作歌曲尚有《安 平追想曲》、《鑼聲若響》、《夜半路燈》、《港都夜雨》… 等(莊永明,1994; 陳郁秀,1996)。60 年代政府推行國語政策,由於政策打壓,如電視臺一天只能 播放兩首臺語歌,在電子媒體上失去立足點的臺語歌曲,便逐漸被群眾淡忘;直 到 70 年代,中視製作節目金曲獎,開始有《送君珠淚滴》、《心內事無人》、《西 北雨》等曲的出現;1977 年代,現代民歌運動思潮澎湃,回歸鄉土的理念與風潮 逐漸興起,加上中美斷交、美麗島事件使本土文化漸受重視,臺語傳統民歌及創 作歌曲再度重新受到關注(莊永明,1994;楊克隆,2007)。 1980 年代,反應底層失業民眾心聲的歌曲《心事誰人知》發行,《舞女》一 曲從南部流行到臺北,《愛拼才會贏》成為當時人人傳唱的激勵之歌;這些暢銷 歌曲受歡迎的程度,重新肯定了臺語歌曲的地位。解嚴後,社會漸趨開放,新生 代創作者與歌手紛紛嶄露頭角,臺語創作歌曲逐漸形成兩條不同的發展路線,一 18.

(29) 種是以商業利益為主要目的的流行歌曲;另一種是受西方音樂技巧影響較多的新 臺語歌型態,新臺語歌雖也透過唱片發行來推展,但較具有理想色彩,多為創作 型歌手投身其中,如陳明章、林強、陳昇(陳郁秀,1996;黃裕元,2000;簡上仁, 1997;簡妙如,2002)。楊克隆(2007)於《臺灣歌謠欣賞》一書中指出: 1987 年解嚴後,除了使臺語流行歌曲得到嶄新、自由的發展空間之外,也有 一小撮意識形態與創作風格迥異於傳統臺語流行歌曲的新音樂開始在臺灣萌 芽。新音樂是相對於主流音樂市場而言,或稱為非主流音樂。由於新音樂的 題材,大量牽扯解嚴時期當局所無法容忍的本土認同,以及對主流意識型態 的顛覆,因此,這類音樂均在解嚴之後才得以產生。例如臺灣第一張此類主 題的專輯《抓狂歌》,便是戒嚴之後的產物;陳明章《下午的一齣戲》專輯 中的歌曲,大都完成於出版前十年,卻在戒嚴之後的 1990 年才公開發表。 新臺語歌運動將臺語歌曲、歌詞、曲風創新化,歌詞內容趨向反映社會現實 情況,充滿活力的旋律取代了悲情哀怨的曲調。詞曲與其它語言及西方音樂作結 合,使得創作元素更為豐富,創作風格更趨多元。1989 年陳明章、陳主惠、司徒 松、王明輝等人組成黑名單工作室,出版專輯《抓狂歌》,以雷鬼、搖滾、饒舌 的多元曲風標明了臺語文化自覺意識甦醒、臺語文化再造,內容反映當時教育、 經濟、政治各方面社會問題,帶有濃厚批判色彩,取材豐富,為福佬語系創作歌 曲掀起獨特新風氣(劉雅芳,2007;蔡岳儒,2006)。 1990 年,林強發行專輯《向前走》,《向前走》這首歌描寫從小生長在鄉下 的臺灣囝仔,為了討生活離開故鄉,前往都市追求希望和理想,歌詞中的”啥米攏 勿驚”呈現出充滿信心且不再悲情的新臺灣意識;陳明章專輯《下午的一齣戲》, 利用傳統五聲音階調性,唱出獨具風格的現代臺灣歌曲,編曲使用二胡、琵琶、 嗩吶等傳統樂器與吉他、小提琴等西洋樂器演奏;1992 年黃連煜、陳昇組成新寶 島康樂隊,演唱臺語、客語歌曲,開啟新母語歌謠路線,亦注入原住民音樂元素, 使得樂風更加精彩豐富。此時期重要創作人及團體尚有本名吳俊霖的伍佰、本名 19.

(30) 朱約信的豬頭皮、濁水溪公社、亂彈、交工樂隊… 等,讓福佬系歌曲有嶄新發展。 此階段可謂結合嘻哈、節奏藍調、電音、搖滾元、科技、電腦、多媒體、多元化 的新福佬語系創作歌曲時期(方美蓉,2008;吳長育,2009;楊鎮吉,2008;劉力 君,1999;簡妙如,2002)。 臺灣歌曲蘊含豐富的生活史料、歷史足跡,福佬語系歌曲無論傳統民歌或創 作歌曲皆伴隨著社會變遷,見證不同的時代背景,為臺灣彌足珍貴的文化資產。. 20.

(31) 第二節. 臺灣客家語系歌曲. 壹、 客家人歷史沿革 客家人原為漢族的一支,祖先原居住在中國大陸中原一帶,也就是現今漢水 以東、淮水以西、長江以北、黃河以南的地方。自東晉一千六百餘年來,歷經五 胡永嘉之亂、唐末黃巢之亂、元人南下入主中原、宋室南渡、明末流寇之禍、清 乾嘉土客械鬥等多次政治因素,被迫由中原大舉南遷;終至江西、廣東、廣西、 福建、臺灣及海外各地。明鄭時期隨行避難臺灣的客家人並不多,直 到 清. 康 煕年. 間,清廷平定臺灣,海禁初開,才正式入臺,以雍正、乾隆時期最盛行,成為所 謂客家人(黃玲玉,2001;鄭榮興,1997;簡上仁,2001)。 臺灣客家人入臺時間比福佬人晚約一百年,人口也較少。沿海肥沃平原地區 早為福佬人所居,因此客家人多往偏僻山麓或貧脊丘陵等地從事開墾,所到之處 常為荒山原野,需經歷披荊斬棘、艱苦卓絕的奮鬥,才能在客居地生根發展。來 臺定居的客家人分為南部與北部兩大系統,南部客家人大部分居住於屏東縣與高 雄縣內的鄉鎮;北部客家人居住在苗栗、新竹、桃園等縣市,來臺時間比南部的 客家人略晚;後散居於臺中東勢、南投國姓、臺東縣、花蓮縣以及臺北縣市等地 區(鄭榮興,1997)。. 貳、 客家語系傳統民歌 一、客家傳統民歌定義 客家民歌的產生,乃是客家人就所見、所聞、所思、所感,透過歌詠直抒心 聲。客家人開門見山,在荒山原野工作之時,很自然就有所感懷地將喜怒哀樂配 合挑擔、砍柴、撐船等生活作息,用歌聲表達出來。有時需向遠山之人交談應和、 傾訴衷情,因此客家山歌特別發達(楊兆禎,2000)。就民族音樂學來說,客家歌 謠稱為民歌;但客家鄉親習慣說法,多稱呼其為客家山歌。客家山歌廣義指具有 21.

(32) 山歌特徵的所有民歌:包括山歌、小調、唸謠等;狹義而言,是指各地區的山歌 小調,形式自由且能即興演唱(呂錦明,1995;鄭榮興,1997)。簡上仁(2001) 於《客家系的傳統音樂》一文指出: 為了呼朋引伴而唱成情歌;有時為了與山那頭、河那邊的友人對答,必須把 聲音提高、語調拉長,自然也演化成悠揚的歌調。這些經過了集體的創作與 累積,經過了歲月的考驗之後,也就慢慢形成洋溢著鄉土氣息的客家山歌與 小調。 二、客家傳統民歌分類 客家的山歌和小調,通稱為客家民歌;客家民歌素有九腔十八調之稱,意指 腔調既繁且多。許常惠教授(1991)將臺灣客家歌謠依居住地區及方言腔調分為北 部客家民歌、南部客家民歌。擁有臺灣山歌歌后美稱的薪傳獎得主賴碧霞女士(1993) 將客家民謠分為客家山歌、客家民謠小調,其中客家山歌包括老山歌、山歌子、 平板。楊佈光(1983)在《客家民謠之研究》一書中依曲調將客家民歌分為老山歌、 山歌仔、平板、小調。呂錦明(1995)將客家音樂分為歌謠又稱民歌、戲曲、宗教 禮儀樂三種;其中民歌又可分為山歌、小調、唸謠、創作歌曲四種。跟據各家論 述,客家傳統民歌依曲調性質不同,大致可分為老山歌、山歌仔、平板調及詞曲 固定的民歌小調(簡上仁,2001)。 (一) 、老山歌又稱大山歌,是一種曲牌名,為客家古調,原始而質樸。昔時 通常徙歌清唱傳唱於山野之間,唱者常將歌聲拉高拉長,顯得自由且豪放。 (二)、山歌仔又稱山歌指、山歌子,也是一種曲牌名,由老山歌演化而來, 曲調悅耳動人,通常是在山野中無伴奏自由清唱。 (三) 、平板調由老山歌、山歌仔改良而來,又稱為改良調,也是曲牌名。山 歌經修飾與規律化之後,逐漸唱出茶園、家庭,甚至步上舞臺,成為廣大群眾所 喜愛的曲調。 22.

(33) (四)客家小調指老山歌、山歌仔、平板之外,有固定歌詞和曲調的客家民 歌。以上老山歌、山歌仔、平板調都只是一種曲牌名,並非有特定歌詞的一首歌, 歌者可依照個人心情感受即興填入歌詞(呂鈺秀,2003;楊兆禎,2000;鄭榮興, 1997;簡上仁,2001),茲將客家傳統民歌曲調分類內容整理如表 2-2-1。 表 2-2-1 客家傳統民歌曲調分類 分類. 特性. 老山歌. 又稱過山調、大山歌調、高山調、南風調,為客家山歌的原始形式;是客家民歌中 最古老的曲調亦是一種曲牌的名稱。任何七言四句的詩詞都可由老山歌曲調唱出; 多為古時這座山的人,唱給那座山的人聽的歌,徙歌清唱於山野間,在客家山歌中, 音域最高,聲音拉得最長,曲調悠揚豪放、節奏流暢自由、旋律跳躍較大。以 La、 Do、Mi 三音為主,運用裝飾音與微分音,沒有小節線,可不用伴奏,最動人也最難 唱的曲調。. 山歌仔. 又稱山歌子、山歌指,由老山歌演化而來;一種曲牌的名稱。通常是在較小的空間 唱給較近的人聽,曲調不若老山歌拉得長。任何七言四句的詩詞亦可由山歌仔曲調 唱出。屬於 La、Do、Mi 系統,與老山歌前奏、後奏相同,間奏不同,節奏為明顯四 拍,通常有伴奏,一板一眼,唱起來不能走板,不若老山歌調自由隨興。. 平板調. 又稱改良調、採茶調,由老山歌、山歌仔經過修飾與規律化後漸漸改變而來。為採 茶戲的主要唱腔曲調,任何七言四句的詩詞亦可由平板曲調唱出。結構均勻,常加 伴奏、間奏,節奏規律為四拍子歌曲。音階、調式與老山歌、山歌仔不同,平板調 屬五聲音階系統,除了句末,較少使用微分音,音域適中,較容易歌唱。. 客家小調. 老山歌、山歌仔、平板調以外,有固定歌詞與曲調的客家民歌。著名歌曲有《病子 歌》 、《挑擔歌》 (《羅東調》) 、《桃花開》 、《初一朝》 、《十二月古人》 、《撐渡船》、 《十八摸》 、《苦力娘》 、《送金釵》 、《思戀歌》 、《賣酒》 、《陳仕雲》 、《瓜子仁》、 《五更歌》… 等。. 資料整理自:呂鈺秀(2003) ;楊兆禎( 2000) ;鄭榮興(1997) ;簡上仁(2001). 關於九腔十八調之說,賴碧霞(1993)曾指出所謂九腔指的是廣東省的九種口 音:海陸腔、四縣腔、饒平腔、陸豐腔、梅縣腔、鬆口腔、廣東腔、廣南腔、廣 西腔,因鄉音的不同導致唱腔的差異;呂錦明(1995)將唱腔做較詳細的介紹,認 為九腔十八調中的腔指的是聲腔,是各種語言所形成的特殊腔調,只要語言改變, 音隨腔變,唱腔自然不同;腔之轉折與客語密切結合,旋律並不完全固定,隨唱 詞而有變化,一個腔僅具有基本架構與特徵,聲腔約略為風格的區分,關於腔分 類詳見表 2-2-2,根據此表細分後的唱腔將達數百種之多。 23.

(34) 表 2-2-2 客家傳統民歌腔的內容分類 分類. 內容. 呼喚式唱腔. 唱山歌前的開頭,節奏自由、嘹亮悠揚、雄渾有力、穿越山河。如松口 山歌號子。. 直頭筒式唱腔. 不加任何襯子襯詞,一口氣將歌詞流暢唱完,節奏明快、前緊後寬、句 尾稍加延長。如老腔山歌、梅縣直頭筒山歌。. 四三句式唱腔. 將歌詞的七個字分為前四字後三字,前句尾以襯字延長音,後句同樣加 襯字向上延長音,此種唱腔為數甚多。如梅縣松口山歌,臺灣的山歌仔 亦屬四三句式唱腔。. 二二二一句式唱腔. 每句七個字按節奏二二二一次序排列,每音節間加上襯字作適當延長 悠揚舒緩、旋律優美、適合抒發細膩感情,較受觀眾喜愛。如松口平板 及臺灣的平板山歌。. 四八句式唱腔. 將四句歌詞分為八個樂句,中間加上特殊襯詞。如 《劉三妹》、《刁嫂 子》 、《阿妹你過來》 ,為最古老的唱腔。. 自由式唱腔. 將原有唱腔加以改革,適合表現新的內容的演唱需要。如勸世文、創作 民歌。. 特殊唱腔. 有二五四三式的說法,主要是保持原詞的律動而稍有不同。如臺灣的老 山歌唱腔。. 資料整理自:呂錦明(1995) ;楊兆禎( 1997) ;賴碧霞(1993). 十八調指的是歌謠中的十八種調子:平板調、山歌仔調、老山歌調(南風調)、 思戀歌調、病子歌調、十八模歌調、剪剪花調、十二月古人調、初一朝調、桃花 開調、上山採茶調、瓜子仁調、鬧五更調、送金釵調、打海棠調、苦力娘調、洗 手巾調、賣酒調(糶酒)、桃花過渡調(撐船歌調)、繡香包調。調為小調,相當 於現稱的流行歌,旋律固定、顧慮語言與曲調的配合,演唱小調時,多保留原語 言。鄭榮興(1997)認為九腔十八調是指客家傳統民歌腔調繁多,可證明臺灣客家 傳統民歌數量繁多,內容豐富多元,而非恰有這麼多腔調。腔指聲腔,調指小調, 其差異從音樂旋律、唱詞語言、來源、前奏都可辨識。 客家傳統民歌南北地區稍有不同。北部是固定的基本曲調,配上唱詞自由即 興的老山歌、山歌仔、平板、採茶調(平板採茶、上山採茶)或詞曲固定不變的 小調(如:思戀歌、病子歌、十八摸、剪剪花、妹剪花、初一朝、桃花開、瓜子 仁、鬧五更、送金釵、打海棠、撐船歌、繡香包…等) 。南部以高雄美濃及屏東六 24.

(35) 堆地區為主,有美濃山歌、下南調、賣茶調、搖籃調、大埔調、一字寫來,大群 花(孟姜女調) 、十八嬌蓮。六堆地區保存的山歌,除北部的山歌調之外,還有六 堆地區特有的大山歌(大門聲) 、四大調(包括正月牌、半山謠、大埔調、美濃調) 及十想挑擔歌、搖兒曲、哥去採茶、苦力娘等特有小調(古旻陞,1992;吳榮順, 2000;楊佈光,1983)。 三、客家傳統民歌音樂特色 客家山歌曲風含蓄柔和,旋律進行活潑兼具抒情之美,可從音階、調式、節 奏、拍子、歌詞內容、曲式結構、唱腔等認識客家傳統民歌的音樂特質(楊兆禎, 1997;楊佈光,1983;簡上仁,2001),詳見表 2-2-3。 表 2-2-3 客家傳統民歌音樂特色 音樂元素. 音樂特色. 音階. 多採五聲音階,或將五聲音階加上經過音、裝飾音變化運用。. 調式. 調式以宮、角、羽、徵調為多。. 常用音. 以 La、Do、Mi 為最多,Re、Sol 次之,Si、Fa 偶而出現。. 節奏. 節奏活潑,常在歌曲末句應用三連音、碎音、滑音、延長音等技巧。. 拍子. 以 2/4 拍最多,4/4 次之。經常運用自由而無規則的拍子,為配合即興歌詞情境,速 度隨時會彈性自由改變。. 音程. 大二度最多,小三度次之,再依序為完全一度、完全四度、完全五度、大三度,大 六度、完全八度、小二度偶而出現. 音域. 五度到十五度都有,伸縮性大為其特色. 終止法. 較特別的有(一 ) 、La 下行至 Mi 而終止,如老山歌、送金釵、初一朝。 (二) 、La 下 行至 Sol 而終止,如平板、十八摸、瓜子仁、美濃山歌。 (三) 、Do 上行至 Re 而終 止,如病子歌。(四) 、Re 下行至 La 而終止,如洗手巾。 (五) 、Sol 下行至 Mi 而終 止,如平板。. 曲式結構. 兩段式歌曲為多。兩段式結構除了可反覆強調曲調精神,亦讓四句七言歌詞的應用 自然流暢,常用有兩種形式: (一) 、樂句反覆應用,A(a,b)→A(a,b),如平板。 (二)、 樂句反覆應用(但第二回合做局部變化),A(a,b)→A(a’,b’),如美濃山歌。. 唱腔韻味. 山歌起源於山嶺田野間,往往是位於兩個山頭或曠野對唱,故需大開嗓門,拉高聲 調,高亢性唱腔為客家民歌音樂特色。客家話屬於聲調性語言,語言聲調的高低變 化就會影響字的意涵,演唱時,為清楚表達歌詞字義,就需調整曲調內的某些音, 因此客家傳統民歌演唱有一定的自由彈性. 資料整理自:楊兆禎(1997) ;簡上仁(2001) 25.

(36) 四、客家傳統民歌歌詞 客家傳統民歌大部分以七言四句為架構,有時在七言外,加入虛詞、襯字、 感嘆詞使歌曲活潑豐富。歌詞內容包羅萬象,歌者除了以流傳久遠的歌詞演唱之 外,也常以民歌曲調為基本曲牌,填上即興創作或觸景生情的歌詞,自由發揮演 唱。客家山歌最引人入勝之處在於即興演唱,將所看、所聽、所思、所感隨口編 詞,即興唱出,切合聽者心情、帶動現場氣氛,功力深厚的唱者還可巧妙運用雙 關語,進而達到一語雙關、意在言外、流暢淋漓的效果。客家民歌依歌詞可分為 愛情、勞動、消遣、家庭、勸善、故事、相罵、嗟嘆、盼望、飲酒、愛國、祭祀、 催眠、戲謔、安慰、歌頌自然、生活等十六類(楊兆禎,1997;楊佈光,1983;簡 上仁,2001),亦可從曲調體裁看歌詞的相異處,詳如表 2-2-4。 表 2-2-4 客家傳統民歌體裁歌詞分類 曲調分類. 歌詞內容. 老山歌/山歌子/平板. 歌詞七言四句較多,一、二、四句的句尾須押韻,有唐詩風格,但平庂 不若唐詩嚴格,用字較口語化。. 小調. 歌詞句式較不規則,可四言、五言,甚至八言、九言。. 資料整理自:楊兆禎(2000) ;鄭榮興( 1997). 五、客家傳統民歌演唱與伴奏方式 演唱方式有獨唱及對唱兩種,客家傳統民歌多以獨唱為主,對唱也不少,但 幾乎沒有合唱。客家民歌歌詞通俗,作者不固定,也可能是大家集體的創作,並 耳授口傳,雖不懂作曲理論,卻非常合乎作曲原則。茲將演唱方式的分類與內容 列入表 2-2-5。 表 2-2-5 客家傳統民歌演唱方式與內容 演唱方式. 內容. 獨唱. 客家民歌最常見的演唱方式,不分男女老幼喜怒哀樂,無論是山歌小調都能盡興 歌唱。. 對唱. 通常兩人一來一往相互答腔,親切有趣,如撐船調、送金釵、過新年、病子歌。. 齊唱. 使用機會較少,通常是茶餘飯後齊聚一堂或喜慶宴會偶而為之。. 朗誦式唱法. 不常見但有其重要地位,通常出現在曲調之後或偶而用於曲調中的一、二句。. 資料整理自:簡上仁(2001) 26.

(37) 伴奏方面,原本客家山歌,大多是在野外演唱,頂多拿片樹葉吹奏或拿東西 來敲擊,後來漸漸發展成為在家中或室內演唱,伴以胡琴或簡單的打擊樂器或嗩 吶、揚琴(楊兆禎,1997)。. 參、 客家語系創作歌曲 臺灣本土意識萌芽及民歌採集運動熱潮後,客家音樂工作者開始致力於客語 歌曲創作工作,有些在傳統歌謠中發展新樂風、或沿用數十年前的閩南語老歌及 東洋老舊曲風、或使用最前衛的樂風等方式從事歌謠創作,內容包括藝術歌曲、 流行歌曲、童謠等,此均屬於客家創作歌曲(李雪燕,2000)。 吳榮順(2000)指出現階段臺灣社會客家音樂依照樂種可區分為傳統客家山歌、 說唱曲藝、客家八音、北管大曲、戲劇及客家創作音樂等六大項。傳統民歌的特 色為流傳年代久遠,作者佚名,包含老山歌、山歌仔等;創作歌曲主要特色為發 展於近代可包括通俗歌曲、藝術歌曲、童謠等三大類(蘇宜馨,2007)。茲將吳榮 順(2000) 、施慶安(2008、2011) 、黃裕元(2000、2010) 、蘇宜馨(2007)等人對 客家創作歌曲之分類說明整理如下。 一、藝術歌曲 藝術歌曲指創作歌曲的歌詞採用具文學涵養、藝術價值高的文人作品,創作 者搭配歌詞意境譜曲,有別於世代相傳之傳統民歌及商業取向的通俗流行歌曲。 日治時期開始有客籍音樂工作者投入合唱曲、獨唱曲、歌劇等西方音樂的創作, 後隨本土意識提昇,受西方音樂教育的客籍音樂家,有感於傳承客家音樂的重要 性,將傳統客家音樂作新的嘗試,如徐松榮於 1978 年開始創作客家歌謠合唱曲, 並將《病子歌》改編成女聲二部合唱,之後陸續有《農家樂》四部合唱等作品, 是客家藝術歌曲創作量豐富的音樂工作者之一。涂敏恆亦為發揚客語,採用古詩 詞配新曲調,讓客家歌謠展現不同的面貌。客家創作藝術歌曲代表作者尚有沈錦 堂、曾興魁等。 27.

參考文獻

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