[PDF] Top 20 第四章 歌曲分析與詮釋

... 分析： 曲子一開始以簡短的兩個小節的前奏帶入曲子的旋律，這旋律以平行的方式 在鋼琴的高聲部與低聲部重疊。其中間聲部則是以三連音的節奏加入和絃音，在 2/2 拍的快板之下鋼琴的織度是非常的緊湊而明朗的。隨之聲樂在第三小節以同 樣的旋律唱出，並同時與鋼琴的最高和最低聲部形成重疊。整個第一段的譜寫大 致上是以這一種旋律重疊配上三連音節奏和絃音的織度進行的，流暢的速度配上 ... See full document

... 注於規模較小的作品，如：1885-1887 年根據魏爾蘭的六首詩譜成的歌曲集《被 遺忘的小詠嘆調》 （Ariettes oubliées）、1888 年鋼琴組曲《阿拉貝斯克》 （Arabesques） 、1889 年為鋼琴與管弦樂團譜寫的三樂章《幻想曲》 （Fantaisie）。 這段時間裡，德布西對原始音樂及中世紀音樂始終抱持濃厚的興趣，印度的 ... See full document

... 第三章 羅倫的歌曲創作與風格 第一節 羅倫的歌曲創作理念 羅倫在 28 歲時寫道： 「今日的美國作曲家擁有極為炫目的技巧，他們只創作 交響曲，並且都寫出令人難以理解的大師作品。而我要盡可能地用更少的音符來 創作更多單純的歌曲－這個被遺忘的藝術。」 12 他也曾說過： 「我以歌唱的方式 來孕育所有音樂，無論是為何種樂器所作，我內心裡的歌者總是渴望演出。」 ... See full document

... 貝多芬和歌德，在音樂和文學領域均各享有盛名，但是討論兩者之藝文創作交集的 資料卻不常見，本論文希望能適度彌補這項缺憾，如第一章所述，這是本論文主要之研 究動機。另外，為了了解兩人身處之年代以便與其創作風格相互驗證，本論文在第二章 簡單地介紹「古典主義音樂」與「狂飆突進運動」 。歌德的生平要事記述於第三章，並 ... See full document

... 強森指出，原本漢恩只是個被時代遺忘的法文藝術歌曲作曲家，但到了 1970 年 代，聲樂家開始紛紛演唱他的歌曲，所以現在他的歌曲也成為經典曲目。他的音 樂除了悅耳外，就如強森所指出，能讓聽眾回想起或認識美好年代（belle époque） 時期的巴黎，時間在十九世紀末至一次大戰前，當時和平富足，科學、文學及藝 術都有長足的發展。漢恩是音樂神童，十歲就進入巴黎音樂院就讀，他的作曲老 ... See full document

... 2 期 1908 年之前的調性創作，也造就其他的學生如艾爾瑪（Alma Mahler Werfel, 1879-1964）康果爾德（Erich Wolfgang Korngold,1897-1957） 。 澤姆林斯基是一位身處於世代的交替之重要關鍵人物，他不但是一位出色的 指揮家與作曲家，更是承接浪漫與現代時期之下許多作曲家的老師，但他在音樂 ... See full document

... 「長」 （lange）這個字，歌曲激動的情緒也隨著下降的旋律線而逐漸緩和，這首歌 曲最後的一個音是全曲的最低音–中央 Do，事件好像要落幕了，眼中的火雖然快 滅了， 「但心中的痛卻可能永遠持續下去！」（Brennt lange noch vielleicht in mir.） 曲中的感嘆詞 “ach” 有兩處，一處在第十小節，（Denn ach! Er sang nicht mir ... See full document

... 間奏音樂開始，運用歌劇經典詠嘆調的橋段，鋼琴旋律分解和弦琶音音型，與貝 里尼的歌劇《諾瑪》(Norma)《聖潔的女神》(Casta Diva) 中的弦樂音型相仿，溫柔優 美的旋律，清新明亮的調性，爽朗精神地語調，表達不同形象的死神。 說書者話鋒一轉，以宣敘調表達死神從不捨不忍、輕柔憐憫再到激昂的情緒，三 道轉折語氣表現死神的眼淚與吻別，以及為了天上的父，極具戲劇張力。詩中提到花 ... See full document

... 樂曲詮釋 此曲在表情術語上標明「輕快地」 ，在樂曲整體情緒掌控上應以愉悅、熱鬧、歡樂 的氣氛為主。鋼琴全曲皆以切分音效果的頌節奏型態貫穿，因此演奏者須特別加重左手 最低音的力度，突顯其節奏效果。而聲樂旋律也多有重音記號和鋼琴搭配，歌者演唱時 也應特別留意，確實呈現作曲家的設計以增添曲趣。此曲有多句歌詞內含狀聲詞，這些 詞彙並沒有明確的意義，僅為吆喝歡呼和模擬打擊樂器之聲響。演唱這些詞彙的音色可 ... See full document

... 以下，說明本論文的架構，以及研究所採用的方法。論文主文的架構可分為 三章，首章著重於當代音樂史上的切面探討，企圖對貝多芬的養成、茁壯做一概 括性的整理。著名音樂學者達爾豪斯（ Carl Dahlhaus, 1928–1989）曾主張，音樂 家傳記與軼聞等故事性的描述，與其音樂內涵之間並不是不證自明的關係。 「所 謂記錄下來的軼聞可能只是一種滿足大眾想像的迷思，並非全然是貝多芬音樂中 ... See full document

... 樣在《第四二胡協奏曲–愛恨情仇》專輯裡，一段關迺忠親自描述創作背景的影 片中有說到這句話。另外，因撰寫者在摘要及創作藝術價值的文章中，都提及「 ⼆二 胡的⼋八度定弦，是借鑑與模仿古琴與⾺馬頭琴的技法，描繪蒙古草原的⾃自然⾵風情與 蔡⽂文姬的⼈人物刻畫故事」但是筆者在這篇論文中，沒有看到任何關於古琴或馬頭 ... See full document

... 15 第三章 布拉姆斯之管絃樂作品 第一節 管絃樂 布拉姆斯最初是位鋼琴家，1853 年他為舒曼演奏自己的鋼琴奏鳴曲之後，舒曼的慧 眼立刻發現布拉姆斯的與眾不同：他把鋼琴變成一個發出悲嘆和歡呼聲的樂團；聽上去 是奏鳴曲，或更確切地說，是不很鮮明清楚的交響曲，還有無需歌詞便能明白其詩意的 歌曲…。 21 舒曼更認為布拉姆斯會立刻展開交響曲的創作，但當時布拉姆斯完全沒有創 ... See full document

... 第四章 樂曲詮釋 一個演奏者所需要具備的不僅是理性的邏輯思考，更要配合感性的無窮想 像，而要如何在演奏中同時兼備這兩種極端的性格，的確是一門艱深的學問。相 同地， 「想像力」的發揮是詮釋《第一號鋼琴奏鳴曲》最大的關鍵及挑戰，而「想 像力」往往來自於現實的啟發，因此，演奏者必須要深入了解此作品的創作背景 ... See full document

... 1 與主題 2 雖然都是由同音反覆與二度音程所建構而成的， 演奏時，心情卻完全不相同，在主題 2 中，尼爾森特別標明：回到原速卻要平靜 的（a tempo ma tranquillo），表示雖然速度完全相同於全曲開頭的序奏，但情感上 是要做出極大轉變的，須由外放的炫燿轉變為內斂的溫和，而重複音音型在處理 上也相當麻煩，表面上，每個音都被尼爾森標明 >（突強）加上 — （持續音） ， ... See full document

... 全曲結尾有著強烈的宗教色彩，開頭出現撒旦的旋律(譜例 2-3-6)，之後便以 祈禱的音樂做收尾。尤其從 774 至 760 小節(譜例 2-3-7)開始，李斯特以 pp 的音 量加上五個掛留和絃，顯示出對於上帝或者是天堂的嚮往。彈奏的方式應該比先 前祈禱樂段更為輕盈；使用手指的力量去詮釋，雖然最後以一個突如其來的八度 ... See full document

... E5 與 G5 加了一個被叫作「笛 （大約為 F5）」的音，用以笛子和樂之移調。除了此 種琵琶以外，大部分的琵琶為了遵守「四象九宮」的原則，並不加任何音。若需 彈奏「笛 」音，就要將左手無名指插入子線下，而當作品。因此倘若真正需要 加新的音而避免大七度，應可加新的品或用左手無名指，更何況，五空管的大七 度沒有此種樂器形制上的問題。故筆者認為南管擁有喜好含有大七度音階的傾 ... See full document

... 資料來源：本研究 第三節 詮釋資料格式欄位語意對映與欄位內容轉換 目前「國民黨黨史館」中典藏的歷史檔案在資訊組織方面主要是以單件檔 案作為描述的單位以及資源發現的最前線；若要從目前底層詳細的單件層次檔 案描述建立起上層的全集層次檔案描述，需先瞭解國民黨歷史檔案整體之內 涵，再根據這些內涵設計符合本研究之「檔案描述編碼格式」 （EAD），進行全 ... See full document

... 我自己體會到的─只有練！從慢到快，如果是天生機能不太好的人，更加要多練了，如 果是天生手指跑得比較快的人，可能還比較好一點。 因為四狂它的指法不是很常規，包括急板前的小行板，它的音準很難找，中間有一 段全是小的三十二分音符，它和伴奏的配合也有點難。一開始合真的連在哪裡都找不 到，然後可能就是連鋼琴的旋律都要能背出來為止，才能夠不管怎樣都能夠找回來；還 ... See full document

... 完成音樂院的學業之後，多瑙第發表他的第三齣歌劇《提奧多羅‧柯納》 （Teodoro Korner） 。柯納（Theodor Körner, 1791-1813）是德國傳奇詩人及劇作 家，愛國主義者。積極參與反對拿破崙的行動並加入軍隊戰役，於 1813 年 8 月 26 日死於戰場上，年僅 21 歲。柯納曾與貝多芬（Ludwig van Beethoven, ... See full document

... 響曲由第一樂章的第一主題貫穿全曲，之後在最終樂章得到信仰的證實。 馬勒就曾對布魯克納第四號交響曲評論為是「上帝與愚人的狡詐混合」，這 句話正好說明了布魯克納的性格與他的音樂間的關係，堅信崇高的上帝，使 得對信仰的追尋者，大概也只能以無知或愚昧方式方可接近於它。 ... See full document