中 華 大 學 碩 士 論 文
策展關鍵成功因素指標之研究
A Study of Key Successful Factors on Curation
中 華 民 國 104 年 7 月
學 系 別 ： 科 技 管 理 學 系 碩 專 班
學 號 姓 名 ： E 1 0 3 0 3 0 0 5 鍾 沛 芸
指 導 教 授 ： 賴 以 軒 博 士
科 技 管 理 學 系 碩 士 班
中
華
大
學
碩 士 論 文
策 展 關 鍵 成 功 因 素 指 標 之 研 究
(103)
鍾 沛 芸 恩 霈
摘 要
近年來全球文化創意產業的蓬勃發展，多元化的展覽形式，也啟迪了民眾對生活 美學的冀求。世界各國對展覽的需求日益增加。在新經濟時代下，創意經濟被視為是 國家經濟發展及提升國民生活水準的重要關鍵，而掌握策展的關鍵成功要素，就是掌握 創意經濟的命脈之一。
因此本研究擬以探討策展的關鍵成功要素為目標，以文獻回顧文化創意產業發展 策略、推動會議展覽產業關鍵成功因素及展覽與策展相關研究做為發展評估架構，並 結合二階段專家問卷。第一階段以德爾菲(Delphi Method，DM)專家問卷來確認初步 架構，第二階段再以層級分析法(Analytic Hierarchy Process，AHP)專家問卷來算出整 體權重值，建立策展的關鍵成功要素，為私人策展(人)團體、學術單位、參展廠商或 藝術家及展場擁有者、政府公部門相關單位提供決策參考。
關鍵字:文化創意、策展、關鍵成功因素、德爾菲法、層級分析法
ABSTRACT
In recent years the rapid development of global cultural creativity industry and diverse curation forms enlightens people’s pursuit of life aesthetics. Globally every country’s demand for curation has increased. In the new economic time, creativity economics is regarded as the key point for country economic development and living standards. And the key success factors for curation is one of the crucial elements of controlling creativity economics.
This study explores the key success factor for curation, reviewing cultural creativity industry strategies, success factors for conference exhibition promoting strategies. Using those as framework, combining two stages of expert questionnaire. Stage one confirms the framework by Delphi Method questionnaire; stage two using Analytic Hierachy Process questionnaire for holistic weight, establishing success factors for private curation group, academic institution and business related owners and government to refer.
Keywords：Cultural Creative, Curation, Key Successful Factors, Delphi Method, Analytic
Hierarchy Process誌謝辭
時光飛逝，又到了鳳凰花開的時候，回想起兩年碩班生活即將畫下句點，心中有 無限的感激。完成這本論文的心情十分複雜，充滿許多痛苦與掙扎，過程中所有的酸 甜苦辣，一言難盡，僅用隻字片語來紀錄當下的心情。
研究期間，最感謝恩師賴以軒博士的悉心指導，亦師亦友帶領學生進入研究的世 界，開闊學生的視野，老師除了教導學生專業知識外，還有教導學生為人處事的道理。
在口試期間，承蒙委員們的斧正指導！感謝台灣大學土木工程系的張學孔教授、
台灣藝術大學美術學系陳志誠教授及台灣師範大學管理學院院長陳敦基教授，感謝您 們於百忙中撥冗擔任學生的口試委員，委員們對論文內容的指導、建議與對學生的鼓 勵及肯定，令學生獲益匪淺，謹在此致上最深的謝意。
在此，也要特別感謝在本研究中全力協助的專家學者們，國立台灣藝術大學美術 系陶文岳教授、中原大學商業設計系系主任黃文宗教授，以及賴老師的好友扶輪社的 先進們，專業策展人李晏禎老師及張維真老師，還有陶藝家曾宜秋老師、裝置藝術家 陳容禎老師，和獨立創作並有參展過的藝術家李秋嬋老師、陳俊宇老師以及鄧丞敦老 師，專業佈展人陳慧蘭小姐以及參展廠商代表陳秉男先生及公部門文建會文化資產局 莊翔筑技士及蘭陽文化基金會的馮心樺執行長。還有我們賴氏家族的學長姐學弟妹們，
無私的幫忙，感謝承芳、暄鋌及小學妹，你們溫暖的付出。也感謝一路走來一直在我 身邊的最佳戰友佩蓉和秉男，沒有你們的協助，我想我的論文真的無法完成，你們給 我的鼓勵與支持，讓我有勇氣繼續走下去。還有學分班的好朋友大園幫的同事們，艱 難的日子裡你們總是在我身邊，大家要一起畢業，這是我們大家的夢想!
而成功將獻給我最親愛的家人，感謝媽媽、公公、婆婆、大姑、老公以及兩個親 愛的小寶貝，因為您們的支持與鼓勵，讓我無後顧之憂專心完成學業，未來換我為您 們付出及回饋，再次感謝您們無盡的愛與關懷。
沛芸 謹誌 中華民國104年6月
目錄
摘 要 ... i
ABSTRACT ... ii
誌謝辭 ... iii
目錄 ... iv
表目錄 ... vi
圖目錄 ... ix
第一章 緒論 ... 1
第一節 研究背景與動機 ... 1
第二節 研究目的 ... 6
第三節 研究範圍與限制 ... 6
第四節 論文大綱 ... 7
第二章 文獻探討 ... 8
第一節 策展的定義 ... 8
第二節 策展人的角色 ... 10
第三節 台灣策展發展脈絡 ... 16
第四節 展覽的意涵 ... 27
第五節 關鍵成功因素理論文獻探討 ... 39
第三章 研究方法 ... 53
第一節 研究方法說明 ... 53
第二節 德爾菲法 ... 54
第三節 層級分析法 ... 58
第四章 評估指標建立與問卷分析 ... 64
第一節 評估指標建立之研究步驟 ... 64
第二節 問卷設計架構 ... 66
第三節 層級架構及初擬評估指標 ... 68
第四節 專家問卷之結果與分析 ... 75
第五節 建立評估指標權重 ... 93
第五章 結論與建議 ... 121
第一節 結論 ... 121
第二節 建議 ...
126125
參考文獻 ... 127
附錄A ... 131
附錄B ...
140139
附錄C ...
141140
附錄D ... 145
附錄E ... 150
表目錄
表1 98年至102年各項藝文活動舉辦次數統計增加率及排序 ... 3
表2 2004年國內學者對策展人的角色功能的定位論述 ... 12
表3 國內學者對策展的論述 ... 20
表4 台灣策展脈絡時間表 ... 24
表5 自博物館理念與規劃中發展出的評估準則 ... 26
表6 展覽的定義整理 ... 29
表7 展覽的分類 ... 30
表8 由會議展覽關鍵成功因素中發展出11個策展關鍵成功因素定義說明 ... 35
表9 由會議展覽關鍵成功因素中發展出11個策展關鍵成功因素之文獻來源 ... 35
表10 影響會展績效的各項活動 ... 36
表11 以文化創意產業發展策略因素發展策展關鍵成功因素評估指標 ... 38
表12 從台灣搖滾音樂節關鍵成功因素發展出和策展相關的評估指標及說明 ... 39
表13 關鍵成功因素相關定義 ... 41
表14 Leidecker & Bruno（1984）關鍵成功因素分析方法 ... 44
表15 策展關鍵成功因素定義說明 ... 47
表16 策展關鍵成功因素構面及因子之文獻來源 ... 49
表17 層級程序分析法九等尺度評量定義 ... 61
表18 指標各數與R.I.值對照表 ... 62
表19 (商展)德爾菲之第一回合評估指標結果分析表 ... 75
表20 (非商展)德爾菲之第一回合評估指標結果分析表 ... 77
表21 (商展)德爾菲之第一回合評估構面結果分析表 ... 78
表22 (非商展)德爾菲之第一回合評估構面結果分析表 ... 79
表23 (商展)德爾菲之第二回合評估指標結果分析表 ... 80
表24 (商展)德爾菲之第二回合評估指標結果分析表 ... 81
表25 (商展)德爾菲之第二回合評估構面結果分析表 ... 83
表26 (非商展)德爾菲之第二回合評估構面結果分析表 ... 83
表27 德爾菲商展第一回和第二回構面結果比較表 ... 83
表28 (商展)最終評估指標架構修改項目說明表 ... 85
表29 (商展)最終評估指標架構項目內容表 ... 87
表30 (非商展)最終評估指標架構修改項目說明表 ... 88
表31 (非商展)策展關鍵成功因素指標項目內容定義說明 ... 91
表32 第二階段第一階層商展評估構面之權重排序 ... 95
表33 第二階段第二階層商展展覽內涵構面之評估指標權重排序 ... 96
表34 第二階段第二階層商展行銷策略構面之評估指標權重排序 ... 97
表35 第二階段第二階層商展銷售活動構面之評估指標權重排序 ... 97
表36 第二階段第二階層商展主辦能力構面之評估指標權重排序 ... 98
表37 第二階段第二階層商展資源資源構面之評估指標權重排序表 ... 99
表38 第二階段第二階層商展社會環境構面之評估指標權重排序 ... 100
表39 第二階段第一階層非商展評估構面之權重排序 ... 101
表40 第二階段第二階層非商展展覽內涵構面之評估指標權重排序表 ... 102
表41 第二階段第二階層非商展行銷策略構面之評估指標權重排序表 ... 103
表42 第二階段第二階層非商展主辦能力構面之評估指標權重排序表 ... 104
表43 第二階段第二階層非商展資源資源構面之評估指標權重排序表 ... 105
表44 第二階段第二階層非商展社會環境構面之評估指標權重排序表 ... 106
表45 第二階段第二階層商展整體評估架構之權重結果 ... 107
表46 第二階段第二階層非商展整體評估架構之權重結果 ... 109
表47 第二階段第一階層各界專家商展整體評估構面之權重分析比較 ... 110
表48 第二階段第二階層商展展覽內涵構面之四項評估構面之權重分析比較 ... 111
表49 第二階段第二階層商展行銷策略構面之五項評估構面之權重分析比較 ... 111
表50 第二階段第二階層商展銷售活動構面之三項評估構面之權重分析比較 ... 112
表51 第二階段第二階層商展主辦能力構面之三項評估構面之權重分析比較 ... 112
表52 第二階段第二階層商展資源管理構面之四項評估構面之權重分析比較 ... 113
表53 第二階段第二階層商展社會環境構面之三項評估構面之權重分析比較 ... 113
表54 第二階段第二階層商展各個專家整體評估指標之權重分析比較 ... 113
表55 第二階段第一階層各界專家非商展整體評估構面之權重分析比較 ... 116
表56 第二階段第二階層非商展展覽內涵構面之五項評估構面之權重分析比較 ... 117
表57 第二階段第二階層非商展行銷策略構面之四項評估構面之權重分析比較 ... 117
表58 第二階段第二階層非商展主辦能力構面之四項評估構面之權重分析比較 ... 118
表59 第二階段第二階層非商展資源管理構面之四項評估構面之權重分析比較 ... 118
表60 第二階段第二階層非商展社會環境構面之四項評估構面之權重分析比較 ... 119
表61 第二階段第二階層非商展各個專家整體評估指標之權重分析比較 ... 119
圖目錄
圖1 研究流程圖 ... 53
圖2 層級程序分析法基本架構圖 ... 60
圖3 第一階段德爾菲方法流程圖 ... 65
圖4 初擬評估指標架構圖 ... 69
圖5 策展關鍵成功因素(商展)最終評估架構圖 ... 86
圖6 策展關鍵成功因素(非商展)最終評估架構圖 ... 90
圖7 第二階段第一階層商展評估構面之權重百分比圓餅圖 ... 95
圖8 第二階段第二階層商展展覽內涵構面各指標之權重百分比直條圖 ... 96
圖9 第二階段第二階層商展行銷策略構面各指標之權重百分比直條圖 ... 97
圖10 第二階段第二階層商展銷售活動構面各指標之權重百分比直條圖 ... 98
圖11 第二階段第二階層商展主辦能力構面各指標之權重百分比直條圖 ... 99
圖12 第二階段第二階層商展資源管理構面各指標之權重百分比直條圖 ... 100
圖13 第二階段第二階層商展社會環境構面各指標之權重百分比直條圖 ... 101
圖14 第二階段第一階層非商展評估構面之權重百分比直條圖 ... 102
圖15 第二階段第二階層非商展展覽內涵構面各指標之權重百分比直條圖 ... 103
圖16 第二階段第二階層非商展行銷策略構面各指標之權重百分比直條圖 ... 104
圖17 第二階段第二階層非商展主辦能力構面各指標之權重百分比直條圖 ... 105
圖18 第二階段第二階層非商展資源管理構面各指標之權重百分比直條圖 ... 106
圖19 第二階段第二階層非商展社會環境構面各指標之權重百分比直條圖 ... 107
圖20 第二階段第二階層商展各領域專家整體評估指標之權重分析比較折線圖 ... 115
圖21 第二階段第二階層非商展各領域專家整體評估指標之權重分析比較 ... 120
第一章 緒論
近年來文化創意產業崛起，台灣每年都有將近六萬多場的展覽，展覽產業的蓬勃 發展，使得展覽的需求日益增加，而展覽的功能也朝多元發展，其表現形式也越來越 複雜。在新經濟時代下，創意經濟被認為是國家經濟發展及提升國民生活水準的重要關 鍵，而掌握策展的關鍵成功要素，就是掌握創意經濟的命脈。
「2011年台北世界設計大展」，吸引全球設計人目光。 2016 年台北市更獲選為 世界設計之都。如何透過成功的策展，將創意經濟發揮最大的效益，並建立策展的關 鍵成功要素是一個值得研究的議題。
第一節 研究背景與動機
政府於2009年至2012年投注2000億，發展「六大新興產業」:「生物科技」、「
觀光旅遊」、「綠色能源」、「醫療照護」、「精緻農業」、「文化創意」，為厚植 國家整體競爭力。然而臺灣正面臨轉型的關鍵時刻，整個社會也從「製造」的思維，
逐漸走向以文化及美學為核心主軸的體驗經濟世代。文創成為產業昇級轉型的新引擎
，帶動國家美學經濟。臺灣的文化與生活美學已逐漸累積及建立，而藝文產業則是一 切創意源頭的基石，必須深耕發展，奠定文化厚度。
自2010年文化創意產業發展法成立後，台灣政府即致力於文創產業的發展。政府 以「人才培育及媒合」、「多元資金挹注」、「產業輔導」、「市場流通及拓展」、
「產業集聚效應」、「跨界整合與加值應用」等策略扶植與推動文創產業發展之下，
臺灣文化創意產業產值從2009年6,479億元成長至2013年7,856億元；家數從2009年之 59,668家成長至2013年之61,978家。另同年度我國文創產業年複合成長率3.09%， 高 於GDP年複合成長率2.97%。
2010年11月18日行政院正式核定通過「會展產業行動計畫」，台灣會展產業正式 成為國家重點發展產業項目之一。
新加坡是亞洲著名的會議城市……，新加坡已成為世界知名的會議、觀光與購物 中心，其國際會議及展覽中心的整合性功能強，客房約為6,000間，有2,000個停車位
，會議場地可容納12,000人。在經濟效益方面，每年約6,000個商展舉行。新加坡旅遊 局(Singapore Tourism Board，STB)指出……帶給新加坡觀光收入約62億美元(經濟部 商業司，2005)。2008年國外旅客約有300萬人，吸金約40億美金，佔總觀光收入的40%
。(經濟部商業司，2010)可見會展產業這個火車頭產業每年辦展所帶來的經濟效益十 分驚人。
本研究綜合文化創意產業與會展產業兩大新興產業中，均以展覽為其展示方式，
以此為本研究背景，如何成功的策劃一個成功的展覽，而策畫一個成功的展覽需要具 備哪些指標因素就是本研究所要探究的。
2011年台北市舉辦國際設計大會，總參觀人數超過一百三十六萬人次，達成了百 萬人潮的預期目標，讓國內外相關業界人士得以見證台灣展覽的專業能力。
2013年中華民國文化部於全國各縣市藝文活動展演活動統計，該年度展演活動達 66,389場次，視覺藝術展有6,156場次、工藝展有3,024場次、設計展有1,320場次、圖 書展有5,564場次。2013年國外藝文團體或個人藝術家來台展演活動場次也高達9,976 場。可見展覽產業正蓬勃發展。
自2009年至2013年間國內藝文展演場次共增加了11,122場展覽。從2009年的總展 覽次數55,267場次，到2013年總展覽次數增加到66,389。統計資料如表1 所示。五年 內增加了一萬多場的展演，可見展覽活動發展的興盛，這意謂著展覽產業龐大的發展 空間，其可帶來的商機不言可喻。
藉由展覽活動除了推廣商業展覽，非商業展覽也與日俱增，每年寒暑假針對學生 的各式展覽，讓人目不暇給，除了具有教育意義的展覽，還有雅俗共賞的動漫卡通展 覽，主辦單位更是祭出校園優惠票價，來吸引各式民眾前來看展，創意百出的展覽，
吸引了廣大群眾的參與，而展覽衍生的周邊商品，也讓大人和小孩愛不釋手，足見展 覽帶來的商機無限。然而如何辦理一個成功的展覽便是本研究想要探討的。
表 1
98 年至 102 年各項藝文活動舉辦次數統計增加率及排序 活 動 類
別
98 年 活 動個數
99 年 活 動個數
100 年活 動個數
101 年活 動個數
102 年活 動個數
五 年 活 動 個 數 增 加 率
%
排序
總計 55,267 57,289 59,300 64,534 66,389 0.2%
視覺 6,082 6,016 5,766 5,935 6,156 0.012% 11 工藝 2,624 2,609 2,736 2,696 3,024 0.152% 6 設計 793 1,042 1,179 1,262 1,320 0.664% 2 音樂 8,159 8,047 8,431 8,541 8,742 0.071% 8 戲劇 3,706 3,760 3,820 4,066 3,954 0.067% 9 舞蹈 1,606 1,751 1,902 2,014 1,823 0.135% 7 說唱 202 268 221 139 139 -0.311% 13 影片 10,427 11,610 11,579 12,356 12,450 0.194% 4 民俗 3,982 4,217 4,052 4,324 4,738 0.189% 5 語文 8,053 8,476 9,908 10,396 11,291 0.402% 3 圖書 2,339 2,403 2,864 5,531 5,564 1.378% 1 其他 4,333 2,341 4,234 4,391 4,443 0.025% 10 綜藝 2,961 4,722 2,608 2,883 2,745 -0.073% 12 資料來源:本研究參酌中華民國文化部：業務統計。
http://www.moc.gov.tw/public.do?method=find&id=82(整理而得)
從以上中華民國文化部的資料顯示，「圖書」類展覽增加率最高為1.378%，五年 增加了3,225場展覽；「設計」類展覽居第二名增加率為0.664%，五年內也增加了527 場次的展覽；「語文」類展覽居第三名增加率為0.402%，五年內也增加了3,238場展覽
。可見展覽活動逐年倍增，對策展的需求也與日俱增。
在這樣的環境之下，策展這個行業已然成為新興行業，因需求而衍生出來的一門 專業。研究者綜觀國內研究策展的相關論文，多以個案研究分析執行策略並反省現況 為主。其類型有:雙年展、博物館特展、美術館特展、歷史檔案展、數位典藏、會議 展覽、展覽館行銷……等。
以「策展人」為研究對象的論文有四篇。有策展專業人才的培育，以「專業策展 人才養成:以美國藝術育才策略為例」(林廷宜，2013，頁23-40)，探究美國對博物館 管理與策展專業人員育才的策略發展和基礎，分析其因應現今資訊時代的新方針及對 於人才培育的教育標準與評估方法的制定，藉由經驗分析提供台灣策展人才培育策略 的參考和建議。
獨立策展人研究，聚焦於策展人在台灣藝術脈絡下的歷史定位做一個完整的論述
。以「九0年代以來台灣視覺藝術機構與獨立策展人興起之研究」(周佩璇，2008)為 例，提出公私立藝文機構與策展人共生的現象及發展現況建議。以及吳岱融(2001)「
台灣美術館中獨立策展人現象」為例，從博物館的角度出發，分析獨立策展人與美術 館之間合作類型，自行提出「蜻蜓式」、「螞蟻式」、「鳩鴿式」與「蝴蝶式」四種 模型說明獨立策展人和美術館的合作方式。認為獨立策展人是美術館中必然出現的階 段性角色，一方面美術館借重獨立策展人的策劃展覽，可替美術館創造更為靈活與多 元的展覽方式；另一面則突顯國內美術館健全自身的展覽策畫機制，給予館內的展覽 策畫者機會與掌聲。
策展人的人格特質研究，以「策展人關鍵特質之初探」(葉子琪，2012)，將策展 人特質分成六種概念特質:(1)文藝性(2)外向性(3)親和性(4)開放性(5)自律嚴謹(6)情緒 穩定。發展出不同人格特質的策展人對策展流程之應對方式，其共通性為自議題的準 備部分大部分的策展人都保持著開放的態度，而在展覽執行期間也都維持自律嚴謹及 情緒穩定的態度。
針對策展策略發展研究論文有三篇。以「策展理念傳達效果探討:以原來臺灣展 覽為例」(陳璽敬、陳俊良、林志隆，2014)，如何建構有效傳達策展人理念的展覽，
以個案研究的方式，探討策展人的策展流程及評估該展覽的傳達效果，進而建構能有 效傳達策展理念之策展模式。還有「粉樂町政大續展」為例一文(黃巧慧、莊明振，
2013，頁1-21)，探討FTCC(Form﹐Theme﹐Context﹐& Cost)作為策展決策參考模式 之可行性。此研究以藝術教育領域應用成功的FTC (Form﹐Theme﹐& Context)模式為
基礎，提出FTC策展決策參考模式，並將原先FTC model個面向的考量因子，轉化、
調整為策展考量之決策因素，再加上成本因素的考量，以建構出策展決策參考之FTCC 模式。
另外「標本藝術文化創意產業發展策略因素決選之研究」由(陳文亮，林紀均，
2010)也從標本藝術化提出將標本藝術轉化為自然與人文的藝術結晶，並賦予標本再 生的意念，整理出文化創意產業發展策略影響因素。
從研究策展的相關論文中可得知，目前國內對「策展人」的研究已經很詳盡，從 策展人的角色到策展的論述，以及策展的歷史脈絡，都有豐富的相關研究。但針對發 展策展的關鍵成功因素的策略仍很薄弱，因此本研究意圖探索策展的關鍵成功因素，
在策展時所需具備什麼樣的因素，才能稱為成功的策展，期望能以此提供參考指標，
以供相關單位使用。
自2002年起，隨著文化政策的推動，則加強對具有潛在規劃整合功能的角色的期 待和重視，「策展人」角色或「策展」的行動甚至延燒到表演藝術界和文化部門以外 的都市規畫和發展部門，和城市更新發展的軟體計劃緊緊扣合再一起(林平，2002)。
展覽的內容呈現方式多為創作者個展、團體展、競賽展、及包裝好的國際交流展 等，再加上創作自述、評審感言或學者專文，其中並沒有所謂策展的觀點存在。展覽 如果缺乏主題，不需要對觀眾交代展覽所謂何來，展覽不過是作品展示的場合，而非 一個讓觀者能夠在議題與內容上有所回應與思考的展覽。(周佩璇，2008，頁81)。過 去的展覽形式多為表現「物」的意義，呈現靜態式的策展，常忽略「人」(閱聽眾)與
「物」(展示品)之間互動的需求。
隨著經濟成長，民眾對休閒生活及文化消費也跟著提升，轉而注意族群意識、社 會議題、都市問題、環境生態、文化衝突、國際情勢……等。每一項展覽的核心議題
，多隨著全球普遍關注的議題而定，並匯集多位藝術家的作品傳達創作理念，進行策 展規劃。「策展」需要團隊合作，需要團隊合作，需要策展人、藝術家和機構三方面 共構形成互惠關係。而藝術家、作品、策展人和場域，則是展覽的必備要素。
展覽是藝術品及產品最終呈現給觀眾的一種表現形式之一，同時也是提供藝術家 與觀眾之間的一個交流的平台。作為一個溝通平台，展覽須具備三項元素:一發訊息 者(策展人)、二訊息(展品特色)、三接受訊息者(參觀者)。然而展覽不單單只是提供陳 列作品，當藝術評論家想要發表意見或做交流時，策展就成為必要的手段之一。
第二節 研究目的
經由文獻分析可能影響策展的關鍵因素，進而提供展場擁有者、策展團體、參展 廠商，提供決策參考。因此本研究的目的為:
1. 了解台灣策展發展的脈絡，從相關文獻中發展出策展的關鍵成功因素，並建構出策 展的策略因素。
2. 為私人策展(人)團體、學術單位、參展廠商或藝術家及展場擁有者、政府公部門相 關單位提供決策參考。
第三節 研究範圍與限制
由於策展內容及類型十分廣泛，故本研究的範圍與限制如下:
1. 本研究定義商展和非商展如下:
(1) 商展(商業展覽)：主要指展覽營利為目的；門票或周邊商品販售、其他收入是 支撐展覽舉辦的主要條件者、或後續商業利益為主要考量之展覽，例如：電腦 展、烘焙展、動漫展。
(2) 非商展：指政府或民間團體主要為達到教育、文化傳承、啟迪人心、……等文 化或心靈層面所舉辦的展覽，不以營利或盈餘為主要目標者。例如：由政府出 資基於社區總體營造、文化傳承之各地文化、歷史故事展，或是美術展、視覺 藝術展、科展、……等。
2. 本研究之策展，以展覽中分為商業展及非商業展覽的兩類策展，對於策展的想法 論述及會議展覽MICE中的會議範疇並不列入討論。
3. 本研究發展的關鍵成功因素作為學術單位、參展廠商及藝術家、政府公部門及產 業界如:私人策展(人)團體等相關單位提供決策參考。
第四節 論文大綱
本論文共分為五章，其內容分述如下:
第一章:簡述本論文之研究動機、研究目的、研究範圍與限制及論文大綱。
第二章:探討本研究主題之相關文獻，包括文化創意產業發展策略、博物館特展 、美術館、獨立策展人、會議展覽與策展相關研究。
第三章:說明策展評估指標之分析和建構，包括分析模式之架構、分析模式中各 項因子之操作性定義與衡量方法及本研究資料蒐集與分析方法。
第四章:分析研究之結果，包括研究問卷回收情形、樣本統計分析、本研究問卷 之分析、各研究構面之關係分析、整體模式之分析。
第五章:提出實證分析之結論與建議，將本研究實證分析結果作一總結，並提出 建議以供後續研究參考。
第二章 文獻探討
本章主要以回顧策展相關文獻，探討及彙整國內外相關指標，探討領域包含「策 展的定義」、「博物館展覽與規劃」、「策展人的角色與獨立策展人」、「展覽的定 義」、「台灣策展的歷史脈絡」、「會議展覽」、「展覽館行銷策略」、「文化創意 產業發展策略」、「台灣搖滾音樂節關鍵成功因素與發展策略研究」及「關鍵成功因 素」等，依據文獻等指標彙整，初步建立適合本研究策展關鍵成功要素之評估架構。
因國內探討策展關鍵成功因素之學者仍為少數，故本研究透過德爾菲法，以訪問 國內專業策展人(團體)、學者專家、政府文化單位、參展藝術家及參展廠商等相關專 業人士，萃取專家知識與經驗，進行專家學者意見調查，廣泛而且客觀地篩選出適當 且具有代表性的評估指標。
然而策展的關鍵成功因素需考量多元的因素或準則，是屬於「多準則決策」之課 題。就多準則決策而言，難以明確界定所有影響因素以及因素間彼此之關係，更無法 明確界定各因素的影響程度，處於一種不確定性的決策環境。故運用AHP法請專家學 者對於策展之相對重要性進行評估，並以AHP法計算權重。
第一節 策展的定義
本研究將策展定義為「策劃展覽」。策展顧名思義是指運用策略、有計畫的、策 劃一場展覽。在現代的藝文界裡使用的「策展」或「策展人」字義為策畫展覽或掌控 展覽的內容與品質的人，跟西方美術史傳統意義中的策展是負責「照顧」、「管理者
」、「研究員」、「館長」字義是有些大同小異的。過去策展是公部門的文化推展工 作之一，在博物館中是博物館研究員的工作。近幾年台灣有許多展覽是聘請體制外的 獨立策展人協助規畫，策展內容從傳統以媒材、時代或展出者的分類方式，轉而成為 以探討社會現象、議題、概念或思維為主，除此之外較過去更重視觀眾的溝通與參與
。使展覽成為一個透過視覺符號、具有「可閱讀」特性的饗宴。
上網或在英漢字典裡面去查詢「curator」這個單字的意思，從字義解釋叫做「博
物館館長」，或者「畫廊經理人」；面對「curator」這個單字的解釋，僅僅只反應了 策展人這個概念意義。策展這個概念來自拉丁文的動詞字根 cure，原義包含對人的照 護與對物的照顧與保存的意思。在現代的藝壇裡所使用的「策展」或「策展人」字義 為策畫展覽或掌控展覽的內容與品質的人。
「curator」原義就是專職掌管文物的人，法文中的策展人叫做「conservateur」，
對照它的動詞「conserver」亦有異曲同工之妙，因為法文動詞「conserver」的原義也 是對物的保存。至於歐洲開始有大型的官方博物館(如法國的羅浮宮)的概念形成之後
，「curator」的工作與執掌更形專業，這才與近代所使用的「博物館館長」這個字義結合
。通常博物館館長是屬於官方的文物保管人，私人的美術館或畫廊的負責人是「藝廊 經理」，但稱作 「curator」 一定本身要是有專業能力，實際處理文物或藝術品的那 個專家。在官方與私人的美術機構，在現代中文裡我們使用不同的稱呼，但在歐語中
，這兩種人是共用同一個稱謂的(如英文裡的 curator，和法文中的 conservateur 等)。
美術館研究體系的人員在西方博物館發展中是核心角色，他們就被稱為「curator
」 研究員，在不同文化中對同一職責的不同稱謂分別為英國慣稱的「keeper」、法文 的「conservateur」等，在日本也有極近似的稱謂「學藝員」。
「curator」一詞的字根在西方文化上的意涵，含有照顧、治療的意義；廣義言之
，凡舉藝術研究、展覽的規畫和實踐，相關教育或推廣的活動企劃，藏品的購置、登 錄編目、詮釋和照顧，都和這個身分的人脫不了關係，可以其形容詞 curatorial 來包 含這些相關聯的照顧、管理和研究的工作職責。…簡言之，任何型態的博物館，其研 究體系人員均稱為「curator」，專事文物標本管理和研究的工作。（林平，2005）
「策展」 (curature)這一個詞，在史澤曼(Harald Szeemann)的文章中提到，策展人 的角色必須從「策展」這個字眼的意義中去尋找。那「策展」的本義到底是什麼呢？
策展(curature)原意為「照料靈魂」(care for the soul)的人，代表確保宗教儀式進行的神 職人員，同時也與「curator」這個字從拉丁文演進的意義相關，如「照料者」及「守 護者」；即curator是靈魂的照料者，同時也是治療者。這也呈現了curate的主體關係
，因為curate不但是一種「保護」也是一種「捍衛」，而這種中介的特性反映意義對 應著curature的神職人員意義，一方面有保護了儀式的宗教意義，另一方面則是對信 徒的布達，亦即curate的照料之義有著「對內」的保存與一種「向外」的呈現，同時 也指涉一種權力的顯現:curate 總是框架在某物之上，是一種兼具「照料」與「控制
」意義的關聯。而策展亦顯現了一種對內及對外的再現關係，這種再現必須依存一種
「表演性」的言說上，重新佈署一種對內(美學及藝術)與對外(社會及教誨)的關係，而 這也是一種介於儀式與展演之間的取捨；換言之，curator由「展示」(showing)與「被 看見」(being seen)框架其表演性。(林宏璋，2009，頁109)。
藝術品長年都在美術館裡被展示著，每當進入美術館的世界裡，似乎較已經籠罩 一層崇高的教育意義，當藝術品被賦予沉重的教育意義的同時，藝術作品也漸漸失去 其最初的含意。傳統美術館經營，多注重典藏、研究、展示、教育等四大功能，但隨 著時代的變遷與社會文化的快速轉變，傳統的經營模式已不能再應付社會大眾的需求
，現代社會講求溝通、學習、休閒、娛樂等多元化的生活模式，再再刺激美術館重新 思考美術館與民眾之間的互動關係，以及美術館在社會中的定位。策展人則是美術館 與民眾之間的溝通者，希望觀眾在沒有包袱的狀態下更親近藝術品，策展人扮演著拉 回藝術作品本體初衷，也希望觀眾也能夠回復本身自我感受的判斷能力，策展人期望 能打破這個崇高的藝術殿堂賦予過多的使命感。
第二節 策展人的角色
一、策展人的起源
「策展人」這個角色在西方首次出現在六○年代，緊扣對於當時博物館詮釋系統的 質疑，以及當代藝術思潮與語言的變異。被譽為策展人之父的史澤曼(Harald Szeemann, 1933-2005)來說，當時會出走美術館框架的動機出自對一九六八年卡塞爾文件展 (Documenta IV)選件上的質疑，當時文件展排除了當時思想最活躍的藝術家波伊斯 (Joseph Beuys, 1921-1986) 、勞 倫 斯 ． 維 納 (Lawrence Weiner, 1942-) 等 。 史 澤 曼 (Harald Szeemann) 在 一 九 六 九 年 次 獨 立 策 劃 展 覽 「 當 態 度 變 成 形 式 」
(When Attitude Becomes Form)，此展覽囊括了六○年代開始嶄露頭角或是默默無聞而後 在七○年代大放光芒的藝術家。史澤曼(Harald Szeemann)在藝術史上的地位，除了是 第一位獨立策展人策劃的展覽之外，同時也為六○年代藝術的巨變提供了一個宏觀的 架構。其後陸續在一九七二年的第五屆卡塞爾文件展(Documenta)、一九八○、一九九 九以及二○○一年的威尼斯雙年展擔任總策劃人，也不斷提出挑戰現有展覽體制的新 觀念。史澤曼(Harald Szeemann)透過他獨特觀點的論述與對當代藝術的認知，讓展覽 脫離美術館框架，將原本被排除在美術館認可之外的作品給與正名，以此體現獨立策 展人的意義。在西方的藝術發展脈絡之下，策展人對當代藝術的發展起了推波助瀾的 作用。目前全世界有三大藝術展:威尼斯雙年展、德國卡塞爾文獻展、巴西聖保羅雙 年展。每年聚集了世界各國的藝術創作，吸引了上百萬人次參觀，也為該城市帶來可 觀的經濟效益。
一九九八年「策展人」譯稱正式出現在省立美術館(今國立台灣美術館)舉辦的「第一 屆全球華人美術策展人會議」。此會議代表台灣美術館展覽的策劃人、籌辦者的角色
，不再侷限於館內研究與展覽組人員，可以邀請館外的策劃人、籌辦者，「curator」
的意義與傳統的「研究人員、籌辦者」轉變為「策展人」之名。這並非將原先的意義 取而代之，而是從此開拓了新的疆域。
一般來說藝術家需要的是一個慧眼識英雄的策展人，可以讓他的作品的意義以及 它所展現的效果更豐富。梅丁衍(2004)認為「成功的策展人應該像是成功的藝術家，
是策展的論述內容的創意與深度能否藉由展覽獲得激盪」。他認為：一個好的展覽不 該只是空間規劃，作品形式擺置而已，重要的是策展人的眼界能否洞悉藝術的問題，
而非是向觀眾「推銷」產品，反過來思考，如果人人都可以成為一個好的藝術家，那 麼為何不可以成為一個好的策展人？所以好的藝術家與好的策展人一樣，應具備起碼 行政組織能力之外，一定要有創意。
姚瑞中(2004)認為：藝術家策展的趨勢是環境造成的，藝術家跨界策展，這樣的 狀況是過渡期，「藝術家最終還是要繼續做創作的，通常最完美的是藝術家把策展當
作自己作品，策展人把展覽當作自己作品，共同點就是要推出一個好的展覽」。
張晴文(2004) 「策展人是介於藝術行政與藝術家之間的身份」，孫立銓(2004) 認為：「在策展團隊裡，策展人有點像藝術總監，但是還有另一個行政總監。策展人 是靈魂，但如果他沒有手腳，軀體還是無法走動。手跟腳的成熟度很重要，愈成熟、愈 有經驗的，愈能執行得徹底。」可見策展團隊的重要，策展人實際上需要行政團隊的 幫忙。每次為了一個展覽，爬上爬下，張羅東張羅西的策展人，為什麼在現代的藝術 界裡總是被看成是關鍵性的人物呢？在藝術的生態裡面，策展人跟藝術家之間既分工 又合作，才能把作品組織架構成一有獨特意識的完整的展出。
黃光男(2006)認為，策展人對有形或無形文化展品，運用展現的法，必須具有前 瞻性、開發性與恆常性，才能使展品得到活化，大眾受益。這是一項成果，它使人感 受到有價值，這便是策展人與展品講究精確度的意義。
(2004)文建會主辦的在公共環境中的「視覺藝術策畫性展覽獎助計畫」策展人論 壇中，國內學者對策展人的角色功能的定位加以解讀，茲摘錄如表2所示:
表 2
2004年國內學者對策展人的角色功能的定位論述 學者 對策展人的角色功能的定位論述
林平 我認為策展人是中介的角色，也就是成為一種觸媒劑。展覽要有觀點
，但重點是要能詮釋觀點給不同層次的人聽。詮釋的能力在過去博物 館內的策展人最大的訓練就在這裡。策展人是一個需要長期累積經驗 的行業，培養期與生態的關係要連結在一起， 而不是不看學院，直接 看產業如何做。就策展人的條件而言，我覺得「個人特質」很重要，
不是每個人都適合做策展人。再來是「能力」、「技術」與「態度」
。能力包括溝通、領導能力，策展人帶領一群藝術家，要有領導力、
豐富的經驗與預知事情的能力，還要有很好的寫作能力。假如策展人 不作論述，也可以邀請藝術史及評論界的人撰述。策展人要有整合財 務、技術、人才的能力，當然，還要有藝術史的認知，對當代社會的 脈動和議題要敏感。
表 2(續)
學者 對策展人的角色功能的定位論述
王俊傑 台灣有很多藝術家兼策展人，這在西方是少見的，因為台灣封閉式的 環境使然。藝術家身兼策展人、藝術家身兼藝評人等角色的混淆我既 是藝術家也是策展人的經驗來說，好的展覽是每個環節的完成，有不 同專業的分工，而策展人是統合的角色，清楚每一個狀況及每一個人 可以扮演的角色。第一，策展人是統合展覽主題的創見者，所以論述 基礎是必要的。台灣往往太注重形式，內容則被淹沒， 把展覽當成活 動處理，只注重形式與新聞性，過後沒有人在意展覽的內涵。第二是 公眾性。公眾性不是在新聞性的層面上，而是展覽面對的觀眾是誰？
要達到什麼樣的效果？ 論述要到什麼程度才會能揮最後的功能？這 個部分也會影響到產業，我覺得公眾性與目的效果也應該在專業的理 解裡。第三是空間與視覺性的掌握，傳統認為策展只要有論述、藝術 家，其他的行政就交給畫廊、美術館，但是某種程度上策展人也是隱 藏的藝術家，要控制整體的視覺性與動線。
王嘉驥 我認為所有的策展都要有團隊，只是團隊不見得是策展人自己的。像 我這種在江湖流浪，像是「浪人型」的策展人，是業餘的，有機會才 做，也不可能自己去「養」一個團隊。每個空間所配置的既有團隊能 不能為你所用，還有你與他們的配合如何，都是各憑本事，其中更有 難易不同。
胡永芬 回想80年代以前的展演活動，大家不會想到官方補助，但出來的東西 都是滿不錯的。台灣在視覺藝術展覽上有一個傳統，50、60年代以後 完全是藝術家打前鋒，一直到最近才有策展人的觀念。
談到論述的必要性，有時候台灣太迷戀論述，常常把它發展得很龐大 並且裝飾性，但很多大展的策展論述大約只有英文一千字，一個簡單 的想法、一個抽象而放鬆的說法，就把這件事說完了。
策展人的工作是對時代的觀察與整理，然後以展覽的方式把它呈現出 來，也揭露正在發生的創作。90年代以後，展演傾向精緻規模化，但 相對地更依賴官方補助。
資料來源:本研究參酌國藝會。
http://www.ncafroc.org.tw/curator/2004/forum.html(整理而得)
綜合以上觀點，策展人的角色功能為藝術展演者、藝術溝通者包含理解與說服以 及藝術社會工作者，策展人必須創造藝術對話的場域，讓民眾參與互動，將意義脈絡 化並提出觀念議題的人。
二、獨立策展人
西元 1969 年，國外首次出現獨立策展人(independent curator)一詞，被視為獨立於 博 物 館 規 範 的 體 制 下 的 策 展 人 。 Harald Szeemann 於 1969年 獨 立 舉 辦 的 展 覽 「 When Attitude Becomes Form 」 ， 以 及 另 有 一 位 指 標 性 的 人 物 Walter Hopps 。 當 時 Szeemann 發現機構的運作會帶來個人的發揮受限，於是轉變文化主流場域的必要 性，讓展覽脫離美術館的框架，拉開與既定機制的距離，以便更自由地支持藝術家的 創作，尤其是那些易被忽視的小眾藝術家。這樣的形式意味策展人角色成為反機構 (anti-institutional)、反中產階(antibourgeois)及解放的創作方式與實驗作品。
以台灣來說，「獨立策展人」的產生是從九0年代中期，開始調整過去慣用的展 覽模式，以及跨館際、跨國際的多元化發展，藝術機構如美術館、博物館、畫廊、藝 術基金會等開始邀請機構之外的藝術史家或藝評家為其策劃展覽，不固定歸屬於某一 機構的展覽策劃人應運而生。
張婉真(2000，頁81)的敘述:「所謂的『獨立策展人』指的是不隸屬於某一特定文 化機構(尤其是指公部門美術館)，在受委託的情況下，某一公私立文化機構規劃展覽 活動的個人」。
高千惠(2002，頁245)所言，「傳統策展工作，是偏重行政組織項目，會讓客座 策展人有活動空間的原因，借重的是理念與闡述部分，同時修補一班人對官態形象的 先見；而有條件組織運作、籌款，形成體制外游擊隊形式者，才算是獨立策展人」。
因此獨立策展人最廣義的界定是獨立於美術館、畫廊等藝術機構之外的展覽策劃 人。除了獨立策展人，還有客座策展人(guest curator)、自由策展人(free-lance curator) 或游牧策展人(nomadic curator)等其它代稱。
在北歐藝術機構和策展人是採取長期的契約關係，而不是僅僅合作單次的展覽。
契約到期之後，再尋求其它的類型或合作機構的合作契約(林平，2005，頁228-229)
。
關於獨立策展人在當代藝術展覽中扮演的角色，有各式各樣的詞彙嘗試去貼近策
展者的工作性質，如樂團指揮 (conductor of an orchestra)、視覺人類學家 (visual antholopologist)、文化鼓動者(cultural agitator)、或是無畏的探險家、外交官、游擊隊
、經濟學家和治療師的綜合體等等。都表明了策展人在策展工作中的定位與當代藝術 的定義，都處在不斷變動的狀態中；並且視作為觀眾和當代藝術作品中的中介者。
如陳其南(2001)所言:「同樣一件作品在不同的時代往往呈現不同的意義和定位。
觀眾更是在不同時代不同文化背景的局限之下來理解這些來自不同時代不同社會的 作品。這其實才是構成當下一個作品和一位觀賞者之間從事有機溝通的環節。這個環 節是所有欣賞活動的本質與核心，而這個環節的出現卻掌握在展示設計與策展人的一 年之間」。
獨立策展人的工作來源主要為公私立藝文單位委託籌劃特定展覽，或自行提出企 畫爭取展覽。工作內容視經費和協助工作人員的多寡，從選擇展品、洽商場地、籌款
、簽約、安排運輸保險、設計展場、佈展、撰文和出版、媒體宣傳等，有可能大小雜 事都得事必躬親，不似專職策畫展覽人，擁有機構中的分工資源的支援，也因此獨立 策展人的展覽製作常與電影「獨立製片」相提並論(王俊傑，2004，頁168)但如以工 作分工來看，「獨立」兩字似乎過於絕對，因為策展人無法只靠自己的力量去完成所 有的展覽作業，他必定需要和自組的技術團隊以及合作機構中的工作小組共事，無法 自外於他人的分工之外。也因此，亦有相互依存的策展人之說，便是強調策展人永遠 都需要去尋找一個機構去完成展覽工作，無可避免地需要與人產生合作關係，獨立兩 字便顯得有些弔詭。
台灣獨立策展人除了原本是美術館出身，對展覽事務整體了解較為清晰之外，許 多美術館出身的策展人都是透過一次次的展覽實務經驗自己摸索學習何謂策展。不像 歐美國家開設策展學或策展實務課程，在台灣並無相關的學習管道。對台灣來說，策 展是新興的學問，但也由於策展所牽涉到的範圍相當龐雜，在養成上絕非易事。學科 上的專精如對藝術史、當代思潮、文化研究、社會學、政治經濟等等的掌握，或是對 當代藝術現象與發展的敏銳度以及論述撰寫。在今日國際網絡交流頻繁的時代，語言
能力也成為策展人必要條件之一。(周佩璇，2008)
三、由策展人和獨立策展人的相關文獻發展出策展關鍵成功因 素評估準則
綜合策展人和獨立策展人的相關文獻，得知辦理策展活動時，策展人的角色十分 重要，他代表展覽品和參觀者之間的橋樑，因此策展人詮釋展品能力及對佈展的創新 創意能力就格外重要，而贊助者的看法是否會影響策展人的決定，亦是一個值得了解 的問題。彙整策展人和獨立策展人的相關論文內容，本研究發展出「傳達詮釋」構面
，其評估準則有三項，其說明如下；
1. 創新創意呈現：在普遍原則的理想下，加上獨特性的創意能量。
2. 參觀者理解程度：策展人和民眾的對話，溝通出最佳展示方式。
3. 贊助者的看法：因贊助而介入展覽活動的規劃、精神。
第三節 台灣策展發展脈絡
一、台灣辦展的起源
最早許多官辦的大型展覽，如「帝展」(日本帝國展覽會)、「台展」(台灣美術展 覽會)……等，主導了藝術發展的獎勵與推廣，確實具有不可磨滅的功能與功勞。但 是這些展覽組織運作的方式，大多是由一批權威的評審團，依據題材的構思能力、技 術的學術水準、及完成度的精神表現等為評審的依據，這個評審制度已沿用一百多年 (參林惺嶽，1998，頁12)。時至今日，在後現代的解構、反權威、反絕對、反單一的 思考與當代藝術的多元觀點、多樣表現之下，傳統的展覽審查方式，只能在一定的模 式中，儘可能公平的或取多票的表決方式，選出所謂有價值、精品集中的展覽作品，
對於所謂的「公平性」產生了許多令人爭議的地方，對於藝術的多元表現也反而有制 約與窄化的反向作用。
石瑞仁在「全球華人美術策展人會議」中指出台灣的策展人是在 1991 年起，從 為畫廊策展開始做起(1998，頁77-78)，可見策展觀念與模式的轉變也大約只發展了十
餘年，但是資訊化、都市化及市場經濟的熱絡，使得文化的新陳代謝更快，藝術的觀 念與運動更趨多元化，傳統展覽的體制變得功能已不敷因應變遷，因此策展與「策展 人的角色崛起而活動量與日俱增是基於歷史的必然」(林惺嶽，1998，頁11)。
二、台灣策展現況
自 90 年代策展觀念的引進，國家的資金贊助與政治政策一直是影響議題方向的 主要因素，若與之無關則無法獲得足夠的支援，使多元議題的實踐受到限制。而實際 上公私立美術館與商業畫廊多傾向外包給策展人和合作團隊，藉重明星策展人規劃大 展以增加媒體曝光度，忽視培育館內人員策展的實力，常被視為官僚習性過重，迄今 仍未建立一套常態性的自立策展機制。雖然有越來越多的策展教育單位、工作坊及駐 村機會，當代藝術資料庫、影響資料庫等研究資源也相繼地完善，但其速度仍落後於 藝術家的需求。
林平(2010)指出雖有文化單位補助機制的發展，但台灣在培養人才上仍缺乏有效 平台與管道，無法接觸實務經驗者進行觀摩實習或以小型展覽操作成為借鏡，忽略基 礎紮根的重要，導致策展人才世代的斷層。其整理目前台灣策展環境和人才培育之問 題如下:
(一) 資源單一化，缺乏多元文化、差異政治的視野與施展空間。
(二) 民間機制國家化，致使議提過渡政策導向或偏狹、操作模式缺乏彈性與創意。
(三) 學院山頭化與市場化，形成知識霸權或顧客導向，弱化學術思辨和民主論述的能 力，更缺乏跨領域互動和合作的能力。
(四) 人才培育是帶斷層，源自積彥累積和育成機會不足。
林平亦提出建議的因應方式，他認為若國家資源獨大是現階段不可避免的現象，
則應思考如何顧全公平性，以使藝術形式和議題具備全面性和開放性。人才方面則應 重視操作模式和技術面的累積，強調視野與實驗皆重的訓練，將資源整合分層，創造 更多連結的機會。
三、台灣策展人的發展
策展人的出現是在晚近十餘年間，其發生自是有其時代的背景及供需的原因，策 展觀念、模式的轉變對藝術文化的發展也有其時代性的意義。策展觀念、模式的轉變
，是藝術發展的歷程使然，對藝術家而言，因應這樣的改變，在創作時需要更重視作 品與時代、社會、議題的連動性，相對於過去藝術創作只是單純的表達藝術家對外在 世界或內在世界的觀點，現今的藝術家在從事創作時，背負了更多的社會責任，這其 中包含了對社會議題的關心、與觀眾的溝通、對教育社會大眾的責任。
對藝術品而言，策展使得藝術品以另一面貌呈現，藝術品已非單一的、獨立的物 質或精神體，而是依附在策展人、策展主題下的一種視覺詮釋方式。陳瑞文在一篇「
當代藝術的一種鑑賞與評論方向」中認為事物的意義是來自於有機語言的反應，單一 的有機語言只是幻象，但是透過有機語言的建構則可尋找出「真實的知識」(參陳瑞 文，1998，頁3)。策展中的藝術品就好比是解釋、反應現象、觀念的符碼、符號或有 機語言，不再只是具有唯美、再現的意義而已。
對博物館而言，博物館研究人員本應負責策展與研究的工作。但是機構本身的成 員，是否具有足夠的文化素養與國際觀點來詮釋當代藝術的現象，是造成博物館在這 方面倚賴獨立策展人的原因。因此轉換了策展意義之後，擴充了博物館展出的面向，
打破了林惺嶽所謂的「如生鏽發條般運作的傳統藝術展覽體制。」(參林惺嶽，1998
，頁12）。將專制把持的展覽機器解構，提供多元的藝術觀，讓更多表現不同樣貌的 藝術，平等的進入殿堂，也反映出當代時空中藝術生態的變化及整體環境的改變。
對觀賞者而言，策展使得藝術的欣賞不再只是與藝術品的對話，而是了解策展的 觀念意圖，「理想的策展既經實踐與再現，其帶給觀者的視覺衝擊或感受，遠比文字 的論述來的具象、直接而及時。」(王嘉驥，2001，頁224)。展覽成為一個透過視覺 符號、具有「可閱讀」特性的饗宴。展出的主題好比書名，展出的作品好比書本的內 容，創作的媒材好比油墨，視覺符碼好比文字。觀賞展覽因此便兼具了「知識性」的 層面。
對策展者而言，策展成為一種創作、一種論述、一種實踐的歷程。「透過策展，
藝術論述者得以將個人觀點、見解、詮釋、研究以及發現，經由邀請藝術家及其作品 展覽，加以再現。……策展與藝術家的創作相仿，主要透過視覺展演形式使人看到。
」(王嘉驥，2001，頁224)。策展人以中介的身分為藝術家、藝術體制和觀眾服務，
以展演的實踐催化新視野，成為文化的橋樑，把各種藝術連結起來，產生激盪的效應
。因此陳綾惠認為策展人應將注意力放在：以如何的藝術理念，將藝術家及其作品透 過展覽的形式引薦出來(參陳綾惠，2001，頁225)。
姚瑞中(張素雯採訪，2004b，頁261)指出藝術家需要的是一個「慧眼識英雄」的 策展人，可以讓作品藝術與展現效果更加豐富，最好的狀況便是引薦市場的流通管道
，這是藝術家比較欠缺的部份。
崔廣宇(張素雯採訪，2004，頁259)認為「從全球的市場環境來說， 策展人的角 色少不了」。但也可能當策展人和創作者的合作關係，從夥伴變成主從時，便會引發 創作者的疑慮，如胡永芬(2000，頁53)的觀察，創作者似乎處於被策展人選擇的狀態
。策展人和創作者之間的關係權衡，以及策展人掌握展覽資源的工作特性，便是「權 力」或「光環」說的由來。情況是否能如林平(2005，頁235)所言： 「策展人光環的 獲得或權利的行使，是產業結構中適當的專業效應」，則需要策展人的專業能力足以 承擔起創作者的信任，開啟互信的合作關係。
四、策展人的關鍵特質
王湘涵(2006)策展人介於藝術機構、藝術家及閱聽眾之間，身為文化中介者的主 要角色與功能，在於協調溝通各個環節的組成部分，為達成最有效益的成果進行媒合
，人格特質是悠遊於產業各環節中的基本條件，善於與人相處的可親特質則是一個適 用於整體的概念。
過去相關研究曾對原住民當代藝術的策展人提出以下建議特質(轉引自張裴雯，
2009)：
(一)對於創作者文化背景必須充分認識，並且有足夠的美學涵養，才能完整詮釋原住 民藝術創作者的創作概念。
(二)提出議題，必須符合社會條件，足夠的視野開闊度，對於組織議題亦有獨立思考 邏輯。
(三)透過適合的展覽方式傳達原住民藝術的美感。
五、國內學者對策展的看法
以下表3為整理國內自2003年至2010年國內學者對策展的論述:
表 3
國內學者對策展的論述
學者 年份 對策展的論述
林育世 2003 認為所有的藝術品要來到我們的眼前讓我們欣賞，它必須經 過展覽的設計；嚴格說起來，一般民眾要更了解某個藝術家 或某種藝術，都必經過觀賞展覽的過程；如果不是經過一個 策展的途徑，藝術家或某些作品，它的藝術光芒不如它被經 過策展那麼的深邃耀眼，藝術家或某些作品，它的思想跟社 會人類心靈才能更有脈絡的聯結。
張晴文 2004 認為目前藝文活動規劃包括大型國際展覽、策劃藝術活動、
規劃藝術節、公共藝術規劃、藝術行政與行銷，所謂的策展
，其實已經被分散在每一個面向裏進行。
符惠敏 2005 施工階段的監督、製作及軟硬體的安裝、測試，皆包含在展 示的形式與設計範疇內。
林宏璋 2009 curate不但是一種「保護」也是一種「捍衛」，呈現一種主體 關係。其中介的特性反映出curature的神職人員意義，一方面 有保護儀式的宗教意義，另一方面則是對信徒的布達，亦即 curate的照料之意有著「對內」的保存與一種「向外」的呈現
，同時也指涉著一種權力的顯現，兼具「照料」與「控制」
。而策展的再現關係，則是重新部署一種對內(美學及藝術) 與對外(社會及教誨)的關係，而這也介於儀式和展演之間的 取捨。；換言之，curator 由「展示」(showing)與「被看見」
(being seen）框架其表演性。
表 3(續)
學者 年份 對策展的論述
陳泰松 2009 覺得不是事先擬定計畫，而是一種模型的實驗，在過程中不 斷形成的動態：有一個團隊、辦公室、實驗室或工作坊等，
集結藝術家、各行人士與專家，在展覽中討論策展實踐的「
後設策展」，對策展的組成參數進行分析與討論，並反饋在 策展行動上。
鄭慧華 2009 提出「策展/展覽2.0」的概念，意為將展覽作為平台，以參予
、過程所強調的互動特質來體現生活中的「社會網絡/關係」
，並從中針對特定議題展開討論或辯論。他用花園來比擬策 展，1.0時代的策展就是一個已經選好種什麼花草的既定花園
，受眾只是被動地被給予參與機會。相對2.0時代，策展人傾 向於提供一畝肥沃的土地，由各方參與者去灑下種子，藉由 藝術決定花開的結果。這樣的操作方式更趨於民主，使藝術 進入社會的日常生活。
國 藝 會 董 事 長 黃 明 川
2009 策展本身即是在表達某種對話方式，所有的前衛藝術都在推 翻上一波，一切的一切都是在提出更新的觀點。故今年的策 展樣式，並不是明年的策展基礎。策展人不僅以敏感度關心 時事變化，渴望跳脫既有框架產生顛覆，以發現創作者與作 品之間的扣連，開拓其潛在意義，找到最佳的展覽形式。
林平 2010 就策展「空間」而言，面對不同場域時需要運用不同的能力
，典型美術館空間可能相對地著重於文物的保存維護，非典 型的公共展覽空間，除維護外更重視在地環境的溝通與配合
。而展覽同時也受到「經濟規模」與「區域」的影響，對展 示策略和層次有不同規劃和處理模式。
資料來源:本研究參酌，「策展人關鍵特質之初探」，葉子琪，2012，私立世新大學公 共關係暨廣告系研究所，新北市。整理而得。
策展的概念在表演藝術和視覺藝術比較常見，當代藝術作品經常是直接跟群眾的 參與結合在一起，讓策展人可以充分去發揮，將藝術能量散發出去。在現代的藝壇裡 所使用的「策展」或「策展人」字義為策畫展覽或掌控展覽的內容與品質的人，跟西 方美術史傳統意義中的策展是負責「照顧」、「管理者」、「研究員」、「館長」字 義是有些大同小義的。事實上，要了解並掌握「策展」這個概念在現代藝術中的意義 演變並不難；策展人為了保管文物與典藏藝術品，就要發展出相對應的專業知識，從
藏品年代、風格的辨認與記述，到作品技法與作者的研究，甚至於作品保管及陳列方 式等等，這些知識，即使到了現代，可以說它們還是一般策展人的「基本功」，而公 私立美術機構裡的策展人他們更須發展出現代稱之為「論述」與「行銷」的能力，用 專業而更貼近時代脈動的角度，闡述作品的意義與內涵；過去被動以及長久不變的典 藏與陳列方式，也逐漸被現代策展人精心規劃的展覽所取代，甚至於跟群眾結合，讓 展覽更能主動吸引外界的注意與探討。
隨著藝術觀念的開放，策展的概念被重新認識與定義，以往的 curate或 conserver
，隨著藝術的概念從藝術品本身脫鉤出來，現在藝術策展的對象已經可以五花八門，
「策展」概念的運用，甚至可以擴及到所有文史領域或社會運動的層次。
大衛‧埃略特(David Elliot)也曾說：「策展是彰顯事物的意義」。過去博物館從 展示為出發點，再向典藏與研究發展，此後因為對民眾開放參觀才開始重視展示的手 法。Hooper-Greenhill(1994)認為策展需有完整的展示計畫以作為業務推動之依據，其 中包括訂定展示主題、訂定觀眾群、組成策展團隊、訊息資料蒐集、社區研究和評估
、經費及人力之預估等。
根據以上諸位學者的說法，過去的策展以單一線性的方式使閱聽眾被動接收，而 現今的策展則是透過藝術創作和組織，去實踐關於知識、論述和文化語境的生產，開 啟一個集體與論的空間，透過參與者的討論與互動，因應時下的環境建構並反映出當 代社會及藝術史的事實狀態，將藝術家與策展人呈現一種既競爭又合作的關係。
台灣美術館雖然自成立之初即已存在由館內編制的研究員自製展覽的事實，此種 情況並不普遍，僅佔每年展覽總數的1/10，多半以預算科目「預算展」、「典藏展」
的類型稱之。她們(絕大多數為女性)即使有策畫之實，亦僅以展覽承辦人之稱謂隱匿 於幕後，檯面上均以集體的機構名義出發，展覽論述慣由館外學者撰述集合而成。另 一種較普遍的情況，是由所謂的外聘的籌展委員來進行選件工作，以解決台灣公立美 術館身為公務機關、長期未被期待擔綱學術責任的問題(林平，2002)。
換言之，當時的美術館研究人員雖負責展覽相關的工作，凡事以首長為名，以符
合科層結構的責任劃分，不具任何名義，只能暫時屈就於「聯絡人」、「策畫人」、
「承辦人」等頭銜。
策展人觀念始於 90 年代初期，接續 80 年代解嚴後民風逐漸開放，陸續開展各 式各樣的文化活動，藝術家在創作上較無拘束，勇於表達對於社會議題的關注，發揮 的空間更加自由。此時，部份藝術機構開始尋求藝評家的協同合作，諸如商業畫廊、
藝術基金會、文化中心、美術館與替代空間(周佩璇，2008)。引進多元的藝術家及展 覽型態，替畫廊帶來體制上的改變，使策展人的概念開始紮根。台北市立美術館一向 由館內展覽組來承擔展覽，1992 年邀請藝評人黃海鳴研究規畫「延續與斷裂—宗教、
巫術、自然」，是首次結合藝評力量的特展；1994 年帝門藝術基金會舉辦的一系列 專題展覽；之後在「二二八」美展皆有具名的展覽策畫者，並邀請國外策展人來台策 劃或將展覽帶到國際。雙方的合作不僅能強化專業程度，使展覽更具權威性及代表性，
亦能表現豐富多元的展覽理念和規劃，在工作分配上更各司其職，形成互相成全的關 係。
對藝術機構來說，理想人選以藝術背景為優先，因其相關的經驗較能在工作上有 所幫助，當時國內的策展人背景大致有四種類型：美術館展覽組研究人員、藝評家、
藝術家和藝文工作者(周佩璇，2007)。其中，又以藝評家最為適當。因為藝評家擁有 對藝術鑑賞的能力，能夠藉由文字記錄及言語將展覽理念和本身看法具體化的表達出 來。而在數位藝評家紛紛投入這項事業身兼二職後，更有相關藝術體系的人員轉換至 策展人的身分，於是逐漸地確立了策展人的雛型。
1998年，省立美術館舉辦「第一屆全球華人美術策展人會議」，策展人的觀念和 專業才首次帶進台灣。此會議代表對於策展人的正視外，並透過與他國策展人士進行 相關的交流，欲讓台灣策展人的觀點能於國際藝術界中顯現。此年亦是北美館改以選 擇策展人的策劃案方式進行，退居於支持/協助策展人的立場來運作，將展覽全責的 權力轉移至策展人，美術館以其前兩屆的國際交涉經驗協助行政與聯絡之工作，而策 展人負責完整提案的論述與藝術家部份，產生權力聚集於一人的轉變次年續辦的「發
現亞洲藝術新航線-亞洲美術策展人會議」，文化建設基金管理委員會主任委員林澄 枝說明，值此之際，美術展覽策劃人(即策展人)的重要性與地位，也愈見明顯。此次 會議特邀集來自日本、韓國、大陸、泰國、澳洲及台灣等亞太地區重要美術策展策劃 人，以及國際間關切亞洲藝術的專業人士與會。針對亞洲新興藝術都會的發展現況，
及亞洲當代藝術的相關議題，提出專業論述、討論與建言。不僅檢驗亞洲美術策展人 在當前藝術世界的角色與定位，並藉由活躍於亞洲及國際藝壇的當代藝術策展人之經 驗與識見，探討如何在亞洲新興藝術都會、諸多文化和社會力量間、策展人及展覽機 會題中者間，建立起緊密且深入的亞太聯絡網。
爾後，許多策展人才多來自台北市立美術館展覽組的職場訓練背景，如：石瑞仁、
張元茜、賴香伶、林平……等，在多次受邀接案下，亦代表台灣「獨立策展人」的確 立。
隨著時代變遷，全球化市場機制的形成，對於獨立策展人的需求遽升，又因許多 館內編制下的策展人必須受到決策單位的核准，無法自由發揮策展的理念而受到阻礙
，在長期雙方牴觸與磨合之下，逐漸獨立出來，擁有更加自由彈性的空間，成為不再 屬於任何展覽場館的獨立策展人。現今，更出現非藝術領域出身的跨領域策展人、兼 任經紀人角色的策展人，亦有專業策展公司，進行展覽的分工合作，出現各式各樣的 風格。以下表4為台灣策展脈絡時間表。
表 4
台灣策展脈絡時間表
時間 策展情況
90年代以前 館內編制之展覽承辦人或外聘的籌展委員。展覽論述由館外學者 撰述集合而成。
90年代初 藝術機構開始與藝評家合作，策展人概念始紮根。
1992年 台北市立美術館「延續與斷裂—宗教、巫術、自然」展，首 次邀請藝評人黃海鳴研究規畫。
1995年 第四十六屆威尼斯雙年展參展。
表 4(續)
時間 策展情況
1998年 第一屆全球華人美術策展人會議，策展人一詞首次曝光。首次邀 請國際策展人擔綱，成為國際（亞洲）雙年展。由日本策展人南 條史生策劃。
2000年 台北雙年展改為雙策展人制，邀請法國國際策展人傑宏．尚 斯 (Jérôme Sans) 與台灣策展人徐文瑞共同策劃。
2008年 國家文化藝術基金會實行「策展人培力計劃」。
2009年 威尼斯雙年展改為「邀請比件」。第一階段先聘請五位藝文界 人士組成「邀請比件提案人甄選委員會」，選出至多十名「準 策展人」，支付提案費，並給予大約三個月的時間規畫，提出
「前置計畫書」。第二階段則由三至五位藝文界人士組成「提 案評選委員會」遴選出一位策展人。
2011年 北美館策展承包爭議。
2012年 台北雙年展「現代怪獸/想像的死而復生」，策展人Anselm Franke
。
2014年 台北雙年展「劇烈加速度」，策展人尼可拉 布希歐。
資料來源:本研究參酌，「策展人關鍵特質之初探」，葉子琪，2012，私立世新大學公 共關係暨廣告系研究所，新北市。整理而得。
六、由「博物館理念與規劃」中發展出策展關鍵成功因素評估 準則
在策展的展覽脈絡中，最早是由美術館及博物館中被使用。因此「策展」這件事 具有學術性的意涵，黃光男(2006)在博物館理念與規劃中提出，要檢視展覽的成功與 否當有下列數點意見:
1. 好的展覽，必定可以引起大家的興趣，人數可以很擁擠，但參觀者都有被尊重服 務的機會，不論自動導覽、口述介紹、或出版品、衍生品都能得到某種滿足感。
2. 可以引發知識的增進，美感的承受、生活情趣者，視為策展成功。
3. 有系統的系列展覽，可以建立館務風格，亦可增進觀眾的信賴。
4. 給予不同觀眾的特展，可以開發潛在觀眾。
