東吳大學歷史所碩士班
「製作」一個美國羅賓漢：
影像中的傑西．詹姆斯
“Modelling”The American Robin Hood:
Jesse James On Screen
研究生: 藍潁誠
Lan Ying Cheng
指導教授: 李聖光 老師
Advisor: Lee Sheng-kuang
中華民國一零四年七月
謝誌
都聽人家說，在寫論文的過程裡最有靈感的時候便是謝誌了，只是事情斷斷 續續的忙，我竟然一時差點忘記這件事的存在。感覺剛進來東吳好像不久之前而 已的事情，不過在這中間卻生出了許多當初不曾預料的計畫和變化，今日想來真 是百感交集。
從他科跨領域來到歷史學的大門，期許自己能夠有不一樣的視界來觀看過去，
然而最具挑戰的竟還是一些歷史學研究的基本功，這時才感到學海之浩瀚，不禁 汗顏。也因此特別感謝指導教授李聖光師在事務倥傯下依然不辭勞苦的指導；感 謝盧令北老師及台北市立教育大學張弘毅老師，耐心的為學生拙作提供許多寶貴 的建議。亦感謝東吳歷史系的栽培以及系所同儕學習路上的砥礪；謝謝家人親朋 的忍諒；謝謝(前)女友及社運夥伴的陪伴鼓勵；同時特別感謝老友維恩為我英文 摘要潤飾增色以及每個曾關心我動態近況的長輩朋友。
蠟燭多頭燒的日子總算告一段落，未來卻依然迢迢茫茫然，唯期待自己作為 歷史人的一份子，能為歷史的普及推廣教育竭盡一份心力。
2015/8。
「製作」一個美國羅賓漢：影像中的傑西．詹姆斯
指導老師：李聖光 學生姓名：藍潁誠 學年度：103
在美國，傑西．詹姆斯(Jesse Woodson James, 1847－1882)是家喻戶曉的江洋 大盜，至今為止以他為主題或是擔任配角的電影、電視劇高達百部之多。雖然在 書寫歷史中並未記錄傑西．詹姆斯有任何劫富濟貧，像是「羅賓漢」一般的俠盜 行動，但在當時他卻受頗到民眾同情的目光，在百餘年來的影視作品中也不約而 同的將他描寫成反抗財團強徵暴斂的英雄。然而隨著時代的變遷，傑西．詹姆斯 在影視中的形象也出現不同的樣貌。他不僅只是民間傳奇故事的人物，更是構成 美國歷史記憶中的一部分。
本文將以三部電影作為分析之對象，分別是《蕩寇誌》，(Jesse James, 1939)、
《狂風沙》，(American Outlaws, 2001)與《刺殺傑西》，(The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, 2007)，並分為七個章節，第一章為研究動機與 文獻回顧；第二章為相關理論之概述，包括影視史學、歷史記憶與霍布斯邦的「社 會型盜匪」(social bandits)等；第三章為傑西．詹姆斯的歷史背景；四、五章則就 三部電影分別進行分析；第六章為分析電影文本時的新見解，認為歷史劇情片可 以分作三種元素：事件、價值觀、人物；第七章則為結論。
關鍵字：影視史學、傑西．詹姆斯、電影、俠盜、歷史記憶。
“Modelling”The American Robin Hood: Jesse James On Screen Jesse Woodson James (1847-1882), one of the most "notorious" robber in the United States, has been a major or minor character in over dozens of films and TV series so far. Even though there's no writen record showing his Robin Hood like deeds, he's still been portrayed a heroic identity against the rapacious plutocracy in the later on centries on screen without prior consultation. As time goes by, the image of Jesse James in films turns into diversity. Not only a folklore legend, he's but become a part of the American historical memories.
Here in this document, there would be three movies analyzed, Jesse James (1939), American Outlaws (2001) and The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford (2007) by each, and divided into seven chapters: Motives and References for chapter 1; Relative Theories for chapter 2, including the Historiophoty, historical memories and Eric J. Hobsbawm's Social Bandit; the Historical background of Jesse James for chapter 3; chapter 4 and 5 are the analysis of the movies mentioned above;
chapter 6 for writer's reflections through analyzing the movies and scripts that there are three elements of which a historical drama film is composed that can be found, incidents, views on values and characters. The conclusion for the last chapter.
Key words: Historiophoty, Jesse James, films, social bandits, historical memories.
「製作」一個美國羅賓漢：影像中的傑西．詹姆斯
目錄
第一章 影像與「羅賓漢」...1
第一節 誰在製作羅賓漢 ...1
第二節 影像──歷史研究的新領域 ...2
第三節 電影作為歷史敘事的一種創作形式 ...8
第二章 盜賊、記憶與影像... 10
第一節 霍布斯邦的「社會型盜匪」 ... 10
第二節 集體的歷史記憶... 13
第三節 電影與歷史：理論與實踐 ...16
第三章 最接近的真實：歷史中的傑西．詹姆斯與美國西進運動 ... 24
第一節 1820-1870 美國西進運動 ... 24
第二節 書寫歷史中的傑西．詹姆斯及其生平 ... 27
第三節 傑西．詹姆斯的傳說與遺產 ... 31
第四章 從「傳奇」回歸「真實」：電影《刺殺傑西》(2007) ... 45
第一節 俠盜的真面目 ... 45
第二節 《刺殺傑西》中的西部 ... 48
第三節 《刺殺傑西》：在書寫歷史之外 ... 52
第五章 「虛構」的另一種類型：電影《蕩寇誌》(1939)、《狂風沙》(2001) .. 58
第一節 傳奇從頭說起：《蕩寇誌》與《狂風沙》 ... 58
第二節 《蕩寇誌》、《狂風沙》與書寫歷史之間 ... 62
第三節 從《蕩寇誌》到《狂風沙》：形象如何轉變 ... 68
第六章 電影如何敘述歷史？ ... 73
第一節 其他版本的傑西．詹姆斯 ... 73
第二節 俠盜的思想實驗 ... 75
第三節 影響歷史創作的三種成分：事件、人物、價值觀 ... 79
第七章 結論 ... 83
參考文獻 ... 85
傑西．詹姆斯影視作品一覽表 表 1-1 電影 ... 33
表 1-2 電視影集與電視電影 ... 38
表 1-3 其他 ... 44
1
第一章 影像與「羅賓漢」
第一節 誰在製作羅賓漢：研究動機
「羅賓漢」(Robin Hood)是今日人們津津樂道的民間傳說，他們劫富濟貧，
保護弱小的民眾，對抗強大的政府或富商，無論是中國的梁山好漢、台灣的廖添 丁，而美國則有傑西．詹姆斯(Jesse James)，乃至於世界各地都有這種共同的想 像，一般人將他們稱之為「義賊」或「俠盜」(Gentleman thief)。不過事實上，有 些俠盜的故事是杜撰出來的；有些則是以真實事件為基礎，加油添醋一番，所以 到底是誰在製造這些「羅賓漢」？英國馬克思主義史學家艾瑞克．霍布斯邦(Eric Hobsbawm, 1917－2012)，認為這種劫富濟貧的俠盜是一種「原始的反抗」1。以 社會史的觀點來看，在資訊不暢通的傳統社會，名人事蹟本來就容易被加工渲染，
更何況是行蹤飄茫，帶有神秘色彩的盜匪集團。於是這些強盜的故事便因應著村 民對生活的期望與救贖，藉由民間傳說的形式大量的被複製出來。
直到今日，仍然有許多「現代羅賓漢」的故事被複製或製造出來。只是這些 依賴現代影視媒體來敘事的文本，有著層次複雜的結構，它們不僅僅是原先民間 傳說中的再現，也有是資本主義的市場考量以及一種抵抗真相／重構「資產」2的 意圖。例如傑西．詹姆斯(Jesse James, 1847－1882)便是其中顯而易見的例子，他 原是一個美國南北戰爭時期的著名大盜，在歷史記載中，他與其他的強盜沒有太 大的分別，但從當時的報章漫畫，直到現在的影視劇本，都多多少少的將傑西．
1 艾瑞克．霍布斯邦，楊德睿譯，《原始的叛亂：十九至二十世紀社會運動的古樸形式》，PRIMITIVE REBELS: Studies in Archaic Forms of Social Movement in the 19th and 20th Centuries，(台北：麥田，
1999)，頁 24。
2 “Heritage”，或譯遺產，由英國歷史學者 David Lowenthal 提出，他認為歷史與遺產有所區別，
資產是「傳遞特別的起源、延續的神話，使一個特定族群別具特色，擁有共同的目的。」；歷史 則是「禁得起考驗的真理」。丁刻琴(Victoria Dickenson)，張沛誼譯，〈歷史、族群與公民：多元 族群國家的歷史博物館角色〉，“History, Ethnicity and Citizenship: The Role of the History Museum in the Multi-ethnic Country”，《博物館簡訊》35 期，2006 年 4 月。
2
詹姆斯描寫成類似羅賓漢之類的英雄人物，或是具有豪邁、英勇、謀略等令人崇 拜的特質。在以往的歷史學研究中，強盜匪徒往往只被視為歷史事件的軼聞野史，
得到的關注不多，而關於這些邊緣階層的形象如何在民間傳說及影視作品中被呈 現與傳播，其背後所代表的意義為何，這樣的研究更是頗為缺乏。然而隨著近年 來影視史學與歷史記憶等研究方法的提出，讓我們有更多的機會來探索「詹姆斯 現象」3對現代文化的意義。
第二節 影像──歷史研究的新領域
本研究主題將觸及影視史學(historiophoty)以及集體歷史記憶等領域，同時也 包含部分電影理論，歷史文本則以傑西．詹姆斯為例，觀察傑西．詹姆斯在電影 作品中呈現甚麼樣的形象與性格，且電影如何在歷史中融入自己的觀點與創意。
由於與傑西．詹姆斯有關的改編影視作品相當的多，粗略估計包含主配角，傑西．
詹姆斯的電視劇集與電影作品就有近百部之多4，但在台灣仍普遍不熟悉。因此 受時間與能力的限制，加上其多數影視作品在台灣取得不易，因此下面將挑選其 中在美國與台灣較為知名的《蕩寇誌》5、《狂風沙》6，以及《刺殺傑西》7三部 電影作品來進行分析。
雖然自海登．懷特(Hayden White)提出「影視史學」8概念至今已有三十多年，
但相較於傳統歷史研究，影視史學仍是一個新的研究取向。不過在國內已有不少
3 Christopher Anderson, “Jesse James, the Bourgeois Bandit: The Transformation of a Popular Hero” ,Cinema Journal, Vol. 26, no. 1 (Autumn, 1986), p. 43.
4 IMDB.com, Jesse James (Character),
http://www.imdb.com/character/ch0000001/?ref_=tt_cl_t1#archive, 2015/3/15.
5 亨利．金(Henry King)導演，《蕩寇誌》，(Jesse James, 1939)，富翔文化發行。
6 萊斯．梅菲德(Les Mayfield)導演，《狂風沙》，(American Outlaws, 2001)，巨圖科技發行。
7 安德魯．多明尼克(Andrew Dominik)導演，《刺殺傑西》，(The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, 2007)，美商華納兄弟發行。
8 Hayden White, “Historiography and Historiophoty”, The American Historical Review, Vol. 93, No. 5 (Dec., 1988), pp. 1193-1199.
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期刊著作，將會參考到的期刊論文有：羅伯特．羅森史東(Robert A. Rosenstone) 著，張四德譯，〈歷史事實歷史電影──論誰殺了甘迺迪〉9、周樑楷〈銀幕中的 歷史因果關係──以「誰殺了甘迺迪」和「返鄉第二春」為討論對象〉10、〈影 視史學：理論基礎及課程主旨的反思〉11、〈大眾史學的定義和意義〉12、海登．
懷特著，周樑楷譯，〈書寫歷史與影視史學〉13、吳紫陽〈影視史學的思考〉14、 謝文玉〈好萊塢電影·歷史記憶·歷史重構——以《阿甘正傳》為個案的考察〉15、 梁豔春〈影視史學的演變與發展〉16、陳冠旭，〈周樑楷老師訪問記錄──談影 視史學〉17、楊學民〈符號學視野中的影視史學與書寫史學──也談影視史學與 書寫史學的異同〉18、張廣智，〈重現歷史──再談影視史學〉19、曹寄奴，〈影 視史學的真實性和虛構性〉20。
影視史學的專書方面則有娜塔莉．澤蒙．戴維斯(Natalie Zemon Davis)，陳 榮彬譯，《奴隸、電影、歷史──還原歷史真相的影像實驗》21、馬克．費侯(Marc
9 羅伯特．羅森史東，張四德譯，〈歷史事實歷史電影──論誰殺了甘迺迪〉，“JFK: Historical Fact/Historical Film”，《當代》74 期，1992 年 6 月，頁 40-47。
10 周樑楷，〈銀幕中的歷史因果關係──以「誰殺了甘迺迪」和「返鄉第二春」為討論對象〉，《當 代》74 期，1992 年 6 月，頁 48-61。
11 周樑楷，〈影視史學：理論基礎及課程主旨的反思〉，《台大歷史學報》23 期，1999 年 6 月，
頁 445-470。
12 周樑楷，〈大眾史學的定義和意義〉，收於周樑楷編《人人都是史家──大眾史學論集》，第一 冊，采玉出版社，頁 23-36。
13 海登．懷特，周樑楷譯，〈書寫歷史與影視史學〉，“Historiography and Historiophoty”，《當代》
88 期，1993 年 8 月，頁 10-17。
14 吳紫陽，〈影視史學的思考〉，《史學史研究》2001 年第 4 期(總 104 期)，頁 49-55。
15 謝文玉，〈好萊塢電影·歷史記憶·歷史重構——以《阿甘正傳》為個案的考察〉，《史學月刊》，
2011 年第 10 期，頁 21-26。
16 梁豔春，〈影視史學的演變與發展〉，《北方論叢》，2009 年第 4 期(總 216 期)，頁 72-75。
17 陳冠旭，〈周樑楷老師訪問記錄──談影視史學〉，《史學研究》第 16 期，2006 年 11 月，頁 211-223。
18 楊學民〈符號學視野中的影視史學與書寫史學──也談影視史學與書寫史學的異同〉，《學習 與探索》，2003 年第 5 期(總 148 期)，頁 124-126。
19 張廣智，〈重現歷史──再談影視史學〉，《學術研究》，2000 年 4 月，頁 84-90。
20 曹寄奴，〈影視史學的真實性和虛構性〉，《遵義師範學院學報》第 5 卷第 2 期，2003 年 6 月，
頁 11-13。
21 娜塔莉．澤蒙．戴維斯，陳榮彬譯，《奴隸、電影、歷史：還原歷史真相的影像實驗》，Slaves on screen: Film and Historical Vision，(台北：左岸文化)，2002。
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Ferro)，張淑娃譯，《電影與歷史》22、馬克．卡爾尼斯(Mark C. Carnes)，王凌霄 譯，《幻影與真實：史家眼中的好萊塢歷史片》23、克里斯蒂昂．德拉熱(Christian Delage)、樊尚．吉格諾(Vincent Guigueno)著，楊旭輝、王芳譯，《歷史學家與電 影》24、貝內德托．克羅齊(Benedetto Croce)，傅任敢譯，《歷史學的理論和實際》
25等。
在台灣與影視史學相關的學位論文則有：孫連成，〈客家義民形象及義民爺 信仰的建構──文獻與影視的交融互證〉26、徐玉蓮，〈從電影《戲夢人生》解 析侯孝賢的歷史意識〉27、徐叡美，〈戰後台灣電影中對日本印象(1949-1972)：
從官方文化政策角度分析〉28、〈歷史劇情片「赤色份子」的歷史書寫與思維〉29、 游上民，〈「上電影院=看好萊塢電影？」：美國化下台灣觀眾的電影想像〉30等。
而影視史學事實上也是屬於集體歷史記憶的一部分，尤其是劇情片。畢竟戲 劇不可能還原百分之百真實的歷史，但是戲劇是如何述說這些歷史的？在這之中 是集體記憶型塑的過程。本研究將會參考到的歷史記憶期刊文章有王明珂的〈集
22 馬克．費侯，張淑娃譯，《電影與歷史》，Cinema et histoire，(台北：麥田)，1999。
23 馬克．卡爾尼斯，王凌霄譯，《幻影與真實：史家眼中的好萊塢歷史片》，Past imperfect: history according to the movies，(分上下冊)，(台北：麥田)，1998。
24 克里斯蒂昂．德拉熱、樊尚．吉格諾，楊旭輝、王芳譯，《歷史學家與電影》，L’historien et le film，
(北京：北京大學出版社)，2008。
25 貝內德托．克羅齊，傅任敢譯，《歷史學的理論和實際》，Zur Theorie und Geschichte der Historiographie，(北京：商務印書館)，1982。
26 孫連成，〈客家義民形象及義民爺信仰的建構──文獻與影視的交融互證〉，台北：國立台灣 師範大學歷史學系在職進修碩士班論文，2010 年。
27 徐玉蓮，〈從電影《戲夢人生》解析侯孝賢的歷史意識〉，台北：國立台灣師範大學歷史學系 碩士論文，2013 年。
28 徐叡美，〈戰後台灣電影中對日本印象(1949-1972)：從官方文化政策角度分析〉，嘉義：國立 中正大學歷史研究所博士論文，2011 年。
29 徐叡美，〈歷史劇情片「赤色份子」的歷史書寫與思維〉，台中：國立中興大學歷史研究所碩 士論文，2001 年。
30 游上民，〈「上電影院=看好萊塢電影？」：美國化下台灣觀眾的電影想像〉，台北：國立台灣師 範大學大眾傳播研究所碩士論文，2007 年。
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體歷史記憶與族群認同〉31、王汎森〈歷史記憶與歷史──中國近世史事為例〉32、 石守謙〈古蹟‧史料‧記憶‧危機〉33、周樑楷〈歷史意識是種思維的方法〉34、 蕭阿勤，〈認同研究中的歷史：過去的事實、社會的過程、與人類經驗的歷史性∕
敘事性〉35。歷史記憶相關的專書則是皮耶．諾哈(Pierre Nora)，戴麗娟譯，《記 憶所繫之處》36、哈拉爾德．韋爾策(Harald Welzer)編，季斌、王立君、白錫堃譯，
《社會記憶：歷史、回憶、傳承》37。
在傑西．詹姆斯當代歷史背景中，本研究則是以人民出版社的《美國通史》
38第二卷、陳啟能《西方歷史學名著提要》39、陳許，〈美國西部文學與民族精神〉
40、〈試論當代美國小說中的邊疆意義〉41、《美國西部小說研究》42以及孫同勛，
〈美國史學家對南北戰爭解釋之演變〉43等作為參考，外文參考則有Keith W.
Olson, Wood Gray, Richard Hofstadter, An Outline of American History44、John
Spencer Bennett Ph.D., A Short History Of The United States 1492-1938
45、R. C.
Cotner, Readings in American History Volume 2: 1865 to the Present46、R. Jackson
31 王明珂，〈集體歷史記憶與族群認同〉，《當代》91 期，1993 年 11 月，頁 6-19。
32 王汎森，〈歷史記憶與歷史──中國近世史事為例〉，《當代》91 期，1993 年 11 月，頁 40-48。
33 石守謙，〈古蹟‧史料‧記憶‧危機〉，《當代》92 期，1993 年 12 月，頁 10-19。
34 周樑楷，〈歷史意識是種思維的方法〉，《思想》2 期，2006 年 2 月，頁 125-163。
35 蕭阿勤，〈認同研究中的歷史：過去的事實、社會的過程、與人類經驗的歷史性∕敘事性〉，張 錦忠、黃錦樹編，《重寫臺灣文學史》，頁 23-59，臺北：麥田，2007。
36 皮耶．諾哈，戴麗娟譯，《記憶所繫之處》，Les Lieux de memoire，(分三冊)，台北：行人，2012。
37 哈拉爾德．韋爾策編，季斌、王立君、白錫堃譯，《社會記憶：歷史、回憶、傳承》，Das Soziale Gedachtnis: Geschichte, Erinnerung, Tradierung，(北京：北京大學出版社)，1997。
38 張友倫，《美國通史》第二卷：美國的獨立和初步繁榮 1775-1860，(北京：人民出版社)，1992。
39 陳啟能，《西方歷史學名著提要》，江西人民出版社，2003。
40 陳許，〈美國西部文學與民族精神〉，《世界文化》2009 年第 8 期，頁 4-7。
41 陳許，〈試論當代美國小說中的邊疆意義〉，《天津外國語學院學報》第 10 卷第 4 期，2003 年 7 月，頁 54-58。
42 陳許，《美國西部小說研究》，北京：北京大學出版社，2004。
43 孫同勛，〈美國史學家對南北戰爭解釋之演變〉，《美國研究》，第 11 卷第 23 期，1981 年 9 月，
頁 1-37。
44 Keith W. Olson, Wood Gray, Richard Hofstadter, An Outline of American History, United States Information Agency, 1990.
45 John Spencer Bennett Ph.D., A Short History Of The United States 1492-1938, The MacMillan Company, 1939.
46 R. C. Cotner, Readings in American History Volume 2: 1865 to the Present, Houghton Mifflin Company, 1984.
6
Wilson, The Pursuit of Liberty: A History of the American People
47、James G.Newbill, The American Spectrum: An Annotated History48、 Robert V. Remini, A Short
History of the United States, Harper
49、 Irene M. Franck, David M. Brownstone, TheAmerican Way West
50、John Edward Wilz, The search for identity: Modern Americanhistory
51、 Mary Beth Norton, David M. Katzman, David W. Blight, A People and aNation Volume 2: since 1865
52等；傑西．詹姆斯個人的研究專書則是使用T. J. Stiles 的Jesse James: Last Rebel of the Civil War53、Adam Woog, Legends of the Wild West:Jesse James
54、Horace Bryan, “Tales About Jesse James”55、 Ron Hansen,Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford
56；另外還有Christopher Anderson的“Jesse James, the Bourgeois Bandit: The Transformation of a Popular Hero”57、Richard E. Meyer, “The Outlaw: A Distinctive American Folktype”58。其他 相關的歷史研究則有霍布斯邦對盜賊一系列的研究，有助於讓我們從社會史的角 度了解為何「俠盜」的傳說會出現，亦即《盜匪：從羅賓漢到水滸英雄》59、《非 凡小人物：反對、造反與爵士樂》60、《原始的叛亂：十九至二十世紀社會運動
47 R. Jackson Wilson, The Pursuit of Liberty: A History of the American People, Wadsworth Pub.
Company, 1990.
48 James G. Newbill, The American Spectrum: An Annotated History, Wadsworth Pub. Company, 1971.
49 Robert V. Remini, A Short History of the United States, Harper; Complete Numbers Starting with 1, 2008.
50 Irene M. Franck, David M. Brownstone, The American Way West, Facts on File, 1991.
51 John Edward Wilz, The search for identity: Modern American history, Lippincott, 1978.
52 Mary Beth Norton, David M. Katzman, David W. Blight, A People and a Nation Volume 2: since 1865, Wadsworth Publishing, 2006.
53 T. J. Stiles, Jesse James: Last Rebel of the Civil War, Random House Inc., 2003.
54 Adam Woog, Legends of the Wild West: Jesse James, Chelsea House, 2010.
55 Horace Bryan, “Tales About Jesse James”, Prairie Schooner, University of Nebraska Press, Vol. 16, no. 1, 1942, pp. 60-65.
56 Ron Hansen, Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, Harper Perennial, 1983.
57 Christopher Anderson,“ Jesse James, the Bourgeois Bandit: The Transformation of a Popular Hero”, Cinema Journal, Vol. 26, no. 1 (Autumn, 1986), pp. 43-64.
58 Richard E. Meyer, “The Outlaw: A Distinctive American Folktype”, Journal of the Folklore Institute, Vol. 17, No. 2/3, Special Double Issue: The AmericaTheme in American Folklore (1980), pp. 94-124.
59 艾瑞克．霍布斯邦，鄭明萱譯，《盜匪：從羅賓漢到水滸英雄》，BANDITS，(台北：麥田)，1998。
60 艾瑞克．霍布斯邦，蔡宜剛譯，《非凡小人物：反對、造反與爵士樂》，Uncommon People:
Resistance, Rebellion and Jazz，(分上下冊)，(台北：麥田)，2002。
7
的古樸形式》61；另外還有雅克．勒高夫(Jacques Le Goff)，葉偉忠譯，《中世紀 英雄與奇觀》62以及彼得．蓋伊(Peter Gay)，劉森堯譯，《歷史學家的三堂小說課》
63，雖然彼得．蓋伊探討的是文學小說中的歷史意識，但文學家與歷史學家如何 看待虛構中的真實，還是有其參考的價值。
電影方面，則是參考了幾本電影理論專書，如克莉絲汀．湯普森(Kristin Thompson)、大衛．鮑威爾(David Bordwell)著，廖金鳳譯，《電影百年發展史》64 路易斯．吉奈堤(Louis D. Giannetti)，焦雄屏譯《認識電影》65、約翰．桑德斯(John Saunders)，郭幼龍譯，《荒野大決鬥──西部電影精讀》66、鄭樹森《電影類型 與類型電影》67、李道明，《紀錄片：歷史、美學、製作、倫理》68、王炎《美國 往事︰好萊塢鏡像與歷史記憶》69，以能從電影史發展的脈絡來理解電影敘事的 方式。
好萊塢電影敘事通常有其固定模式，包括英雄形象、性格；從受到召喚、啟 程、冒險、試煉到克服恐懼、最後重生。雖然傑西．詹姆斯是真實歷史人物，但 在好萊塢電影劇情的要求下，不得不避免的會加入能吸引觀眾的虛構情節，而這 些虛構情節亦有跡可循。一般認為好萊塢公式化受神話學學者約瑟夫．坎伯 (Joseph Campbell)影響最大，因此本研究也將會參考其著作《千面英雄》70與克
61 艾瑞克．霍布斯邦，楊德睿譯，《原始的叛亂：十九至二十世紀社會運動的古樸形式》，(台北：
麥田)，1999。
62 雅克．勒高夫，葉偉忠譯，《中世紀英雄與奇觀》，Heros et Merveilles du Moyen-Age，(台北：
貓頭鷹)，2008。
63 彼得．蓋伊，劉森堯譯，《歷史學家的三堂小說課》，Savage Reprisals: Bleak House, Madame Bovary, Buddenbrooks，(台北：立緒)，2004。
64 克莉絲汀．湯普森、大衛．鮑威爾著，廖金鳳譯，《電影百年發展史》，Film History:An Introduction，
(分上下冊)，(台北：美商麥格羅希)，1999。
65 路易斯．吉奈堤，焦雄屏譯，《認識電影》，Understanding Movies，(台北：遠流)，2005。
66 約翰．桑德斯，郭幼龍譯，《荒野大決鬥──西部電影精讀》，The Western Genre— From Lordsburg to Big Whiskey，(台北：書林)，2008。
67 鄭樹森，《電影類型與類型電影》，(台北：洪範)，2005。
68 李道明，《紀錄片：歷史、美學、製作、倫理》，(台北：三民)，2013。
69 王炎，《美國往事︰好萊塢鏡像與歷史記憶》，(北京：生活‧讀書‧新知三聯書店)，2010。
70 約瑟夫．坎伯，朱侃如譯，《千面英雄》，The Hero With a Thousand Faces，(台北：立緒)，1997。
8
里斯多夫．佛格勒(Christopher Vogler)的《作家之路：源自神話的寫作要義》71、 艾德嘉．莫杭(Edgar Morin)，鄭淑鈴譯，《大明星：慾望、迷戀、現代神話》72等。
第三節 電影作為歷史敘事的一種創作形式
本研究是以影視史學作為主要研究取向，以三部電影作為主要分析文本。
“historiophoty”73最早是由美國學者海登．懷特所提出，他的定義是：「以視覺的 影像和影片的論述，傳達歷史及我們對歷史的見解」74在台灣則是由周樑楷教授 首先引進，同時又進一步的定義「影視史學」為「任何以靜態或動態的圖像傳達 人們對於過去事實的認知，都算是影像視覺的歷史文本，而對這些文本的思維和 論述所作的探討分析就是影視史學」75由此可知，影視史學並非電影史研究，也 並非電影傳播理論之研究，儘管電影理論也是影視史學參考的對象之一，不過歷 史學門有自己的一套方法與關注視點，專注在分析影像文本內的歷史意識76。
而目前台灣影視史學研究尚屬發展中的研究領域，且多偏重影視媒體在教學 上之應用，或是影視文本與歷史文本在真實與虛構間的校對與辨偽，較缺乏「所 有文本都是一種創作」的方式來看待歷史與電影之間的關係，不免有些可惜。以 歷史為題材的影視作品，在各種條件限制下會有許多虛構成分在其中，這已是不 證自明的問題，多數歷史學家在以「求真」為最高原則之下，對於影音資料的接 受度通常較低，其中又以劇情片為甚。然而事實上，歷史劇情片作為一個主觀的
71 克里斯多夫．佛格勒，王翀譯，《作家之路：源自神話的寫作要義》，The Writer’s Journey: Mythic Structure for Writers，(北京：電子工業出版社)，2011。
72 艾德嘉．莫杭，鄭淑鈴譯，《大明星：慾望、迷戀、現代神話》，Les Stars， (台北：群學出版 有限公司)，2012。
73 中文應譯為「影視史學」，但海登懷特的定義與後面介紹周樑楷教授的定義又有些許不同，故 此處先以原文作區分。
74 周樑楷，〈影視史學：理論基礎及課程主旨的反思〉，《台大歷史學報》23 期，1999 年 6 月，
頁 446。
75 吳紫陽，〈影視史學的思考〉，《史學史研究》2001 年第 4 期(總 104 期)，頁 50。
76 陳冠旭，〈周樑楷老師訪問記錄──談影視史學〉，《史學研究》16 期，2006 年 11 月，頁 218。
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文本創作，它能夠直接透露導演的歷史意識，以及創作者本身或許都尚未查覺到 的意識形態77，相較之下，文字記錄的歷史不也常有類似的情形？
因此在進行電影分析時需要辨別當歷史被運用進電影語言中時的多種面向：
哪些是真實歷史？哪些是集體記憶的建構？有無借古喻今的可能？哪些屬於導 演創意或風格？哪些又是為了迎合市場所作的安排？所以在本研究中，並不只著 重於電影是否符合史實，而是關注電影如何說一個歷史故事？呈現出來的事件及 人物是一個怎樣的面貌？選擇敘事的方式受到何種因素的影響？是歷史記憶？
還是商業考量？
本研究將以傑西．詹姆斯為主角的三部電影為文本，研究歷史、民間傳說、
以及好萊塢劇情模式等是如何在這些電影裡將一段歷史剪裁、重新編繹，成為一 個具有邏輯連貫性的故事，同時，既然一部電影作品是許多複雜的因素相溶而成，
那麼在回溯分析時，這些因素能否被解離出來？以歷史學的觀點，除了符合事實，
是否還有其他標準能評價一部歷史電影？此三部電影雖然為台灣較亦取得之版 本，有進行容易研究的考量，不過《蕩寇誌》為西部類型電影經典、《刺殺傑西》
為相關電影中藝術成就最高者、《狂風沙》則是標準的商業動作片。三者正好有 其不同面向與代表性，詳細內容待後續章節討論之。
接下來的第二章將會影視史學、歷史記憶、及其他與本研究相關之理論作一 導論性的簡介；第三章則是介紹傑西．詹姆斯與當代美國的歷史背景；第四、五 章將分別對三部電影作品進行劇情分析；第六章為歷史與三種版本的電影異同比 較；最後一章則為結論。
77 馬克．費侯，張淑娃譯，《電影與歷史》，(台北：麥田)，1999，頁 26-27。
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第二章 盜賊、記憶與影像
由於本研究屬於「影視史學」領域，包含不同領域的研究範疇，本章將就涉 及到的相關領域理論與研究現況，進行概略性的介紹。惟篇幅與能力所限，較難 有更深入的探討，然而作為本研究的動機與研究基礎，應是足夠，不足之處待未 來有機會再作深入探討。
第一節 霍布斯邦的「社會型盜匪」
無論古今東西，「羅賓漢」的傳說一直都是耳熟能詳，他除了是現今娛樂媒 體永遠說不膩的故事外，或許也是因為人民無法接受「人民的盜賊」就此消失，
他們期望有一天人類的不平等與不易能被消除1，因此不願就這樣遺忘他。不過 事實上，「羅賓漢」的形象並不只是現代媒體或民間故事空穴來風的想像，而是 基於一種原型而發展出來的集體記憶現象。而霍布斯邦對此一原型有他自己一套 看法與研究成果，他稱之為「社會型盜匪」(social bandits)。與「普通強盜」(common robbers)及專以打家劫舍的強盜部落不同，「社會型盜匪」並不以鄰近村莊農民為 目標，而農民則是對這些盜賊抱持一種支持或同情的態度，認為他們是自己「出 人頭地」的一份子。雖然霍布斯邦的研究以歐洲地區為主，然而從他們的崛起、
傳奇到故事的終結，世界各地文明所出現的「社會型盜匪」傳說卻有許多雷同之 處。霍布斯邦認為，這並非出於文化的傳布感染，而是反映各地農民會的同質性
2。
而究竟甚麼是「社會型盜匪」？又是怎麼形成的？霍布斯邦歸納出九種被視
1 艾瑞克．霍布斯邦，蔡宜剛譯，《非凡小人物：反對、造反與爵士樂》 (下冊)，(台北：麥田)，
2002，頁 416。
2 艾瑞克．霍布斯邦，鄭明萱譯，《盜匪：從羅賓漢到水滸英雄》，(台北：麥田)，1998，頁 6。
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為「社會型盜匪」共同的形象3：
一、俠盜生涯的開始，都不是因為他犯了罪，而是受到不公欺凌的結果。
二、他「矯枉去惡，糾正錯誤」。 三、他「劫富濟貧」。
四、他「除了出於自衛或報仇，絕不殺人」。
五、如果他有幸不死，一定會回歸鄉里。事實上，他從未真正離開家園。
六、他的同胞敬他、助他、擁戴他。
七、他的死，都是因為被出賣。
八、他神出鬼沒，刀槍不入。
九、他並不是國王的敵人，因為帝王是公義之源。他只是反對地方上的仕紳、
教士，以及其他壓制者而已。
然而實際上，在可信的歷史紀錄中，只有極少數的盜賊能真正完全符合所謂 俠盜的理念型態4，許多經過神化的社會型盜匪，至多只有幾項特徵能符合上面 的描述。霍布斯邦指出，農業社會之中強盜的出現，都是歸咎於天災和人禍，小 農因為無地可耕，或是無家可歸，成為多餘的人力而選擇的一種自力救濟的方式
5。有一種民間傳奇聲稱傑西．詹姆斯從不劫掠傳教士(或許與他的父親是浸信會 牧師與有關)、孤兒寡婦以及前南軍將士6；而電影中的傑西則多與兼併土地的財 團或鐵路公司對抗，霍布斯邦認為俠盜的出現代表前資本主義過渡時的一種社會 運動的先聲7，或是「原始的反抗」，同時社會型盜匪性質並不穩定，一但勢力擴 大影響其他地方，在原來鄉里被視為俠盜，在其他地方卻可能變成普通強盜，或
3 艾瑞克．霍布斯邦，鄭明萱譯，《盜匪：從羅賓漢到水滸英雄》，頁 48-49。
4 艾瑞克．霍布斯邦，楊德睿譯，《原始的叛亂：十九至二十世紀社會運動的古樸形式》，(台北：
麥田)，1999，頁 24。
5 艾瑞克．霍布斯邦，鄭明萱譯，《盜匪：從羅賓漢到水滸英雄》，頁 15。
6 艾瑞克．霍布斯邦，鄭明萱譯，《盜匪：從羅賓漢到水滸英雄》，頁 59。
7 艾瑞克．霍布斯邦，鄭明萱譯，《盜匪：從羅賓漢到水滸英雄》，頁 13。
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是有的社會型盜匪轉而發動革命8，企圖顛覆舊有的階級。
許多支持俠盜的群眾認為，一開始這些人是被冤枉的，畢竟我們很少能從記 載中得知盜賊崛起的原因，因此民間傳奇都會為他們安上一個「官逼民反」的開 頭，像是傑西．詹姆斯的故事裡，儘管對抗地主是最常見的戲碼，但細節內容總 有各種不同。不過這也是能夠理解的，一個人若不受國家律法承認，但卻受家鄉 父老歡迎，那麼他們必當使用各種理由和資源來迴護老鄉；但如果他是違反地方 風俗的罪人，那他將無法享受到他必須完全仰賴的地方人士的保護。換句話說，
受農民保護的亡命之徒，也代表著支持「我們」的法律，來對抗「他們」的法律，
以及「我們的」正義，對抗「富人們」的正義9。對於盜賊本身也明白，為避免 喪失他最有利的資本，盜賊通常不會選擇貧民作下手的目標，畢竟劫掠貧民的所 得也不比劫掠富人來得高。所以，即使一個盜賊本身並不具有公義的觀念，但為 了生存，也會去設法做一個「俠盜」，以符合民眾的期待10。
相對的，盜匪最後之所以會失敗毀滅，通常也是因為失去當地支持或是自己 人的背叛，這些「人民的盜賊」平日便是在鄉間活動，穿著外表與一般民眾無異，
加上當地人直接或間接的支持，他們的流動性與機動性相當高，隨時可以逃走或 就地安置，這樣有點類似游擊隊的運作性質11，無形中也助長了俠盜總是能「神 出鬼沒」的傳說；而且他不會死，只是「消失」了而已，他也不能死，因為他是 農民的希望。所以像裴納雷斯12(Pernales)並沒有死，只是去了墨西哥，而傑西．
詹姆斯，則是到加州去了13。
8 艾瑞克．霍布斯邦，鄭明萱譯，《盜匪：從羅賓漢到水滸英雄》，頁 141。
9 艾瑞克．霍布斯邦，楊德睿譯，《原始的叛亂：十九至二十世紀社會運動的古樸形式》，頁 28。
10 艾瑞克．霍布斯邦，楊德睿譯，《原始的叛亂：十九至二十世紀社會運動的古樸形式》，頁 32。
11 艾瑞克．霍布斯邦，蔡宜剛譯，《非凡小人物：反對、造反與爵士樂》(下冊)，頁 435。
12 Francisco Ríos González(1979－1907)，一個活耀於西班牙南部的盜賊。
13 艾瑞克．霍布斯邦，鄭明萱譯，《盜匪：從羅賓漢到水滸英雄》，頁 61-62。
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不過為什麼高度都市化的現代國家，人民不再因為飢荒而落為賊寇，都市環 境與現代科技也不利於藏匿，俠盜的故事還能被廣為流傳著？這或許是因為它所 代表的象徵至今仍然有效，包括現代人已失的純真、對冒險年代的渴望。如果我 們將那些各地流傳的羅賓漢傳說的社會架構層層去除後便可發現其核心的想像 是一樣的：那就是自由精神、英雄主義及公義的理想14。有趣的是，這些傳說能 被延續之今，反而多是知識份子的功勞，因為只有知識份子能藉由傳鈔、再創作，
以發達的印刷將口傳的故事變成為書寫永久流傳，這種歷史雖不見於書本所記載 的主流史觀，卻是屬於記憶中的歷史15。
第二節 集體的歷史記憶
回憶是人們認識自己與社會的一種方式，尤其是我們經常藉由回憶來尋找與 我們有相同過去的人，凝聚出團體的歸屬感，因此這種你我皆有相同的「集體記 憶」(Collective Memory)便成為一種具深入研究價值的領域。集體記憶最早是由 法國的社會學家莫里斯．阿伯瓦克(Maurice Halbwachs, 1877－1945)所提出，他 告訴我們「記憶是一種集體社會行為，現實的社會組織或群體(如家庭、家族、
國家、民族，或一個公司、機關)都有其對應的集體記憶16」每個人在生活中同時 參予不同的群體，因此也同時擁有各種不同的集體記憶。在各種不同的集體記憶 中，與民族意識、國家認同和文化傾向息息相關便是歷史記憶(historical memory) 了。
然而集體記憶有許多複雜的性質，影響個人或群體對於事物的看法，法國史 學家皮耶．諾哈(Pierre Nora)說：「記憶所繫之處屬於兩種領域，一方面引人入勝，
14 艾瑞克．霍布斯邦，鄭明萱譯，《盜匪：從羅賓漢到水滸英雄》，頁 190。
15 艾瑞克．霍布斯邦，鄭明萱譯，《盜匪：從羅賓漢到水滸英雄》，頁 192-193。
16 王明珂，〈集體歷史記憶與族群認同〉，《當代》，第 91 期，1993.11，頁 7。
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一方面也造成複雜性…既是物質的、象徵的，也是功能性的17」如同一般記憶一 樣，集體的歷史記憶也會需要無時無刻的增強，這個增強物有可能是節日慶典、
肖像古蹟、學校教科書、儀式或是檔案藝術品等，幫助我們經由某種媒介緬懷過 去，也就是說「任何回憶都是作為從當今出發對過去的當今的追朔而完成的18」 在今日，當年與傑西．詹姆斯有關的重要地點或日子，仍有地方節慶在舉辦著；
他被槍殺的小屋和曾搶過的銀行，都成為紀念博物館；傑西死後，也曾有人宣稱 自己是傑西．詹姆斯；直到近年，甚至還有民眾堅信他沒有被暗殺19。歷史事件 本身是否重要是由現代決定的，由我們身處現代的人們決定要賦予過去甚麼樣的 意義，就如同石守謙所說，「人們所有的記憶，通常是依現實的需要加以重構的」
20歷史可能在不同的時代被給予不同的詮釋及評價，它是一個不斷變遷同時再生 產(reproduce)以傳遞下去的過程21。而傑西．詹姆斯的集體歷史記憶在今日是甚 麼樣的意義？或許是對自由開拓的年代的一種緬懷，又或是期望勇於維護多數小 民權利的英雄出現的願望從未消失。
如此說來，歷史記憶有可能會為了解釋現實情勢而產生扭曲22，最後的結果 與真正的歷史截然不同，它只是反映著當今的社會需要和當今的社會狀況23。歷 史記憶可以說是一種「遺產」，它雖然也是屬於一種歷史，但是與文獻上、經過 考證的歷史之間是需要加以辨別的。周樑楷在〈歷史意識是一種思維的方法〉中 以歷史意識(historical consciousness)稱之，並就不同的類型加以區分。而作為一 個歷史學家，需要具備的是「現代的歷史意識」(modern historical consciousness)，
17 皮耶．諾哈，〈記憶與歷史之間：如何書寫法國史〉“Entre Memoire et Histoire, comment ecrire I’histoire de France?”，收錄於戴麗娟譯，《記憶所繫之處》(第一冊)，台北：行人，2012，頁 26-27。
18 安格拉．開普勒(Angela Keppler)，〈個人回憶的社會形式──(家庭)歷史的溝通傳承〉，收錄於 哈拉爾德．韋爾策編，季斌、王立君、白錫堃譯，《社會記憶：歷史、回憶、傳承》，(北京：北 京大學出版社)，1997，頁 87。
19 詳見第三章。
20 石守謙，〈古蹟．史料．記憶．危機〉，《當代》，第 92 期(1993.12)，頁 16。
21 王汎森，〈歷史記憶與歷史──中國近世史事為例〉，《當代》，第 91 期(1993.11)，頁 45。
22 王明珂，〈集體歷史記憶與族群認同〉，頁 11。
23 薩姆．溫伯格(Sam Wineburg)，〈製造意義：世代之間的回憶是如何形成的？〉，收錄於《社會 記憶：歷史、回憶、傳承》，頁 140。
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何謂「現代的歷史意識」？須具備四種條件24： 一、擁有歷史思維的能力。
二、絕對尊重史實(historical facts)。
三、有理性(reason)思維及批判(citicism)的能力。
四、參與歷史的學術社群(academic community of history)。
與歷史記憶(遺產)相比較，「現代的歷史意識」更要求科學的，可供檢驗的討 論；而歷史記憶經過不斷的複製，在越多的人得以接觸歷史，看似與歷史距離近 了些，然而實際上與真正的歷史的距離又更大了25。對於歷史學家來說，歷史記 憶為何被記憶？以甚麼方式呈現？呈現出來的樣貌又是如何？皆是可供思考研 究的問題，而其中電影，亦是近代作為傳播歷史記憶的重要媒介之一。因此，電 影所載的內容可能不合於文獻所載的事實，但卻也是一種歷史──「記憶的歷史」， 即便情節多有虛構，但仍有歷史學值得分析探討的價值。
尤其是以大眾文化為主要市場的美國好萊塢，因為每個人都會受其所處的時 代政治社會環境的影響，電影製作者無論有無意識到，他們所拍攝的作品仍無可 避免的是一種當代價值觀的再生產26，好萊塢影片往往是順應市場而不是引領公 眾，它只是強化了原本就已存在的大眾意識而已27。這或許也能解釋為何傑西．
詹姆斯的電影作品多是「俠盜」的形象28，它可能反映了美國觀眾對傑西．詹姆 斯的主流印象，或是導演為順應市場，不敢過於顛覆主流社會的既定印象。但也
24 周樑楷，〈歷史意識是種思維的方法〉，《思想》，第 2 期(2006.2)，頁 145-146。
25 馬克．弗里曼(Mark Freeman)，〈傳統與對自我和文化的回憶〉，收錄於《社會記憶：歷史、回 憶、傳承》，頁 4。
26 謝文玉，〈好萊塢電影·歷史記憶·歷史重構——以《阿甘正傳》為個案的考察〉，《史學月刊》，
2011 年第 10 期，頁 24。
27 王炎，《美國往事︰好萊塢鏡像與歷史記憶》，(北京：生活‧讀書‧新知三聯書店)，2010，頁 144。
28 但是「性格」卻相當多元，有的電影呈現的像是穩重的紳士；有的則是狡猾敏捷的小夥子；
甚至是平常被視為較負面的「非英雄」特質，例如陰鬱、冷漠、神經質等。詳細內容待後續章節 討論。
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不是所有看似「從善如流」的內容市場都照單全收，觀眾還是有不同的鑑賞標準 作為參考。換句話說，一部不符合文字歷史卻屬於「記憶歷史」的影視作品，除 了史實校對之外，歷史學是否還有其他標準能檢視其作品優劣？還有待後續討 論。
第三節 電影和歷史：理論與實踐
影視史學之所以受到重視，其實與「大眾史學」(public history)的興起有很 大的原因。二十世紀以降，群眾意識逐漸受到重視，以往被專業史家所掌握的歷 史，也開始受到改變：從政治史到社會生活史；從「菁英主義」(elitism)到「人 人都是史家」(Everyone His Own Historian)。大眾史學肯定群眾在歷史中所發生 的影響力，肯定每個人的歷史表述，也鼓勵人人參與歷史寫作，同時也開始書寫 供給社會閱讀的歷史29，使得那些過去被遺忘在歷史邊緣的聲音如今有了被聽見 的機會。而電影就是在這個機緣下的新媒介，因為使用畫面呈現的論述更呈現一 些具體現象，如風景、周遭氣氛、繁雜多變的衝突、戰爭、群眾、情緒等，同時 又能留露出歷史思考的方式30，對於社會大眾來說，雖然圖像與文字皆是符號，
但是文字還須夠透過內心的想像，才會有其意義，而影視鏡頭卻是直接將「再現」
完成後的畫面呈現給觀眾，雖然想像的空間少了，但也消弭了文字閱讀上的藩 籬。
一般而言，電影作品通常被分為兩大類，即記錄片和劇情片，對歷史學來說，
這兩者都有相當大的研究空間。美國知名導演馬丁．史柯西斯(Martin Scorsese) 說過這樣的話：
29 周樑楷，〈大眾史學的定義和意義〉，收於周樑楷編《人人都是史家──大眾史學論集》，第一 冊，采玉出版社，頁 27-28
30 海登．懷特，周樑楷譯，〈書寫歷史與影視史學〉，《當代》88 期(1993.8)，頁 10。
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「電影就是歷史。每一呎片的消失，代表著我們失去了一種和我們的文化，和我 們週遭的世界，和我們彼此之間，以及和我們自己的聯繫。」31
這是史柯西斯站在影片保存的角度所作的詮釋。他多年來致力於老舊電影的 修復與保存，在這些老電影中有許多過去的文化與事物被記錄了下。因此史柯西 斯認為，電影保存的正是一個真實，失去過去的真實，我們也就失去了一個認識 過去的機會。而路易斯．吉奈堤則是歸納了歷史學針對電影的研究的四種取向32： 一、美學史──將電影視為藝術，專注具藝術價值，在影史中被稱為「經典」的 作品；二、技術史──將電影視為發明，討論拍攝技術創新及發展；三、經濟史
──將電影視為工業，探討從片廠、拍攝到上映，整個體系的經營模式和管理；
四、社會史──將電影視為集體意識，認為電影能夠反映出一個年代的共同情感。
然而，這四種研究方向看似大相逕庭，實際上卻也是彼此影響的，例如要拍出有 美感的鏡頭，技術上的支援恐怕是首要條件；電影公司培養一個明星，也勢必要 考慮到當代社會潮流才能決定它的行銷策略。因此，電影做為一個複雜的新媒體，
在進行研究時宜以多元角度探討，才能有較全面的了解。
比起口述與書寫，影像敘事算是新的發展趨勢，方法論與知識論上的規範與 標準仍待建立。歷史學家如何看待或解釋影視史學？各方都有不同見解。周樑楷 教授認為，如果「歷史」是「過去事實的本身」之外，還指「人們對於過去事實 的認知和傳達的成果」，那麼「傳達的成果」便是「歷史文本」，它可以是書寫的 或口語的，當然也可以是影視的33。而「影視」也不僅是電影、電視，也是指所 有「影像視覺」的文本34，他認為影視史學應該包括35：(一)「以靜態的或動態的
31 原文為”Film is history, and for every foot of film that’s lost, we lose another link to our culture, to the world around us, to each other, and to ourselves.“ ReelTalk Movie Reviews, Martin Scorsese &
Film Preservation by Betty Jo Tucker,
http://www.reeltalkreviews.com/browse/viewitem.asp?type=feature&id=590, 2015/3/15.
32 路易斯．吉奈堤，焦雄屏譯，《認識電影》，(台北：遠流)，2005，頁 515-520。
33 周樑楷，〈影視史學：理論基礎及課程主旨的反思〉，頁 450。
34 陳冠旭紀錄，〈周樑楷老師訪問記錄──談影視史學〉，頁 212。
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圖像、符號，傳達人們對於過去事實的認知」；(二)「探討分析影視歷史文本的 思維方式或知識理論」至於如何評價一個歷史電影作品，周樑楷提出「虛中實」
的概念，同時打個比方36：一部好的歷史書就像「實中實」；一部讓人感到無趣 的歷史書則是「實中虛」；好的電影戲劇作品是「虛中實」；相反的則是「虛中虛」
了。
而在國外，法國年鑑學派史家馬克．費侯則是早在海登．懷特提出「影視史 學」之前便開始處理電影與歷史的關係，他認為電影一開始就擔任了歷史使者 (agent de l’Histoire)的角色37，首批完成的電影便記錄了當時社會的真實影像，之 後執政者發現電影的功用，將它來作為宣傳意識型態的政治工具，費侯在他的著 作《電影與歷史》就研究了不少相關問題；另外費侯也提到不同的文化，甚至社 會階級理解影像的方式也不盡相同38，探討時需要加以注意。不過法國另一派歷 史學家克里斯蒂昂．德拉熱、樊尚．吉格諾則對費侯的研究方式感到不以為然，
他們認為費侯一派仍將電影視作歷史的輔助證據，「就是在電影畫面的角角落落 或者是在畫面的失敗之處找到他們早已了解的佐證」39對於研究方法，他們提醒 應避免優先處理電影意識形態的習慣，可以多加注意電影的圖像表現以及拍攝動 機。美國史學家娜塔莉．澤蒙．戴維斯則是在她的著作《奴隸、電影、歷史：還 原歷史真相的影像實驗》稱歷史電影其實是一項「思想實驗」(thought experiment)，
戴維斯發現，在一些以奴隸為主題的電影中，都不約而同的表現出關於奴隸的抵 抗與認同的思想及橋段，她並不認為這只是純粹為求戲劇效果而創作出來的巧合，
進一步的，如果將這些場景擺在一起時，是否就能重現歷史中的衝突和感受40？
35 周樑楷，〈影視史學：理論基礎及課程主旨的反思〉，頁 447。
36 陳冠旭紀錄，〈周樑楷老師訪問記錄──談影視史學〉，頁 222。
37 馬克．費侯，張淑娃譯，《電影與歷史》，頁 1。
38 馬克．費侯，張淑娃譯，《電影與歷史》，頁 29。
39 克里斯蒂昂．德拉熱、樊尚．吉格諾，楊旭輝、王芳譯，《歷史學家與電影》，(北京：北京大 學出版社)，2008，頁 9。
40 娜塔莉．澤蒙．戴維斯，陳榮彬譯，《奴隸、電影、歷史：還原歷史真相的影像實驗》，(台北：
左岸文化)，2002，頁 16。
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而像是電影這樣如此複雜，同時具思想、視覺與聽覺的媒介，當它呈現在觀眾面 前時，大眾的反應是甚麼41？如果當中改變了一個鏡頭，或是增減一點配樂，結 果會不會不一樣？戴維斯認為，雖然歷史界對於歷史電影的研究方法還在建立中，
但她仍肯定影像敘事是具「微觀歷史」(microhistory)的特色的，它能夠聚焦在「特 定時間與地點裡的社會結構和符碼；表現各種行為與衝突活動的來源；以及它們 進行的形式；或是呈現出傳統以及創新之間的緊張關係…」42。
然而影視史學還是受到一些質疑，最常見的批評就是認為電影這種東西「創 作」的成分太多了，不符合歷史「求真」的價值。可是，即使是書寫的歷史作品，
也無法將過去真正完整的再現出來，還是會經過濃縮、位移、象徵、修飾等過程
43，甚至「專著性的歷史論文其建構『塑造』的成分並不亞於歷史影片」44戴維 斯則認為，歷史劇情片和史詩其實有些相同之處，因為史詩也會進行虛構創作，
以及「技法」(techniques)45，但是好的史詩並不會因為這些修飾而失去可信度。
而拍出「誰殺了甘迺迪」(JFK, 1991)的導演奧立佛．史東(Oliver Stone)認為，電 影是將真正人生的混亂與複雜剝離出有意義的部分，然後給它一個解釋，在這方 面電影人跟歷史學家是一樣的46。而就算是歷史紀錄片(documentary film)也不見 得代表真實，因為紀錄片也會有大量的中斷、剪接，加上鏡頭的角度及蒙太奇47 處理48，這些拍攝方法與劇情片並沒有甚麼兩樣。
實際上，在進行歷史電影的分析上，我們應該要了解到影像與書寫是不同的，
41 娜塔莉．澤蒙．戴維斯，陳榮彬譯，《奴隸、電影、歷史：還原歷史真相的影像實驗》，頁 33。
42 娜塔莉．澤蒙．戴維斯，陳榮彬譯，《奴隸、電影、歷史：還原歷史真相的影像實驗》，頁 22。
43 海登．懷特，周樑楷譯，〈書寫歷史與影視史學〉，《當代》88 期(1993.8)，頁 11-12。
44 海登．懷特，周樑楷譯，〈書寫歷史與影視史學〉，頁 13。
45 娜塔莉．澤蒙．戴維斯，陳榮彬譯，《奴隸、電影、歷史：還原歷史真相的影像實驗》，頁 18。
46 馬克．卡爾尼斯，王凌霄譯，《幻影與真實：史家眼中的好萊塢歷史片》 (下冊)，(台北：麥 田)，1998，頁 836-837。
47 蒙太奇(Montage)原為建築學用語，在電影藝術上則有許多種類型，簡單而言，是運用剪接手 法，將數個不同鏡頭先後排列組合，以產生故事意義。見路易斯．吉奈堤，焦雄屏譯，《認識電 影》，頁 167。
48 吳紫陽，〈影視史學的思考〉，《史學史研究》總 104 期(2001 年第 4 期)，頁 53。
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包括語法、修辭等等整套的語言系統，影像有一套自己的生成過程與表達方式49， 因此評價方式也不能以書寫的角度觀之。羅森史東指出，歷史學家必須接受電影 所呈現的只是一種經過大量數據化並濃縮之後的過去的近似而已50；海登．懷特 也認為分析圖像的「解讀」方法和研讀書寫檔案是截然不同的51。因此我們可以 說影視史學是一個全新的歷史書寫方法，那我們該如何看待？如何評價？羅森史 東指出，「分析一部歷史影片就是要看細部的虛構、想像，包括人物背景、衣飾、
外貌和聲音，如何消溶在較大的創新布局中」52，而「不同的歷史作品以不同的 方式處理資料…有些歷史作品的重要性，在其創造和傳達的資料；或者喚起逝去 時空的人和事。有些歷史作品則以簡潔的議論或描繪技巧而出名…歷史影片也是 如此，以不同形式問世，從事不同的歷史工作」53；中國大陸學者曹寄奴也認為 影視史學並非不真實，只是它的真實是內在的、思辨的、深層意義上的54，是情 感上的真實；張廣智則說「歷史影視當中的歷史只能是歷史精神的一致，不可能 也不必要與客觀的歷史完全相符」55；「歷史影視追求的應當是藝術的真實性和 歷史真實性的統一」56。
從以上所述，我們可以知道能夠表現出所謂「深層意義」和「精神」是一部 好的歷史電影的關鍵，那要如何表現出這些東西？或許就是電影專屬的「藝術技 法」了，而這正是一般平常熟悉書寫形式的歷史學家最不熟悉的東西。這也是為 什麼有的看法認為影視語言的限制之一在於它無法像書寫那些使用注釋或是分
49 可見楊學民〈符號學視野中的影視史學與書寫史學──也談影視史學與書寫史學的異同〉，《學 習與探索》，2003 年第 5 期(總 148 期)，頁 124-126。
50 李道明，《紀錄片：歷史、美學、製作、倫理》，(台北：三民)，2013，頁 265。
51 海登．懷特，周樑楷譯，〈書寫歷史與影視史學〉，頁 10-11。
52 羅伯特．羅森史東，張四德譯，〈歷史事實歷史電影──論誰殺了甘迺迪〉，《當代》74 期(1992.6)，
頁 44。
53 羅伯特．羅森史東，張四德譯，〈歷史事實歷史電影──論誰殺了甘迺迪〉，《當代》74 期(1992.6)，
頁 47。
54 曹寄奴，〈影視史學的真實性和虛構性〉，《遵義師範學院學報》第 5 卷第 2 期(2003.6)，頁 13。
55 張廣智，〈重現歷史──再談影視史學〉，《學術研究》，(2000.4)，頁 89。
56 吳紫陽，〈影視史學的思考〉，頁 53。
